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在十九世纪，英国浪漫主义批评家推崇的是诗人莎士比亚，把他的戏剧当作纯文学的“案头之作”来欣赏、研究。二十世纪三十年代兴起“新批评”派文艺思潮，这一派的学者把兴趣集中在莎剧中意象的运用和对语义的分析上，同样以诗人莎士比亚作为研究对象。他的诗剧在他们心目中成了“剧诗”。
但进入二十世纪的莎剧研究，取得最大的进展该是在于把莎剧还原为“台上之本”。英国莎学专家勃朗这样说道：“读者和批评家越来越意识到莎剧是为了上演而写作的，莎剧只有放到舞台上才最能显示出它的风貌。”又说：“莎士比亚是为他的观众，并非为了读者而写下他的戏剧。印成文字的剧本无非提供一个线索，显示作品在舞台上可能实现的戏剧效果。”
有的学者认为：不管莎士比亚作为一个心理学家、一个哲学家，或是一个诗人有多大的天才，他首先是一位戏剧大师，一位地道的行家。
莎士比亚原是兼有诗人和戏剧家的双重身份，而现代学者从舞台演出的角度去认识的莎士比亚——或者重新发现的莎士比亚，可说是恢复了原来身份的莎士比亚：他首先是一位戏剧家——当然，同时也是一位优秀的诗人。
为了便于对这位伟大的戏剧家有进一步的了解，这里略为介绍一下有关英国当时的舞台演出、剧团和观众的情况。
在中世纪，欧洲就有了走江湖的艺人，四五个人，凑上一两个童伶，组成了流动的戏班子，逢到节日或赶集的日子，在市场、广场一角，支起帐篷，搭一座简便的戏台就可以卖艺了，这是欧洲的“草台班”。有时他们有机会进入达官贵人的府邸献艺——在《哈姆莱特》（第三幕第二景）中有他们在丹麦宫廷里演出的情景。
大约到了十六世纪上半叶，伦敦的那些带院子的大客栈为流动的戏班子提供了更合适的可以预收入场费的演出场所。大院子为两层带回廊的楼房所围住：观众聚集在院子里，站着看戏，坐在三边回廊里看戏的，收费贵一些。戏班子靠里墙搭起一个露天舞台，舞台上方的二楼回廊，如果剧情需要，也可以利用做一个演出区；院子后面的马厩为艺人们提供了临时化装室。
历史上可查考的最早记录是1557年（莎士比亚诞生前七年）在“野猪头”客栈的一次演出。
客栈老板有利可图，乐于向戏班子出租场地，因此形成了一些比较固定的“客栈—剧场”。戏班子上演的不再是中世纪的宗教剧或者道德剧，而是更贴近现实生活的世俗剧。
这世俗化的戏剧丰富了新兴市民阶层的精神生活，受到欢迎。到1569年有记录可查考的戏班子不下于三十七个。但是伦敦市政当局，从清教徒掌握实权后，对于民间艺人的演出活动，采取歧视态度，认为世俗剧诲淫诲盗，无益于世道人心，腐蚀青年；观众人头济济，极易聚众闹事，扒手则趁机活动，又容易传染瘟疫，并使女王陛下的子民，星期日不能一心从事敬神崇拜等仪式活动。1574年年底，伦敦市长颁布了禁止市内公演戏剧的法令，不厌其烦地给戏剧演出罗列了种种罪名，规定凡欲在市区公开演戏卖艺，必须获得市政当局的批准，为戏班子提供演出方便的客栈、旅店等必须事先向当局申请许可证。
这无异给活跃的戏班子一个沉重打击。客栈都设在市区，继续留在市区内已不可能了，为谋求生存发展，戏班子必须拿出自己的对策，摆脱清教徒势力的横加干涉。1576年（莎士比亚十二岁），禁戏法令颁布后不过一年多，就在靠近伦敦市区，但已不属于市府管辖范围的东北地区，第一家固定的剧场建造起来了。他们决心拥有自己的地盘（也好免去客栈老板苛刻的提成）；当时独此一家，无需特殊命名，光称“The Theatre”（剧场）就行了。
很显然，要不是看准了欣欣向荣的戏剧事业大有可为，詹姆士·伯比奇（著名演员理查·伯比奇之父）决不会倾其所有，甚至典质了妻子的服饰，又向妻舅告贷一笔款子，投入将近七百英镑营造这座剧场，并且装修得十分考究。
第二年，附近接着出现了第二家固定的剧场，叫做“帷幕”（The Curtain）。后来，1601年和1605年，伦敦城以北地区又相继建立起两家剧场：“幸运”（The Fortune）和“红公牛”（The Red Bull）。
1587年（莎士比亚二十三岁，有可能刚从故乡来到伦敦），“玫瑰剧场”（The Rose）看准了同样为伦敦市府势力所不及，而交通更为方便的泰晤士河南岸，在那里开辟了新的阵地。以后这“河滨地区”（Bankside）相继开设了“天鹅”（The Swan，1595），以及由于“剧场”租赁期满拆迁，移此重建的“环球”（The Globe，1599，当时设备最好的剧场），此外还有“希望”（The Hope，1613）等多家剧场，在泰晤士河南岸形成了繁荣的戏剧演出中心。
干演员这一行，在当时没有社会地位可言，这从1572年英国官方颁布的惩治无业流民的法令中也可明显看出。根据法令，凡十四岁以上流民均须严办：施以鞭刑，并打上烙印；戏班子由于没有固定演出场所，向来只能在城镇巡回演出，流动性很大，这些江湖艺人同样以无业游民论处；除非他们投靠封建贵族门下，列入贵族的仆役名册，才得以免于依法惩办。一个戏班子，或者较正规的剧团，势必要找到有势力的靠山，才能在江湖上走南闯北，在社会上才站得住脚。因此，伊丽莎白时代蓬勃发展的戏剧运动，一个特点是盛行恩主庇护制。
不妨以莎士比亚所属的剧团为例。前文提到，剧团成立于1594年，以伯比奇父子三人为核心，拥有剧团份额的半数，即使称作“伯比奇父子剧团”，也未尝不可吧；想必还很有号召力，因为独步艺坛的理查·伯比奇又是剧团的首席演员。何况剧团自有广大的观众做衣食父母，不用为经济收入发愁，根本无须仰赖贵族恩主的赏赐（这一点跟意大利文艺复兴时期最优秀的艺术家离不开恩主高抬贵手——经济上的赞助，有很大不同）。尽管这样，可事实上，它却称作“宫廷侍从大臣剧团”（Lord Chamberlain’s Men，可直译为“宫廷侍从大人的仆役班子”）。
与“侍从大臣剧团”同时并存的，有劲敌“海军大将剧团”，有曾到过莎士比亚故乡演出的“埃塞克斯伯爵剧团”，有“斯特兰奇勋爵剧团”等等。1576年，在第一个固定剧场演出的是“兰开斯特伯爵剧团”。1603年，伊丽莎白女王逝世，詹姆士一世接位，“宫廷侍从大臣剧团”升格为“御前供奉剧团”。
这反映出，即使有了固定剧场，艺人的社会地位并没相应提高，仍然需要保护伞；演员们有时还得走江湖，例如1592～1593年，伦敦瘟疫流行（当时发生瘟疫是常有的事），剧场一律关闭，剧团被迫去外地演出。
十六世纪后期，英国戏剧得到蓬勃发展，自然与新兴的市民阶层的热烈支持分不开；另一方面，却始终受到伦敦市政当局，教会人士，满脑子清教徒思想的道学家们的猛烈攻击，例如文人高森（Gosson，1554～1624）就是其中有代表性的一个，在他的《恶习的渊薮》（School of Abuses）中，大声疾呼：“唾弃那些戏子吧，戏子是恶习的祸首，诲淫诲盗的师父，肮脏下流的唆使者，不干正经事的浪子。”等等。
清教徒牧师在布道时，痛心疾首地把世俗剧看作洪水猛兽：为什么伦敦会爆发瘟疫？“瘟疫的来源是罪恶，追究一下，罪恶的来源又是戏剧；因此瘟疫乃是来源于戏剧。”接着还说：“（剧场的）一通喇叭声立即把成千个市民吸引去看那肮脏的戏剧，（教堂的）钟打了一个小时，却不过召唤到百来个会众来做礼拜。”
伦敦市政当局眼看那些剧场在他们眼皮底下雨后春笋般一家家冒出来，好不兴旺发达，却又奈何不得，势力所不及，又咽不下这口气，曾多次向女王告状，呈请由枢密大臣饬令邻邑主管当局协助取缔戏剧演出。可是伊丽莎白女王本人就喜欢看戏，一些剧团（尤其是莎士比亚所属的“侍从大臣剧团”）常应召进宫演出；事实上，女王本人就担任了恩主这角色。“女王供奉剧团”成立于1583年，早些时候，女王曾颁发给宠臣兰开斯特伯爵的剧团特许状（1574），许可去英国各地演出，只消演出剧目事前报请“欢娱主管”批准。伦敦市政当局告状，枢密大人因此始终只是礼节性地敷衍一番，从不采取相应措施；甚至还这样直言相告：剧团有为女王在圣诞节期间献艺的任务，如果平时不准演出，把戏艺荒疏了，怎么能在女王跟前献上一台好戏呢？”
看来恩主庇护制的存在有其历史必要性的一面：有利于英国文艺复兴时期的主流——戏剧，争取社会上的立足点，并获得了欣欣向荣的生存空间。
把时间再往后推移三十年，这一点可以看得更清楚了。1642年，在和王党的激烈斗争中，新教徒（称“圆颅党”）掌握了国会的实权后，出于他们对于文学艺术的一贯敌视（除了宗教，不容许人民有其他的精神生活），立即通过议会，下令所有剧场一律查封从而终结了早已陷于低潮的英国文艺复兴时期。1644年，环球剧场——英国文艺复兴进入最辉煌时期的见证人——被毫无顾惜地拆毁了。
莎士比亚时代的舞台演出的条件，对于莎剧艺术的形成有着至为密切的关系；如果莎士比亚写下那许多剧本，不是为了在他当时的舞台上演出，那么我们今天读到的，将不会是像现在这样面貌的莎剧了。
1576年，伯比奇建立第一家固定剧场，其营造结构，脱胎于早期“客栈—剧场”的模式，露天的池子，三边是设看座的上下三层回廊，舞台搭在另一边，后台也有化装间；不过整个剧场的形状和原来长方形的“客栈—剧场”不同，而是按照当时的斗熊场（另一种民间娱乐场所）的造型，设计成圆形。
老伯比奇为“剧场”设计的这一格局，为以后相继建立的剧场立下了规范，都大同小异；不过营造得较晚（1600），装修豪华的“幸运剧场”与众不同，整体形状是方形的。这里只介绍和莎士比亚的戏剧生涯关系最为密切的“环球剧场”。
剧场的构造外部围墙作八角形，内部略呈圆形，在《亨利五世》的开场白中，莎士比亚戏称之为“这个木头的圆框子”。莎士比亚的一系列大悲剧都是在这当时伦敦规模最大的剧场演出。剧场门口画一肩负地球的希腊巨神赫克里斯，下有一行拉丁铭文，其意相当于《皆大欢喜》中的名句：“整个世界是一座舞台。”
当时的舞台和现代剧院的舞台很不一样。现代的舞台是“镜框式”的，前面挂一道大幕，代表“第四堵墙”；这“第四堵墙”是现代写实的戏剧艺术体系的组成部分，因此大幕是必不可少的，一个剧本分成几幕，用“幕起”、“幕落”表示它的起讫。
莎士比亚时代的舞台却是“围裙式”的，台前没有大幕，
因此当时不存在“第四堵墙”的戏剧观念；反映在剧本中，一场戏的起讫是“人物上”、“人物下”。这“围裙式”的舞台向池子突出，站在台口或者是台中部的演员，有三个方向面对观众，因此他几乎可以说在观众中间演出（不像在“镜框式”的舞台上，演员在观众的前方演出），因此容易产生一种亲切的剧场气氛。
在《哈姆莱特》中，主人公的重要独白前后有六次之多，可说是全剧的“华彩乐段”，细致入微地把主人公的内心活动刻画出来了。在莎剧中，独白运用得很多，成为一种独特的艺术手法。在“围裙式”的舞台上，台上和台下容易建立起感情交流，演员可以把独白念得很亲切，很自然，成为一种内心的倾吐，一种可以倾听到的出声的思想波动。
此外，甚至还可以直接面对观众，当作知己似的交心交底。《理查三世》的主人公就有许多这种交流型的独白，让观众和发展中的戏剧情节始终保持紧密联系。有时，小丑插科打诨，也直接面向观众，缩小了台上台下的距离。
舞台两侧各有一边门，一支进行中的军队可以从这边上场、另一边下场（见《李尔王》第五幕第二景）；两军交战，麦克贝斯从一方上，和他决一死战的麦克德夫则从另一方上。
舞台后方高处有一条“走廊”，可以当作阳台，朱丽叶站在那儿，凭栏俯身和下面花园里的罗密欧互诉衷情。
亨利五世率领英军围攻法国哈佛娄城，这条走廊成了城厢。城上有总督及市民数人，亨利五世则在城门前喊话劝降；最后总督表示投降，于是英王下令道：“快给我把城门打开！”
走廊底下有一个“内台”，前面挂一道幕，和前台隔开，饰亨利五世的演员站在幕前喊话，这道幕代表了城门，总督投降，下令打开“城门”，就是内台的幕拉开了，英王当即命令将领“带领队伍进哈佛娄城”。（《亨利五世》第三幕第三景）。
在《罗密欧与朱丽叶》中，这内台成了朱丽叶的闺房。她为了抗婚，服药假死，原始版本的舞台指示是：“她倒卧在幕后的床上。”第二天早晨，奶妈去叫醒她，来到舞台后方，“拉开幕来”，发现朱丽叶已死在床上；最后众人在她周身“撒下花朵，把幕拉上”。
在《暴风雨》中，这内台成了舒适的山洞，把幕拉开，只见米兰达正在跟她的情人下棋。“去，把帐幕拉开，让那几个彩匣／展现在这位尊贵的亲王面前”。（《威尼斯商人》）侍女遵命拉开的就是内台的幕。
这样，伊丽莎白时代的整个舞台分布为三个演出区，可以交错利用：前台、楼台、内台（内台较小较浅，必须考虑到楼上的观众视线所及，不能过于深入，不是严格意义上的表演区）。此外，前台安置活板，通向舞台底下的“地窖”，《哈姆莱特》的鬼魂躲在那里，呼喊道：“发誓！”于是哈姆莱特向他的伙伴道：“你们听见了‘地窖’里这个家伙吗？”通过活板，鬼魂从舞台底下冒出来，向丹麦王子显灵。他的恋人奥菲丽雅落葬（第五幕第一景），“地窖”就算是泥坑，她的棺木用绳索吊着放下去，就是入土为安了。
在《仲夏夜之梦》中，业余剧组的主持人说：“我还得把戏里要用的道具开一张单子呢。”当时演出需要像床、桌子、宝座等一些简便的道具；一株盆栽的常青树代表了一座森林。著名莎剧演员劳伦斯·奥利佛导演的电影《哈姆莱特》（1948），在哑剧场面（戏中戏），我们看到，从后台搬出一株木板做的树，就算点明了戏剧场景：花园。舞台上支撑遮棚的柱子，在《皆大欢喜》中成了森林中的树木，男主人公把一首首赞美心上人的情诗钉在树干上，实际上是钉在两根柱子上。不过演员的服饰却鲜艳夺目，十分富丽，大都用丝绒、丝绸、金线手工制成。上演一出戏，添置行头的费用应是成本中一笔很大的支出。
我们今天读《哈姆莱特》，版本上一一标明了这场戏在“城堡前平台”，那一场在“墓地”等等，这些都是十八世纪以后的莎剧编者们为了便于读者阅读而加上的；其实当时的舞台并没有写实的布景标明场景所在。有必要时，莎士比亚自会通过剧中人物之口向观众交代场景。例如喜剧《皆大欢喜》中的女主人公罗瑟琳，从宫廷流亡，一路辛苦跋涉，最后到达目的地，精疲力竭地说道：“好了，总算是亚登森林了。”
简单的道具，不用布景，看似简陋，对于舞台调度却方便不少，随着剧情的展开，演出区的交替使用，戏剧场景也在观众心目中不断地更换。这“景随情移”给了剧作家在组织戏剧情节时相当的自由，尤其在推进两条并行的情节线时更显示出一种灵活性和时空交错的节奏感。在这样的舞台上，那严格限定场景的“三一律”就没有立足的余地了。
为了采光，不仅池子露天，舞台也是露天的（只在舞台中央搭一个高高的遮棚）。在现代舞台上可以利用照明设备，变幻的灯光，表明戏剧时间的变化；在“露天剧场”却仍然只能求助于台词。就像通过台词来交代场景一样，有必要时，莎士比亚也通过人物之口向观众点明戏剧中的时间。例如在麦克贝斯行凶之夜，班戈父子在院子中有这样一段对话：
——孩子，夜多深了？
——月亮已落了，还没听得打钟。
——月亮落了，该是十二点钟了。
——怕是过了十二点了，爸爸。
演戏的当天上午，从剧场的小阁顶升起一面旗帜（旗上有环球或天鹅等剧场标志），将近开演时刻，又从小阁顶传来一通号角声，吸引观众踊跃前来。《亨利六世》（上篇）开场第一句是“把黑幔张挂在天穹吧……”舞台中部有一个遮棚，棚顶内层涂成天蓝色，彩绘着星星、太阳、云彩等图像，称作“天穹”（heavens），用黑幔张挂在“天穹”预告演出的将是一个悲剧。
哈姆莱特向他的好友临终嘱托后，留下最后一句话：“一切都归于沉默。”悲剧本可以到此结束；忽然传来号角声，挪威的王侄率领将士（至少八名）上场。从剧情说，其实是节外生枝，显得有些勉强；但是由于没有大幕，舞台上横陈着四具尸体，需要来几个人手把他们抬下去。
戏剧一般在下午两时半开演（冬季提前半小时）。《罗密欧与朱丽叶》的开场白中声明：从前一对苦命鸳鸯的故事如今搬上舞台，成为“两小时的戏”；实际演出时间要超过两小时。好些莎剧光是从头到尾朗读一遍，也不止两小时。当时的演出，就像当代演出莎剧那样，应是不得不有所删节。莎翁整个身心投入创作时，为艺术冲动所驱使，下笔酣畅不能自已——即使明知道那些诗意荡漾的大段剧词在实际演出时会被删去。戏剧演出时，一气呵成，景与景、幕与幕之间没有片刻间断，也没有将全剧分划上半场和下半场的中间暂休（像私家剧场演出时那样）。
1599年，“环球剧场”首演莎士比亚的《亨利五世》，轰轰烈烈的历史事迹却搬演在简陋寒伧的舞台上，两者实在太不相称了。剧作家用什么办法解决这个矛盾呢？他特地在正戏前加了一篇开场白，向观众呼吁道：
借你们的想像来弥补我们的贫乏吧——
……我们提到马，
就仿佛眼前当真有万马奔腾，
卷起了半天尘土。
这篇开场白值得重视，它集中地表达了莎士比亚的戏剧观。在戏剧演出过程中，首要的任务是激发观众的想像力，让他们以为看到了实际上并没有展现在舞台上的东西；而在无所假借的舞台上（没有照明、仿真的布景和道具），要激发起观众的想像，唤起他们积极参与艺术再创造的意识，必须依赖语言艺术做媒介，把一切无从诉诸视觉形象的都转化为听觉形象。因此对于莎士比亚，语言艺术就是戏剧这综合艺术的最得力、最主要的表现手段。充满诗情画意的台词就是他的诗剧的艺术生命。
我们注意到，在喜剧《爱的徒劳》中，出现了五位女性，（法国公主和她四位随从女史）十分热闹；此外还得加上一名挤奶的村姑，多数莎剧就没有那么多女角，通常只限于两三人。这是因为当时还没有女演员，女角是由从小训练的童伶扮演，而培养一个能唱能舞能演的童伶很不容易，又受到年龄上的限制，一到破声期就超龄了；哈姆莱特欢迎江湖艺人来宫廷演出，看到一个童伶长高了，这么说道：“啊，我年轻的姑娘，我的小姐！……愿上帝保佑你的嗓子，不要哑了，破了。”这是因为一个剧团的童伶不会太多。
莎士比亚笔下的女性群像在舞台上由童伶来体现，可以看到的一个影响是：女扮男装的情节在他的喜剧中特别多。女角本是由童伶扮演，现在再让他扮成假小子，这样，假小子原是真小子，真小子反而成了假小子，单是这荒唐可笑的性别上的双重错位（且慢说由此带来的情节上的一系列阴错阳差）就把伊丽莎白时代的观众逗乐了。难怪在《维罗纳二绅士》、《威尼斯商人》、《第十二夜》、《皆大欢喜》等喜剧中会一而再、再而三地出现女扮男装的最逗人喜爱的大姑娘了。
英国的二十世纪桂冠诗人布里吉斯（R．Bridges，1844～1930）说过这样一段话：
莎剧中的那些蠢话蠢事是为了讨好那些蠢东西而写下的；那些肮脏残忍的情节是为了那些残忍成性的人写下的……绝不能宽恕那些下贱坯，正是他们阻碍了世上最伟大的诗人和戏剧家成为最完美的艺术家。
伊丽莎白时代的粗俗的观众在精妙的莎剧中留下了粗俗的痕迹——过去二三百年持类似见解的（像蒲伯、约翰孙、哈兹里特等）太多了，布里吉斯的论调不过格外激烈罢了。
我们有理由说，这完全是一种偏见。其实，倒是应该感谢伊丽莎白时代的新兴市民阶层。没有以他们为主体构成的广大观众，就不会产生英国文学史上戏剧的黄金时代，也就不会产生伟大的剧作家莎士比亚了。
1576年，莎士比亚的剧团中最优秀的演员理查·伯比奇（哈姆莱特、李尔王、奥瑟罗这一系列伟大悲剧形象的扮演者）的父亲在伦敦东北地区设立第一家固定的剧场，这是了不起的创举，他为英国文学史上一个全盛时期拉开了序幕。同样值得称道的是，他为新开张的剧场定下了最低的入场费：一个便士。在当时，一个便士大概可以买到两个鸡蛋或者一磅牛油，而一个熟练的工匠一天可挣十六个便士，普通工人可挣十二个便士，铺子里的伙计大约挣十四个便士左右。这低于去逛一次斗熊场、斗鸡场的一便士入场费，即使对于收入有限的青年艺徒也有很强的吸引力。
环球剧场是当时伦敦规模最大的一家剧场，约可容纳两千三百人。花一便士入场的观众站立在露天的池子里挤着看戏，他们来自社会的下层。在挡雨遮荫、三面环绕的上、下三层回廊里坐着看戏，付费二便士，三便士，看客来自社会的中、上层。舞台楼廊两侧另有为贵人设立的专席。后来更有爱出风头的公子哥儿们，不在乎掏出更多的钱，招摇地坐到了舞台两侧。
1597年3月12日，“玫瑰剧场”上演一出旧剧，据剧场老板亨斯娄（P.Henslowe）留下的财务账目，当天收入为九镑一先令四便士，其中三十六先令系入座费，这意味着付费入场的观众共两千一百七十六人，付费入座的不超过四百三十二人，在池子里站着、挤着看戏的占绝大多数，当有一千零四十四人。
这样，在伊丽莎白时代的“露天剧场”里，有站着看戏的，有坐着看戏的，层次高低分明，形成了自上到下的整个社会的纵剖面。这使人很自然地联想起人类文化史上第一次出现的戏剧黄金时代——古希腊的戏剧节就是一个全民性的节日。在当时伦敦的剧场中，出一个便士入场、站着看戏的占绝大多数。他们来自富于朝气的新兴的市民阶层，精力旺盛，感情饱满，舞台上的喜怒哀乐、悲欢离合，都能打动他们的心弦；莎士比亚用诗意的语言表达的民主倾向的思想和时代精神，最能得到他们的热烈共鸣。
他们文化低下，识字不多，喜欢谈天说地（那是个开放性的时代，多的是新鲜事儿作谈话资料），对于语言有特殊的爱好和敏感；也许可以说吧，只有那个时代的群众才会对于语言的口头表达产生那么浓厚的兴趣。他们到剧场来，既是看戏，更是“听戏”，莎士比亚的那些精彩的台词让他们听得津津有味（即便他们并不能完全听懂）。正是这样的时代、这样的观众，造就了莎士比亚这位语言艺术大师。
舞台艺术的生命在于台上台下的活跃的感情交流，从这一个意义上说，中、下层的伦敦市民是莎士比亚的最好观众。莎士比亚在喜剧《皆大欢喜》的富于风趣的“收场白”里，表达了剧作家和观众之间一种最理想的融洽关系。可爱的女主人公罗瑟琳仿佛是全体剧组的发言人，使出浑身解数，向观众撒娇讨好道：
……让我先从太太小姐们开头。太太小姐们啊，听着，看在你们对于男人的一份爱情上，能多么喜欢这本戏就多么喜欢吧！我再求求你们，男子汉啊，听着，看在你们对于女人的一份爱情上——瞧你们那副笑嘻嘻的模样，就知道你们谁也不讨厌娘儿们——那么请你们跟她们一起喜欢这本戏吧。如果我是一个大姑娘，你们中间只要谁的胡子能叫我中意，脸色能讨我喜欢，吐出的气息也不让我讨厌，我愿意一个个都给他一个吻！为了这好意的奉献，凡是有一把好胡子，长一个好脸蛋，吐出气息好香的，看到我在这里屈膝致敬了，都会向我告别致意吧。
莎士比亚的剧团是当时最负声誉的剧团，天才的剧作家，著名的悲剧演员伯比奇，喜剧演员肯普组成的黄金搭档，以及还有好几位优秀演员组成的强大阵容，使他们的剧团独步艺坛；然而当莎士比亚创作悲剧《哈姆莱特》（1600～1601）时，他们的剧团碰到了激烈的竞争对手：长期在“黑修士剧场”演出的“童伶班”——全部由童伶组成的戏班子。
“黑修士剧场”和“环球剧场”是两种不同类型的戏院：后者是露天剧场，称为“公共剧场”；前者是盖顶的、用烛光照明，称为“私家剧院”，只有六七百个座位，入场费自然贵得多，从六便士到二先令六便士。观众成分也因之而不同，主要是出入宫廷的达官贵人、富有的绅士和太太；作为露天剧场的观众的主体：一般的市民阶层被排除在门外了。
这种不同类型的剧场，以及各自不同的两种类型的观众产生了不同的戏剧文化。拥有广大人民群众做观众基础的“公共剧场”（特别是1609年以前的“环球剧场”）迎来了英国文艺复兴时期戏剧的全盛时代。在失去了人民群众的“私家剧院”的舞台上，偏向于娱乐消遣性的一面，时代气息被冲淡了。
莎士比亚最优秀的戏剧都是为露天剧场而写作，在露天剧场演出。1609年，“黑修士剧场”归“御前供奉剧团”经营，为了剧团利益所在（票房收入高于露天剧场），莎士比亚开始为“私家剧院”编写剧本，这意味着他必须迎合宫廷的趣味，提供五光十色、有热闹歌舞的穿插、可供消遣解闷的软性的戏剧，这就是他晚年写下的一组具有浪漫色彩的传奇剧，这些戏剧和现实的关系显得疏远了，艺术境界和他过去的作品比，有了略逊一筹的差距。
从这里我们岂不是可以觉察到：莎士比亚的那许多最有价值的杰作一部又一部地问世，和他从那些文化水平不高、但是生气蓬勃的市民阶层的观众那儿得到最热烈的支持，其间该是存在着密切的内在呼应。
1612年，莎士比亚写下他最后一个剧本、晚年的代表作《暴风雨》之后，就搁笔了。他失去了在池子里站着、挤着看戏的广大观众，同时也就减退了他戏剧创作的热情。他感到厌倦了吧，但是老人家一定同时又多么怀念着他和真正属于他的观众之间的那种精神上的联系啊！
方平