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了解了什么是文学的思想方式后，需要进一步来探究文学如何发挥自己的思想方式。前者是文学的性质问题，后者是文学的功能问题。性质为体，功能为用，共同构成了我们对一样事物的完整理解。文学究竟有何功能呢？让我们避免任何有可能导向独断的定性，而还原到人与世界的关系这个根本问题逻辑中，从人=世界、人>世界与人<世界这三种基本关系出发，来分别考察它们所带出的不同文学功能的思想基础、文学主张及局限。
再现功能是古往今来文学最为人们熟悉的一种基本功能。再现，顾名思义即再次呈现出世界，它的思想基础便是自古希腊起深入人心达数个世纪之久、在中国也以“文以载道”观念而影响后世的再现论，可以概括为人=世界。在这种功能中，文学作品通过塑造一系列生动具体的形象，使读者对社会现实生活形成认识。对文学这种再现世界的功能，不难举出作家创作上与读者接受上的生动例证。就创作例证而言，例如在西方，斯陀夫人的长篇小说《汤姆叔叔的小屋》由于真实再现了奴隶主残酷统治下的黑奴的非人生活，而在当时的美国社会激起了巨大而强烈的社会反响，成为了十九世纪美国为废除农奴制而进行的南北战争与黑人解放运动的导火索，以至于总统林肯事后盛赞作者是以一部书酿成一场大战的小妇人。再如作家金庸创作于1960年代的长篇小说《笑傲江湖》，以栩栩如生的笔触描画出一幅争权夺利的江湖斗争图景，谁能说字里行间没有对当时大陆如火如荼的“文革”现实的某种深刻再现呢？就接受例证来讲，例如数百年来流传于我国社会城乡、几乎家喻户晓的口号“少不读《水浒》，老不读《三国》”，便朴素地道出了人们对文学再现功能的强调，少不读《水浒》是怕年轻人因读了这部小说而不恰当地学书中人物好勇斗狠，老不读《三国》则是认为人老了不应再像这部小说中所描述的那样工于权谋，而应以宽容心态看淡名利，这样陈述并深信不疑的前提，显然是预设了两部小说中的内容与现实生活具有对应性，而对应性即再现性。诸如此类，都是文学具有再现功能的绝佳证明。
由于再现论具有如上所述的深厚群众心理基础，在东西方文学观念发展史上，再现论都是一种影响十分深远的文学功能观。从被柏拉图与亚里士多德首先引入文学理论的摹仿论到被达·芬奇进一步予以发展的镜子说，都为再现论在西方文学观念史上长期占据着主流地位的事实提供了证明。在东方，俄国著名文艺理论家别林斯基受黑格尔“美是理念的感性显现”这一美学思想影响，而提出过文学是“寓于形象的思维”的著名观点，为后人每每视文学为形象思维提供了有力的理论阐述，而既然认为文学归根结底是一种伴随着形象塑造的思维活动，便在根本上肯定着文学的认识功能，这种认识功能的实质，显然是再现功能。在注重伦理教化的我国，文学的再现功能同样自古便得到着不断的肯定。如孔子提出的“诗可以观”等早期文学观念，主张诗歌有助于了解社会生活与政治风俗，鲜明地包含了对于文学再现世界的功能的首肯。唐人韩愈倡导的“文以载道”思想与白居易有关“文合为时而著”的主张，都有力推进着这一功能在我国文学创作与批评中的重要地位。直到近代，梁启超大声疾呼的“小说界革命”，同样透露出通过文学来认识现实、改造社会的信念，它在五四以来的新文学思潮，比如文学研究会提出的“为人生而艺术”等观点中继续得以深化。东西方的这些客观事实，都决定了以再现功能为核心的现实主义至今仍是人类文学创作的主流。
尽管具有如上积极意义，仅把文学功能定位于再现，是否完整全面呢？回答是否定的。因为文学的再现功能也至少带出着以下两点前后联系的局限。
第一点局限是容易将文学活动片面地理解为一种认识性活动，而有意无意忽略其作为审美性活动的更重要的意义。如果文学是对生活的再现，那么既已有了生活，何必再要文学呢？就像作家王安忆所言，当我们看到的小说和生活一模一样时，又何必煞费苦心去做这样一个生活的翻版呢？
进一步说，如果文学是对生活的再现，那么历史学、政治学、社会学等对生活的再现能力不在文学之下，何必还要文学呢？如果巴尔扎克的唯一愿望只是介绍他所处的那个现实世界，他为何去当作家而不去当历史学家或政治学家呢？诸如此类的疑问都提醒我们，一位文学家纵然在理论上可能主张不重新安排生活，但在实践中，只要他的文学创作一拉开帷幕，生活原生态与文学作品就必然已经存在着区别，存在着后者对前者的重新安排了。这是文学再现功能无法令人满意之处，也导致了过去很长时间里文学因片面定位于再现功能、注重机械反映而每每与科学认识活动混淆起来的弊端。
第二点局限是容易将对文学来说更有意义的神秘成分不恰当地排除在外。这是上一点局限的必然后果。作为文学再现功能思想基础的再现论，相信世界是可以被人再次呈现出来的，这种信念每每忘记了，世界除了具有能被人把握到的东西之外，还有着大量尚未被人把握到、难以被人把握到的东西，这些东西就是超出了人类理性认知界限的神秘，康德将它们称为“物自体”，认为对它们只能通过信仰来领悟，而无法通过知识与理性来逮住。既如此，那么承认了世界始终有高出着人类认识能力的神秘一面，便同时承认了再现论的局限。举例来说，《三国演义》中最惊人的神秘，可推东吴名将吕蒙之死，不同于全篇的现实主义韵致，小说第七十七回奇诡地写其被关羽突然附体、神秘暴亡，而在小说中留下了一个无比蹊跷的千古疑团。这本不可解，或者说其实无须刻意去求解。但在后世对这段情节的某些文学加工发挥中，一种试图过于坐实的改编企图也每每不必要地淡化、消解了这份原本颇为亮眼的神秘性，变得平淡乏味甚至滥俗了，比如煞费心思地把吕蒙的死解释为他作为臣子因心恨关羽而不听孙权皇命，一意孤行追杀关羽，遭致身为主上的孙权不满其骄功僭越而暗中害死了他。这样的叙事逻辑虽看起来去除了神秘成分，变得再现现实中相似的内容而全然可解了，但显然也掺入与迎合着未必多么高明，甚至十分庸俗的中国人有关“功高盖主”的世俗信条，逻辑链条被填实了，那种扑腾跳踉的精神的野性却荡然无存，读来没有了向往神秘的激动与遐思，实不可取。就此而论，一味强调文学的再现功能，也可能带来适得其反的负面效果，又是不可不引起我们反思的。
基于再现功能的上述局限，我们把目光进而转向文学的表现功能。与再现功能立足于再现论思想基础相反，表现功能则立足于表现论思想基础，可以概括为人>世界。这是因为，人按照自身情感与意志的需要将世界表现成自己想要看到的样子，从理论上说，这便是一种将人自身凌驾于世界之上、让世界服从于人的态度，正因为此，历史上与表现论相关的想象、幻想、灵感与天才等文学观念，都渗透着强烈的主体性色彩。在这种功能中，文学作品通过表达主体的内心世界及其情感，使读者达成对内在心灵的感受与体验。日常所说的文学使人娱乐，也是对文学的表现功能的一种通俗表述。
由于表现论对人的内心世界的深入开掘，应该说，较之再现论，它在深度上推进了一步，是人类认识进步的体现。如果说西方文化自源头起相对更偏重再现论视野，那么，东方文化尤其是中国文化，从源头上则相对更偏重表现论视野。《尚书·尧典》指出了“诗言志，歌咏言”，意为诗歌传达人的情志，歌则将人的这种情志延长并徐徐唱出来。这是我国有关文学表现功能的较早记载。由此开创的表现论传统，继后绵延不绝，如西晋著名文论家陆机在《文赋》中认为“诗缘情而绮靡”，醒目地肯定了文学表现情感的卓越能力。直至晚明性灵派袁氏兄弟“独抒性灵，不拘格套”的理论主张中，这影响仍十分强劲，以至于我们甚至可以在某种程度上将二十世纪中国现代文学中某些很擅长情感表现的作家接上晚明以来的整个表现论传统，进而认定创造社等文学流派团体提出“为艺术而艺术”观念时对上述传统的继承性。在西方，后面将要讨论的浪漫主义文学明显地走在文学表现论的轨道上，涌现出了诺瓦利斯、华兹华斯、雪莱与柯勒律治等一大批诗人，以及克罗齐与科林伍德等理论家。总体看，强调文学的表现功能，主要意义在于纠正很长时间里人们仅从认识性与形象去把握文学的状况，而突出了对把握文学更为重要的审美性与情感。仅凭前者，难以从根本上区分开文学与科学，后者的及时引入与补充，才从根本上扭转了文学与科学的混淆局面，赋予了文学自身独立性。
尽管具有如上积极意义，文学的表现功能仍是片面的，它也至少带出着以下两点前后联系的局限，而使表现性同样无法完全成为文学的定位。
第一点局限是容易使文学因流于主观表现而失控。人是具有七情六欲的动物，情感具有不同于逻辑理性的主观性，这一直是大多数人对情感的性质所持有的基本观点。当人们说“法不容情”这句话时，法的客观性与情的主观性，的确构成着对立。但是，情感有别于情绪。情绪每每发自纯主观，会妨碍判断的正确性。如曹操因谋刺董卓失败逃到吕伯奢家中避难，“忽闻庄后有磨刀之声”并夹杂着人们“缚而杀之，何如”的谈话，顿时惊恐地以为吕家人要杀自己献官领赏，而出去杀死全家男女。这便典型地是情绪对正常判断的干扰，主观紧张情绪使曹操接下来的判断变得逻辑不通：如果吕家人要杀自己，怎么会如此大声让自己听到呢？如果吕家人要出卖自己去报官领赏，又怎么会不活捉自己而要直接杀死自己呢？与这个例子中的情绪不同，情感虽也不乏一定的主观性质，却对人的生存而言有更具意义的一面，即它也具有客观的、语言化的性质，文学就呼唤着这种客观的情感，一种失去了控制的情感只是日常情感，而非为文学所积极接纳的审美情感。如英国当代批评家利维斯敏锐察觉到，简·奥斯丁的小说里有一种对生活的独特道德关怀，这种关怀“首先是对于生活加在她身上的一些所谓个人性问题的关注”，但奥斯丁的卓越之处在于“把一己的这些感觉非个人化了”
，从情感的主观性向客观性提升。上述文学表现论的根本局限，是中外许多优秀作家尤其注意避免的创作困境。
第二点局限是容易忽视情感的语言化而失去对情感的观看（反思）。这是上一点局限的必然后果。怎样保证情感在文学活动中由主观提升至客观呢？这并不是一个故弄玄虚的、不着调的伪问题，而是一个有科学解释可循的真问题，科学解释的关键就是语言。在文学中，主体不仅处在情感中，他同时能看见这种情感，对这种情感加以组织与澄清，这个过程就是情感的语言化。被情感控制，而没有上升到语言层次的机会，处于这种情感中的主体“义无反顾”，不去反思它，因此，反思的形式——语言结构也不会生成。这不是一种文学艺术的情感。表现论的根本理论症结就在这里。不少人相信，艺术是人的主观情感的单纯表现。但我们并不能在文学活动中将情感看成外在与先有的，语言则是第二性的、传达的，真相是，在文学中情感必得上升到语言层次、“实现情感的语言化”
、被语言所澄清才有意义，而澄清便已是一种控制，从而也是对原生态情感的审美超越，超越的结果便是客观性。历史上的各种表现论观点，基本不关涉这一问题，因而也就大大限制了自身的理论有效性，而使探寻文学更高、更深的功能成为需要进一步展开的工作。
文学的再现功能与表现功能之所以都存在着上述明显片面性与局限，归根结底，是由于它们在处理人与世界关系的态度上都不尽合理。无论人=世界或人>世界，都设定了人与世界的对立关系，只不过前者视自身为世界的复现物，后者因视自身为世界的主宰而在对立程度上更强罢了。然而，人与世界的这两种对立关系，都是以不自由为实质与代价的。因为在这两种关系中，世界与自我（自我是世界的另一方面）的关系是被现成决定好了的，我们只需要现成地去再次呈现那种外在于我的客观现实，或者现成地去再次呈现那种先在于我的主观情感就行了，这个过程无需我们的主动选择，因而是不自由的，尽管表面上显得很自由。自由只能发生在人能主动作出选择的基础上，选择之所以可能，是由于它必然有一个范围，在这个范围的限制中人才能进行选择，所以，主动选择的可能性维系于范围的有限性，自由从而便来自限制中的选择。就像一个长生不老的人因失去了生命的限制而相应地失去了人之为人的根据，被世界所遗弃，其实不自由，一个懂得人是要死的、生命有限的人，才能更珍惜生命，而在选择中让人生变得真正自由。再现论与表现论由于都设定了人与世界在关系上的现成性，这种现成性对任何人都适用，只存在去被动地代入它的问题，这便失去了具体情境设置的限制而变得无所不包，自然也便取消了主动选择的可能而变得不自由了。前面所述的两者的局限，根本上即由于此。
看来，自由只能来自文学的第三种功能——显现功能，在这种功能中，人有限地寓居于世界中，清醒地意识到限制性，而在受限中始终主动地作出选择。它以显现论为思想基础，可以概括为人<世界。这种功能赋予文学的深刻意义，在于使文学具有了悲悯与见证的力量。
首先，因为人如上一章所述，在得到的同时总是失去着，所以，人值得悲悯。在非终极的现实中，人们挣不脱名缰利锁、贪嗔痴恨的羁绊，欣然不自知，而总自忖所欲求的与所得到的是成正比的，却不考虑“在生产制造过程中我们失去了什么”这样的问题，
相信想要什么就能最终获得什么，无论采用何种手段和付出何等代价，都并不惜。这个乐观的信念以人始终高估自己的主体性力量为实质，永远回避着真相。真相是，一个人“随着自己看到的东西越来越多，反而觉得更加迷惑”
。这便在终极的层次上启动着关于生存的思索，开始拥有抵达生存意义的积极姿态。由于欲求的同时总是失去着，人就没有什么可骄傲的，非但无可骄傲之处，反而要在得到的同时如履薄冰念想失去的意义，这使人逐渐学会悲悯自己，进而也以同等的终极思考悲悯他人。
其次，因为世界如上一章所述，总是让人在得到的同时失去着，所以，人总小于世界，无权掌控世界，而只能去见证世界。在非终极的现实中，假如设定所欲求的与所得到的存在着必然的符合关系，这种潜在张扬着人的骄傲与自信的乐观信念便暗含着人可以按自己意志影响甚或改变世界的实质，即人被视为占据着高于或等同于（等同是一种变相的高于）世界的主体性位置。但由于在终极层次上，人越得到便同时越相应失去，世界便从不为人这一主体的优越视点而特定存在，毋宁说人只成其为世界中有限的一分子，这样，人在世界面前所能做的不是动辄自信的二元论式的干预或改造，而是非二元论的、充满谦逊的观察与见证。“在非二元的觉察中，他们和我是无别的。一种伟大的‘平等意识’因而发展，它一方面去除了骄傲与自尊，另一方面也斩断了恐惧与嫉妒。”
如此，世界的真相得以客观地显现出来了。
上述两方面作为文学显现功能的基本内容，为我们观察中外优秀文学作品的成功奥秘，提供了新的视角。
先看国外文学的悲悯与见证。例如俄国伟大文学家普希金的代表作《叶甫盖尼·奥涅金》，叙述男主人公开始并不接受达吉雅娜，后又追求她未果，奥秘便在于欲求与所得总是动人地悖反。将这奥秘推广地看，便是一种不处于中心（处于中心者总觉得所求必然带来所得，这就是“当局者迷”），却处于边缘（处于边缘者才感到所得必然伴随所失，这就是“旁观者清”）的“多余人”实质：从德国的“烦恼者”（如歌德《少年维特之烦恼》）到法国的“世纪儿”与“局外人”（如缪塞《一个世纪儿的忏悔》、萨特《恶心》与加缪《局外人》），从英国的“拜伦式英雄”（如拜伦《怡尔德·哈罗德游记》）到俄国的“多余人”（如普希金《叶甫盖尼·奥涅金》、赫尔岑《谁之罪》、莱蒙托夫《当代英雄》与屠格涅夫《罗亭》），从日本的“逃遁者”（如夏目漱石《我是猫》）到中国的“零余者”（如丁玲《莎菲女士的日记》）再到美国的“反英雄”（如埃利森《看不见的人》、索尔·贝娄《赫索格》、塞林格《麦田里的守望者》与约瑟夫·海勒《第二十二条军规》等）。就拿“反英雄”来说，他为何是“多余人”呢？因为“反英雄”强调英雄性格的世俗性与日常性，以此来适度反思传统视野中英雄性格的理想性与崇高性。《第二十二条军规》中把传统英雄精神“宁可站着死，决不跪着生”创造性地改成“宁可站着生，决不跪着死”，便在戏谑的黑色幽默中体现出英雄观念的微妙变迁，这里面显然开发出了新的深刻思想：对个体生存质量的高度重视。例如封建社会中因忠君而舍生忘死（跪着死），其价值就未必比另一些清醒独善其身的人（站着生）来得高。这岂不正是悲悯与见证的题中应有之义？大型电视情景喜剧《我爱我家》中，圆圆对“宁可站着死，决不跪着生”的传统观念调侃“不懂不懂不懂，都死了怎么还站得住啊”，便跃动着一股在油腔滑调中悄然消解政治权威崇拜的微妙色彩，即与正襟危坐的政治性官方权威话语并行着一种民间谐谑话语，身体力行着“世俗和神圣这两种内容的相互作用”
。以上这份并不完整的名单，遂足以显示出悲悯与见证对人的本真生存境况的动人显现力量，这种显现力量是国外优秀文学作品都不同程度地具备着的。
再看国内文学的悲悯与见证。如果以中国历史上著名的“卧薪尝胆”为题材，可以如何来创作一部好看的小说或剧本呢？面对两千五百余年前风云激荡的吴楚争霸，怎样以最强的张力展现成王夫差对败寇勾践的羞辱，以及勾践对夫差由忍辱负重到十年生聚直至扭转国力这一焦点，是处理叙事逻辑并试图创新之际最棘手的难题。比较常见的思路，不外乎维系于“复仇”这个关键词，以此为出发点来极力渲染一代国君寄人篱下的不世耻辱与处心积虑装痴卖傻、隐瞒真相的苦心，以及最终成功洗刷前耻的快意，一些历史小说不惜引入了颇显污秽的“尝粪”等细节，借以极尽含恨吞耻之艰辛。但让我们深入一层思索，仅定位于复仇的历程，是否显得肤浅呢？这种本质上没有跳出“一报还一报”模式的逻辑设计，在让当事人成功实现了报复夙志后其实留下着“复仇之后”的精神空虚，而经不起哲学的反思与人性的拷问。由于缺乏不同于复仇模式的新模式的引入，人们仍有意无意地重蹈着旧的思维模式与习惯，哪怕勾践出于完全正义的动机而终于涤荡开曾经加在自己身上的污泥浊水，实现了自己忍辱偷生的复国大计，作为一个男人的他真的就在精神深处感受到了快乐与幸福吗？还是于登上胜利者宝座之时蓦然发现，自己一直苦苦追逐着的那个目标原来是一场空幻，自己尽管赢了却依旧陷入了无边的自我灵魂呼号中：我煞费心机做下的这一切，果真有意义而在终极意义上对得起自己吗？为什么胜利的最终辛苦到来不但没有使我从内心感到快乐，相反仍隐隐带给了我孤独、寂寞与空虚？那曾经不可一世地骑在我背上骄狂大笑、把我当牛马驱使的吴王夫差，此刻失去了全部尊荣而沮丧地跪倒在我脚下，却似乎也隐隐令我生出一丝恻隐之心，忽然觉得他原本也十分可怜而可宽恕，这又是怎么了呢？当我们提出这样一系列追问时，便发现，越王勾践的胜利者姿态并不能抵消他依然在失去着的微妙东西，他的幸福指数并未由于卧薪尝胆带来的成功而必然提升，相反被打上问号，被作这般深度心理开掘的勾践，便成为了一个充满终极悖论的形象，他变得与先前那个只图报复、毫不在意意义追索的俗者大不一样了，一种哲学上的深层次反思开始跃然纸上。尤其是，勾践进而察觉到最了解自己的人原来其实就是自己的敌人，由此产生出的心灵激荡与进一步的宽恕念想，把哲学上围绕着终极悖论的上述叩问推向了新高度，一种基于人性的关怀生发出来了。我们可能由此读到一个充满了行动犹豫与迟疑的勾践形象，但这样的勾践形象其实就是我们自己——他正陷入的终极悖论，岂不是我们每个人生存在世同样也拥有着并可能为之正焦虑着的吗？稍显遗憾的是，这样的叙事逻辑在我国传统中还很少见到，唯如此，对难得一见的这方面的成功尝试，我们便有足够的理由珍视。这里要提到的是冯至的中篇小说《伍子胥》。诚然，在这个叙事文本中直接出场的不是勾践夫差而是伍子胥，但鉴于后者在吴楚交战中的重要地位及其同样身负的著名复仇使命，怎样来写伍子胥的逻辑，也同样能启示怎样写勾践的逻辑。冯至怎样写伍子胥呢？他完全淡化甚或取消了这个男人复仇的结果，而将主要的笔力倾注在其人逃离楚国、向吴国而去的一路心理波动，字里行间饱蕴着终极悖论的色泽。如写太子建，“他的使命无论是成功或失败，都是十分可耻的”，叹惋自己“生也好，死也好，恐怕要比任何一个人都可怜，都渺小”；批评季札，“这算什么高洁呢，使全吴国的人都能保持高洁才是真高洁。他只自己保持高洁，而一般人都还在水火里过日子”。于是子胥终于领悟到：“你渡我过了江，同时也渡过了我的仇恨。”
仇恨在一路奔波中渐次消泯，是因为仇恨感“永远停留在有条件的事物的范围之内，它永远不断地提出问题，但不会得到终极的东西”
，而在执念中难以去领略仇恨之上的更为宽广的天空与大地。对于文学来说，积极跳出这种相对显得偏狭的视角，人性的温度才会取代冰冷的刻度而被触摸到，这需要文学作品去努力显现人性在生存荒谬中的挣扎与搏斗。文学提出的最为深刻的问题就在这里。中西方文学对此的触及能力是值得比较的。
探讨文学的不同功能，最终是为了更有效地观察与把握文学的走向。当以人与世界的三种基本关系为基础，依次看清了文学的再现、表现与显现功能后，西方文学与中国文学在功能上的整体相似处与相异处便顺理成章地接着进入了我们的视线。
两者的相似处在于都不同程度地发挥着前两种功能，对此前面都已举例作过说明。两者的相异处则集中在了第三种功能的不同境遇上：较之西方文学，中国文学并不以悲悯与见证见长，在显现世界的能力方面因而相对显得薄弱。以我国四大文学名著为例来看，《三国》与《水浒》都因历史题材的限制而主要在社会性层面展开笔墨，《红楼》涉及某种哲学深度，但这种深度被包裹在对“诗礼簪缨之族”社会生活的刻画中，似乎谈不上有多么入木三分，至于《西游》，虽看起来触及神魔世界而具有悲天悯人的空间，如果我们注意到四位主人公从头到尾始终没有年龄变化这一事实，便不难领悟到，作家没有将笔力深入探至人物深邃幽微的精神世界，谈不上由此而来的人性深度开掘。窥一斑而见全豹，如果认为西方学者那种认定“现代中国文学和时代经常是紧密相联的特性和世界文学的观念相左，因为后者意味着一种超越时代和民族，所有人都能理解和对所有人都有效的文学”的看法多少由于文化的隔阂而不乏偏激之嫌
，那么，国内学者的类似洞察却不能不引发我们的省思。从现代文学范围看，我国文学的哲理性深度被认为是比较匮缺的，虽造巅如鲁迅者，亦不以整体性哲思见长，其知音以为“就中国一般的作家论，是大抵没有甚深的哲学思索的，即以鲁迅论，也多是切近的表面的攻击，所以求一种略微深刻的意味长些的作品就很少，根源不深，这实在是中国一般的作品令人感到单薄的根由”
。从当代文学范围看，一些作家诸如“（中国）作家的危机感多停留在社会层面上，对人本的困境太少觉察”的感喟
，以及“没有虚无感的作家不会是一个好的作家”的省察
，都借助于世界一流文学的参照系，同样道出了中国文学在对于人的生存状态、困境的关怀方面的整体不足。如有识之士所总结：“中国作家有个普遍毛病，就是对人的看法缺乏超度，缺乏更高层次的大悲悯。”
某种程度上这构成着我国文学走向世界的某种瓶颈。
这自然与中西文化传统的差异有关。一般认为，西方文化传统自古希腊以来便深深含有神性维度，这使人在此种传统中的地位相对渺小而有限，由于始终有一个高出于、大于自身的背景存在着，人才对自身与世界的生存因缘敏感，每每从世界出发思考问题，这就使西方文学更善于悲悯与见证，并由此积极显现出世界。相比之下，由于始终处身于一个现实世界中，人在中国文化传统中的地位相对要高得多，他更习惯于从自身出发思考问题，这则使中国文学更善于在社会现实层面上发挥功能，再现尤其是表现有余而显现不足。如果借用现代存在主义著名哲学家保罗·蒂里希的划分，人有两种超越方式，一种是“部分超越”，表现为追寻“政治和社会意义上的乌托邦”，以达成“有限的境界”，另一种则是“彻底超越”，它致力于“超越整个水平维超越的全部范围”，带来的是“某种突破整个水平维的神性事物的闯入”，以开启无限自由之境，而这两种超越方式所造就的“两个境界是互相渗透的”，这保证着“我们既有历史的实在又有超历史的实现”
，那么，前者是中国文学中更为常见的再现功能与表现功能，后者则是西方文学中更为常见的显现功能。
在上述比较后反思中国文学在功能方面的得失，我们不难发现导致其显现功能不发达、悲悯与见证力量相对薄弱的两个主要原因。
原因之一来自政治伦理。如上所述，在中国文化中，人的地位因无神而被放置得很高，所谓乐感文化便主要建立在这种知其不可为而为之的人学基础上。这带来的后果是，人在现实生活世界中的活动，几乎成为着中国文学创作的全部目标，而在封建制度下，除了晚近几部小说中开始涉及的普通人日常生活外，这些活动中突出而耀眼的，主要便是鼎革江山的政治活动。同样源于巫术文化这个文明源头，较之于巫在西方后世主要发展为宗教，实现着政教分离，巫在中国后世则主要发展为政治，实现着巫君合一。动物在古代中国被认为拥有沟通天人的神秘力量，成为中国先民巫术祭礼的祭供，青铜器上的动物纹样正为此而发，这一来，占有青铜器使用权的上古君主便独占沟通天人的渠道，也垄断着知识与权力，
于是，君代表上苍来就任权力主宰者。由此，中国人对经验世界的伦常纲纪每每表现出更浓厚的兴趣。例如明末著名文学家金圣叹批点《水浒》，不惜用很多篇幅津津乐道宋江潜意识中对晁盖第一把交椅的长久觊觎之心，以及其为谋划争位而不动声色施行的一系列手段，便正是金氏对政治兴替夙怀兴味使然。这种视野，使中国文学在社会现实层面上取得了丰硕的创作成果，但从更高的层面看是有某种局限的。
原因之二来自说书传统。我国宋元以来的说书传统，调动一切精彩的叙述手段营造扣人心弦的现场效果，高度注重对于故事的“讲”，在叙述技巧层面上每每使出浑身解数来极尽巧思、吸引观众与读者，这种做法实际上从外部切入文学活动，将关注的兴奋点聚焦于文学对人的一系列外部关系的再现或表现，因而在深入开掘文学内部精神等方面的兴趣相对显得淡漠。这与我们对待生活的某种逍遥的、庄子式的态度有关。这种逍遥来自中国文化的“一个世界”特征，其实质是，由于并无在更高的力量面前的渺小感、有限感，而不滋生出相应的不安全感，反而认为自己可以自如地操控眼前的局面，怎么具体地操控它都不妨碍自身所占据着的安全位置。这与西方文化在“两个世界”的特征上所形成的、出于被拯救的诉求而滋生出的不安全感，是颇异其趣的。一个可以用作比较的典型例证是，在西方文化中，勇于坦承自身隐私的回忆录与自传很发达，留下了诸如圣奥古斯丁与卢梭的《忏悔录》等杰作，相比之下，中国自古却极少流传下这类作品。从这个角度观察，我国文学在显现功能方面的薄弱同样可以得到解释与进一步的反思。
一、请对文学再现功能与文学表现功能分别举出不少于五点质疑理由，并尽可能抽丝剥茧地层层追问这两种文学功能令你感到意犹未尽之处。
二、请任选以下两题中的一题，展开你的独立思考与精彩论述。
1.有人认为，《窦娥冤》中窦娥所发的三桩誓愿，后两桩是“六月飞雪”与“亢旱三年”，然而这是置楚州千千万无辜老百姓的生死存亡于不顾，因而全无悲悯之心。你认为这一情节设置是否合理？
2.又有人认为，杜甫在《茅屋为秋风所破歌》中詈骂只不过偷了他房上一点儿茅草的孩童们为“盗贼”太过分，甚至认为这是诗人因缺乏悲悯之心而产生的阶层敌视。对此，你又有何看法呢？
三、下面涉及的三位作者尽管名字很相像，却并非三兄弟。请依次阅读以下三则材料，提取出它们的共同点，并以文学为例，阐述这一共同点的意义及其在文学活动中的具体落实点。
材料A：观看一部戏才能叫演戏。
——布鲁克：《空的空间》
材料B：艺术是使某种尚不确定的情感明晰起来，而不是把内心原来的情感原封不动地呈示出来。
——布洛克：《美学新解》
材料C：很多时候，我们需视自己为旁人，观其行，而后度良策。
——卢伯克：《人生的乐趣》
四、对于文学的悲悯功能，吴非先生提出了不同意见，认为现在讲悲悯，“国情不同”、“时机很不成熟”，因为“法律像徘徊游移的云彩，正义总是姗姗来迟，对恶的惩罚来得太晚，爱的呼唤就不能不变得廉价”。（见其《杂文真的很好写》一文）你是否认同他的这一观点呢？请对此作出你的评议。
五、请任选以下两题中的一题，作出你的分析。
1.文学中的悲悯，与佛家文化以及基督教文化的悲悯是否一样呢？你能否结合具体文学作品来阐述这方面的联系与区别？
2.悲悯与同情是否同一回事？如何从学理上来准确地区分它们？请立足于尽可能丰富的材料与案例，阐释你在这个关键问题上的见解。
六、请选择一个精巧的切入角度（如饮食烹饪、棋牌游戏等），来深入而有趣地比较你眼中的中西方文化的差异。
七、请任选以下两场国内学术论争中的一场，说明你赞成哪方的观点，或者都不赞成的理由。
1.“公民写作”与“人的写作”之争——鄢烈山主张“今天的时代已从革命转到建设，‘公民写作’要求作者有自由的心态、平等的观念以及法治、人权、宪政等现代意识，清醒地体认到自己作为一个公民，依法享有参与国家与社会公共事务管理的权利”，而将“自我定位为‘公民’，清醒地意识到自己是作为共和国的一个公民在写作，就必须有自觉的权利意识、平等意识和社会责任感”。对此立场，刘洪波撰《公民写作与人的写作》一文商榷道：“公民写作仍然是有着局限的。所谓公民，显然是一个社会政治概念，是将人放进公共生活领域里去的一个概念。但一个人也可以完全在仅仅是一个人的立场上表达自己的意见，而根本不去设想任何前提，不接受任何一种现实的或者可能的规范，他可能怀疑任何规范的合理性”，因而“人的写作，比起公民写作来，更加本质地逼近人类生活的现实，更加彻底地要求人的权利，更加自觉地观照包括本国公民在内的一切人类的悲苦现实与艰难命运”。这两种立场孰是孰非呢？
2.“国民性批判”与“人性批判”之争——邓晓芒提出，应从鲁迅的“国民性批判”思路进一步转向“人性批判”思路，认为“（鲁迅）先生当年是想在一代或两代中国人之间来完成‘改造国民性’的工作……而我的立场已从‘国民性批判’转移到了‘人性批判’，认为我写书的目标应该是在中国人的国民性中植入更高层次的人性的素质，这种植入是不能通过遗传固定下来的，也不能搞一场运动来普及，而必须每一代人用自己的努力去不断争取”，因为“凡是真正合乎人性的东西必定会给人带来启发，不仅是给中国人，而且是给一切人。但我的写作不是为了拯救别人，而是为了拯救自己”。这两种立场又孰是孰非呢？
八、有学者（如牟宗三、余英时）认为中国文化的特征是“内在超越”，也有学者（如李泽厚）指出这一概括有矛盾之处，因为“‘超越’的意思是要上升到目前所处的存在维度或状态之外。‘内在’则意味着居于这种维度或状态之中”（见薛涌《学而时习之》一书）。你对这个问题持何见解呢？
1.邓晓芒：《人之镜》，上海文艺出版社2009年版
2.史铁生：《写作的事》，东方出版中心2006年版
3.萨孟武：《西游记与中国古代政治》，广西师范大学出版社2005年版
4.蔡义江：《追踪石头》，文化艺术出版社2006年版
5.李长之：《鲁迅批判》，北京出版社2003年版
6.［奥］里尔克：《给一个青年诗人的十封信》，冯至译，三联书店1994年版
7.［美］布罗茨基：《文明的孩子》，刘文飞译，中央编译出版社1999年版
8.［捷］昆德拉：《帷幕》，董强译，上海译文出版社2006年版
9.王小波：《沉默的大多数》，北方文艺出版社2006年版
10.孙隆基：《中国文化的深层结构》，广西师范大学出版社2004年版