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唐小林，1965年出生。四川大学文学与新闻学院教授。主要研究方向：文学写作学、文学批评、当代文学理论、跨学科运用符号学。主要代表性学术著作有：《符号诗学》。
唐小林在索绪尔和皮尔斯的符号结构主义立场上研究了“语言符号任意性理论”，从“可能性的先验理念模型”方面提出了建立诗学符号学的新设想。他建立的符号发生模式是：“符形”生成转换“符义”再生成转换“符用”的可逆化递进系统，即“符义”产生于“符形”之间的交叉、组合和变换及其释读出来的无数“符用”关系之中。本质是：建立广义诗学，将传统诗学的形而下因素纳入符号的形而上的视野—— “知行”的符号，又从“可能世界”符号的形而上的视野到符号的形而下的“行”范畴。因此，唐小林“可能世界符号诗学”观点，突破了符号独立自足的、离散的表征封闭状态的认知理念。
唐小林主旨的“符形”、“符义”、“符用”不同质的符号系统之间的转换和相互作用，关注的是符号系统在可能领域的趋向与空间度，从作为客体的语言符号出发，回到作为主体的语言行为（符号）上。因而，在研究的方向上与运用的方法空间上，唐小林“可能世界符号诗学”在中国非西方的跨文化符号活动发展史中，是具有独立的显在价值的。
符号诗学，是以符号学方法建构的文学理论，是关于可能世界的诗学。近百年来，主要由形式论、结构论、模式论和解释论符号诗学构成，大致走过了一条从“符形学”到“符义学”、“符用学”，再到试图将“三者整合”，深入文化隐蔽机制，全面走向文化符号诗学的道路。
符号诗学
，即符号学文论，是以符号学方法建构的文学理论。符号诗学思想源远流长。位于六经之首的《周易》，可视为中国符号诗学思想的源头。柏拉图在《理想国》中对“纯粹叙述”与“模仿”的区分
，亚里士多德《诗学》关于“情节”的形式分析
，都是西方符号诗学的较早实践。但作为严格意义上的符号诗学，则是现代符号学理论产生后，受其影响所出现的文学理论。
符号学是人文科学的“方法论”、“公分母”和“数学”，由此决定了符号诗学的基本特征。它不像其他诗学，比如现实主义诗学、儒家诗学、存在论诗学、基督教诗学等，要为文学提供认识论意义上的基本图式，得出一些关于文学的终极结论。符号学作为方法论，它像数学、逻辑学在为各门学科运用的过程中，生产出不同的知识。它似“孵化器”，更似一位年轻多产的母亲，在流动不居的时空中，与各种思潮遇合交汇，产下一个又一个的宁馨儿，构成其丰富的符号学文论家族。符号学以其特有的“智慧”，通过改变思想方式，改变和拓宽文学理论的形态、河床和疆域，这也决定了符号诗学不具其他诗学那种“系统性”和“纯粹性”。亦如象棋，规则相同，下法各异，盘盘皆殊。
万变不离其宗。符号诗学的“宗”，在于两位符号学理论的创始人索绪尔和皮尔斯。符号诗学近一个世纪的基本格局、总体面貌，与他们二人的理论及理论操作方式密切相关。索绪尔的符号，是能指和所指的二元结构，是“概念和音响形象的结合”
。能指是在场的“音响形象”，是可感知的“形式”。所指是由能指带出的概念，一个不在场的心理事实。面对符号，其实我们面对的是“形式”；进入符号，我们则进入到一种“结构”当中。这为文论家提供了对文学进行符号分析的两个维度：“形式”的和“结构”的。应该说，这是索绪尔符号理论对文论家的最初启发。
索绪尔的符号学，还有两个重要的理论基点：符号之为符号，是依据其在系统中的差异性；能指与所指之间的关系无理据，是任意性的。差异性原则和任意性原则，使后来的文论家对符号意义的确定性及能指与所指结构的稳定性发生置疑，开出文论研究的另一方向：“解构”，拓开形式主义文论和结构主义文论的另一扇面，突破其封闭系统，走向开放。这是挺有意思的。文论家感兴趣的，还不单是索绪尔符号学理论的基本结论，对其走向结论的过程、建构理论的方法，即建构方法论之方法亦兴趣浓厚。索绪尔关于语言/ 言语、差别/ 系统、共时/ 历时、内部/ 外部、聚合/ 组合等的二元划分及其学术取向，对构建符号诗学同样发生重要作用。譬如，从聚合/ 组合引申出的“隐喻/ 转喻”范畴，几乎为各种符号诗学所共享。共时性的研究方法，甚至对以“历时性”为其形态的文学史的研究，也激发出新的思路。
与索绪尔同时的皮尔斯，不是从语言学，而是从逻辑学走向符号学。他的符号三元理论，对文论发生影响的时间要晚一些，却与当代符号诗学发生深刻联系。皮尔斯认为，符号是“表现”、“对象”和“解释”构成的三位一体。其中的“解释”项，被后来的意大利人安贝托·艾柯进一步生发，极富洞见地提出普遍代码原则，沟通了索绪尔与皮尔斯，整合了叶尔姆斯列夫、巴特、格雷马斯、洛特曼等人的符号学思想，建立起“百科全书”式的一般符号学理论和文本理论，对当代符号诗学产生的影响巨大，且方兴未艾。
综合索绪尔、皮尔斯、格雷马斯、巴特、艾柯等人的符号学理论对文论的影响，依据相对的时间顺序，我认为符号诗学诸领域，在近百年的发展中，主要由形式论符号诗学、结构论符号诗学、模式论符号诗学和解释论符号诗学构成。一个有趣的现象是，符号诗学几乎走过一条从“符形学→符义学→符用学”，再到试图将“三者整合”，深入文化隐蔽机制，全面走向文化符号诗学的道路。形式论符号诗学偏向符形学；结构论符号诗学偏向符义学；模式论符号诗学偏向符用学，并力求打通三者；解释论符号诗学不仅偏向符用学，而且在整合三者上不断向前迈进。下文分述之。
不敢说俄国形式主义文论，当初就受到索绪尔符号理论的影响。事实上，“莫斯科语言学小组”成立的第二年，索绪尔的《普通语言学教程》才出版。就在这一年，圣彼得堡的“诗歌语言研究会”，作为俄国形式主义文论的第二支队伍也应运而生。只能说，俄国形式主义的某些文论家，比如库尔特奈，与索绪尔有共同的“学缘”，都曾在莱比锡学过语言学。可能正是出于这样的原因，再加上索绪尔的授业弟子卡尔采夫斯基回到莫斯科，于1917～1919年开始了索绪尔思想在俄国的传播。大致在20世纪20年代中前期，索绪尔符号理论对俄国形式主义文论开始并持续发生影响，使之逐渐具有符号诗学的特征。尽管这个学派在20世纪20年代后期，因人员流散世界各地，而在形式上趋于解体。
作为符号诗学的俄国形式文论，并未直接提出“文学是符号形式”
的口号，却提出了“文学作品是一种纯粹的形式”的命题
。“纯粹的形式”是形式论符号诗学的核心概念，其他诸如“文学性”、“陌生化”，以及“诗性功能”等，都是建基于、统摄于“纯粹的形式”的次级概念。在我看来，什克洛夫斯基之所以在“形式”前面加上“纯粹”来修饰，是要将此“形式”与彼“形式”，即传统的“形式”区别开来。我认为，“纯粹的形式”乃是符号学意义上的形式，其对应的是“材料”，
完全不同于传统认识论与“内容”二分的“形式”。后者是“内容”决定“形式”，前者之“形式”却处于独尊位置：“材料”因“形式”而存在。
此处的“形式”，相当于符号的“能指”，“材料”还只是符号“所指”的一部分。“文学”则是“符号”：符号因“能指”而显现，“所指”因“能指”而到场。没有“能指”，就既没有“符号”，也没有“所指”。同样，没有“形式”，就既没有“材料”，也没有“文学”。因此，作为符号的“文学”，只是一种“纯粹的形式”。这是形式文论对符号诗学的巨大贡献。
既然文学作品是一种纯粹的形式，那么“纯粹的形式”，就是文学研究的对象，文学理论即是关于这种“纯粹的形式”的知识谱系。这显然是一种文学符号的“能指中心论”。作为能指的文学形式，就是摆在我们面前逶迤展开的语言符号，就像音乐是一连串流动的声音，绘画是一堆线条、色彩，舞蹈是一系列的身体动作，影视是连贯的运动图像一样。特尼亚诺夫就将文学直接定义为“能动的语言构造”
。这样，文学语言的选择与组合，它的节奏、音律、韵脚，它的修辞与叙述方式，它的情节、结构等等，就成为形式论符号诗学讨论的重点。在传统的认识论文论那里，相对于内容而处于“外在”的那些形式因素，在形式论符号诗学中却成为“文学的内部规律”，把文学研究变成了一种广义的“语法研究”，变成了文学符号的“符形学”，明喻、暗喻、隐喻、转喻、象征、词语等等，都是其操作的基本术语。
“文学性”、“陌生化”是形式论符号诗学中两个最重要的组成部分，也是文学符号“能指中心论”的两个具体展开。雅各布森之“文学性”，被今日汉语学界广泛误读，它绝不是一个哲学的、心理学的和美学的概念，而是一个在语言学、符号学层面上运作的诗学范畴。换言之，他是从语言学、符号学的位置进入文学性问题的。在雅各布森看来，“文学性就在文学语言的联系与构造之中”。
落实到诗歌中，文学性就是诗性，诗性便是具有独立价值的词语的显现，“诗的功能在于指出符号与指称不能合一”，
体现为“它主导的一种文字信息”。
在雅各布森著名的符指过程六因素，即在“发送者”、“对象”、“文本”、“媒介”、“符码”和“接收者”中，他明确指出，当其符号侧重于“文本”本身时，就会出现“诗性”。显然，“诗性”，也是“文学性”的关键，取决于“文本本身的品质”。
概言之，符号文本的形式，乃文学性之所在。如果将雅各布森在《现代俄罗斯诗歌》中的两种说法互参，这个问题会更加清楚。一种说法是：“文学的科学对象不是文学而是文学性，亦即使该作品成为文学作品的那种东西”；
另一种说法是：“如果文学这个学科要成其为科学，它必须承认‘手法’ 是自己唯一的‘ 主角’”。
“手法”也就是文学之所以成为文学的那个东西：文学性即“形式性”。
“陌生化”理论，同样是“能指中心论”的诗学观。符号是携带意义的感知，
“陌生化”并不关心“意义”，而把全副精力放在“感知”上。什克洛夫斯基认为：“艺术之所以存在，就是为使人恢复对生活的感觉，就是为使人感受事物，使石头显示出石头的质感。艺术的目的是要人感觉到事物，而不仅仅知道事物。艺术的技艺就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间的长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。艺术是体验对象的艺术构成的一种方式；而对象本身并不重要。”
感觉/ 知道、审美/ 认知，或者形式/ 对象，前者才是艺术的目的，才是艺术之所是的关键。达此目的唯一途径，是千方百计让“感知”变得陌生。作为文学符号的感知，就是语言。所以语言的陌生化程度，即为检验文学性的标准。越是逃离日常生活语言，摆脱“所指”，远离实用，越是具有文学性。散文离日常生活近，日常语言多，文学性偏低。诗歌总是追求“受阻碍的、扭曲的语言”，以至语言只有能指功能，文学性最强。什克洛夫斯基此一观点，内在地与雅各布森的“文学性”相通。俄国形式主义的其他代表性文论家，比如艾亨鲍姆形式论的文学史观、托马舍夫斯基对情节构成的形式分析，都有“能指中心论”倾向。
在符号诗学中，截然划分“形式符号论”和“结构符号论”是困难的，受诟病的可能性极大。“唯物”独尊的前苏联，形式显然“唯心”，20年代中后期，俄国形式主义文论家被迫流散。如果布拉格学派和巴黎结构主义是“结构符号论”的大本营，那么1920年就来到布拉格、1942年又在共同的逃亡途中，与克劳德·列维- 斯特劳斯邂逅于纽约的雅各布森，则是其间的信使和先知：他秉持索绪尔的学说，一手牵着俄国形式主义，一手拉着布拉格学派，走向巴黎的结构主义。“俄罗斯”、“布拉格”、“巴黎”，如此血脉相连，怎样一刀两断？
事实上，从“形式”到“结构”，连半步之遥都谈不上，其间的交叉毋庸置疑。形式论符号诗学家维诺库尔就认为，以文学作品的“结构为对象，而不是以创造该结构在时间或心理学方面同时产生的因素”为对象，才是在“研究文学本身”，这样的研究，也才具有“文学科学”的品质。
托马舍夫斯基也认为，“在作品结构中相同的结构手法，亦即把文学素材联合成艺术整体的方法”，“就是诗学的直接对象”。
日尔蒙斯基把“结构”作为诗学研究的三大任务之一。
伯恩斯坦则对“诗歌的结构分析”提出某些具体构想。
在这里，“形式”与“结构”联袂出场，只是“形式”更具主导意义。但是，当结构论符号诗学自成一家时，其与形式论符号诗学的区别，尤其是“结构”与“形式”的区别则是无可争辩的。
任何符号都是以“感知”作为形式，直接呈现于我们的感官。但是，这个以“感知”作为形式的符号，却是一个结构，一种关系。在索绪尔那里，是能指和所指的二元结构；在皮尔斯那里，是表达、对象和解释构成的三元结构。而符号与符号之间、文本与文本之间，又构成新的结构，置身于更大的系统。对符号而言，结构生成意义，结构决定意义。文学作为特殊符号，要揭示其意义，就必须研究其结构：“评价一部作品的审美价值依赖于作品的结构”，
这是从布拉格学派到巴黎学派结构论符号诗学家的基本共识。托多罗夫说：“诗学选定的研究对象是抽象的结构形式。”
如果说，对文学作品内容的考察属于“最严格的历史科学”的话，那么，“文学科学”则是“有关内容的条件亦即形式的一种科学”。
构成文学作品“内容的条件”多种多样，但核心是“结构”。单个作品，可以研究它的结构，雅各布森和斯特劳斯对波德莱尔十四行诗《猫》的分析，就是典范；
一组作品，置于共时态中，依然有其结构可寻，且更有意义，巴特的《论拉辛》即是范例；而将文学作为整体，找出普遍结构，抽象共通概念，则是结构符号论诗学的旨归。
结构论符号诗学最重要的成果之一，是叙述学。
几乎所有结构论的代表文论家，都对叙述学有所贡献，涌现出一批经典著作：格雷马斯的《结构语义学》、《论意义》，托多罗夫的《诗学》、《〈十日谈〉语法》，热奈特的《叙事话语》，布雷蒙的《叙事逻辑》等等。1966年是叙述学的关键年。受1960年列维- 斯特劳斯《结构与形式》一文对普罗普《民间故事形态学》批评的激发，巴黎对于叙述学的兴趣和力量不断集聚，终于在这一年集束式地爆发出来：《交流》杂志特地辟出叙述学专号，发表热奈特、格雷马斯、巴特、托多罗夫等多位的叙述学专论，掀起叙述学高潮。“叙述学”是托多罗夫在《〈十日谈〉语法》这部著作中提出的，但很快超出诗学范围，运用到所有的叙事作品。尤其是巴特，对建立一般叙述学功不可没。在他看来，叙事作品无时不有、无处不在，极为普遍：“对人来说，似乎什么手段都可以用来进行叙事：叙事可以用口头或书面的有声语言，用固定或活动的画面，用手势以及有条不紊地交替使用所有这些手段。”
叙述似乎涵盖人类所有意义之域。在结构论符号诗学中，格雷马斯的“符号矩阵”，颇具操作性，对后来叙述学的应用影响较大。
在符形学基础上，重在对文学符号的符义学分析，是结构论符号诗学在方法论上的特点。考察能指与所指之间的意指关系，构成符义学的基本内容。结构论符号诗学家，力求依据“最小差异性原则”，
在文学作品中寻找“最小的（或基本的）意指单位”，将其从作品中一个个分割、抽离出来，发现并建立相互间的关系，再根据对立的差异性原则，组合成新的结构，从而与其说是“揭示”不如说是“生产”出作品新的意义来。这就是结构主义活动的“两种典型操作过程：分割与排列。”
斯特劳斯对“俄狄浦斯神话”的分析，是其典型例子。在叙述学那里，这个“最小的意指单位”，只是转换成了“最小的叙述单位”，
其性质、功能和操作方法，并未有根本变化：依然是通过对最小叙事单位的分离、组合，建立作品的叙述模式，抵达意义解释。即便是叙述模式中的人物，也只是处于“关系”中的“功能性单位”，其心理的、社会的等等因素被全部抽空。
结构论符号诗学之所以可能，是基于符号系统的差异性原则，以及能指与所指之间的任意性原则。正是这两项原则，开启了结构论符号诗学的另一条道路——解构，也因此从“结构”和“解构”两个方向，鬼使神差地依照系统内部的对立与差异，不无反讽但饶有趣味地、在一个更大的局面上建立起结构论符号诗学体系，并使之具有更为开放的姿态和历久弥新的生命力。德里达从任意性原则中发现裂缝：既然能指和所指之间无理可说，并不存在一个先验的所指保证其能指的确切指向，那么根据逻各斯中心和能指等级所建立的那个结构就是可疑的。另一方面，德里达又将差异性原则进行极端推演：不仅符号与符号之间产生差异，符号自身亦产生差异，且这种产生差异的运动永不停歇。因为符号系统内部并不存在一种可以限制差异运动的结构中心（逻各斯），符号的意义就只能表现为此一运动中的“延异”、“增补”与“播散”。这样，符号意义的确定性被解构。结构论诗学就此敞开另一维度，并由此分为前期和后期。前期结构论符号诗学的两员大将巴特和托多罗夫也纷纷倒戈。这一“倒戈”从反面证明了结构论符号诗学前后期的内在联系。
模式论符号诗学，建立在符号学理论自身的发展上。索绪尔《普通语言学教程》中的此一观点，为这种发展提供了基础：符号学的对象“是以符号任意性为基础的全体系统”，“事实上，一个社会所接受的任何表达手段，原则上都是以集体习惯，或者同样可以说，以约定俗成为基础的。”
表达手段是约定俗成的，约定俗成通往集体习惯，而集体习惯是一种文化惯例。这就找到了符号与社会文化之间的通道。这条通道实际上也是“语言”通往“言语”的通道。这一观点具有极大的生发空间。哥本哈根学派创始人叶尔姆斯列夫，在这条通道上继续架设桥梁，将此演绎为“模式—规范—用法—言语”，并进而简化为“模式—习惯用法”。
这一简化对后世文论家的最大启发是：任何符号模式最终落到文化惯例。这是对索绪尔、叶尔姆斯列夫观点“顺着读”的结果，如果“倒着理解”又可得出这样的结论：“言语”、“习惯用法”既然通往“模式”、“语言”，而“模式”、“语言”是具有系统性的，那么“言语”就同样具有系统性。这是索绪尔先前没有料到的，他只承认“语言”的系统性，并以此奠定其符号学大厦的基石。但事实上，他的理论已经预设了多方面的可能。巴特正是在这里得到启发，认为任何日常言语活动、符号行为，哪怕是“个人习语”都有系统性，且较之“语言”的系统性更丰富。
他由此展开了对“衣着系统”、“食物系统”、“汽车家具系统”等等的符号学历险，并抽象出完整的符号意指系统。这一系统由逐级包含的三个层次构成，即“真实系统”、“直接意指”系统和“含蓄意指”系统。“直接意指”系统是“元语言”，而“含蓄意指”则进入修辞层面，抵达“意识形态”。
莫斯科- 塔尔图学派进一步创立“模式”符号理论：符号系统是指“能进行模式化的系统”，是“可以建立能在认识过程中再现事物的‘ 模式’ 的系统”，
符号以其模式化功能，不是“反映”现实，而是“构造”现实。“模式”即如索绪尔的“语言”，具有某种“先验性”。
符号既是“模式”的，又是“意识形态”的；符号的模式化功能构造现实等符号学理论，对于符号诗学突破单纯的“形式论”和“结构论”具有革命意义。事实上，与“形式论”和“结构论”相伴随的反思，尤其是在后来对其批判的思潮中，已表现出将文学的“形式”、“结构”与社会文化、意识形态贯通的诗学取向。
比如穆卡洛夫斯基就认为：“具体艺术作品只是一种外在符号（用索绪尔的术语就是能指），它在集体意识里产生相关的意义（通常被冠之以‘ 审美对象’），这些意义是由那些某一社会集团所共有的、同时又由具体作品所激发的主观意识状态所决定。”
但真正将社会意识形态纳入“形式”和“结构”，创立模式论符号诗学的，是莫斯科- 塔尔图学派的尤·米·洛特曼。其诗学主张，具体形成于他在20世纪六七十年代出版的《结构诗学讲义》、《艺术文本的结构》、《诗歌文本分析》、《电影符号学与美学问题》等一列论著作中。洛特曼将所有作为上层建筑的、建立在意识之上的语言模式的类型，都定义为第二模式系统，从而提出“艺术是第二模式系统”的命题。
洛特曼在《文化符号学研究纲要》中指出：“第二模式系统是指借助它可以建立世界模式或部分世界模式的符号系统。”
文学便是以这样的符号系统，建构或部分建构属于自己的“世界模式”。文学文本的结构，即具有这样的模式功能，它就是作品的“思想内容”：“作品的思想——内容就是它的结构。艺术品的思想总是一个模式，因为它重新塑造了现实的形象。”
模式、结构即思想、即内容，就把偏重于符形学、符义学的符号诗学，引向了将“符形学”、“符义学”与“符用学”结合的道路。洛特曼对普希金《叶甫盖尼·奥涅金》文本结构的分析，就是这种理论的成功实践。
洛特曼模式论符号诗学的另一重要贡献，是充分注意到了文学文本的“交流功能”。文学文本是信息“发送者与接受者共有之物，它使得交流行为成为可能。”
文本信息的多寡与文本结构的复杂程度成正比：结构越复杂，信息越丰富，反之则越少。而文本信息是否被接受，则取决于发送者与接受者是否有相同的“代码”。正是“代码”的不一致，导致古今各国对同一文本信息接受的歧异甚至困难，也是相同文本有着不同解释的原因。代码的多元性决定了文本解释的多样性。而多元化的代码，是形成于不同的文化语境的。所以，是文化语境最终决定了文本信息的传递，亦即文本意义的建构。这样，就从文学文本接受的角度，打通了文学符号、文本与社会、文化沟通的渠道。关键在于，在洛特曼那里，文学文本的这种“交流功能”与“模式功能”是一而二、二而一的：“任何交流系统都具有模式的功能，相反，任何模式系统也扮演着交流的角色。”
这就将模式论贯穿其符号诗学始终，建立起完整体系：从模式即内容的角度，将社会、历史、文化带入文本；从交流即模式的角度，串联起作者、读者、文本诸因素，符号诗学由此向外界全方位敞开，但又没有脱离符号学这个中心。由此，洛特曼的符号诗学受到佛克玛的高度评价：“洛特曼的研究方法好在运用同一符号学的方法，既分析文学文本的内部结构，又分析文本和社会- 文化环境的外部关系。如果这一方法使我们能够填平文学的接受研究以及文学的社会学研究同新批评的自主解释以及内在解释之间的鸿沟，并且把这些高度歧异的方法的研究成果联系起来，那么洛特曼的书将在文学研究中的确带来一场哥白尼革命。”
洛特曼引发的这场符号诗学的“哥白尼革命”，意大利人翁贝托·艾柯，沿着另一路径，试图将它进行到底。在20世纪70年代，人们已经看到了“接受美学”与“符号学理论”有可能融合的趋势，
到艾柯那里，则预示了建立解释论符号诗学的无限可能。
而这时的“解释”，远不是接受美学之“阐释”了。
滥觞于索绪尔和皮尔斯的两条现代符号学河流，历经半个世纪的奔腾咆哮，终于在艾柯这位百科全书式的学者那里，汇聚成汹涌澎湃的“一般符号学”巨流，为解释论符号诗学的产生和发展，奠定了坚实广阔的基础。艾柯站在巨人的肩膀上，沟通索绪尔与皮尔斯，综合叶尔姆斯列夫多重二元符号论与皮尔斯的三元符号理论，并将后者的“解释项”加以发挥和拓展，创新符号及符号生产理论，突破语言与非语言符号、人工与自然符号的界限，彻底打开符号学的封闭体系，向人类文化全面开放。艾柯的符号学理论，在符号和符号的构成及其相互关系、符号组成及其所依据的符码系统、符号或符码运作所依存的文化系统这三大符号学研究领域，
都卓有建树。我认为，艾柯对符号学最关键的贡献是两个：一是将符号的本质界定为“替代”；
二是把符号之所是的根本原因锁定在“解释”。而且，这两方面又是相互关联的：一物替代另一物即成符号，而一物之所以能“替代”另一物取决于“解释”。换言之，符号依靠解释成为自身，事物因解释成为符号。如果说，索绪尔发现了符号是能指和所指的一种结构，艾柯则找到了联系其间的纽带，或者找到了使能指和所指的身份得以可能的原因；如果说，皮尔斯探测到符号是表现、对象和解释的三位一体，那么艾柯则确立了解释在其间的核心地位和决定作用。解释不再依赖能指和所指，也不依赖表现和对象，而成为相对独立的东西。这种相对独立的东西，依存于代码。代码由一个社会的文化惯例所决定。所以谁掌握了社会的文化惯例，谁就掌握了代码，掌握了解释权，掌握了生产符号的方法，也就可以操纵任何事物成为这样或那样的符号，或者说可以使任一事物替代他物成为符号。解释使符号成为可能，代码又使解释成为可能。这样，艾柯创造了自己的“代码理论”：代码是具有自动生成性的符号系统，是具有符号之符号意义的“元符号”。
所谓代码的自动生成性是指，一个代码就是一个意指系统，与实际的接受者及其解释行为可以没关系：“只要代码在‘代表’ 物与其相关项之间预见到一种既定的对应关系即可，此对应关系适用于每一可能的接受者，即便无接受者存在或永不会有接受者存在也无妨。”
恰如一位日本学者所言：“代码的理论最终保证符号意义脱离指示对象这一状态。正因为如此，即便现实并不存在的符号内容，符号的意义也得以被确保，从而也能通过符号制造谎言。”
正是在这个意义上，艾柯认为符号难有确切所指，符号相对于人们习以为常的“真实”而言，可能是在“撒谎”，符号学是关于“撒谎”的理论。随着一个高度符号化时代的来临，事物愈来愈远离其实用意义，大局面反讽成为事实。在这时，艾柯符号理论的有效性和阐释能力越来越强大地显示出来；也越来越证明了他关于符号学的两种假设：“（ⅰ）全部文化必须作为一种符号学现象而进行研究；（ⅱ）文化的所有方面都可以作为符号学活动的内容而加以研究。”
符号学在艾柯那里，既包括“代码理论”，又包括“符号生产理论”，分属意指符号学和交流符号学，文化乃是具有交流功能的意指系统。由于代码就是社会规约、文化惯例，其存在本身就已确保符号交流功能的实现。在这里，我们看到了艾柯与洛特曼的有趣对接：符号在洛特曼那里所具有的“模式”和“交流”的双重功能，被艾柯的“意指”和“交流”的两个系统所延续、代替和改写。
代码促成解释，也促成交流；解释是代码的现身方式，也是交流的前提和过程。解释项在艾柯的符号理论中举足轻重：“解释项是确保符号的有效性的因素，即使在没有解释者的情况下也如此。”
解释项也是联结符号理论与符号生产理论的核心要素。应该说，艾柯围绕“解释”建立起了自己的“一般文本理论”：信息的“发送者”，依据“代码”形成“编码文本”；“编码文本”经由“信道”生成“符号文本”；“符号文本”通过“接受者”在具体“语境”和“环境”中获取的“代码”进行“解释”，最终形成“解释文本”。
这样，一个文本的完成终结于解释。或者说，亦如解释使符号得以可能，同样解释也使文本成为可能。当然，一个文本如何解释，涉及诸多因素：与文本相关的语言成规、文化成规、前解释以及接受者的阅读经验等等。新近，中国学者赵毅衡将艾柯理论继续向前推进，形成更为完整的文本理论体系，尤其是提出“伴随文本”的概念，并建构起较为庞大的“伴随文本体系”。他认为，“每一个符号文本都靠一批伴随文本支撑才成为文本”，这些伴随文本可分为“显性”、“生成性”和“解释性”三大类，以及“副文本”、“型文本”、“前文本”、“同时文本”、“元文本”、“链文本”和“先后文本”等七小类，深入辨析了“普遍伴随文本与文本间性”的关系，得出“伴随文本执着”的结论，并试图开掘更为隐蔽的文化机制下的“深层伴随文本”。
伴随文本之所以重要，就在于它通过影响解释而影响文本的形态。
艾柯基于解释的符号和文本理论，虽然在最一般的意义上也适合文学符号、文学文本，但在我看来，他还没能够建立起真正的解释论符号诗学，或者说他只是为这种诗学的产生和发展，从符号理论、文本理论上开辟和廓清了道路。尽管在《开放的作品》中即现端倪，后来在《〈玫瑰之名〉备忘录》、《阐释的界限》等著作，以及《诠释与历史》、《过度诠释文本》、《在作者与文本之间》等文章中，艾柯的“文艺阐释学”思想闻名遐迩，但我以为，这只是对盛极一时的“接受美学”的某种“调和”和“修正”，并非是其符号和文本理论中极富原创性、生发性的解释论向符号诗学方向的深化和丰富，相反甚至是某种程度的“下降”：之所以反而声名显赫，是因为无意中迎合了世俗，即便其“模范作者”、“模范读者”、“文本意图”等概念的提出超出同代人之上。赵毅衡在“虚构中如何述真”、“广义叙述学”的有关论述及《意不尽言》等著作中，
对解释论符号诗学的建构做出了富有洞见的探索，让我们看到了建立解释论符号诗学的广阔空间。
符号学是意义之学，相应地，符号诗学乃是文学的意义之学。但符号学研究意义，与其他人文科学不同，它不直接“给出”意义，而是探测意义形成的机制。换言之，符号学不具体回答“意义是什么”，而是解决“符号如何产生意义”。相应地，符号诗学只是探寻文学意义生成的原因，它是文学的方法论，不是认识论。符号诗学是通过对文学意义形成机制的不断的方法论革命，去持续推动文学新知的产生。
因此，不是所有以符号学冠名的文学论述都是符号诗学，甚至个别以符号诗学指称的，也不是。
近百年来，随着符号学的演进，符号诗学关于文学意义的探究，粗略地走过了一条从意义在形式、意义在结构，到意义在模式、意义在解释的道路，实现了从较为单纯的文学符形学，到文学符义学，再到文学符用学，以及将三者打通，深入更为隐蔽的社会规约、文化惯例的跨越。诚然，符号诗学的最大梦想，也许是一劳永逸地打捞到文学意义生成的最终模式，或者说探明方法论上的终极成因。但谁知，那只舞动文学意义的看不见的手，被狡黠的上帝隐藏在人类或许永远不能到达、只可无限趋近的地方，这意味着符号诗学有着不竭的动力与永远无法穷尽的魅力。雅各布森、巴特、洛特曼们，各自收获自己时代的战利品，志满意得或不无怅惘地随夕阳西下，而东方初升的朝阳带着一群新生的探索者，又踏上了那条不绝的征程。但前辈留下的遗产是厚重的，且具无穷的启示意义。比如，从雅各布森符指过程分析六要素，到洛特曼符号“模式”与“交流”的两重功能，再到艾柯关于符号“意指”与“交流”两个系统的理论，层层深入地揭示出一个道理：符号与传媒，犹如硬币之两面。正如传媒学必然是符号学的，文学传媒学也必然是符号诗学的。越到后来，越深入到今天这个时代的腹地，符号学、符号诗学中的传媒面向，不仅被符号学家越来越重视，而且也会在符号学、符号诗学的研究中越来越敞现出来，成为要害部门、学术重镇。这里蕴含了符号学和符号诗学发展的无限生机与令人兴奋的广阔前景。
既然符号诗学是文学意义的方法论，
因此它不直接处理文学符号与实在世界的关系，它把这块地盘慷慨地留给了古老的文学认识论。这就决定了它不同于建基于认识论的现实主义、浪漫主义、象征主义甚至现代主义那样的诗学。
它处理的是“符号事务”，“而一个符号并不是作为物理世界一部分的那种现实存在，而是具有一个‘意义’。”“事物之于符号的区别”乃是“现实性与可能性之间的区别”，
就此而言，符号诗学是可能世界的诗学。对此，结构论符号诗学家托多罗夫有过一个很好的说明：“结构主义者的研究对象并不在于文学作品本身。他们所探索的是文学作品这种特殊的话语的各种特性。按照这种观点，任何一部作品都被看成是具有普遍意义的抽象结构的体现，而具体作品只是各种可能的体现中的一个而已。从这个意义上讲，结构主义这门科学所关心的不再是现实的文学，而是可能的文学。换言之，它所关心的，是造成文学现象特征——文学性——的抽象性质。”
显然，这个可能世界的诗学，还必须对文学符号这个特殊的可能世界的意义建构做出“猜想”，在一个相对于“实在”的“非在”中，寻找更深层次的“非在”：生成那个非在的意义的东西。这就意味着，符号诗学不是实在世界、经验材料的“给予”，或者说符号诗学不是被给予的，“而是永远在制造之中”。
这种“制造”充满风险，任何一次探寻，都是一次历险：它是假设的、推论的，甚或是皮尔斯、艾柯“试推法”的、“试错法”的。但正是在这种历险中，符号诗学给出了文学意义的多种“纯粹的逻辑可能性”。我们需要这种可能性：它能充分自由地构造各种形式的符号诗学体系，以便给文学思维提供一切智力工具。也正是在这种历险中，符号诗学建构了一个又一个文学意义的乌托邦。
我们需要这样的乌托邦，因为“乌托邦的伟大使命就在于，它为可能性开拓了地盘以反对对当前现实事态的消极默认。正是这种符号思维克服了人的自然惰性，并赋予人以一种新的能力，一种善于不断更新人类世界的能力”。
正因为是历险，符号诗学充满陷阱，可供进一步查验的问题不少。比如，符号诗学一不小心，就会沦为一般符号理论或文本理论，而忽略了作为文学理论的特殊性。再如，符号诗学关于文学符号、文学文本意义特性的猜想，依然深入不够，还有大片处女地亟待开垦。再比如，当符号诗学遭遇“解释论”的时候，一种危险就出现了：既然解释就能出意义，其他关于文学意义的猜想是否就显得多余？如是，作为意义之学的符号诗学，就有被自身消解的可能，其作为严格学科的价值亦会受到质疑。在这时，像皮尔斯、艾柯、赵毅衡等符号学家那样，将“解释”始终置于严格的符号学意义下操作，就不仅显得至关重要，而且几乎是“性命攸关”。