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学习文学理论，从了解文学的源与流开始。文学的源流生生不息，是文学理论面对着的最为具体生动的历史情境。从本章以下的叙述中我们将发现，西方与中国的文学源流在殊途中有一个共同的历史走向，正是这个走向，启发我们思考狭义文学观念的局限，进而理解文学作为语言的创造性活动的本义。
在西方，现代意义上的文学观念其实出现得很晚。文学（Literature）一词在十八世纪之前的西方指学问、知识、文献，如但丁著名的《论俗语》一文中讲到的“文学”即此意，至于今天也被称作文学的十八世纪前的那些体裁——史诗、传奇、格律诗与剧本等，当时则被称为“诗”（Poetry），泛指一种语言写作的方式。其特征是不一定非用韵文来写作，“古代的诗和古日耳曼的诗对于韵都是陌生的”
，如被公认为西方第一部成体系的文学理论著作——亚里士多德的《诗学》一书所指的“诗”便包含了远比今天范围广阔的悲剧、传奇剧等体裁，它们并不全以韵文写作。那么，为何现代意义上的文学观念在西方迟至十八世纪后才逐渐产生呢？有以下两个主要原因。
原因之一是“诗”自十八世纪开始的韵文化、纯化历程。大约从十七世纪末开始，“诗”被规定为必须严格用韵文的形式写作，这一来，对于韵文化了的“诗”与当时日益蓬勃发展的散文（主要是小说），就需要有一个更大的概念来概括它们，这个更大的概念，就是现代意义上的“文学”。由此也可见，因包含了韵文化的“诗”，现代意义上的“文学”在十八世纪一出现便带上了某种纯文学的内涵。
原因之二是“美的艺术”这一新观念在十八世纪后的兴起。这是上一个原因的必然延续，也是现代意义上的文学观念终于得以产生的更重要的原因。十八世纪出现了“美的艺术”（The Fine Arts）的新观念，推动了“文学”观念的纯文学进程。法国艺术理论家阿贝·巴托在1746年发表的著作《归结为单一原理的美的艺术》中，将音乐、诗、绘画、雕塑与舞蹈这五种以审美为目的的艺术概括为“美的艺术”，以此来区别于其他以实用为目的的“机械艺术”，另外还分出了包括建筑与论辩术在内的“兼有效用和快感的艺术”
，作为分类依据，“美的艺术”的“单一原理”被巴托归结为“艺术是对‘美的自然’的模仿”
，他发展了亚里士多德以来的模仿论，将“艺术模仿自然”改变为“艺术模仿美的自然”，赋予了艺术理想性与创造性，使“诗”成为了纯文学。到了十九世纪后，“美的艺术”进一步从五门发展至七门，除了新加了建筑之外，原先的“诗”被换成了“文学”，这就把小说包括了进来，“诗”中原有的戏剧则因现代戏剧不再运用韵文而单独被归为了一种。于是，现代意义上的文学在内涵上便成为了“美的艺术”的一种，在外延上则主要包括诗歌、小说与戏剧，这三种迄今仍被中西方文学专业在研究与教学上恪守的体裁，都作为“美的艺术”而存在。
这种现代意义上的文学既然被理解为“纯文学”，也便内含着经典化的要求，它由此随着印刷技术的发展，而逐渐演变成一种建制。所谓建制，指被稳固化的、与一定的政治条件与社会保障相适应、具备了明确界限而严格区别于他者的制度性力量。为何“纯文学”必然会建制化呢？这与十九世纪以后以洪堡为改革者代表的现代大学制度有关。文学被直接纳入了现代大学教育体系，赋予了专业化格局，其“纯文学”的实质，带出了经典化文学作品教学的格局，经典作品中崇尚公民理想的精英色彩，构成并加强着作为建制的文学。正如法国当代著名思想家德里达对这种从十八世纪发端、自十九世纪开始的被“称作文学的奇怪建制”的总结那样，“‘文学’这一称谓是十分近期的一种发明”
，它有自身明晰的内涵与外延，不与别种话语重复与混淆，而成为迄今为止我们在西方高等院校文学专业（主要是英文系与比较文学系）中惯见的课程设置格局。
在我国，现代意义上的文学观念同样出现得较晚。十九世纪末以前，出现于中国典籍中的“文学”一词，只是一个古代常见的双声词，就像不能因我国第一部成体系的文学理论著作——南朝齐梁间学者刘勰用骈文写成的《文心雕龙》中出现了“意象”二字而认定该书最早在中国文学批评史上提出了意象概念。“刘勰用‘意象’二字，为行文故，即是‘意’的偶词，不比我们所谓‘image’，广义得多”
，此系中国古人的一种写作习惯。同理，“文学”将“文”与“学”并列，“学”指以儒家经学为代表的文章博学之术，“文”则意为花纹，引申为文采、写得漂亮的文章。《说文解字》的解释是：“文，错画也。”清代著名学者段玉裁对此注释道：“错当作逪，逪画者，交逪之画也。”这一历史事实是清楚的。
由此出发，晚于西方，我国直至十九世纪末、二十世纪初才受西方的影响而确立起现代意义上的文学观念，它同样被在“纯文学”意义上理解、传播与接受。一个较为直接的证据，是近代著名学者王国维在《文学小言》中论及的“《三国演义》无纯文学之资格”
。作为西学东渐的杰出先行者，王国维在《文学小言》中流露出的文学观念带有浓郁的西学色彩，他倡导文学非功利、需要有情感及天才因素，将文学的种类基本限定于抒情诗词与叙事杂剧等，明显受到以康德为代表的现代西方观念的影响，“纯文学”这个被他直接使用的说法，成为他谈论文学的指标，并相应地使他把充满了较多俗文学特点的《三国演义》摒除于文学范围之外。差不多自此开始的中国现代文学理论，将文学视为以叙事与抒情作品为主的建制，与以京师大学堂为标志的我国现代大学制度配合而发展至今。今天，国内的大中学文学课堂仍然以讲授经历了长期经典化过程的纯文学作品为主，巩固着文学的建制力量。
根据以上分析，我们看到了西方与我国在文学观念发展轨迹上的一个共同历史走向，那就是从杂文学观念逐渐演变至纯文学观念。
西方十八世纪前的文学观念既然指知识、学术与文献，其范围便相当广泛，它自然也包含着今天被称为文学、当时则被称为“诗”的史诗、悲剧、传奇剧等各种体裁，但对它们的理解与谈论主要是在知识意义上进行的，如绪论所说，这也是十八世纪以前的西方文学理论主要从本体论与认识论角度展开的原因。我国十九世纪末前漫长的古近代历史中，文学观念都围绕着文章博学之术这一核心含义，《文心雕龙》中提到的“文”指一种处理语言的写作手法，该书举出的许多体裁，从诗歌、辞赋、史传、杂文到论说、哀吊、檄移、诏策、奏章、议对与书记等，几乎囊括了今天被称为文学的体裁与更大范围内的应用文体裁，它们都可以有“文”的因素，因而都具有被归入文学的资格。这形成了中西方共有的杂文学观念。
这种杂文学观念到十八世纪后的西方，由于“美的艺术”的新观念出现而开始经历“纯文学”化并进而建制化的过程，并由此影响到我国杂文学观念向纯文学观念的逐渐递变。这并非巧合，而是现代性逻辑的必然产物，是现代性划界及其专业化后果的体现。西方自文艺复兴后，人从神本主义的束缚中解放出来，开始尝试自己来判断眼前展开的全新世界。判断需要有标准，人于是发现，无法再用一个类似于前现代社会（如中世纪）的划一不变的神权标准来评判世界进步与否，而得根据世界中不同的领域发展出适应该领域的特殊评判标准。文学的世界需要用文学独特的自主性标准来谈论自身，它便进而逐渐发展成为一种具有界限的专业领域，即稳固的文学建制。这也使文学专业领域出现了一批掌握文学专业知识的专家，他们作为文学建制中的精英，又进一步与现代大学制度配合，推进着文学建制。考虑到王国维所处的时代正是国内现代性的发轫期，一个多世纪前京师大学堂等我国近代高等学府也以追求包括文学在内的各专业领域的真理为目标，作为建制的文学在我国，也明显属于现代性的成果。这又形成了中西方共有的纯文学观念。
文学观念这种从杂到纯的演变，既有积极性也有消极性。积极性在于，它在整体上有力推动了文学的学科建制过程，使文学在获得现代特征的发展过程中取得了引人瞩目的经典化成果，涌现出了大批足以为后世提供垂范意义的经典文学作品，以及相关的文学研究成果。消极性则在于，它有意无意地将文学的内涵缩小了、狭窄化了，从杂到纯，便意味着从宽到窄与从本义到狭义，我们对文学的理解，由此也便遮蔽了一些更富有生机与活力的东西。在今天，指出这一点是更有意义的，因为如果我们谈论文学时就谈论着诗歌、小说与戏剧
，这种习焉不察的做法其实是在纯文学的观念上看待文学，它并不穷尽文学的完整含义。事实上，晚近人们对文学的理解已开始逐渐突破这种纯文学视野。最低限度，诗歌、小说与戏剧都是虚构的，但非虚构的文字书写同样有权利被视为文学。以最新的例子来说，2015年诺贝尔文学奖得主、白俄罗斯作家阿列克谢耶维奇是一位记者，她是继丘吉尔之后第二位以纪实性文学作品获此殊荣的，非虚构的纪实性作品受到一个以文学命名的国际权威奖项的认可，不是恰到好处地证明了文学观念在评奖委员会心目中正超越狭窄的纯文学界限，而向着更为宽阔的领域融渗吗？
将文学的性质定位于纯文学，便在狭义意义上将文学视为了一个静态的、自身界限分明的名词。我们谈论文学时会有很多习惯，这些习惯证明我们是在纯文学的定位上理解着文学。很常见的一种习惯便是谈论文学的结构。所谓结构，顾名思义指首尾一致、自成一体的、以稳定与封闭为特征的整体系统。说文学作品有结构并应当高度重视结构，无形中首肯着文学作品的系统性与完整性。陈寅恪等现代学者认为我国小说的结构远不如西方小说精密，作家们也曾感叹：“我写小说，结构是一个弱点，好像托马斯·哈代的《还乡记》，查尔斯·狄更斯的《双城记》那样精彩的结构，又如莫泊桑的一些小说，结构的匀称浑成，是我绝对及不上的。现在我只好老了脸皮地说：‘结构松懈，是中国小说的传统，反而更近乎近代的西洋小说，与十九世纪的西洋小说不同。’”
这些说法的共同前提，显然是把一部文学作品看作自足的艺术品，而相信不应轻易搅扰，相反应努力完善这一艺术品的结构，好结构才能保证文学作为“美的艺术”的存在。因此，结构问题便是纯文学视野中的问题。说中国文学每每缺乏严谨的结构观念，其实从侧面道出着中国文学的纯文学诉求较之西方文学更为强烈，对文学作品结构的要求与期待值更高。这与我们将要在后面讨论的中国文化中的趣味主义特征有关。从这里可以清晰看出，纯文学就是以诗歌、小说与戏剧为代表的文学作品，是名词化的文学。
尽管如此，这种名词化定位在今天开始暴露出诸多疑点。最根本的疑点在于，它把文学限制在纯文学这一狭义中了，这既将非纯文学（如俗文学）排除在了文学之外，也无力回应当下以网络、传媒、广告甚至手机短信为载体的泛文学现实。后两者都与文学全然无关吗？名词化了的纯文学观念中，“文学是什么”的问题有其答案，它是小说、诗歌与戏剧。这些体裁又是什么呢？难以找出它们各自的“纯”界限。比如“戏剧性”这个概念，就不是在概括戏剧的界限，小说与诗歌中同样有甚至还很强烈的戏剧性，“‘戏剧性’一词可以这样随意地、普遍地加以运用”
，恰恰说明它并不限于戏剧文类。已故当代作家史铁生的《我与地坛》当初被编辑部试图作为小说发表，但作者坚持这是散文，作品属性的这种暧昧很好地道明了体裁的互渗，体裁的互渗就证伪着纯文学的纯度，而动摇着文学这一狭义的合法性基础。看来，在纯文学定位之外来还文学以本义，不让特定时期的面貌遮蔽文学的本义，是考虑纯文学对文学的窄化的时候了。
如果说文学的狭义是一个名词，那么其本义则是一种活动、一个动词。因为细究起来，上述狭义文学观念中的诗歌、小说与戏剧，其实都有不静止定于自身一尊的动词性。让我们依次来揭示这个客观事实。
首先看戏剧。这应该是最容易得到澄清的一种文学体裁。戏剧仅仅是一个名词吗？回答是否定的。因为我们总得承认，戏剧与生俱来的本性是表演，舞台上的戏剧表演必然要付诸行动（动作），通过可直观到的行动在现场表演给观众看，它就是以动词性而非名词性为己任的。戏剧早在古希腊即已大盛，亚里士多德在《诗学》中便将悲剧与喜剧的萌芽均上溯至古希腊的即兴表演。东方民族戏剧的历史比欧洲戏剧要短。印度戏剧起源于公元前一世纪以前民间迎神赛会上的表演，到二世纪，印度已出现第一部戏剧理论著作《舞论》，标志着戏剧艺术已臻成熟。我国戏剧艺术的血缘则可以追溯到上古时代的祭祀性歌舞、巫觋等多种成分，它们都首先是作为表演活动而存在的。比起实际戏剧表演来，以语言文字出之的戏剧剧本始终是第二位的。
其次看诗歌。诗歌仅仅是一个名词吗？如果以常识性眼光看，一首首以换行分段押韵为形式标志的诗歌，看起来确实是一件印刷得到的静态语言文字产品。然而让我们来考虑这样一个事实：孔子提出的“兴观群怨”诗教说为何将“兴”置于首位呢？这恐怕并非出于偶然，而是孔子早在两千余年前即已敏锐地感知到和揭示出了诗歌名词性背后那更具深远意义的动词性：使人的精神感动奋发。优秀诗歌能感动人、积极激发人的生存意识，这不正是一种动态的活性吗？健朗的人生始终离不开这样一种兴发感动的精神，所以在今天，孔子开创的诗歌兴发观仍发挥着巨大的影响，以加拿大籍著名华裔学者叶嘉莹为代表的有识之士们坚信“诗歌当以感发之生命为主要之质素”
，便是极有说服力的证明。诗歌，从本性上便主要不是作为静止现成的名词性作品，而是作为一种感发人的精神的生存活动、一个鲜明的动词而存在的。
再次看小说。无论东西方，戏剧与诗歌都在遥远的古代已产生，距今走过了数千年悠久漫长的发展历程，小说却年轻得多，要晚相当长时间才逐渐后起。它在本性上也是个动词吗？让我们先不急于下结论，而是来客观地分别考察一下小说在西方与东方的起源。
从西方看，小说兴起的宏观时间是文艺复兴以后，兴起的宏观背景则是文艺复兴后个人经验的自由觉醒。文艺复兴告别了中世纪神权的桎梏，人由此走出禁欲主义的束缚，从跪着开始站起来了，逐渐获得了由感性能力与理性能力共同组成的个体性，小说的兴起，就是和古典时代注重理想、一般性与全体状况向着近代注重特殊性、直接感觉与自主性个人的转变密不可分的，是和古典世界的客观性、社会性、公众性倾向朝近代世界的主观性、个别性、个人性倾向的转变联系着的。这一大背景又可以细化为三点具体原因。其一是社会原因。从社会学角度看，近代以来遍及西欧的都市化进程，直接促进个人经验的极大活跃，郊区都市化，在导致城市生活方式发展的同时，有力促成着一种较少涉及社会性生活、较多涉及私人性生活的文学样式出现，这便是小说。其二是经济原因。现代工业资本主义在文艺复兴后的逐渐兴起，带来了劳动分工这一重要的新格局，劳动分工使社会经济结构趋于特殊化、专门化，进而使生活经验趋于差异化，遂产生出各种特殊的读者需要，即同样促成着小说兴起所内在需要的个体化需求。其三是文化原因。近代以后的新教伦理，与西方资本主义的兴起有内在必然关联，德国著名社会学家马克斯·韦伯令人信服地揭示出以天职观念为核心的新教伦理对资本主义精神的促动作用，指明个人在资本主义社会中具有合法增加自身资本的责任，现代理性资本主义的经济行为与新教徒井井有条、注重系统安排的入世禁欲主义的生活方式一致，这意味着资本主义生活方式的展开是出于新教伦理对个体天职的恪守。作为新教伦理的近代清教个人主义，由此使个人的日常生活开始成为了文学的主题，使普通人的日常世俗化生活成为早期小说的题材，我们今天读早期西方小说，如笛福的《鲁滨逊漂流记》，或许会觉得它讲述的是充满传奇的故事，但在作品诞生的当时，这样的写法恰恰因意在叙述一个人的个体化故事（这一个体化故事，因后来终于又出现了一个名叫“星期五”的仆人而倍显醒目）而具有革新意义。不难留意到，在此之前的文学作品极少有专门渲染个体化故事的，群体性生活确实是文艺复兴以前的文学作品习惯于依托的背景。这三个具体原因，共同有力地推动着小说在西方文艺复兴之后的蓬勃兴起，并使之在十八世纪以后迅速达到了长篇作品云集、佳作层出不穷的高潮。
从东方看，世界上目前被公认为最早的长篇小说，是十一世纪初的日本小说《源氏物语》。颇能说明小说在东方兴起情况的典型是中国小说。“小说”一词，在我国始见于《庄子·外物》：“饰小说以干县令，其于大达亦远矣。”其尚指一种卑琐无价值的言谈，还不成文体。稍后又见于《汉书·艺文志》：“小说家者流，盖出于稗官，街谈巷语，道听途说者之所造也。”较之先秦地位有所提升，却仍不登大雅之堂。直至魏晋志人志怪小说勃兴，小说在我国才开始具有了明确的文体意识，并沿此经由唐传奇与明清白话、文言小说的演进轨迹而发展至今。从这条轨迹可见，中国小说具备自身文体意识的关键转折点在魏晋时期。考虑到魏晋时期是被鲁迅等重要学者一致认定为“人的觉醒”与“文的自觉”的时期，内中包蕴着秦汉以“罢黜百家独尊儒术”为突出标志的群体性意识向此时以玄学清谈为突出标志的个体性意识的转换。这种转换波及后世中国小说的流变。明清小说中的不少重要作品都是从天上写起、从神仙写到人间的，如：《镜花缘》开篇写心月狐下凡，托生为武则天；《说岳全传》开篇议论前世，谓岳飞为佛顶大鹏，秦桧为虬龙，王氏为女土蝠；《儿女英雄传》开篇也写帝释大尊与悦意夫人发落“儿女英雄公案”；《红楼梦》干脆借大荒山无稽崖青埂峰下一块采天地之灵气、不知从何而起的顽石起笔，叙其被一僧一道翩然携入红尘，而演化出兰因絮果的故事。由神圣入世俗，便意味着由神化一元的群体共性向充满鲜活血肉与人间烟火的个性生活转变。小说在我国的兴起，便与上述西方情况具有同样的动力。
综合东西方来看，小说的发生，源于群体生活向个体生活的转变及由此带来的个人体验的日渐丰富与个体意识的日趋活跃。群体的总是稳定的、抽象划一的，个体的才是活跃的、具体多变的。群体变个体，显然就在某种程度上意味着抽象划一的名词性向充满了具体个性变化的动词性的积极演进。这为小说不限于纯文学的名词性含义，相反同样具备动词性潜能，提供了发生学上的确凿证据。
既然诗歌、小说与戏剧都不是静态的名词，而是活跃的动词，这就表明纯文学不是文学含义的全部，而只是文学的狭义。在这种狭义之外，文学的本义是语言的创造性活动，它从根本上保证着文学的动词性实质。
原因仍然存在于文学观念发展的客观历史中。接着前面的历史回顾，十八世纪前的中西方人们对“诗”的界定，与十八世纪后的人们对文学的界定，尽管都包含着各家从各自不同立场、角度出发所关注到的丰富文学要素，不限于某一特定要素，而体现出每家对文学性质的理解侧重点，但这些界说中，有一个基本要素被它们共同反复地提及着，成为不存在争议的共识，那就是认为，无论“诗”还是文学，都是语言的创造。古希腊思想家柏拉图在《会饮》中认为，“只有那种与音律有关的技艺我们才称之为诗歌”
，他所区分的“诗”的三种表现法——直接摹仿、摹仿叙述与单纯叙述，其效果都来自“诗”的不同的语言结构与组织。另一位古希腊思想家亚里士多德讲到，相比于历史著作，“诗”有能力揭示出事件发展的可能性与必然性，比历史更哲学，这个“更”字的落实，同样源于“诗”通过语言所创造出的、一种让人觉得可能与必然的魔力，因为“假如我们从来没有见过所摹仿的对象，那么快感就不是由于摹仿出来的作品，而是由于技巧或着色或其他类似的原因”
。古希腊起点上的这种想法，一直影响着西方后世对于“诗”的把握。英国近代学者锡德尼主张诗歌应“在形式上也要同样胜过一切”，而“以恰到好处为准则”
，歌德认为诗应通过“生动的描写”来“用艺术方式完善和阐明这些观点和印象”并“提供给听众或读者”
，到德国浪漫派先驱诺瓦利斯与施莱格尔那里，“诗”的语言也因自身协调组成的合理结构而获得着自主性，“诗”的性质由此决定于语言的创造性使用。十九世纪后，法国诗人马拉美有关“诗是用词语写的”的强调与福楼拜在叙事文学中的自由间接引语等实践，以及瓦莱里的纯诗说，都强化着文学的语言创造性。这与中国古代有关文学的观念很有相似之处。《左传》曰“言之无文，行而不远”
，缺乏语言文采的表达，无法达致古人立言不朽的理想，故孔子言“辞达而已矣”
，主张“文质彬彬”
，倡导让文辞在精心的琢磨中变得优美从而通达意义，语言在此被看作关乎国运、能帮助作品流传后世的创造能力。《文心雕龙》起首五篇详尽论证了“文”并非雕虫小技，而根源于天地万物之道，道有文采，日月山川都富于亮丽光彩与斑斓颜色，作为参与着天地的、三才之一的人能带着灵气去体悟周遭的世界，以有心之物的特殊身份去用心创造精美的语言作品，如书名所示那般精细地雕刻龙纹，以求得特殊的、结构组织上的表达效果与意味。起于六朝的韵味论美学致力于对语言构造的品味，从用词造句本身来品出内蕴与意味，不把语言当成通道。苏轼用“行云流水”进一步发挥孔子的辞达说，坚持在语言中妙造自然。明清诗文评点对语言文字极为敏感。王国维提出的“境界”，同样是存在于语言中的境界，其“一切景语皆情语”等观点表明，境界的开合都仰仗语言。与上述线索并行，我们还能找到更多的、同样的证据证明，比纯文学狭义更开放而深透的语言的创造性活动，才是文学的本义。
明确了文学的上述狭义与本义后，我们不难理解文学在今天正微妙展开着的新命运。当我们总是习惯性地感叹有兴趣于文学作品（即诗歌作品、小说作品与戏剧作品）阅读的人越来越少时，显然便还是在纯文学的狭义上理解与看待着文学，是在文学从杂到纯的内涵演变这一背景下产生的认知。如果我们愿意转换角度，从狭义性理解积极转向本义性理解，就不难发现文学在今天又正发生着从纯再度回到杂的内涵新演变过程，可以想见这一过程还将在今后进一步得到持续。例如从表面上看，新闻似乎注重真实性，与小说对虚构性的追求旨趣背道而驰，但学术界的深入研究已揭示出比这更耐人寻味的事实，那就是新闻具有文学性，是一种在本性上与小说类似的语言创造性活动。长期以来不少人都对一种说法深信不疑，那就是，新闻必须绝对真实，容不得半点虚假，此乃一名新闻记者的基本职业操守。然而这可以被追问吗？哥伦比亚著名作家马尔克斯的追问是相当启人心智的。具有新闻记者经历的他以为，自己的短篇小说《一桩事先张扬的凶杀案》既是文学作品，也是新闻报道，两者是同一种才能的结果，都以现实为基础进行着传达、叙述与说服，这见证着“新闻和文学之间的界限是极其细微的”
。新闻是对事件的报道，是直接的叙事，把事件告诉给广大读者，就得用语言把它叙述清楚，因此新闻叙事与文学叙事一样，都用语言实现。但同样行使着语言的创造性活动，何以当这种活动进入新闻报道时就被认定可以做到客观真实，而当进入文学作品时又被认定可以进行主观虚构？传统新闻专业主义所信守的新闻的客观真实性，其疑点就在这里暴露出来。娱乐网站的新闻头条往往以“传”字微妙地打头：“传某歌星移情别恋，其男友借酒消愁。”若说它是新闻，则前面冠以了一个似乎还处在小道消息传播过程当中、尚未得到确定的“传”字，而紧紧动用着文学的魅力来试图抓住读者猎奇的心理。若说它不是新闻，则它分明又被毫无争议地放置在新闻网站上，而引发着网友们同样丝毫不觉得异样的阅读认同。鉴于这种微妙的杂交性，二十世纪世界文坛上甚至出现了“新闻小说”的全新体裁，让小说吸收新闻成分并进行加工，体现人生的真实。美国当代著名作家杜鲁门·卡波特的《冷血》就是个例子，该小说以堪萨斯州一桩灭门惨案为蓝本，通过作家长达六年多、包括与凶手面对面交流在内的调查而最终完成，出版后引发巨大轰动。国际前沿由此出现了直接探讨小说与新闻关系的研究性著作
[1]
，而给人启迪。这个例子很醒目地展示出了文学于今由纯文学的狭义而重返语言创造性活动的本义，这一当今新走向在某种意义上成为了我们谈论文学的新起点。因此，综合本章所述，文学自古及今的开放性发展历程便是：杂—纯—杂。
[1] 如Sari Edelstein所著 Between the Novel and the News （2014）等。
一、“小说”在英文中对应于哪些词？Fiction与Novel这两个词都可译为“小说”，它们有区别吗？
二、被国内学界用得十分泛滥而随意的“诗性”一词，究竟指什么？如果是指诗歌特性，那么还有“小说性”吗？如果没有，又如何解释“戏剧性”这个概念的合法存在呢？请结合一定的理论资源，尽可能有力清理这些长期以来似乎总显得纠缠不清的疑难问题。
三、请任选以下两题之一，在比较中作出你的评论：
1.顾随与叶嘉莹的诗歌观
2.昆德拉与王安忆的小说观
四、从历史上看，西方的剧场（如古罗马圆形大剧场）规模之大，非中国的戏园（如《红楼梦》中描写的戏班）可比拟，西方人看戏，一开始就显得正经而当成一回事来做，中国人看戏则大抵看热闹与寻乐的成分居多。你能从这种差异想到什么呢？鲁迅极力批判的中国人的看客心理，能从这种特征中找到某种解释吗？
五、小说虽在中国传统文人中颇受轻视，却在中国民间流传甚广。著名学者赵景深在其所著《中国小说丛考》里便曾提到“柴堆三国”，指出“曰《柴堆三国》者，乃乡人农隙之时，三五成群，身倚柴堆所谈之《三国》也”。这种反差说明什么？你能展开对“柴堆三国”及相关民间小说素材的深入调查与考察，写出有意义的相关文字吗？
六、在神话与小说的关系上，中西方的具体表现应该是有所不同的。如果认为比起西方来，中国没有“神”而只有“仙”，你同意吗？根据学界的研究，《聊斋志异》等中国小说中屡屡出现的花狐鬼怪，更多受到中国古代的精气观念（《管子》一书即有相关记载）影响，着眼于肉体而非超越性、彼岸性的精神。从诸如此类的背景材料中，你能获得什么借鉴吗？
七、文学进入新闻，也可能带来两方面的质疑，一是新闻的真实性会不会由此被削弱，二是有没有可能产生媚俗的消极伦理后果。对这两点质疑，你持何看法呢？
八、民间流传着一种著名的观念：“狗咬人不是新闻，人咬狗才是新闻。”在西方一些发达国家，新闻被排列在立法、行政与司法后，当作“第四种权力”践行。诸如此类的现象启示了你什么？你愿意沿此对新闻专业主义的相对性作出新的阐释吗？
1.飞白：《诗海》，漓江出版社1990年版
2.茅盾：《茅盾说神话》，上海古籍出版社1999年版
3.夏志清：《中国古典小说》，胡益民等译，江苏文艺出版社2008年版
4.［美］瓦特：《小说的兴起》，高原、董红钧译，三联书店1992年版
5.［美］哈金：《南京安魂曲》，季思聪译，江苏文艺出版社2011年版
6.齐邦媛：《巨流河》，三联书店2011年版
7.和凤鸣：《经历：我的1957年》，敦煌文艺出版社2006年版
8.智量：《饥饿的山村》，江苏人民出版社2011年版
9.老鬼：《血色黄昏》，中国社会科学出版社2005年版
10.［瑞士］布克哈特：《意大利文艺复兴时期的文化》，何新译，商务印书馆1979年版