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既然文学在语言创造性活动的意义上行使着活的思想方式，根据语言的不同创造能力，文学的思想方式主要包括叙事与抒情两类。本章从四方面讨论叙事的特性：文学用什么讲故事？这涉及叙事语言问题。文学如何讲故事？这涉及叙事视角问题。文学讲谁的故事？这涉及叙事要素问题。谁在文学中讲故事？这涉及叙事声音问题。这些文学理论上的重要问题，在动词化的文学中不断推陈出新而深入人心。
用近代以来的文学观念看，叙事主要包括小说与戏剧，它与以诗歌为代表的抒情构成了文学。叙事与抒情的区别，来自语言的不同状态。这符合我们阅读文学作品时的直观感受。小说总是使读者期待“下文如何”，诗却短小精悍、呼唤读者精细玩味，小说会因其长度而使读者迷失叙述事件的前后次序，诗除非相当长，读者很少会在阅读的时间间隔上发生困难。
所以对叙事作家来说，“比眼前写的这一页更加重要得多的，是将要到来的那一页，是还隔得很远的那一页，而这一页就是为了那一页而在暗中写作”
。“每次我们的作者要结束一个句子的时候，我们作为读者和听众都会下注（虽然是无意识的）”
，这是读诗时一般不会发生的情形。由此可以解释读小说比起读诗来更容易使人遗忘的现象，诗并不容易被遗忘，读诗时我们不会轻易跳过某个词，“相反，面对遗忘，小说是一座极不坚固的城堡”
。因为叙事语言与抒情语言在状态上是不同的。
对这种不同作出了深刻揭示的，是二十世纪俄国形式主义文学理论家罗曼·雅各布逊。他发现，抒情语言是隐喻性的，叙事语言则是换喻性（转喻性）的。“相似性原则是诗歌的基础；……相反，散文基本上是由邻近性促成的。因此，对诗歌来说，隐喻是最容易接受的东西，而对散文来说，转喻是最容易的东西。”
他指出，语言具有选择与组合这两种功能，选择功能指对应的相似性，如“狐狸精妲己”一语用“狐狸精”对应于、隐喻妲己。组合功能则指连接的相邻性，如“狐狸再狡猾，也斗不过好猎手”一语用“猎手”在因果组合的关系上连接“狐狸”。诗歌语言以隐喻性为主，更关注词语与词语的近似关系。与诗不同，小说与戏剧语言却以组合功能为主，关注事项的前后连接与对词语的选词造句，完成整体表意工作。所以，我们常常看到文学史上的很多小说可以被续作，如《后西游记》、《水浒后传》等，却几乎从未听说过诗歌也可以被续写，一位诗人写了诗歌上半部分，由另一位诗人续写下半部分，这恐怕是不可思议的事情。即使时代发展到今天，出现了各种在写法上不断出新求异的小说与戏剧，换喻性在它们语言中的主导地位仍未动摇。劳伦斯运用重复使换喻文体带上隐喻效果，普鲁斯特将隐喻色彩融于换喻技巧，都是让隐喻成分积极吸收于换喻本性的苦心尝试，叙事作品中隐喻表象下的换喻实质，才是我们理解它们时的根本。如果换喻性的小说被当成了隐喻性的诗歌来写，失败便往往难以避免，如新武侠小说代表人物古龙的长篇小说《天涯·明月·刀》开篇：
“天涯远不远？”
“不远！”
“人就在天涯，天涯怎么会远？”
“明月是什么颜色的？”
“是蓝的，就像海一样蓝，一样深，一样忧郁。”
“明月在哪里？”
“就在他心里，他的心就是明月。”
“刀呢？”
“刀就在他手里！”
“那是柄什么样的刀？”
“他的刀如天涯般辽阔寂寞，如明月般皎洁忧郁，有时一刀挥出，又仿佛是空的！”
这样的开头已人为奠定下了整部小说在语言上的散文诗特征。单独抽离开来看，或许也不乏意蕴，但整部长达数十万言的作品从头至尾皆采用这种语言风格，便埋下了“有佳句而无佳篇”的失败种子。
人们读小说的期待毕竟有别于读散文诗的期待，故事情节的推进不断被蓄意用数十万言的隐喻对应做法频频打断并取代，带来的是作家与读者的双重高度疲乏：“一部小说从开头到结尾，都用变换了的不同寻常的陌生语言的话，读者还不看得累死？那陌生化效果不也就没了嘛。”
这部作品在报上连载一段时间即遭到读者抗议，并非没有道理，古龙自己事后也发自内心地承认“写这一部是他一生中最累、最痛苦的”
，问题出在刻意求新而导致文体的不恰当错位，如同西方学者评论《尤利西斯》时所说，“由于过多地注重与小说特定内容毫无关联的文体试验，使小说本身的连贯性受到破坏”
。这类情况反过来证明了叙事语言的换喻性。
叙事作品中作家观察故事的角度，是叙事视角问题，它直接决定着文学讲故事的方式。视角与人称不是简单等同的一回事，三种视角与三种人称更不机械对应。这就是说，某视角的叙述内容可以运用不同的人称来灵活地达成。德国作家雷马克的长篇小说《西线无战事》描写一战中西线某战场短短几个月的生活，是以第一人称“我”展开全聚焦的，然而当写到结尾时，小说突然鬼使神差地在没有任何先兆的前提下换成了第三人称“他”：“他于一九一八年十月阵亡，那一天整个前线是如此平静和沉寂，所以军队指挥部的战报上仅仅写着这样一句话：西线无战事。”对这种突如其来的转换，我们便无法完全避免惊讶感，而只能承认它仍然是全聚焦，并加强着全聚焦的叙述效果。总之，较之于表层的人称，视角居于叙述活动的深层。
具体说来，叙事视角主要包括三种：全聚焦（叙述者大于人物），内聚焦（叙述者等于人物），外聚焦（叙述者小于人物）。以下依次结合实例阐述。
先看全聚焦视角。这指全知全能的上帝式视角。它是绝大多数叙事作品采用的视角。其优点是气势宏伟，尤其擅长表现大格局。其缺点则是虚幻性与封闭性，因为没有人能够如同上帝般洞悉别人内心的世界，所以严格说来，这种视角在叙事伦理上是非人化的，我们对它的接受姿态在本质上是被动的。
再看内聚焦视角。这指叙述者与人物等同而产生的视角。在书信体、日记体小说与意识流小说中，我们不难感知到这一视角。其优点是容易深化体验的力度。其缺点则是容易受到叙述者身份、性别、地位与职业等的视角限制，而窄化叙述视野。二十世纪世界文坛上极少数以第二人称“你”贯穿全篇的长篇小说——法国新小说派代表作家布托尔的《变》，讲述“你”（即小说的男主人公）在从巴黎开往罗马的车上近二十个小时中的意识活动，便属于典型的内聚焦视角。
最后看外聚焦视角。这指叙述者了解的情况少于剧中人物、作为局外人与旁观者所具有的视角。以海明威的短篇小说《白象似的群山》为例。这个故事里的所有人物是一男一女，他们在车站里喝着啤酒聊着天等候着要四十分钟后才从巴塞罗那开来的火车，初读几乎全由对话组织而成的这个文本，我们搞不清他与她是什么关系以及他们究竟想干什么，小说压根儿没有向我们交代清楚所有背景因素，跃入我们视线的只是两人有一搭没一搭、表面上缺乏主题的对话，这显然是一个很大的空白。但空白只不过是叙述的面貌，实际现实中发生着、进展着的前后事件是连贯的，怎样来尽可能洞悉这块空白中的内容呢？海明威意在让我们不借助任何背景提示、纯粹透过两个人物之间的对话来了解发生了什么事：
“它们看上去像一群白象。”她说。
“我从来没有见过一头象。”男人把啤酒一饮而尽。
“你是不会见过。”
“我也许见到过的。”男人说。
“光凭你说我不会见过，并不说明什么问题。”
这对情侣产生了分歧与不快，试图避开谈论它却又总是难以避免地提及它。作家巧妙地运用口语的长处叙述对话。对话首先显示了其“所说的”，即语言指及的对象与信息。除此以外，对话也显示出“所做的”，即通过语言对另一方施行的语句外的力量。当男人说“我从来没有见过一头象”，不仅是在告诉女人一件事，也包含了拒绝女人话题的意思，这种拒绝之意是叙事语言所做的，它虽未在语句中直接表述出来，却是被语句包含了的一个行为。这段对话中还显示了“所引发的”，即语言之外的影响。通过拒绝对方，男女都表示着自己的心烦，当女人说“你是不会见过”时，她克制而委婉地反击着男人的意图，男人马上回答道“我也许见到过的”，却又申明“光凭你说我不会见过，并不说明什么问题”，如此反复无常，并针锋相向，其实都不是在严格讨论问题或对话，而在向对方施加着语言之外的影响。这就是故事本身向我们显现出来的世界，在这个新的世界面前，作者海明威保持着与我们同样所知不多的局限性，都化身为故事中人而共同观看着故事的具体走向。这种看似神奇的叙述效果，体现出文学思想方式的一种重要意义，那就是事件与叙述的分离。
在一部文学作品中，上述三种叙事视角每每是同时起作用、错综结合在一起而并不机械分离的，但纵观文学在二十世纪前后的整体发展格局，应该承认，进入二十世纪后的文学对后两种叙事视角尤其是外聚焦视角，运用得更为自觉与频繁。这种演进具有积极性，即引导我们看清文学活动中事件与叙述相分离的意义。这被二十世纪前的传统叙事视角每每遮蔽着的事实，经由视角的现代化而积极敞开出来了。
在传统文学习惯于运用的全聚焦视角背后，隐含着一种信念，那就是，事件必然是叙述安排与设计的产物。自十九世纪中期以后，尤其是进入二十世纪以来，随着人类社会危机的日益凸显，人与世界的关系不断得到着积极反思与调整，这种传统信念相应地也在文学活动中引发了怀疑，在内聚焦视角，尤其是外聚焦视角看来，一切叙述行为，都只能是对事件的某个角度、某个层次与某个侧面的叙述，却始终无法垄断与穷尽事件本身的客观面目与内涵。一个典型的例子是美国现代作家福克纳的意识流小说杰作《喧哗与骚动》。故事发生在上世纪头两个十年里。美国南部的没落地主康普生先生与太太有三个儿子——昆丁、杰生、班吉以及女儿凯蒂，他们一家同诚实善良的黑人女佣迪尔西住在一起，做过公理会牧师的康普生先生早早去世了，四兄妹从小一块儿长大，但凯蒂成人后与人私订终身，生下了女儿小昆丁并寄养在母亲家，老大昆丁因难以接受这一切居然自杀，老二杰生恨透了凯蒂，逐渐掌握了家庭管理权，性格很像凯蒂的小昆丁在某一天也不明不白离家出走了。小说是从三十三岁的白痴——康普生家老三班吉的混乱意识活动开始的。福克纳一上来就用时空倒错的意识流手法，朝我们端出了整个事件的可能性。正由于班吉是个精神不健全的白痴，他的意识活动更容易因为各种视、听、嗅觉触媒而随机呈现出各式各样的纷乱意识内容，这些意识内容尽管表面上毫无联系，却已在暗中酝酿和发动着事件的各种可能性。福克纳没有像上帝一样全然安排好整个故事，就像传统小说家热衷于做的那样。他也在和我们一起观看这个故事接下来发展的可能性：这样一些意识碎片透露出来的无数故事可能性里，我应该看到哪一种呢？他就这样观看着故事发展的可能性，而且一遍遍观看，除了从白痴班吉的视角观看，还从老大昆丁的视角观看，看到凯蒂的私情，从老二杰生的视角观看，看到小昆丁的讨厌与当家作主的快活，还嫌不够，干脆自己出马，亲自观看了一遍，看到小昆丁的出走和迪尔西上教堂，直到最终加上一个完全出于全知视角的附录，看到康普生一家在几十年间的活动脉络，故事就这样被福克纳不厌其烦地一连讲了五遍，才清晰起来。这种苦心孤诣的写法表明，每个人对世界的观看成果都不一样，然而每个人观看着的又都是同一个世界，这同一个世界始终有超出着任何个体观看成果的客观性，即事件始终大于叙述，或者说，故事始终大于讲故事。现代小说在叙事上的深刻变革便体现出来了。类似的叙事视角，至少还可以从日本现代作家芥川龙之介的《筱竹丛中》与中国当代作家金庸的《雪山飞狐》中领略到。归根结底，事件与叙述的这种深刻分离，并不来自先验的设定，而来自叙述的操作，事件对叙述的超出，是通过包括外聚焦在内的叙述视角等一系列叙述技巧来达成的，而叙述技巧问题是一个“怎样把故事讲好”的语言问题。从这个意义上说，事件与叙述的分离，是统一于语言中的分离，两者在分离中实际上达成着语言上的高层次统一。
这就提出了叙述技巧的限度问题，或者说提出了把叙述力量推至极端的后果问题。叙事欲望在现代的膨胀，以及其让“讲故事”压倒“故事”本身的发展路数，潜伏着相对主义的傲慢。这是因为，一方面，如第二章所述，语言不具有实质性，另一方面，人类的文化又总得通过语言媒介来表达，处于现代生活中的人于是必然对建立在语言基础上的人类文化产生出深深的失望，后果是相对主义思潮开始泛滥，即不信任绝对的事物与价值的存在，而认为所有关乎文化的议题的有效性都囿于某种有限范围内，相对、易逝而留存不下来。这是语言论哲学内在的消极面。它直接导致了一些先锋小说家认定故事尽可“在讲述中诞生并被讲述者任意改变”，叙事的“重要部分不在于‘故事’，而在于‘讲’”。
但在张扬叙事中隔绝于读者，这种态度只是相对而言的表象。因为索绪尔已同时表明，语言是活的存在，只有在（共时性结构的）使用中才存在。使用中的语言包括口语与书面语，两者都能担待起叙事的任务。事情的关键在于，一涉及具体的语言使用，客观上就不能不同时触及接受者的存在，从而有一个在更大背景中被赋予意义的问题，因为当作家主动考虑到读者看到的这个世界很可能不同于自己看到的这个世界时，事实上便允诺与尊重着人们对于世界的不同观看可能，而抑制了自己的叙述权利，让事件超出叙述而客观存在了。一个擅长叙事技巧的现代作家，尽可以在傲视并试图区隔于读者的宣示中确证自己叙事能力的优越，但关于读者阅读习惯与接受方式的考虑，仍不自觉地潜隐于作家的意识中，并使之为建造一个超出自身的更为广大的世界而努力。这便是海明威这样的现代小说家尽管痴迷冰山原则等精妙叙事技巧，却仍在心底里告诫自己精神高于技巧、写作是建筑而非室内装饰的原因。现代以来的叙事狂欢向着更高层次提升，由此获得着潜能。
这样，认识到事件与叙述的分离后，我们实际上获得了更自由地面对事件的心态，即因人小于世界、有限地居于世界中，而获得主动选择的可能与智慧。这是文学惠泽我们的深刻思想方式，以这种思想方式去看待世界，我们将因真正自由而幸福。
叙事就是讲故事，讲故事则必以故事的存在为前提。应该说，我们见到的绝大多数文学叙事主要讲述着人的故事，以人的活动为叙事的主要内容。尽管在个别情况下我们也读到着某些表面上似乎以非人的活动，比如动物的活动为内容的故事，但细究起来便不难发现，讲动物的故事归根结底还是意图表达对人性的思考，所以，故事总是人的故事。这形成了叙事的两个基本要素：故事与人物。
先看故事。它包括时间性与因果性两方面内容。英国现代著名小说家福斯特在其《小说面面观》中精辟地区分开了这两者，指出时间性是“国王死了，不久王后也死了”这样前后顺承接续的关系，因果性则是“国王死了，不久王后也因伤心而死”这样加入了逻辑性动机的关系。两者完整地客观存在于叙事活动中，而缺一不可。这一方面告诉我们，事件与叙述在叙事作品中确实是分离的，如果说侧重时间性的是故事，那么侧重因果性的则显然是叙述，它们从根本上不是一回事，值得在深入把握叙事活动时予以必要的辨析。另一方面，更重要的是，这种区别提醒我们注意叙事活动中的逻辑性因素，并进而确认与深入研究文学所具有的、不同于科学事理逻辑的独特情理逻辑。
再看人物。它包括扁平人物与圆形人物两种类型。福斯特的《小说面面观》发现，扁平人物以狄更斯小说为代表，特点是性格单一、易于辨认与记忆，圆形人物则以奥斯丁小说为代表，特点是性格复杂、给人以新奇感。这对例证举得是否允当，自可讨论，但人物有这样两种主次分明、彼此互为补充与调节的基本类型，却同样是叙事活动中不争的事实。这两种类型并无高下之分，是叙事活动缺一不可的。例如当评论家们表示，金庸小说中写坏人每每比写好人更出彩时，固然坏人形象因其性格偏向于丰富复杂而更显立体、接近圆形人物，但如果没有性格相对单一的好人形象的扁平化衬托，上述观感便不可能自发产生。又如，比较《金瓶梅》与《红楼梦》这两部具有某种联系的中国古典小说名著时，会油然感到，前者的人物趋向扁平，后者的人物趋向圆形。因为在前者中，西门庆的淫，潘金莲的浪，李瓶儿的柔，吴月娘的让，乃至十个无赖兄弟彼此间大同小异的作派，从头至尾，一以贯之，谈不上掀起了多少性格发展上的波澜，故事中人对性事的那份共同娴熟，更像是上苍早已注定了的事。在此意义上，这个故事里的所有人物确实都只能说是扁平的，人物一显扁平，缺乏立体鲜活感，自然便很难引起制片商把他们搬上影视银幕的兴趣，增加着拍摄成影视作品的难度，这恐怕就是前者至今尚未作为文学原著得到影视翻拍、后者却有了多个影视版本的深层原因。对此，可以从两部小说对于性的不同处理得到深层次解释。红楼里的痴男怨女，莫不成其为精神之爱。而浮沉于金瓶恨海中的红袖青影，则是把性欲当作工具来驱遣的，男主人公合则喜，不合则坐在床沿拿马鞭抽打正跪在地上的女性，在这种描写中，肉体成为了全部主题，爱欲便被工具化了。工具的是可以重复，因而单一的，具体的和丰富的才是精神，这就是两种人物类型的深层区别，它为我们深入地理解叙事活动提供了要素。当然，这种划分也不是绝对的，一些叙事作品中的人物尽管也性格单一，却仍是明显发展着的，如某些寓言体小说，另一些叙事作品中的人物尽管性格复杂，在发展趋势上倒并不明显，如乔伊斯的若干作品。这从侧面证实了叙事活动的多元性，表明了文学作为一种思想方式的活性。
叙事声音的基本特征是复调性。俄苏著名文学理论家巴赫金，从根本上区分开了诗中的声音与叙事中的声音，前者是单调性的独白冥想，后者则是复调性的对话。在巴赫金看来，大多数诗歌体裁不具有内在对话性，不利用对话性来达成艺术目的，而是自我实现，对自身全面直接地负责，诗人就生活在自身这一语言中，生活在这种抽去了一切他人意向与语调的、严格统一的、独白的、封闭的与个人化了的声音中。与诗不同，叙事作品则以多语体、杂语类与多声部为声音特征，除了在表层上运作着社会历史上四散分解的现实杂语以外，在深层上则始终包含着作者、叙述者与人物的声音，通过这三重声音的灵活交织而突出着对话意向。
作者的声音是现实生活中的叙事作品作者直接在作品中发出的声音。其典型表现便是“元叙事”——站在真实世界谈论虚构世界的叙事活动。例如：
也许，激励他这样做的，还有另外一个更重要的原因，一件更严重、更贴近他心坎的事情……可是， 关于所有这一切 ， 读者到时候自会逐步知道的 ， 只要有耐心读完眼下这部小说 ， 这部小说很冗长 ， 以后越是接近收场部分 ， 场面展开得就越是广泛 ， 越是开阔 。
——果戈理：《死魂灵》
我们这些理解生活的人，才不把数字放在眼里呢！ 我乐于把这个故事的开头写得像篇童话 。
——圣埃克苏佩里：《小王子》
请您寻出家传的霉绿斑斓的铜香炉 ， 点上一炉沉香屑 ， 听我说一支战前香港的故事 ，您这一炉沉香屑点完了，我的故事也该完了。
——张爱玲：《沉香屑·第一炉香》
叙述者的声音是叙事作品中正在叙述故事的叙述者发出的声音。表面上它往往很像作者的直接声音，但其实是另一种不同的声音。例如：
就在这个时候，她发现了对面墙上的 那只 蜈蚣。她压低嗓门叫了一声，好像唯恐吓跑了那条虫子：“一只蜈蚣！”
——罗伯—格里耶：《嫉妒》
这是二十世纪中期法国新小说的片断。新小说以作者与叙述者隐退于幕后、故事尽最大可能客观现身而著称一时，但即使在有着这样明确创作意图的小说作品中，叙述者的影子也不曾完全消失。《嫉妒》叙述了一个有趣的故事，故事里隐藏着丈夫的视角，他不停地变换方位偷窥着妻子阿×与第三者弗兰克的一次次幽会场景，却不愿流露自己的存在，罗伯—格里耶试图以此来实践新小说的想法。但尽管叙述者尽了最大努力掩饰自己的存在，一些细节描绘上仍不可避免地带出了叙述者存在的蛛丝马迹，上引文字中的“那只”二字，无意中便告诉我们，蜈蚣不是别的，就是特指的那条，于是丈夫的存在从中得到了暴露。因为在这个场景出现之前丈夫已看到过同一条蜈蚣：“尽管光线很暗，还是可以在正对着阿×的墙壁上看到一只中等大小的蜈蚣（有手指般长短）……”对当事人阿×来说，无所谓“那只”，她自始至终仅仅看到一只，“那只”这个带有空间方位指称性质的修饰性副词，只能出自正躲在暗处偷窥着阿×一举一动的丈夫之口，出自他因从不同方位重复偷窥到同一事物而不自觉作出的客观化指称，他的这一指称，其实也便向我们指出了他自己的存在。而丈夫的存在，就是叙述者的存在。这就是叙述者在叙事活动中发出的独特声音。
人物的声音则是叙事作品中由单个人物发出的独白与不同人物之间进行的对话所组成的共同声音。这是我们阅读叙事作品时扑面而来、最为直观地感受到，因而最为熟悉的一种声音。
这样，上述三种基本叙事声音便相应地形成了三组六对复调关系，即：作者=人物、作者≠人物；作者=叙述者、作者≠叙述者；叙述者=人物、叙述者≠人物。可以由表及里地来分别辨析这三组六对复调关系。
先看作者与人物的声音关系。表面上，在某些情形中作者声音能等同于人物声音，比如当我们撰写总结汇报之类文字时，文中出现的那个作为人物的“我”确实就是现实生活中的自己。然而，显然，总结汇报在通常理解中不属于文学范畴，其语言行使及物功能，以客观的说明性为自身特征，是近于科学文体的应用文。所以，将以人物面目现身的“我”简单混同于作者，不是文学叙事的真实声音。这在深层次上是由于，作者作为现实中存在着的完整的人，同时交织着入场与离场这人生本体两重性，而叙事作品中的人物主要则是以单纯入场着的在场者面目现身的，并不具有显著的离场意向，这便与前者在性质上拉开距离而呈现出了区别。
再看作者与叙述者的声音关系。每每均在叙事作品中以“我”字出之的这两种叙事角色，常常显得相似而很容易被人混淆起来。其实它们也不是一回事。上述《嫉妒》的例子便证明了这点：作者是罗伯—格里耶，叙述者则是正在行使偷窥行为的丈夫。这里再举出更形象地说明问题的一个例子。在美国十九世纪著名作家麦尔维尔的长篇小说《白鲸》中，船长亚哈率全船水手完成艰辛的复仇，与狡黠的白鲸同归于尽，后者死前掀起的滔天巨浪，将所有人卷入了大海，从理论上说应是无人幸免的。既然所有目击现场的当事人都死了，又是谁向我们这些后人讲述这个英雄气十足的传奇故事的呢？只能是上帝。这个云端中的造物主，冷静而全能地默察着所有的一切，并把它作为过往曾发生的一个事实予以报道。问题是，这样的全聚焦视角既不高明，也因虚设出一种全知全能的力量而在伦理上显得不人道。麦尔维尔没有这样写。他让一个名叫以实玛利的水手幸存下来，作为唯一的存活者向世人讲述这个故事，这便不再让作者来简单报道一桩其报道者身份显得虚假的过往事实，而是让故事中人来叙述当下正新鲜发生的现场事实。这个例子便形象地证明了作者与叙述者的声音差异。有人可能会问：自传体作品中的“我”，是否即作者？其实仍是叙述者，而不能简单理解为作者。因为作者作为现实中存在着的完整的人，同时交织着入场与离场这人生本体两重性，而叙事作品中的叙述者主要则是以单纯离场着的观看者、反思者面目现身的，并不具有显著的入场意向，这也与前者在性质上拉开距离而呈现出了区别。
最后看叙述者与人物的声音关系。比起前两组关系来，这组关系显得复杂些。原因在于叙述者偏向离场，人物偏向入场，但离场与入场在真实人生中是始终交替着的，因而这两种声音便必然既有联系又有区别。联系在于，有时在叙事活动中这两种声音具有重合性，如前所述，内聚焦视角便体现着叙述者与人物在声音上的重合。区别则在于，由于两者不同，其趋同才会产生出特殊的叙事效果，一些试图消除它们之间距离的努力，恰恰说明它们不是一回事。很能说明这点的叙事现象，是文学叙事活动中的自由间接引语。文学叙事活动中具有四种基本的引语形式。一是直接引语——他说：“我准备从下学期开始学习文学理论。”二是自由直接引语——我准备从下学期开始学习文学理论。三是间接引语——他说他准备从下学期开始学习文学理论。四是自由间接引语——他准备从下学期开始学习文学理论。可见，自由间接引语是相对于直接引语、间接引语与自由直接引语而言的引语形式，它用第三人称写第一人称，采用叙述者的声音，却在读者的心中唤起作为人物的声音、动作与心境，从而融合着离场与入场。例如福楼拜的《包法利夫人》中描写爱玛做着与情人私奔的美梦：“她乘了驿车，四匹马放开蹄子，驶向新国度，已经有一星期了；他们到了那边，不再回来。他们走呀走的，交起胳膊，不言不语。他们站在山头，常常意想不到，望见一座壮丽的大城，有圆顶，有桥，有船，有柠檬林和白大理石教堂，教堂的尖钟楼有鹳巢。大石板地，他们只好步行；妇女穿着红束腰，举起地上的花一把一把献给你……”看起来来自以第三人称写出的叙述者声音，但仔细品味，传达出的是爱玛的心境与感受，是第一人称的所想所见，即人物声音，这段话若是改换成纯第三人称或纯第一人称，便会与现场隔阂而失去身临其境的现场活力。同样的例子还可以举出金庸《鹿鼎记》中这样的描写：“韦小宝于男女之事，原也似懂非懂，至此为止，已是大乐。只盼这辆大车如此不停行走，坐拥玉人，走到天涯海角，回过头来，又到彼端的天涯海角，天下的道路永远行走不完，就算走完了，老路再走几遍又何妨？天天行了又宿，宿后又行，只怕方怡忽说已经到了。”也属于典型的自由间接引语。对此的辨析是有趣而有益的。
从以上分析，尤其是最后有关自由间接引语的讨论中，我们便可以理解，叙事中的“叙”作为离场反思的一面，观看着故事，叙事中的“事”则作为入场感受的一面，成为着故事。既成为着故事，又观看着故事，这与人生始终处于成为着自己与观看着自己的张力中，是内在一致的。这也就是叙事在今天作为活的文学思想方式正在成为一种国际学术前沿新动向 [1] ，积极进入人文学科、社会科学乃至自然科学研究的原因。最近几年，国外这方面的研究中出现了对“事件”的重视，使作为发展趋势的“事件”范式意味深长地展开了。这使文学的叙事作为活的思想方式积极进入非文学领域特别是理论学术研究领域，成为了颇令人向往的未来前景。
[1] 如Patricia Leavy所著 Fiction as Research Practice （2013）等。
一、有人认为，扁平人物与圆形人物这对概念只适宜分析西方小说中的人物性格，并不适宜分析中国小说中的人物性格。你同意这一看法吗？为什么？
二、现代以来，小说创作中出现了一种淡化乃至取消故事的倾向，被本章提及的罗伯—格里耶，其小说《反射影像三题》中的两题都叙写静态的物体，没有任何通常意义上的故事出现。你怎样评价这种创作情况？这样的作品在你看来，究竟还是不是小说呢？与这个问题相关的是，同样自现代以来，小说创作中也出现了一种“诗化”的倾向，你又如何看待这种写法呢？
三、请任选以下两题中的一题，阐述你的见解。
1.时间性与因果性在一部叙事作品中，是否真的缺一不可？如果有人举出近代早期流浪汉小说（如《小癞子》）与十九世纪左拉等作家创作的编年史小说（如家族小说），来证明叙事活动是以时间性而非因果性为原则的，你同意吗？为什么？
2.我国学者赵毅衡认为，“福斯特更错误的地方在于认为因果性是小说艺术真谛”，理由是，对因果性的这份执著强调有片面注重文学阅读中智力与记忆力因素之嫌，但比这些因素更要紧的是阅读中的好奇心，“实际上，任何叙述的情节线索，正是靠激发好奇心才得以维系”。（见其《当说者被说的时候》一书）请深入辨析这一观点是否合理可取，作出你的评判。
四、学界认为，自由间接引语是文学特有的特征，无法被包括影视在内的图像化手段如其本然地改编。你认为这种观点有道理吗？为什么？
五、你能否用第二人称“你”精心创作一部作品，在这个过程中体验叙述的迷人魅力？
六、学者刘小枫在其颇具影响的《沉重的肉身》一书前记中，特地遗憾地表示“想好的意念还有好些——赫尔岑讲的‘家庭戏剧’、阿玲讲的自己与米勒的故事、帕斯捷尔纳克讲的拉拉的故事、艾柯讲的修道院故事……都有意思”，却都来不及写了。你能由此来精彩地补写这些故事中的“叙事与伦理”吗？期待着你的更上层楼的文字。
七、有学者认为：“叙事学其实是一种以学术的名义进行的智力游戏。它不仅对于实际的小说创作与欣赏并无真正的意义，而且还为这种做法的正当性找到一个冠冕堂皇的理由。”你是否认同这一观点呢？请详述你的理由。
八、最近几年，国外对“事件”（Event）范式的研究已在哲学领域有所涌现。阿甘本看到了“文学的外观也存在于理论中”，是文学使理论成为一种“富于远见的文学事件”。巴迪欧的哲学代表著作《存在与事件》，提出了“在事件的名义下，新发生于存在中”等新命题。哲学对“事件”的重视也影响了国外新近文学理论的取向。2012年，英国著名文学理论家伊格尔顿出版了《文学事件》，2015年，美国学者伊莱·罗纳出版了《事件：文学与理论》，使作为发展趋势的“事件”范式意味深长地展开了。这一新范式必定与本章所述的文学叙事的诸种特征有关，比如我们可以问：事件与叙述的分离，对形成这一新范式有何启迪呢？请你适当阅读这方面的材料，对这一范式在今后文学理论研究中所能发挥的作用，进行可行性展望。
1.［美］西蒙斯：《说故事的力量》，吕国燕译，化学工业出版社2009年版
2.崔道怡：《小说课堂》，作家出版社2014年版
3.王安忆：《故事和讲故事》，复旦大学出版社2011年版
4.张大春：《小说稗类》，广西师范大学出版社2004年版
5.马原：《小说密码》，作家出版社2009年版
6.［美］詹姆斯：《小说的艺术》，朱雯等译，上海译文出版社2001年版
7.［英］洛奇：《小说的艺术》，卢丽安译，上海译文出版社2010年版
8.［英］艾略特：《小说的艺术》，张玲等译，社会科学文献出版社1999年版
9.［美］哈特：《故事技巧》，叶青等译，中国人民大学出版社2012年版
10.［英］艾思林：《戏剧剖析》，罗婉华译，中国戏剧出版社1981年版