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“如何现代、怎样新诗”是自新诗诞生以来中国诗人们面对的共同课题，主要聚焦于中国新诗如何现代化的问题。对此，不同时代的诗人都各有不同的回答，在他们对此问题的不同回答中，每一时代的诗歌形成每一时代的诗歌风貌，每位诗人则形成各异其趣的诗歌特质。一般而言，“现代性”是与传统相对立而诞生并存在的，因而中国新诗的现代化通常被理解为与传统决裂、对立、断裂，而向西方诗歌资源寻求援助则成为中国新诗现代化的公认路径。但事实上，20世纪30年代现代派诗人中的废名、何其芳、卞之琳、林庚、朱英诞、吴兴华等一批诗人与其同时代的戴望舒、施蛰存、曹葆华等主要向西方诗歌资源寻找现代化路径的诗人不同，他们深入古典诗传统，从中探寻中国新诗现代化的建设路径。具体而言，他们是不约而同地回望古典诗传统，携带新诗如何现代的问题对古典诗传统进行再认识和重新阐释，重新发现了传统中可资建设新诗现代性的优秀质素，形成了对古典诗传统的再发现，从而形成了一条新诗现代化的“僻路”。由此，“古典诗传统的再发现”，是20世纪30年代以废名为代表的一批诗人探寻新诗现代化的独特路径。
对于现代诗与传统的关系，艾略特曾在1917年的《传统与个人才能》一文中进行了详细阐述，他指出：“如果传统的方式仅限于追随前一代，或仅限于盲目的或胆怯的墨守前一代成功的方法，‘传统’自然是不足称道了……传统是具有广泛得多的意义的东西。它不是继承得到的。”
艾略特明确认为传统是无法继承得到的，更无法追随、回归或墨守，只能在面对传统时“不但要理解过去的过去性，而且还要理解过去的现存性”
，在艾略特看来，传统不仅拥有“过去的过去性”，即“过去”之人对于“过去”传统的秩序、面貌的认识，也拥有“过去的现存性”，即现世之人对于过去传统的秩序、面貌的新认识。对此，艾略特更明确地指出：“现存的艺术经典本身就构成一个理想的秩序，这个秩序由于新的（真正新的）作品被介绍进来而发生变化。这个已成的秩序在新作品出现以前本是完整的，加入新花样以后要继续保持完整，整个的秩序就必须改变一下，即使改变得很小；因此每件艺术作品对于整体的关系、比例和价值就重新调整了；这就是新与旧的适应。”
艾略特敏锐地洞悉了现代诗与传统的关系本质，这篇讨论传统的文章于1934年在叶公超的嘱托下由卞之琳译介并发表于《学文》创刊号上，成为现代诗歌史上一篇极其重要的诗学论文。此文在20世纪30年代的中国诗坛产生了巨大影响，无可避免地影响了以卞之琳、废名等为代表的一批诗人。
根据艾略特的传统观，传统并非孤立地被悬置于以往历史空间中的固定实体，而是动态地活动于历史时序之中的具体存在物；传统并非属于已经造就的过去，而永远处于被正在造就与发明的状态中，后世之人就是制造者与发明者；当传统被置于新的历史时代，其原本的传统秩序便会发生改变，这种改变不仅仅是由于新增了上代人的作品而使传统秩序增加了新成分，更由于后人对传统中的已有作品做出了不同的理解与阐释，获得了新的认识与发现。新一历史时代所想象与认识的传统与其上一代的传统显然不同，其秩序与面貌会在“新与旧的适应”中发生调整与改变。可见，新诗与传统之间并不存在一种绝对化的连续性，所谓继承与被继承关系，或许只是一种理论预设和心理幻觉。传统是一个动态系统，是在一代又一代后人的诠释中建立起来的一个未完成式概念，当有着一定“时间间距”的后人对它追寻时都携带着自己文化时空的浓厚色彩。对于传统，一代人有一代人的诠释，一代人有一代人的发现，正如艾略特重新审视17世纪英国玄学派诗歌，并非要按照玄学派的玄学风格模式进行创作，而是对之进行重新阐释时重新发现了英国玄学派诗人强调“机智”和注重“感受性”的诗歌特点，从而形成对英国玄学派诗人的“再发现”。因此，新诗与传统的关系绝不是静止的，也并非单线的继承关系，而是多元互动的关系。传统是动态存在的，一代一代人只能对之作出阐释，在一代又一代人的阐释中不断丰富与发展，不断形成新的面貌，发生不同的现实作用。或许正是基于以上认识，沈启无曾于20世纪40年代明确提倡：“我们在一个现代文明空气之下，对于中国过去旧文学应有一个再认识的态度。”
事实上，早在20世纪30年代的一批诗人那里，诗人们便已实践了对古典诗传统的“再认识”，形成了“再发现传统”的独特姿态。
20世纪30年代的诗坛上，诗人们曾一反初期新诗与传统决裂的姿态而纷纷对晚唐诗词情有独钟，掀起一股“晚唐诗热”。当然，“晚唐诗热”这一诗歌现象的发生，并不仅仅意味着诗人们只对晚唐诗词情有独钟，事实上他们的热情并不囿限于晚唐诗词，而是显示了诗人们对以晚唐诗词为代表的古典诗传统的重新肯定。在这股“晚唐诗热”现象中，诗人们对待传统的姿态和与传统所发生的关系实质并不一致，而是呈现出根本性的分化状貌。此期，戴望舒、施蛰存、曹葆华等一批诗人亦曾钟情于古典诗传统，尤其是为“晚唐诗词家及其直接后继人的艺术”所迷醉，并承认晚唐诗作“使我改变了诗格”
。这种对传统诗词的亲近其实是对古典诗传统的拥抱与回归，当他们发觉自己为传统诗词所俘虏的危险后便主要转向外国诗歌资源寻求借鉴，并未重新阐释和再认识传统，并未形成对传统的再发现。而废名、林庚、何其芳、卞之琳、朱英诞、吴兴华、南星等一批诗人虽然大都出身外文系，亦熟谙外国诗歌资源，却保持了回望传统的热情。但这决不意味着他们重新回到以晚唐诗词为代表的古典诗传统之怀抱，而是以20世纪30年代诗人特有的眼光与当时新诗建设的需要重新认识与阐释传统，形成了对古典诗传统的“再认识”与“再发现”。
所谓“再认识”，是指诗人们携带现代性的眼光与审美需求，回望古典诗传统时重新阐释、理解传统。如废名明确标举“重新考察以往的诗文学”
，林庚为新诗未来的发展而从传统“问路”，何其芳迷醉于古典诗词中寻找“重新燃烧的字”、“重启引起新的联想的典故”
，卞之琳在中西对照的视野中重新阐释传统等姿态，便属于对古典诗传统的“再认识”。“再发现”是在“再认识”基础上进一步的升华，即指诗人们以“再认识”的姿态对古典诗传统进行重新阐释时，重新发现传统中的一些优秀质素。这些“重新发现”的质素形成了对传统新的认识和发现，重新调整了传统的秩序和面貌，从而形成对古典诗传统的再发现，同时又启示了新诗现代化的发展路向，由此新诗与古典诗传统之间形成多元互动互进的关系。废名、金克木、林庚、何其芳、卞之琳、朱英诞、吴兴华等诗人都以现代诗人的眼光对古典诗传统进行重新阐释和再认识，重新发现了传统，也发现了现代性，从而有益地推进了新诗现代化进程。张洁宇曾将戴望舒与废名等的区别定位于“无意识的因袭”与“有意识的继承”
上，其实其区别并非在此。戴望舒或许确有“无意识的因袭”，但其实这种无意识的因袭或继承其实是每个置身于本土文化历史序列中的人所无法逃避的，因为传统血脉的潜流是任何外在地宣称“断裂”的口号所无法阻断与遮蔽的，以废名为代表的一批诗人亦不例外。但废名等诗人对传统更有其独特姿态，他们是以“再认识”的态度和20世纪30年代诗人的眼光重新考察与阐释传统，重新发现古典诗传统中可资建设新诗现代性的优秀质素，对传统形成新的认识，形成了“再发现”，并非“有意识的继承”。正如臧棣所指出的：“对传统的‘承继’和对传统的‘重新发现’是不同的。前者尽管在新诗史上呼吁不断，却是一个伪问题……从现代性角度看，人们所设想的旧诗和新诗之间的继承关系是不存在的……旧诗对新诗的影响，以及新诗借镜于旧诗，其间所体现出的文学关联不是一种继承关系，而是一种重新解释的关系。”
王家新也曾指出：“新诗的曲折历史已表明，它与传统并不是一种‘继承’关系，更不是一种‘回归’关系，而应是一种修正和改写的关系，一种互文与对话的关系；在富有创造力的诗人那里，这可能还会是一种‘相互发明’的关系！”
他们都敏锐地洞悉了新诗与“旧诗”或古典诗传统的关系。20世纪30年代以废名为代表的一批诗人与古典诗传统的关系，不是简单的线性继承关系，更不是回归，而是以现代性的眼光重新解释、修正、改写与发明传统，使古典诗传统形成一种新的面貌——此面貌是20世纪30年代诗人眼中对传统的独特认识，是对古典诗传统的再发现。而且，他们将自己带着现代性眼光从传统中再发现的这些质素用于新诗现代化的建设，形成了新诗现代化建设的独特方案。那么，20世纪30年代的诗人们带着现代性的眼光重新阐释传统时，重新发现了哪些可以用于新诗现代化建设的质素？
时至20世纪30年代，新诗虽然历经十余年的发展已确立了“新诗”这一不同于古典诗词的“新品种”，但由于新诗“诗型”的建立主要是借力于外国诗歌资源，其正如梁实秋所言，大多是“用中文写的外国诗”
。金克木将此认为是“洋货充斥市面”的“歧途”
，其实直到20世纪30年代，新诗依然没有找到建设自身的正确方案，而是陷入一个窘迫的困境之中。诚如鲁迅1934年在给窦隐夫的信中感叹的：“新诗直到现在，还是在交倒霉运！”
沈从文则在《新诗的旧账》中亦感叹：“就目前状况说，新诗的命运恰如整个中国的命运，正陷入一个可悲的环境里。”
那么，到底如何新诗、怎样现代？
在思考“如何现代，怎样新诗”的问题时，《现代》杂志鲜明地亮出自己的标语：“《现代》上的诗是诗”
。这是第一次明确地提出“诗是诗”的命题，但不同的诗人采取了不同的策略，戴望舒、施蛰存、曹葆华等一批诗人大力推介外国诗歌资源，向外国诗歌寻求帮助，而废名、林庚、何其芳、卞之琳、金克木、朱英诞、吴兴华、南星等一批诗人却在重新考察古典诗传统，对之进行再认识、再发现。他们重新发现了“诗是诗”是中国新诗现代化过程中最基本的问题，废名的“诗的内容”、金克木的“纯诗”、林庚的“极端的诗”、卞之琳的“纯姿”、何其芳的“姿态”等诗人们私设的诗学概念无不是他们从古典诗传统中重新发现的新诗与古典诗词的相通之处。这是诗歌史上首次将“诗是诗”的问题提上议事日程，改变了以往的新诗建设中只注重“新”而不注重“诗”的发展格局；这是20世纪30年代诗人们对古典诗传统的再发现，也是对新诗现代化建设中最根本问题的再发现，其对于新诗现代化建设具有极其重要的意义，但学界研究却一直对此涉笔不多。
在废名“再认识”传统的过程中，他敏锐地发现，新诗之为诗的根本质素在于新诗必须有“诗的内容”，而古典诗词中以“温李”为代表的晚唐诗词及其同一脉系诗词亦有这种“诗的内容”，这是旧诗中的“例外”，潜藏着新诗发展的根据。这是废名对古典诗传统的再发现，也是对新诗自身的发现，其实他发觉了新诗与旧诗的相通处，发觉了诗之为诗的根本质素，意识到“诗是诗”的重要性，从内容维度将“新诗”之“诗”的重要性提上了日程，对新诗建设具有重要意义。“新诗要别于旧诗而能成立，一定要这个内容是诗的，其文字则要是散文的。”“我们的时代正是有诗的内容的时代。”
在废名看来，旧诗的内容是“散文”的，其“文字”是“诗”的，不关乎这个诗的“文字”是否扩充到白话；而新诗与旧诗之不同就在于新诗有“诗的内容”，此正为新诗之成其为新诗的核心要素，也是新诗现代化建设的基础工程。
金克木也一直在寻找新诗与旧诗的本质区别，他在其几篇诗论文章中都谈及此问题：
新诗和旧诗却决不仅是用语的不同。新诗和旧诗，除了都是诗外，就几乎毫无共同之点。
新诗与旧诗的最大分别是形式的限制放宽而内容的限制缩窄了。
新诗跟旧诗的区别决不仅在用语的不同上。
金克木很锐利地洞察到了新诗与旧诗的区别并不仅仅在于用语的不同，“除了都是诗外，就几乎毫无共同之点”。在金氏看来，除了都是“诗”这个共同点外，新诗和旧诗便毫无共同点了，便都是差异与区别。金克木切入了问题的本体性层面，他在传统旧诗的参照系的对照下，细致地比较了新诗与旧诗，紧紧抓住了“诗型”和“纯诗”两个本质性的概念。在金克木看来，“诗型”是指诗歌的外在形式，是“诗的条件的一半”；而“纯诗”是与“诗型”相对应的诗的“另一半条件”；“纯诗”与“诗型”共同构成了旧诗的条件。正是在这种分析与寻找中，金克木发现了“纯诗”。金克木所谓的“纯诗”“一定是从所有的诗里抽象出来的一个共同点”，“抛去了时在变化的形式的原因就一定会找到那个真正的原因；而这个，不论你叫它做什么，就是诗的真正的，唯一的条件”。可见，金克木的“纯诗”与穆木天、王独清所提倡的“纯诗”并非同一概念。金克木的“纯诗”并非一种诗歌类型或诗歌理想，而是诗中的一种质素。到了新诗，诗的形式已经被破坏了，“诗型”不存在了，于是只剩下了“纯诗”这种诗之为诗的基本质素。换言之，金氏的“纯诗”其实就是“诗质”，是形式因素之外的“质”，这是他对“诗是诗”的一种认识，是他对“如何现代，怎样新诗”的回答。
林庚曾在《极端的诗》中提出了“极端的诗”这一个其个人话语场域里所私设的概念。1935年2月揭载于《国闻周报》的《极端的诗》一文是林庚回望古典诗传统的重要文章，林庚率性私设了“极端的诗”这一概念。所谓“极端的诗”，是区别小说、戏剧、散文与诗的重要标志，无论小说、戏剧、散文怎样地与诗分不清，却不会混进了“极端的诗”里去。林庚擅自拟就“极端的诗”这一名词，以指称诗与小说、戏剧、散文相区别的关键要素。在他看来，“极端的诗”是现实存在的，那告诉人们区别于小说、戏剧、散文或荷马的史诗、但丁的《神曲》和米尔顿的《失乐园》的“最初也最合理的联想”便是“极端的诗”。简言之，“极端的诗”其实就是诗与其他文体相区别的要素的总称，林庚私自设想了一个可以区分诗与其他文体的“质”，这个“质”是诗之为诗的根本。林庚认为：
极端的诗是指那支持了诗而使它仍与其它作品有别的特质。有了这点特质，则便有点像诗，有很多则简直就可是诗，全没有便全不像，全都是便是这极端的诗了。极端的诗其实便是我们最平常的印象中的诗，却非冠以极端二字不可者，作者是有其特别苦处。
可见，林庚的“极端的诗”是诗的特质，是诗能与其他文体相区别而存在的特质，是古今诗相通的诗的特质。
此外，卞之琳在他对传统的回望中发现：“庞德‘译’中国旧诗有时候能得其神也许就在得其‘姿’，纯姿也许反容易超出国界。”
他将“姿”“纯姿”作为中国旧诗超出国界与时间界限的“神”，这种“姿”正是中国旧诗与新诗的相通之处，正是“诗是诗”的关键质素。而何其芳则用“姿态”概括了这种新诗与旧诗相通的质素，他在回望古典诗传统的过程中多次明确表示他“欣赏的是姿态”。“我喜欢读一些唐人的绝句。那譬如一微笑，一挥手，纵然表达着意思，但我欣赏的却是姿态。”
这“姿态”正是何其芳在回望古典诗传统时对传统的独特发现，他以自己的爱好和眼光择取了传统中他个人认为最优秀的质素，形成了何其芳对传统的独特再发现。
“诗”的内容、纯诗、极端的诗、纯姿、姿态等都是诗人们从古典诗传统中重新发现的优秀诗歌质素，是诗人们携带现代眼光重新照亮的部分传统，正是中国新诗现代化进程中所需要的基本质素。
波曼曾把文学“现代性”定义为一种内心体验和主观感觉，他追索不同时期、不同地域的作家如何对抗和处理这种压倒一切的对于疏离的、破碎的、倏忽的和混乱的现代感受。而《现代》中也指出，《现代》上的诗是“书写现代生活中所感受到的现代情绪”。废名、林庚、卞之琳、何其芳、朱英诞、南星等一批现代派诗人都是如此，他们注重诗的“感觉”，而非“现实”、“道理”、“意义”或“情感”；当他们回望传统时，他们重新发现了古典诗词中诗的“感觉”的重要性。废名在重新考察传统时发现古今诗人对“月亮”的书写各有千秋：“古今人头上都是一个月亮，古今人对于月亮的观感却并不是一样的观感，‘永夜月同孤’正是杜甫，‘明月松间照’正是王维，‘举杯邀明月，对影成三人’正是李白。这些诗我们读来都很好，但李商隐的‘嫦娥无粉黛’又何尝不好呢？就说不好那也是没有办法的，因为那只是他对于月亮所引起的感觉与以前不同。”
同是一个月亮，不同诗人的感觉不同，必然导致诗的“感觉”不同。不同时代之人的观感相异，不同时代的诗也必各异其趣，诗的“感觉”不同形成了不同风格之诗与不同时代之诗。由此废名发现了诗的“感觉”对于形成不同风格之诗和不同时代之诗的重要性，对此，废名还援引《锦瑟》一诗进行阐说：“我们想推求这首诗的意思，那是没有什么趣味的。我只是感觉得‘沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟’这两句写得美。”
此诗曾被胡适由于读不懂而讥为“妖孽诗”
。显然，废名与胡适截然不同，他并不去推求此诗所表达的意思或具有的意义，所欣赏的“只是感觉美”——由此，废名重新发现了古典诗传统中诗的“感觉”的重要性。废名自己的诗歌创作也一直将诗的“感觉”作为其新诗建设的“主打工程”，极其注重表达“感觉”，而不注重说理或写实。在《妆台》一诗中，废名并不描摹妆台的形状、外观或性能功用，或因之而发生的故事、情感，全诗“只注重一个‘美’字”，“只注意到照镜子应该有一个‘美’字”，诗中所传达的是一种“美”的感觉。他的《理发店》《灯》《十二月十九夜》《掐花》等诗都无不如此，传达了身处20世纪30年代那个特定时代氛围中人的虚无感、无奈感、幻灭感、荒凉感等“感觉”。林庚亦极其注重诗的“感觉”，他认为在感觉、情绪和事物这文学中最基本的三件东西中，情绪和事物是古今一致的，只有感觉才是新的，是关系到不同时代产生不同诗的关键要素。他还在唐诗研究中发现诗之为诗的关键质素在于“诗的感觉”，从而形成对古典诗传统中“感觉”质素的重新发现。林庚对感觉的重视，李长之概括为“感觉论”，其指出，于林庚而言，“感觉是诗的一切；诗人与常人的不同、诗人之间的不同、诗的进化与好坏均在感觉的敏钝”。林庚自己的诗歌实践亦将诗的感觉作为核心内容，《破晓》《夜》《朦胧》等诗都是呈现“感觉”之美，而《风沙之日》《二十世纪的悲愤》《信口之歌》《在空山中》《沉寞》《除夕》《当你》《北风》《有一首歌》等诗呈现的内容虽然与时代现实密切相关，却并非追求“意义”，而是传达当时时代背景下被压抑的抑郁、烦闷之感。林庚对诗的感觉的注重还影响了同时代的诗人：“林庚之看重感觉，从而看清诗人的贡献和天职，是的的确确我们大家的精神。”卞之琳则在翻译外国诗歌资源尤其是艾略特的诗学论文与诗歌作品时深受艾略特的“非个人化”理论影响，而艾略特的“非个人化”其实是一种使“感情”化炼成“感觉”的方式和手段，目的在于表现与传达“感觉”而非“感情”。卞之琳的诗实践了“非个人化”的诗歌策略，用以传达诗的“感觉”，当他以此诗歌经验回望古典诗传统时，发现“感觉”正是他个人话语系统中“戏剧性处境”与“意境”之间具有相类性的连接点。以“感觉”重新阐释“意境”“境界”等古典诗学中的重要概念，其实是对古典诗传统中“感觉”质素的重新发现，由此形成了对传统的再发现，亦是卞之琳自身新诗现代化经验的折射。卞之琳的《圆宝盒》“到底不过是直觉地展出具体而流动的美感”，只能“意会”，是“没有一个死板的谜底搁在一边的”
，可见他对“诗的感觉”的重视。他的《一个闲人》《和尚》《酸梅汤》等诗都不是从人道主义立场出发关注底层劳动人民的生活状态，而是通过底层人的生活状态呈现当时时代氛围下人的迷惘、无奈、幻灭、空虚和虚无等内心感觉，袁可嘉认为他是一个“优秀的感觉诗人”
，正挈中了其诗歌内容的主核。
“感觉”是废名、林庚、卞之琳、何其芳、朱英诞、南星等诗人在回望古典诗传统时重新发现的重要诗歌质素，亦是他们进行新诗现代化的主要内容。
欧文·豪曾指出：“这种称作现代主义的文学几乎总是令人费解，这就是其现代性的一个标志”
，而“令人费解”也是现代诗的一个重要特点。诗人们在回望古典诗传统时发现，“暗示”是“旧诗词的长处”，正是这“暗示”，造成了现代诗的“令人费解”，构筑了新诗的“现代性”。
1932年，卞之琳摘译了英国当代评传名家哈罗德·尼柯孙（Harold Nicolson）所著《魏尔伦》（1920年出版）一书最后一章里的三节文字，他把这部分专论魏尔伦诗中的“亲切”和“暗示”以及这两个特点在象征派诗法上所占地位的文字擅自割离出来，以《魏尔伦与象征主义》为题发表。在这篇译文的“译者识”中，卞之琳先针对魏尔伦在中国文艺界的影响因素提出疑问：“魏尔伦底诗为什么特别合中国人底口味？”接下来他又以一个反问句对此疑问进行了回答：“其实尼柯孙这篇文章里的论调，搬到中国来，应当是并不新鲜，亲切与暗示，还不是旧诗词的长处吗？”
在卞之琳看来，魏尔伦之所以合中国人的口味，在于其“口味”与传统诗词里的“口味”相似，符合中国人的“肠胃”。卞之琳认为，魏尔伦及象征主义诗歌中的“亲切”与“暗示”这两个最重要的特点其实正是中国旧诗词的长处。换言之，卞之琳带着对魏尔伦及象征主义诗歌特点的认识去回望传统，发现中国古典诗传统中也有这两个特点。卞之琳总是在“对照”中回过头重新发现古典诗传统中的优秀质素，他在翻译尼柯孙的《魏尔伦与象征主义》后三节时便是如此，他以西方象征主义诗歌的特点为视角，重新发现了古典诗传统中的优秀质素。晚年时他重读戴望舒的诗，又表达了相似的观点：“在法国诗人中，魏尔伦似乎对望舒最具吸引力，因为这位外国人诗作的亲切和含蓄的特点，恰合中国旧诗词的主要传统。”
可见，虽然时间上跨越了将近50年，卞之琳却一直怀抱此观点，对当年的“发现”从未改变，只是将“暗示”换成了“含蓄”（由此可见在卞之琳的话语系统中，“暗示”即“含蓄”）。同时，虽然卞之琳只是只言片语、“灵光乍现”似的呈露了他对古典诗传统的重新认识，却一语中的发现了古典诗传统中可以重新启用的优秀资源。如果卞之琳没有对魏尔伦及象征主义诗歌特点的把握而形成“现代眼光”，如果他没有古典诗传统的深厚修养和对传统的回望，就不会发现二者存在相通点。因此，卞之琳对二者相通点的发现，其实是对古典诗传统的再发现。
废名在重新考察古典诗传统时，否定了白话诗初期胡适一辈推崇与跟随“元白”之风的美学观念，他推崇以反动派“温李”为代表的诗：
胡适之先生所推崇的白话诗，倒或者与我们今日新散文的一派有一点儿关系。反之，胡适之先生所认为反动派“温李”的诗，倒似乎有我们今日新诗的趋势。
我又说，胡适之先生所认为反动派温李的诗，倒有我们今日新诗的趋势，我的意思不是把李商隐的诗同温庭筠的词算作新诗的前例，我只是推想这一派的诗词存在的根据或者正有我们今日白话新诗发展的根据了。
显然，废名反胡适之道而行，否定了胡适所推崇的白话诗的发展根据即“元白”诗派，却认为“温李”诗词存在的根据“正有我们今日白话新诗发展的根据”——而“温李”一派诗词的一个极其重要而鲜明的特征便在于“隐僻”“含蓄”。“温李”诗词诚如高棅在《唐诗品汇·总叙》中所概括的“温飞卿之绮靡”与“李义山之隐僻”（高棅《唐诗品汇·总叙》），均“意致迷离，在可解不可解之间”（陆次云《唐诗善鸣集》卷上），“寄托深而措辞婉”（叶燮《原诗》）。因此，废名对“温李”一派的选择，在深层次上正反映了他对“含蓄”“暗示”的重新认同。
此外，何其芳所欣赏唐人绝句的“姿态”中那种“镜花水月”般只可意会不可言传的“迷离”诗境也是对“暗示”的再发现。他曾反复阐明自己欣赏晚唐五代诗词与唐人绝句一类古典诗词里的那种“镜花水月”
。而“镜花水月”是一种不可捉摸、无法言尽与指实的朦胧诗境，正如宋严羽《沧浪诗话·诗辨》云：“故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，镜中之像，言有尽而意无穷。”明谢榛《诗家直说》第一卷则曰：“诗有可解不可解，不必解，如水月镜花，勿泥其迹可也。”可见，何其芳欣赏古典诗传统的“镜花水月”是对传统诗词中“言有尽而意无穷”“可解不可解”的朦胧、迷离的再发现，是对“暗示”的再发现。
诗人们对“暗示”的再发现并用于自己的新诗创作，形成了晦涩的诗风，被读者质疑为“谜子”“如入五里雾中”，事实上是中国新诗现代化进程中非常重要的一步。
诗人们在诗中自由驰骋想象、幻想、联想，使新诗缺少逻辑性，而富有跳跃性，这是新诗现代化的重要策略。
“想象”是20世纪30年代以废名为代表的诗人们反思“五四”以来新诗一直占据主流位置的写实倾向，采用的诗歌表现方式。废名、何其芳、卞之琳、林庚等诗人都重新发现了想象之于诗的重要性，并在自己的诗歌创作中尽情驰骋想象以自由展开诗的感觉。废名在重新考察传统时发现，旧诗都是情生文、文生情模式的反复和自我繁殖，唯想象与幻想缺席；而盛唐之后的晚唐“温李”派诗词之所以能够在诗歌高峰之后别开一境，乃在于他们的诗超乎一般旧诗的表现，突破了旧诗情生文文生情模式的囿限。“温庭筠的词不能说是情生文文生情的，他是整个的想象”；“在谈温词的时候，这一点总要请大家注意，即是作者是幻想，他是画他的幻想，并不是抒情，世上没有那样的美人，他也不是描写他理想中的美人，只好比是一座雕刻的生命罢了……他的美人芳草都是他自己的幻觉。”
在废名看来，温庭筠的词全凭想象来展开诗的感觉，“温词无论一句里的一个字，一篇里的一两句，都不是上下文相生的，都是一个幻想，上天下地，东跳西跳，而他却写得文从字顺，最合绳墨不过，居花间之首，向来并不懂得他的人也说：‘温庭筠最高，其言深美闳约’了”
。废名最肯定温词之处便在于温词凭借想象、幻想，一方面可以自由驰骋，一方面却又文从字顺、最合绳墨不过，他认为这是温庭筠的词居花间之首的根本原因。废名还拈出温词与以前的诗体进行对比，在对比中发觉温词所表现的内容不是他以前的诗体能装得下的，长短句这种诗体正适合温词里要表现的内容，更适合驰骋想象。由此，废名得出结论：“我们今日的白话新诗恐怕很有根据，在今日的白话新诗的稿纸上，将真是无有不可以写进来的东西了。”
正是由于想象所拓展的广阔空间，给新诗的发展提供了“根据”，启示新诗可以自由地驰骋想象，在想象的驱谴下，“无有不可以写进来”，此正符合废名关于“诗的内容”的标准。废名在自己的诗歌实践中常恣意地驰骋想象，他的许多诗都以“梦”的方式展开想象，或直接以“梦”为标题，或以“梦中我……”“梦里……”为起兴，如“梦中我采得一枝好花”（《赠》）、“梦中我梦见水”（《梦中》）、“因为梦里梦见我是个镜子”（《妆台》）等都以“梦”展开想象，传达诗的感觉。何其芳亦在对古典诗词的“醉心”之中重新发现了“想象”的魅力，他极其欣赏李商隐的《懊恼曲》最后四句（楚水悠悠流如马，恨紫愁红满平野。野土千年怨不平，至今烧作鸳鸯瓦）中的“镜花水月”，“我喜欢……那种镜花水月”
。而“镜花水月”源出佛教术语，后人多解作镜中花、水中月，常比喻虚幻的景象、幻觉和不可捉摸、无法言尽与指实的事情，即“无一语及于事实，而言外无穷”（刘熙载《诗概》）。可见“镜花水月”主要指想象、幻想中的虚幻事物和景象，因此，何其芳对古典诗词中“镜花水月”的再发现，其实是他对想象、幻想的再发现。何其芳后来曾在谈及《李凭箜篌引》时指出，此诗“想象是那样丰富，那样奇特”，“有很多奇特的想象”，“那些想象忽然从这里跳到那里，读者不容易追踪”
，这也显示了他对古典诗词中丰富的想象力的关注与欣赏。何其芳自己的诗歌创作亦追求“镜花水月”，注重想象，“梦”是其最主要的想象方式。何其芳初登诗坛就曾宣称“更喜欢梦中道路的迷离”
，并终日沉浸于“画梦”之中。他的《预言》中约有三分之二的诗是在“画梦”；《爱情》一诗乃诗人于梦中所得，诗中布满近乎痴人说梦的怪诞联想；而《给我梦中的人》《梦歌》《梦后》等诗也都显示了“梦”无处不在地支配着何其芳的诗歌思维与想象方式。何其芳完全将“梦”作为现实的另一种存在，他对美、爱情和理想的寄托全附着于“梦”；在其笔下，梦便是现实，现实便是梦，梦比现实更真实，“梦”成为其诗歌创作中最重要的想象方式。因此，成天沉浸于“梦中道路”上“画梦”的何其芳在回望古典诗传统时重新发现了“梦”的想象方式，发现了那种“镜花水月”的美，形成了对古典诗传统的再发现，也形成了自身的诗歌建设特质。
废名、何其芳等一批诗人虽然发现了“想象”对于古典诗传统和新诗建设的重要性，但由于诗人个人视野的局限，他们并未意识到“想象”作为诗之为诗的基本质素的重要性，这不能不是20世纪30年代诗人的失误。事实上，想象是诗之为诗的基本质素之一，它在写实倾向占据主流诗歌位置的时代被重新发现，对于新诗建设具有重要意义。
总之，身处新诗发展新的十字路口，20世纪30年代以废名、何其芳、卞之琳、林庚、吴兴华、朱英诞、南星等为代表的一批诗人重新阐释和再认识传统，重新发现了传统中可用于新诗现代化建设的质素。这些质素拼贴起来，便是20世纪30年代废名等一批诗人们眼中的“传统”，是他们对古今相通的“诗”传统的再发现，以此组构出他们眼中古典诗传统的面貌与秩序，形成了他们对古典诗传统的再发现。同时，这些质素正是新诗现代化建设所需的基本质素，反映了新诗现代化建设在思维方式、内容、表现方式、诗歌语言、传达方式、形式等各方面的基本问题。因而，废名等人对古典诗传统的再发现，其实又是对新诗现代性的发现，是对新诗现代化建设的再发现。他们发现了一条被初期新诗发展所否定和忽略的新诗现代化建设的“僻路”，在这条“僻路”上，废名等诗人所重新发现的并非传统的全部，甚至并非传统的真实面貌，但这正是他们眼中所看到的“传统”。他们所发现的这些“风景”和这种“再发现”传统的诗学倾向对于建设20世纪30年代的新诗起到了重要作用，构筑了20世纪30年代诗歌的一道独特“风景”，并对20世纪40年代及后来乃至当下的诗歌建设都具有重要的启示价值与诗学意义。
（作者单位：广西师范学院文学院）