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胡易容，副教授，传媒符号学博士，清华大学新闻传播学院博士后，现为桂林电子科技大学艺术与设计学院数字媒体系主任。
主要研究方向：视觉艺术与传媒文化理论、品牌广告传播。有丰富的实战经验及业绩，对IT 通讯、酒业、快速消费品、城市品牌形象设计、旅游开发等行业品牌战略与广告传播有丰富的运作经验。曾先后为国内外数十家大型企业提供品牌战略规划与咨询服务。主持及参与国家社科基金、省部级项目多项。著有：《传媒符号学：后麦克卢汉的理论转向》，主编（合编）《符号学- 传媒学词典》，编著（副主编）《世界经典招贴设计》，执行编辑《艺术研究与评论》。
图像符号研究大致有两个脉络：其一是源于美术史领域的图像研究，是从19世纪图像志基础上发展而来的“现代图像学”。奠基人之一潘诺夫斯基被称为现代图像学的索绪尔。贡布里希爵士认为，如果把一切都视作符号，重新解释（图像学），那么图像、符号的重要性便非同一般。不过，源于美术研究的图像学传统将研究对象限于艺术史，而较为忽略日常景观。图像符号研究的另一脉络，是从语言符号学发展而来。这一脉的学者将图像作为一种非语言符号看待，重点研究其象征和文化意涵。索绪尔并未直接讨论图像，但在语言中涉及“音响形象”；皮尔斯将图像符号作为符号三类之一；卡西尔进行了现代意义的视觉符号文化的研究；布拉格学派注意到图像的一般性表意观念；法国结构主义学者对一般性图像理论有了更系统的阐释，其中巴尔特的《图像修辞》以语言结构的方式研究了图像表意层次，影响深远；此后，对图像符号学最有影响力的是艾柯。随着符号学更深入图像研究，两个研究路径有合流的倾向。“图像符号学”轮廓初显，并逐渐越出“美术研究”领域进入大众图像文化的研究。
在上述背景下，米切尔在“图像转向”的论述中对符号学的适用性作出了这样的论断—— “不管图像转向是什么，应该清楚的是，它不是回归到天真的模仿、拷贝或再现的对应理论，也不是更新的图像‘ 在场’ 的形而上学，它反倒是对图像的一种后语言学的、后符号学的重新发现……”他援引西比奥克和达迷施的观点佐证道：根据语言学转向的模式建构的一种符号学可能无法处理基于“像似性”构成的图像，因为“图像不必是一个符号”。图像学界开始出现了这样的一种声音——符号学是基于语言的，而现代图像学是“一种后符号学的发现”。
由此，本文讨论的焦点是，图像性与符号性在何种意义上是矛盾的。进而讨论符号学在何种情况下“不足以用来处理基于像似性的图像问题”。或者简化为一个关键点——建构在像似性基础上的图像在何种情况下，不必是一个符号，以及“词或语言”的符号性与“图像的符号性”差别的关键所在。不弄清这个问题，讨论词的符号性是没有基础的。
1．符号世界的两个基石—— “理据性”与“透明性”
符号是否存有理据性是西方哲学争论千年的话题，也是此次座谈主题“图”与“词”的符号性差异之源。柏拉图对话录《克拉提鲁斯篇》中设计了一个苏格拉底、克拉提鲁斯、赫莫根涅斯三人场景。克拉提鲁斯的观点认为词语是“自然的”，这种观点后来被概括为克拉提鲁斯论或符号的“透明性”；而赫莫根涅斯论则认为词语、名称只是一个约定或者使用者的习惯，并不存在某种自然的联系。这种论点则被后人归纳为“赫莫根涅斯论”。柏拉图《对话录》中亚里士多德的态度是骑墙而有所保留的。这种态度也是西方哲学界数千年争论的基本态势，是哲学史自古至今的一个纠缠不清的问题。
在符号学领域内，对这一问题的不同观点导致了整个符号理论基础的重大差异。语言发展到拼音语言，其原初的表意形象已经基本损失了。因此，“任意武断性”占据了“词”的符号的主导位置，索绪尔的语言符号学就是“以符号任意性为基础的全体系统”。索绪尔的符号是以语言符号为基础坐标建构的，图像的符号性和表意只能借助于转换成“语言符号系统”。
而另一个哲学基础“克拉提鲁斯论”则支持另一种主张，认为符号与其对象总是有某种“透明的”关系，这种关系在符号学中称为“理据性”。“像似”就是理据的一种，且是最自然的理据性。在索绪尔时代的符号学认为，理据性的存在是个体的、偶发的。而“像似性”如果替代了任意武断性，整个符号学的框架就要推倒重来。因为，在传统的语言符号学视域下，物与符号之间一旦出现某种固有的关系，则对于符号表意过程的存在来说则有可能是一场灾难。语言尤其发展到字母时代时，原初的固有关系早已不可追溯，而图像显然具有完全不同的特质。图像本身与对象的自然关系几乎是自明而不可剥离的——图像必然是“像似”的。正是这种不同，导致了米切尔提出——图像学应当进入后符号学时代，符号学不足以处理图像问题正是因为图像“基于像似性构成”。
2．“像似”作为图像符号的基本形式
的确，任何“图像”都必须是“像似”的。“图像”与“像似”这两个术语本身在学术使用上也的确具有某种天然联系——潘诺夫斯基的图像学是iconology，其词根为icon，在皮尔斯的分类中专指“像似符”。相应地，iconicity 直译就是“图像性”。因此，皮尔斯在讨论图像符号时，“像似性”与“图像性”常常是同义语。但是，“图像”与“像似符号”的概念并不重合。所有的符号都可能具有像似性。贡布里希指出，任何感知都有作用于感官的形状，因此任何感知都可以找出与另一物的像似之处。依据这一逻辑，图像符号（即像似符号）有可能是皮尔斯三类符号（像似符号icon、指示符号index 和象征符号symbol）中的任一种。也即是，所有符号都可能依据“像似性”关系来建立。皮尔斯依据抽象程度将符号像似类型分为：形象像似、图表像似和比喻像似。
3．像似的类型及其与符号全域的映射关系
我们发现，如果以皮尔斯对“像似符号”的类型划分为坐标，其外延可以是所有的符号。也即，不同符号的像似方式可以对应于符号的总体分类如下：
形象像似——一般意义的像似符号
图表像似——（具有明显理据特征）指示符号
隐喻像似——（社会习规累积而成的）象征符号
“形象像似”是一种直观感觉，是最具“直接感”的符号。在上述设定中，“像似符”可以用来泛指所有像似关系的对象。其中，“形象像似”就是狭义的像似关系，它最具像似忠实性，可以看作像似关系的“基型”。由于技术飞速发展，当今传媒制造了像似度越来越高的像似、绝似、甚至“超真实”的图像，讨论“形象像似”对于解释这些现象就更具重要意义。
“图表像似”诉诸构造。它主要是符号载体的形状、轮廓、位置、重心、节奏等与对象造成同构异型的心理感受。例如，线描画和卡通片非常平面，但这并不影响人们对它们的理解和感知。图表像似对应于指示符号，这是由于它们与对象的关联方式都通过某种形象简化抽象来实现。例如，风向标对风的指示并不诉诸风的“形象”像似，而是对其动势、方向、大小程度进行像似模拟。
比喻像似是最抽象的像似方式。此时符号只像似于对象的某种抽象“品质”。各种宗教仪式如道教的符箓、抽象艺术常常既可以是某种比喻像似也同时是象征。
在这三种像似类型当中，“比喻像似”和“图表像似”因其抽象性而常常被翻译成语言的表意方式接受为符号。而“形象像似”的图像因其直接关联感而使得它最“不像”符号，其符号性备受争议，以艾柯为代表的许多学者认为这些高度像似的图像不是符号。本文重点讨论的是“形象像似”图像的符号性。
艾柯在其经典著作《符号学原理》中批评莫里斯将像似问题简化成为一个“常识性而非符号学的定义”。他甚至拒不承认“像似性”，认为像似并不存在于符号与对象之间。然而，这种否定并不能根本上解决当今日渐增多的“图像问题”。尤其是本雅明以来的机械复制和数字化复制，产生了更多与“原物”不可区分的“副本”、“克隆”。它们常常可以替代或混淆原物本身。这些极端形式的“像似”代表了当今图像对传统符号学对于“符号边界”的最严重挑战。本文从最极端的几种像似方式——绝似关系、镜像关系、副本关系以及副本间关系——来分析它们的符号性。
要判定它们是否已越出符号学的边界，必须确定的是，它们是否失去了符号表意的基本过程。符号学是“意义之学”，符号之存在，必然是一物替代非其自身的它种意义。当事物仅代表自身时，符号即失去存在必要，符号过程也随即失败。例如“烟”是“火”的符号，而非烟的符号；马格利特的烟斗是真实烟斗的符号，是由于它们存在表意的差异。一个真实的烟斗，不能表意其自身，它只能表意一个“抽象的烟斗”概念。同理，杜尚的“小便池”不能在符号上表达“小便池”自身，而必须表达一个名之为“泉”的艺术品。中国古典符号学智慧中的“白马非马”就深蕴了这种智慧。
1．绝似关系的相对性
“绝似”常被笼统地界定为程度最高的像似。例如写实性绘画、照片等。实际上，绝似并不绝对，每个历史时期对“绝似”的界定大不相同。远古时代，囿于透视等技术原因，其所谓栩栩如生并不被今人视为“绝似”；解剖和文艺复兴时期科学透视技术的成熟，使得绘画的写实达到了相当高度；此后，像似技术继续向“更高程度”的发展。以科学透视为检测眼观，古典时期那些“逼真”的画作可以被轻易地挑出透视、解剖、比例等方面的“错误”；肖像摄影令当时法国的宫廷肖像画家备受打击；看过能活动的电影之后，人们决不会认为照片还原了全部真实，它只是事物“时空中一个薄薄的影像切片”……有理由相信，逼真或绝似并没有技术上的终点。每个时代的技术都让人误以为达到了极致，正如薄伽丘在《十日谈》里赞美吉托的画作，其逼真程度让人几乎“错把画中的形象当成了原物”。
2．最特殊的绝似—— “镜像”（以镜中图像为例）
即便在绝似符号中，也很少有镜像这样特殊的情况。绘画远远不如镜像“逼真”，照片又缺乏对原物的连续性反映，而电影、电视直播则因镜头和角度等人为因素看起来不如镜像这样“自然”。因此，艾柯认为镜像应排除在符号之外——它是拥有对象全部特征且与对象同时在场的“重复”，他列举了镜像非符号的“七宗罪”。
艾柯对于镜像的论辩之失在于，他高估了镜像与原物的“重合程度”，而低估了镜像的符号能力。镜像实际上并不是原物的“重合品”，它只再现原物冰冷而无法触摸的“视觉部分”而非原物的“全部性质”。由于高估镜像与原物重合，艾柯认为“镜像无法说谎”，这又低估了镜像的符号能力。实际上，镜像并非因其绝似而无法说谎，它们恰恰因其绝似而善于欺骗。生活中，常见到逼仄的水果店在墙壁上装上镜子，这些镜子不仅造成更大的空间感，同时也制造琳琅满目的视觉效果。此时，镜像符号的对象是“空间”与“水果”，但解释项可能是“开阔”和“琳琅满目”。
艾柯对“镜像非符号”论辩之失，也源于他孤立地看待符号过程，忽视符号生成语境，尤其是忽视了符号解释主体——人。这样的抽象所试图得到的“零度镜像”已经背离了他提出的“符号感知作为一种社会文化心理”的基本逻辑。事实上，不仅是镜像，任何没有人的解释参与的物理事实都不构成符号。一旦引入人的参与，镜像就成了一个丰富而诗意的符号世界——“对镜贴花黄”与“不知明镜里，何处得秋霜”是诗人对自我镜像符号的不同衍义。赵毅衡指出，“被感知”并不使符号回归物自身，恰恰相反，符号因为要携带意义，迫使接受者对物的感知“片面化”。镜像并不缺乏符号的“片面化”过程，其呈现的是对象的视觉部分的特质，而抽掉了对象的温度、质感、可触摸性等诸多要素——其符号过程完整存在。事实上，镜像并非绝似符号的极致，下面我们将继续讨论全像似、副本、副本间这些更极端的情况。
3．副本与符号价值
副本，也称复本，生成于复制，是当代传媒图像普遍存在的方式。上面已经说明，镜像仅仅是对视觉的再现，与原物有感知维度的片面化关系，而副本可能共享原物的全部物理品质，是完全“重合”的完美复制。此时，副本与原物之间还存在符号意指关系吗？
艾柯对复制进行了专门的研究，他发现不同情况下，复制的意义结果不同。他举例道，单词的复制并不能产生任何经济价值，而货币的复制则产生了物质价值。艾科可能没有注意到，纸币并不是重复，因为每张纸币都有不同的编号。铸造的硬币则更接近于无误差的复制，但硬币也并不是真正的复制。硬币的复制是一种货币结构内部个体的错觉。作为符号货币的硬币，已经褪去金属价值的商品意义，而成为纯粹的价值符号，而货币的总量是根据市面实际价值的需要制定数量的。如果只需要100万的货币，而如果实际发行了200万，货币的理论购买力（价值）则只相当于原来的一半。因此，如果以货币系统的全体作为符号载体，符号的复制并不能产生新的价值。
艾柯也注意到了货币不能无限复制，但是他没有注意到，从总体来看，货币的复制完全不能产生经济价值！货币是否发生了复制，不是取决于具有这种形态的事物是否发生了一个重复性生产过程，而是取决于解释者所依据的不同规则。经济价值仅仅是一种符号潜在的某种价值之一。重复的可解释性为重复作为符号留下了空间。艾柯也不得不承认，米开朗基罗的完美复制品也可能具有其符号学属性。
可以继续追问，当复制品与原物达到“全像似”时，符号是否消失？艾柯也讨论了更完整的复制品，他将局部复制品与完全复制品加以区分并将后者称为“double”，即“重复”（卢德平译为“重合”）。艾柯提到，在特定技术条件下，使用相同的材料，从理论上可以确立“蒙娜丽莎”的完美重合品。
实际上，这种技术上可能的重合并不“完美”。因为，复制品和原件之间意义差异巨大。我们不难假设，伪钞制造者理论上也能制作出与真钞在物理特性上毫无区别的“重合品”。不过，其在市场价值的确认过程中，必然被认为是“非法”。绘画、钞票品的完美物理复制无法实现原作的商业价值，说明一个符号载体的意义并不随着物理形态同步复制，因为符号意义是一种“社会规约”。钞票必须是国家法律授权的机构生产，而艺术作品则必须是由艺术家本人创作。换言之，符号无法在孤立状态下成立，它必然在规约中进入符号语境。符号载体的物理形态虽然可能完美复制，而符号的语境却难以再现。
因此，“副本”之所以依然有可能是符号，是由于它依然提供了符号意义的解释机会，其的符号化过程，就是抽掉原物的语境信息过程。符号作为携带着意义的感知，其意义必须是在社会语境中的意义，而非孤立空洞的意义。制作工艺上完全达到真钞的假钞之所以为“假”，乃是社会规约其为非法；模仿的画作即便超过原作，但籍籍无名的画家依然需要原作者的名号来实现符号意义。因为，“全像似”所能够像似的只能是原物的“外部特征”，而无法复制原物的伴随文本和语境信息。因此，只要我们设定“原物”存在，符号与原物之间存在单向性主客关系，“副本”就不可能成为原物的“重复”。再完美的复制品也只能是“全像似”的意指符号，而非原物的“重复”。这里的符号表意过程仍然是完整的。
4．副本间关系与替代符号
如果再推进一层，比全像似的复制品更难以区分的是副本与副本之间的关系。前面提到，全像似的副本与原物之间只是外部特征的像似，但与原物的生成语境不同。而多个副本同时诞生，例如同一次印出的两张照片、同一版的两本书、两辆完全相同的汽车、数据的拷贝……这些情况下的副本之间，无论是外部特征还是语境信息，都没有差异。这才是真正的double（重复），这样的情况下，符号是否彻底消失？
在讨论这个问题时，需要提及艾柯的“像似谬见”概念—— “像似性并不存在于形象与其对象之间，而存在于形象与先前文化的内容之间”。既然像似符号仍然靠规约起作用，像似问题就不应当在任何情况下取消符号性——亦即取消意义解释的可能。因此，面对几乎同一的副本之间，我们仍须找到“解释的方式”。
赵毅衡曾提到一种副本之间符号依然成立的特殊情况——“替代符号”：只有当其中之一在场，而另外的重复缺场时（例如在车展上），它才是替代符号。本文认为，不仅其中之一在场构成符号，即便多个副本同时在场，符号解释关系依然成立，不同的只是符号指涉、释义的角度发生了变化。当其他副本缺场，符号替代有两种：一是类别替代（类型符），二是替代其他个体（个别符）。当多个副本同时在场时，类别替代符号关系并未改变；对任一其他个体替代符号关系转变为在场数量的符号表达。作为个别符的意义仍未消失——每一辆车、每一张照片都变成数字的表意——1块钱在场和1万元在场绝不是个毫无意义的问题。与普通符号不同的是，副本间关系的类型符地位常常显得突出，个别符意义常常受到忽略。赵毅衡认为，一个符号是类型符还是个别符，取决于解释者如何理解它们与其他符号之间的关系，因此是个“符号间性”问题。由此，副本间关系并不否认图像的符号性。
由上可知，对重复的判断不只是假设一种外部特征上无差异。社会心理感知不仅是生物神经结果，而是社会意识的结果。重复仍然可能是“全像似符号”，因为，符号载体重复而解释意义不重复——解释义才是符号的本质所在。
5．“原物”及“超真实”
艾柯对“幼稚的图像论”的批评，主要是针对一种基于像似的“客观关系”。在这个关系中，有一个恒定而客观存在的“原物”，这就导致了这种像似关系，只能是围绕该原物建构的像似层级。如果这个“原物”的角色是恒定不变的，则建构起的是一个传统的同心圆结构，无法建构起皮尔斯所说的无限演绎。在皮尔斯的符号三角结构中，解释项——对象——再现体只是在具体的某个意图定点下意义的暂停，在这个固定结构下，三个角色都可转变为另一个符号释义过程的其他角色。例如：作为再现体TREE 再现的对象是——树，而解释项是生物学的那种植物种类。反过来，“树”可以作为再现体来表达一个生命长青的意义；或“树”作为再现体，而TREE 作为语言翻译意义解释项下的对象——当中的符号关系是可以互逆的。也即，只有从理论结构上将原物的特殊地位消除，而成为符号互为释义的那个角色，无限演绎的结构才是可能的。因此，我们需要追问——真的存在一个“原物”么？
迪利指出，“符号是客体预先设定的东西”，符号学所涉及的符号意指关系是发现人类“创造的意指关系”而非“发现”自然物本有的客观规律。原物是人们进行符号表意时暂时预设的“对象”。也即，在我们“预设”这个对象的一刹那，原物就已经不再是那个高高在上的终极原物了，它是我们可以言说、表意、解释的对象物。我们已对它实施了符号化——它们是被称为“原物”的那种意义表达方式。用维特根斯坦的方式来说，则“原物”的含义即是“原物”被言说的概念含义。它与解释项、再现体都在其被言说的当下表达其概念。可见，原物并不具有任何外在于符号表意过程的客观实在性。换言之，“原物”并不必然具有比再现它的符号的先在性。
例如，人们常常用被画者“本人”的样貌来评价一个肖像画的“逼真”程度，此时肖像画被视为再现体，而“本人”被视为原物。在这组关系中，解释项是“相似程度所代表的绘画评价”。但是，作为评价依据的“本人”其实是一个含混的概念。我们依据的并不是“本人”的全部，而只是“本人”的看上去的“样子”。甚至这个样子都不能是本人任何时候的样子，而是与肖像画绘制的较为相近的那个状态的样子。很多情况都不能用本人的样子去检视肖像画的逼真程度，例如，当“本人”老了的样子、“本人”宿醉后以及其他任何不在被画之彼时当下的样子。这里，我们发现，如果要求“本人”需要在与肖像画之当时尽可能接近状况下才能成为“原物”，这岂不是说“本人”也需要某种意义的模仿才能成为“原物”？而当时状况的证据则由彼时留存的“肖像画”来担当。这里就发生了另一次“像似符号”的过程。在新的这一轮像似符号关系中，肖像画成为此时之“本人”模仿彼时之“本人”的模仿对象——亦即，“肖像画”从再现体转变成了这一轮表意过程中的“原物”，而“本人”则成为了“再现体”。
这种情况并不偶然，生活中人们常常对镜感叹“我这样子都不像我了”，其实就是预设了某个较好状态下的“我”作为原物，而此时镜中之我因憔悴而对原物未能很好地再现。由此，照片或其他有关“我”的像似符号，完全有可能比“真实的我”更像“我本人”。也即，媒介再现体在符号表意逻辑上可以比人们常常以之为“真”的那个原物更“真”。后面章节还会涉及“超真实”等传媒世界的概念，其立论的基础也在于当“原物”作为一种符号化的当下言说时，它就沦落为一个“像似符号”，而像似的程度是没有完美的界限的。每个像似的方式都展现了“原物”的一个面向。因而，任何一个“像似符号”都可能是“超真实”的。
那么这是否违背符号学中“符号必为一物代他物”的结论？实际上，这句话所造成的最深刻误解就是将“一物”与“他物”视作一种物理指称上的关系。符号学作为意义之学，这个“一物”与“他物”的关键在于“意义的差异性的预设”。“我”不能作为“我”的符号，而可以作为某个意义上的“我”之符号。此处，我们说“原物”只是相对于符号再现体而言的那个“对象”，而不是抽象的终极存在。
至此，本文开篇的设问—— “符号学可能无法处理基于‘像似性’ 的图像，因为图像不必是一个符号”——已经有了明确答案：图像并不因其“基于像似”而不必是一个符号。无论多么像似、绝似甚至重合的副本，只要能够找出其意指关系，它必然落在符号学的研究框架中。像似性并不因其外在形式特征而违背社会规约性。就内涵来看，符号是一定社会规约下，意义在感知对象载体上的投射。符号性，就其本身而言，是一种“意义性”。其外延是一切可被感知的“事”与“物”。因此，作为符号载体的任何物理、外形特征关系均无法取消载体的“符号性”，因为人对符号寻求意义解释是无限可能的。正如皮尔斯所说，“释义之所及，符号之所在”。如果“像似性”无碍于图像的符号性，米切尔提出的“图像转向”及“后符号学”命题的意义何在？本文认为，这种意义有二：
首先，米切尔所谓“后符号学”命题并非是符号学“之后”，而是“语言符号学”之后。这是对“语言转向的”反拨与挑战，是试图对语言一直以来的“元符号”地位的挑战。早期图像学与符号学的融合明显受制于语言模式。因为，早期的构想方案将依据统摄视觉语言的规则去系统地解释艺术作品过程理解成“读解/ 阅读”。而图像转向意味着图像本身获得某种主导地位。艾尔雅维茨在《图像时代》开篇即宣称“我从不阅读，我只是看看图画而已”。这就要求建立一门更尊重图像性特质的“图像符号学”，而非完全根据语言模式解释图像。米切尔的“后符号学”这一术语更确切的表述应当是“后语言符号学”。
其次，图像转向命题的另一重要价值是，这种后语言符号学的“图像符号理论”构想不应自限于美术研究的领域。他认为图像理论必须进入日常生活与大众文化的研究——进入“大众传播领域”。因此，他著作《图像理论》采用了一个日常的“picture theory”，而非潘诺夫斯基所用的“iconology”。在这个意义上，今天的图像符号学是本文开篇所说的两条线索汇聚而成的结果：一是潘诺夫斯基、贡布里希、沃尔夫林等人在美术史基础上建立的“图像学研究”；另一条线索是皮尔斯等人的非语言符号学传统。这两条道路在“图像转向”中发生了更深入的贯通。