童年，我的文学发源地

我出生在大连，祖籍是山东牟平。祖母为北京人——她当初如何从京城远嫁胶东我一直模糊，我只清楚我的祖父是个斗大字不识一个的佃农，供我父亲念了四年书。20世纪30年代初，十五岁的父亲挣脱了土地外出谋生，那时祖父已离世。文弱的父亲先去了青岛，后来到大连，又将祖母和叔父从老家接过来，我们就成了大连人。那时候日本人刚投降，大连市区内空闲的日本房满街都是，人们因怕小鬼子回来，都不敢去住。我父亲没有想那么多，带全家住进岭前的一幢带院子的宽敞的日本房。后来，老百姓胆子大起来，纷纷搬进日本房，等到我们老家一些远房亲戚来大连谋生就再也找不到房子住了。我父母是热心肠，招呼一拨拨远房亲戚住到我们家。如此，我们家原本宽绰的房间变得拥挤起来，但也很热闹，几家人在一起有说有笑，其乐融融。我父亲爱好唱戏，远房亲戚当中有会拉胡琴的、会吹口琴的，工余饭后大伙常一起自娱自乐。那时候我还没出生，但我相信余留在房间里的那袭绵长的温馨影响到了日后的我。

小时候我爱画画，十岁时遇上“文革”，我着魔似的临摹各种各样的毛主席像。有一天，一个亲戚严肃地对我说：“这个不好随便画，画不像你就是反革命了。”我害怕了，不再敢画毛主席，开始画董存瑞、黄继光、雷锋、欧阳海、王杰、蔡永祥，照着报纸画，照着小人书画，街道墙报上的英雄像也成为我临摹的蓝本。我对枪情有独钟，画的董存瑞一只手举炸药包一只手拿着枪，画的黄继光扑暗堡也拿着枪，画雷锋、王杰、蔡永祥也都端着枪。在很长的一段日子里，我迷上了画“电影”——在长长的纸条上画出一幅幅图画，再用筷子做轴将纸条缠作一卷，然后在一个小方木框后面一幅一幅地拉开，让弟弟妹妹和邻家小孩观看。不是默片，我还一边“放映”一边配音呢！画得最成功的一部片子名叫《小铁锤》，是根据一篇讲抗日的课文改编的，加进好多我自己想象的细节和道白。我还画了片头，画的是八一电影制片厂片头的闪光五角星，“放映”时我拿嘴哼哼《中国人民解放军军歌》的前奏。来看电影的孩子是要买票的，票是我自己画的；钱也是我画的，发给大家，大家拿着我的钱买我的电影票。“电影院”在我们家后院里，摆上一些小木凳、小马扎当座位，上面还贴着座号呢。

我还做过简易幻灯机（在学校看幻灯受到的启发）。家里没有手电筒，我是把一支矮蜡烛粘在铁皮罐头盒里做光源，“镜头”是用铁皮做的一个圆筒，对着白墙放映。画幻灯片是我最用心的一个环节，拿毛笔蘸着浓墨在玻璃片上画，画人，画枪，画坦克军舰，画飞机大炮。为了取得清晰的放映效果，我把简易幻灯机搬到床底下。我们家的床大得很，是用木方和木板搭成的，上面铺着日本人留下的榻榻米，一张大床可以睡下我们全家人。床很高，底下的空间足以坐下我和弟弟妹妹及邻家几个小孩。床边带布围子，放下布围子，里面漆黑如夜。用火柴点燃蜡烛，玻璃片上的墨笔画映到了白墙上，观众们骚动起来，都往镜头前面挤——因为没有凸透镜，画面放不大，挤到跟前才看得清楚。放映结束，从大床底下爬出来，“放映员”和观众的鼻孔都被烛烟熏得黑黑的。有一次烛焰险些把榻榻米点着了。

想不到的是，儿时所玩的这些游戏，长大后竟然成为我创作第一部长篇幻想小说《爷爷铁床下的密室》的重要素材。在这部小说里，我用荒诞的手法写了一张神秘诡谲的大铁床，其灵感自然来自我们家的大木床，所谓“密室”也是儿时游戏的产物，小说里发生的许多毛茸茸的、现场感很强的细节均来自我童年的经历。苏童说：“从某种意义上说，文学是延续童年好奇心的产物……想象力不是凭空而来的，所有的想象力都有其来源。”1982年马尔克斯获诺贝尔文学奖，有记者采访他时问：“你在着手写《百年孤独》的时候，请问，什么是你的创作初衷？”马尔克斯回答：“我要为我童年时代所经受的全部体验寻找一个完美无缺的文学归宿。”这很有意思，再大的作家都会向自己的童年索取。我去一些场合讲课时也常被读过《爷爷铁床下的密室》的孩子问起：“你写的那个大铁床是怎么想出来的？”我回答他们：“从童年的游戏里找到的。”

不仅《爷爷铁床下的密室》如此，我的其他作品，像《装在橡皮箱里的镇子》《捡到一座城堡》《狼先生和他的大炮》《跑起来呀，小木床》《爸爸的旧铁环》《女孩和空房子里的老钢琴》等，从灵感到细节均与我孩提时代的游戏有着千丝万缕的瓜葛。

前些时候，一个从小和我一起长大的女远房亲戚（现任数学教师）还对我说：“你小时爱玩，不过玩的东西和别人不太一样。”在这个女远房亲戚的记忆中，我小时候除了爱放电影、放幻灯片，还喜欢做木匠活。是的，我喜欢做木匠活，那是为了给自己和弟弟造玩具。我们家穷，买不起玩具，只好自力更生了。见到别人家孩子玩买来的玩具步枪，我就照着做，木头、铁管、铁皮、铁条、拉簧、皮带都用上了，做出的步枪能射子弹（可惜只能射出一米远）。母亲说，我十岁时就能自己做滑车、冰车，和弟弟夏天玩滑车，冬天玩冰车。见外面兴玩什么，我就回家鼓捣什么，反正一天到晚不停地瞎折腾，用母亲的话说，没有闲着的时候。那时候我真像个勤劳又拙笨的小工匠，我家门厅有个小低柜，里面装有锯、羊角锤、钳子、铁丝、大钉子、小钉子，它们基本上归我专用，我的左手指经常被羊角锤砸出紫豆子。

如今回头想想，真要感谢我的父亲母亲。那时候我不着闲地瞎折腾，把家里搞得很乱，更是糟践了不少好木头、好钉子，可父母从未责备过我，遇到我往硬木头上钉钉子钉不进去，母亲还会帮我一把；父亲更殷勤，他在他们工厂的废铁堆里找到四个旧轴承，拿回家给我做滑车用。因此说，是父母的宽容造就了我无羁的童年，使我那些毫无章法的奇想异梦犹如爬山虎般肆意攀缘。多少年来，我写童话也好，写小说也好，写剧本也好，大大小小每件作品里都鲜明地印有我童年的胎记。童年——我文思的故乡，想象力的发源地。

十二岁前我是个无忧无虑的小男孩，十二岁之后，历史这个老顽童和我开了个不好玩的玩笑，将我掷入一块冷冽的沼泽地里。

1968年，我读小学四年级，那本该是一生最烂漫的时期，父亲却忽然因莫须有的罪名被关进“牛棚”里，我顿时变成了历史反革命的“狗崽子”。父亲前脚进“牛棚”，专政队后脚就来我们家抄家，一辆贴满革命标语的解放牌卡车停在门口，屋内被翻得乱七八糟，街坊邻居大人小孩都来围观。我当时有一种被打入十八层地狱的感觉，深感恐惧，害怕碰见邻居，更害怕见到同学，自卑得像一只瘸腿老鼠，每天上学总是绕道走那些偏僻的巷子、胡同，甚至翻墙、钻臭水沟，天天都是磨蹭到最后一个进教室。同学们欢闹的声音于我听来似虎啸，教室前面的黑板在我眼里也变成一张嘲笑我的大嘴巴。我孤独得很，自卑得很，至今我也弄不明白，自己为什么会突然间变得如此胆怯如此猥獕了呢？那时候我不过是一个四年级的小破孩罢了！

1969年3月29日，我们家被迫下放到庄河北部山区落户。记得全家人坐了一夜火车，又在一辆旧解放牌卡车上颠簸了一天，双脚才落到四面环山的一块瘠薄的土地上。空气令人神清气爽，山色透出微弱的新绿，大山后面响着英那河轰轰的水流声，我顿时有一种逃离虎口般的超脱感。而实际却令我大失所望，父亲的“历史问题”依然似沉重的大山压迫着我嫩幼的心。我所接触的新伙伴对我的歧视比起在城里时有过之而无不及，我的耳边每天每天都鼓噪着辱骂声，使我防不胜防。

人都有强烈的自卫意识，也都有反击的巨大潜能，可我面对这一片歧视的目光，只有畏缩、躲闪。我与伙伴之间有隔山般的陌生感，情绪无法流通，压抑得令人窒息。记得一次放学路上，有个叫“乌眼子”的男孩辱骂我，我做出了人生第一次抗击，与他撕打起来。他比我高一年级，块头也大，结果我的鼻子被打出血，衣扣也被扯落。让我最难过的是，围观的同学有很多，却无一人上来拉架，他们只当看客，个个幸灾乐祸。那天回家，我一路流着泪。

可以想象，我那时候对平等、对亲善、对爱与同情是何等渴望！大山应该为河流让路，让河流去滋润龟裂的心灵，使绿色之河与人们心中的爱树相伴成为永恒，这便构成了我日后儿童文学创作的精神内核。20世纪90年代初期，我发表的一系列短篇小说——《墨槐》《落马河谷的冬天》《白狗》《远方的家乡》《樱子河的月亮》《野鸽河谷》《月宫里的冰雕》《冻红了鼻子》等，都蕴含着这一文学主题，都是对平等、对亲善、对爱与同情的殷殷呼唤。这些小说显得苦涩、沉郁，一词一句都仿若从沼泽里打捞出来，意象湿漉漉的，意境沉甸甸的，就连狗的目光、鸡的脸色、草木的摇曳，都带着对爱与亲善的饥渴。这部分作品被评论家归类为“苦难小说”。

“车培晶的儿童小说创作……自觉地融入了苦难意识，这在儿童文学作品中是并不多见的。读车培晶的小说，总是能在他编织的自由幻境与美好梦想之中感到一些沉重的东西，有时隐隐约约，宛如水墨写意；有时又跃然纸上，仿佛夜半歌声。我想，这就是他作为一个极具责任感的作家精神禀赋的自然流露吧。”（张学昕、吴宁宁《建构儿童梦想的诗学——论车培晶的儿童文学创作》）“它们一如既往地‘注视着即使少儿世界亦无法完全回避的逆境、创伤和苦难，希望通过对逆境的透视、对创伤的疗治和对苦难的回味，强化小读者生命的钙质和心灵的承受能力……它们始终不放弃手法和语言上的精雕细刻，坚持不懈地营造诗的境界、诗的意味、诗的氛围、诗的美感，以此增添作品的艺术表现力和审美感染力等等。’”（古耜《在探索与扬弃中执着前行——再谈车培晶的少儿小说》）

1993年初夏，在滕毓旭老师的鼓励与怂恿下，我咬咬牙拿出几个月的工资，自费出版了我的第一部小说集——《神秘的猎人》，书中收录了二十三篇小说，有二十篇是这一时期带有“苦难”色彩的作品。 k8Cdb1Nle66m+/C3RWo2lxnIrK0dcvU6qcsHLPjKOI5lDWIXaqfR+yNoc0Dhks9J