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摘要： 早期新文学作家是白话新文学的倡导者与最早实践者，他们创作的旧体诗也带有不同于传统旧体诗的新式文学理念，文章从性别观念的变革、打破风雅传统的尝试以及对旧语境旧理念的颠覆等三个方面分析了早期新文学作家旧体诗中的现代意识。
关键词： 新文学作家 旧体诗 现代意识
早期新文学作家，亦即惯常所称的“五四”一代人，指的是发起参与“文学革命”、最早从事新文学创作的一批作家。这些作家无一例外，在倡导白话新文学的同时还一直进行着旧体诗的创作，“新文学作家的旧体诗”就这样成为一个充满张力而耐人寻味的词术语。本文正是想从“早期新文学作家旧体诗中的现代意识”这一切入点出发，寻绎出新文学作家的旧体诗不同于传统旧体诗的一些新的特质，进而论证旧体诗与新文学是如何在他们身上和谐共存、他们又是怎样把旧体诗这一传统文学形式推向一个崭新境界的。
在中国诗歌史上，李商隐之后，“无题诗”几乎成为抒写扑朔迷离、恍惚暧昧情绪的代名词，且多少都与闺阁中事相关，带有香艳的色彩。唐以后，写“无题效商隐体”“拟无题”之类诗作者代不乏人，风格亦多限于秾艳晦涩。
早期新文学作家中写“无题诗”的也很有些人，俞平伯即是其一。他1933年有一首五言长诗，题为《没有题目的诗》，发表于林语堂主编的《论语》半月刊第17期上。诗云：
多难兴邦日，高腔亡国时。
庸医临险症，劣手对残棋。
建业空流水，辽阳有鹤归。
外交非直接，抵抗是长期。
半壁莺花笑，千门骨肉悲。
画符王老道，折梃孟先师。
自许南阳葛，人怀秦会之。
民生三主义，国难一名词。
直到分瓜侯，终须煮豆萁。
河关轻似叶，江表沸如糜。
有耻添新节，无当失故卮。
腹心真痼疾，手足堪疮痍。
文化车装去，空城骡马嘶。
沉溟无复语，重读兔爰诗。
与诗同时刊发的还有一则小序：“偶见赵心余旧稿，杂诗甚多，均没有题目，现在一从其真。简言之，原可曰无题。但无题依照习惯法都是艳体。今既一点也不香而艳，只好用白话题之。”
“赵心余”云云乃作者假托，此文人惯技，不必细究，而这则小序很有些公开为新文学作家写作无题诗张目的意思。显然，以俞氏为代表的早期新文学作家无意继续吟风弄月的无题诗惯例，转而要写“一点不香而艳”的无题诗，甚至因“不香而艳”似乎不便称“无题”，而径以“没有题目的诗”这样的“白话题之”。此种举动，称之为在无题诗领域里的小小革命似乎也没什么不妥。大约是想将此观念贯彻始终，俞平伯另写《失题》五言诗一首，有“殿匝双圆绿，棂通四顾青。……壶中多阔大，枕隙最光明”
诸语，也是“一点也不香而艳”。
鲁迅写有很多无题诗，但此无题与彼无题，相去不可以道里计。这是因为鲁迅的很多旧体诗或者是写给某一个关系亲密的朋友，或者是收录在某篇散文杂文当中作为文章的一部分出现，所以一般不再刻意取个诗名，而后来的编纂者为了方便，便将这些诗统一命名为《无题》——此举既非出自鲁迅本意，更与李商隐式的无题诗大异其趣。鲁迅这些无题诗中，较为人所熟知的是“万家墨面没蒿菜，敢有歌吟动地哀。心事浩茫连广宇，于无声处听惊雷”七绝一首，及“惯于长夜过春时”七律一首，其风格或苍凉或沉郁，都与香艳毫无干涉。
另一些新文学作家则索性不写无题诗。叶圣陶旧体诗的特点是“没有香奁气，甚至儿女情长（不是没有）也不写”
；周作人也“没有或不喜欢风月香奁的感情和驰骋才华的作法……他是淡到连绮丽的词语也很少用”
。
不写无题诗，并不意味着早期新文学作家没有儿女情长或闺阁私语，只不过身经近代民主精神的洗礼与科学观念的熏陶，又是在胡适“文学改良八事”和陈独秀“三大主义”口号的号召下进入文坛，新文学作家们在创作有关“风月”的旧体诗时，便有意无意地规避了传统文学中惯见的哀婉缠绵与香艳旖旎，而更多地选择了新鲜立诚的做法。
即以寄内或赠内一类接近无题诗的题材而言，在新文学作家笔下就呈现出与传统文学不一样的风致。古来寄内诗多情深一往之作，表现的两性关系不外相敬如宾、夫唱妇随之类，女性基本上是作为“守望者、等待者、服务者、付出者”的角色被歌咏赞颂的。到了“五四”一代人这里，作为建立现代民族国家的整体远景的一个重要组成部分，妇女解放与男女平权自然也被提上日程，女性观念也因之发生变化。在受过近代新思潮洗礼的新文学作家看来，女性的身份开始更多地作为现代国家的公民个体而非男性的附庸呈现出来，对女性作用的讨论也不再局限于传统家庭内部，而是将其置于现代社会的大环境中，肯定女性对于民族国家建构的重大作用与意义。正是基于这种理念，出现在新文学作家旧体诗中的女性或者说妻子形象便与传统女性形象有了很大出入，鲁迅赠许广平的一首诗“十年携手共艰危，以沫相濡亦可哀。聊借画图怡倦眼，此中甘苦两心知”便是一例。古来志同道合的夫妻多的是，李清照和赵明诚等便是千古佳话，但这类“佳话”多限于闺房之中家庭内部，而绝少鲁迅和许广平这样携手并肩、工作战斗在广大的人世间的。如果说古来的夫妻可以是情人、朋友的话，鲁迅这首诗里所表现的夫妻关系则多了同志、战友和默契十足的知交的意味，不仅将女性视为一种性别符号，而是重视其作为独立个体的精神品质。风格素朴而不香艳，情感深挚而不甜腻，显示了鲁迅对女性的“理解之同情”以及他在别的文体形式中绝少显露的性格中深情款款的一面。这些，都与新文学作家所倡导的“人的文学”的观念一脉相承，带着显而易见的新思潮影响下新的时代风貌。
“支颐”意为以手托下巴，这个词语或者说动作在传统旧体诗中出现频率很高。以现代人的眼光看来，“支颐”这样一个动作很带有一些妩媚的色彩，似乎不大宜于男子。不知是否乃时代风气由尚武向文弱的转变使然，唐以前的诗文里不大出现这个动作。有唐一代，收录在《全唐诗》中的数十首含有“支颐”动作的诗，作者基本都是中唐以后的诗人；宋代以后的旧体诗里面，“支颐”这个动作出现得就更多了。
简单统计分析一下便可发现，在“支颐”这个词语的引领下，大概不外这样几种后续动作：“叩齿坐明月，支颐望白云”（〔唐〕贾岛《过杨道士居》）、“此时忆著千里人，独坐支颐看花落”（〔唐〕陆龟蒙《春思》）、“日日登南楼，支颐望西山”（〔宋〕王灼《赠瑄上人》）是看风景；“尽日支颐听雨声，闲中惟得自知明”（〔宋〕陈傅良《和丁少詹韵》）、“支颐闻落叶，隐几见栖禽（〔宋〕李新《官居偶书》）是聆听；“惟取架上书，拭几支颐观”（〔宋〕刘处权《留别范元长二十八韵》）是读书；“支颐半睡月明中，仿佛仙人薄雾笼”（〔宋〕杨平洲《梅花》）是睡觉；“解带依芳草，支颐想故山”（〔唐〕李端《茂陵村行赠何兆》）、“支颐不语相思坐，料得君心似我心”（〔唐〕刘得仁《对月寄同志》）是沉思；“舟中野客苦残病，决眦支颐揽奇胜”（〔明〕吴拭《浈阳峡》）是抱病……凡此种种。做出这些动作的主体多为文人雅士，也有老翁、仕女和病人，这些动作所展现的状态也多是风雅、慵懒、闲散或病弱的，大体而言，不出传统旧体诗惯见的风格情调。
同样是“支颐”，在新文学作家笔下，就另换了一副场景。周作人《苦茶庵打油诗》其二二云：
山居亦自多佳趣，
山色苍茫山月高，
掩卷闭门无一事，
支颐独自听狼嚎。
山居月夜，掩卷闭门，自是古来文人雅趣，这首诗前三句放入古人诗集中当无违碍之感。在这种情形下，再配合“支颐”这样妩媚的姿态，按照传统旧体诗的习惯和逻辑，应当是听雁叫猿啼或杜鹃哀鸣才算恰切，而“听狼嚎”就显得太突兀了。事实上也是如此，“听狼嚎”这样的词句从来没有在传统旧体诗中出现过。“支颐”之优雅纤柔与“听狼嚎”之孤野荒寒，二者之间的对比太过鲜明，在视觉上给读者造成一种强烈的冲击力。如此“不雅”的举动，大概只有受过各种新思潮洗礼、无多约束与顾忌的具有现代意识的新文学作家如周作人者才做得出来。这一句“支颐独自听狼嚎”，就把作者刻意打破风雅传统的独特趣味暴露出来了。
类似这样刻意打破传统旧体诗风雅格调的旧体诗，在周作人那里还有很多。其《丙戌丁亥杂诗三十首》之《梅子》云：
文人爱梅花，诗画极普遍。
亦有风雅客，踏雪骑驴看。
独不画梅子，未免是缺憾。
诗词咏景物，时或一二见。
（宋人词中有红英落尽青梅小，青梅如豆柳如梅，闲穿绿树寻梅子诸语，但总不及唐诗中绕床弄青梅，以儿童生活为背景，更有情趣也。）
我意同儿童，果饵最所羡。
梅干与梅酱，佳品出蜜饯。
更有大青梅，酸味齿牙溅。
儿拳一下击，生脆倏迸绽。
称曰青榔头，乡语可怀念。
恨不遇曹公，醋浸送一担。
梅作为“花中四君子”之首，以其剪雪裁冰、凌寒独放的孤傲清逸之态，千古以来极受中国文人青睐。“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”（〔宋〕林逋《山园小梅》）咏其姿态，“雪满山中高士卧，月明林下美人来”（〔明〕高启《咏梅》）赞其韵致，凡此种种。但诚如周作人此诗所言，这些诗词都是赞咏梅花，踏雪骑驴去寻的也都是梅花，却绝少有咏梅子的；不独如此，“绿叶成荫子满枝”（〔唐〕杜牧《叹花》）甚至用来比喻携儿带女的妇人，是要诗人为之扼腕叹息恨恨不已的。相形之下，周作人这首诗大写特写梅子如何吃法，不但有梅干梅酱之类的果饵蜜饯，更写到生食大青梅时“酸味齿牙溅”、“生脆倏迸绽”，绘声绘色，形神毕现。这显然是典型的唐突风雅之作，也彰显了以周作人为代表的新文学作家不同于传统文人的独特的审美趣味：注重日常人世生活的点滴琐屑远过于故作姿态的无谓风雅。这里面固然有现代社会向平民化方向发展、旧有的贵族阶层的精致文化渐趋没落的因素所在，更多的只怕还是新的文学主张和思想理念在起作用。
此外，周作人还有两首七绝也是此类刻意破除风雅之作，一云：
春光如梦复如烟，
人事匆匆又一年。
走马观花花已老，
斜阳满地草芊芊。
又云：
橙皮权当屠苏酒，
赢得衰颜一霎红，
我醉欲眠眠未得，
儿啼妇语闹哄哄。
前一首中“走马观花”句出自孟郊诗的“昔日龌龊不足夸，今朝放荡思无涯。春风得意马蹄疾，一日看尽长安花”
；后一首中的“我醉欲眠”则典出自《宋书·陶潜传》，“贵贱造之者，有酒辄设。潜若先醉，便语客：‘我醉欲眠，卿可去。’其直率如此”
。李白《山中与幽人对酌》一诗便用到此典：“两人对酌山花开，一杯一杯复一杯。我醉欲眠卿且去，明朝有意抱琴来。”
在孟郊和李白的诗中，“走马观花”抒写的是少年得意的豪气，“我醉欲眠”表现的是放达不羁的情怀，都是传统旧诗中惯有的风雅情调。周作人却再一次对其进行了解构：他刚说“走马观花”，马上接一个“花已老”，得意未起，便即压下；他也是“我醉欲眠”，然而却“眠不得”，因为家里“儿啼妇语闹哄哄”。所有这些，在中国传统诗歌观念里，都未免是有些煞风景的，而这种冲撞或者说不屑传统旧体诗的姿态，也正是周作人有意要做出的。
对于什么字句可以入诗、什么字句不能入诗的问题，周作人很早就明确了自己的态度：“何以同是一件东西，我们可以说可以用或可以做，却不准我们写进诗里去，难道新诗也须要‘雅手而俗口’的规则么……何以瓜皮艇子茅屋尺素书……是美，而小火轮洋楼电报……则丑，这是个大疑问……我们不能规定什么字句不准入诗，也不能规定什么字句非用不可。”他还格外说了一句：“我自己虽然未曾将小便这字用在诗里，但我相信是可以用在诗里的。”
这篇文章写于1922年，主要还是讨论处于发生期的新诗。到了晚年写旧诗的时候，周作人果然不负前言，不但以“支颐独自听狼嚎”“走马观花花已老”“我醉欲眠眠未得”入诗，且到底把“小便”也写到诗里去了。如其《夏日怀旧》一诗，即有“夕凉坐廊下，夜雨溺门前”
之句，《儿童杂事诗》之《书房二》也有“后园往复无停趾，底事今朝小便长”
之句，都是如此。
新文学作家中与周氏持相近观点者亦不乏其人，其中俞平伯的一段话较有代表性：“裴回乎古今雅俗之际，不屑屑求与古合，亦不汲汲求与古离。语近雅者十之七八，而其俗者亦十之二三。”
所谓“其俗者亦十之二三”，证之以俞诗，则其《遥夜闺思引》中有“知心奈君何，香泽为欢施”
之句。按照俞平伯自己的说法：“苏州有小曲曰《知心客》，尝爱其名。兹篇之‘知心奈君何’一句，原典即出于斯，尘陋可想矣。”
此外，俞平伯《丙子新春二律句》其二又有“闺女要花儿要炮。上灯圆子落灯糕”
之句，此盖为北京民谚，周作人在《厂甸》一文中亦曾引用，且直名其为“儿歌”
。以此入诗，显然也是有伤诗之“雅道”的“尘陋”做法。
新文学作家此举，背后是有深厚的学识修养和纯粹的趣味作为支撑的，其用语的雅之七八与俗之二三之间的分寸把握与拿捏，亦非一朝一夕之功。倘器识不足，只学其表面的用语俚俗，则很容易本末倒置，堕入不堪的境地。后来者无此自知，更兼时代风气的引领鼓吹，数十年下来，老干部体的顺口溜和打油诗已经成了旧体诗的代名词，而这些，显然并非新文学作家在旧体诗上打破风雅传统的初衷。
翻案诗是古来惯见的一种诗歌创作现象。翻案诗的写作在中国诗歌史上可谓代不乏人，有宋一朝，以王安石为代表的翻案诗更是达到了一个高峰。钱钟书曾将宋朝的翻案诗归纳为这样几个类型：同者异而合者背、违者谐而反者合、相仇相克者乃合解而无间、其语否定之否定、其理反乃至顺
。台湾成功大学教授张高评则将宋代的翻案诗分为道理、现象、因果、主客、人我、立意和假设之翻案等七种类型
。还有学者依照手法不同将其归纳为五种类型：“一为对公众观念之翻案。二是对历史定论之翻案。三为用典类翻案。第四种为反用诗句法。第五种是反用成诗法。”
无论怎样分类，传统旧体诗中的翻案诗大致仍是在一个共同语境内做较小范围的周折翻转，无论翻案翻得怎样尖锐、怎样好奇务新，都没能脱离由时代和固有理念带来的局限。
新文学作家中也不乏翻案诗的写作者，其中以周作人成就最高，尤其是他对古代人物的褒贬品评上，更是自出机杼大异古昔。
一方面，周作人对历史上的所谓“正面人物”每不以为然乃至出语刻毒，如他的《往昔三十首》之《范蠡》一诗提及勾践，即说他“腼然具人面，本是蛙黾徒。但知报仇恨，情理非所喻”
。古来惯常的看法中，大多以为卧薪尝胆、忍辱负重、最终复仇的勾践乃是成功的典范，是值得效仿与歌颂的，周作人却完全反其道而行之，认为他但知复仇而不明情理，只是个徒具人形的蛙黾之徒罢了。看似平淡的几句诗，极轻巧地便把束缚国人数千年的汲汲于事功的固有理念和因之而产生的紧张与焦虑感拆解开来，使之还原到一个原始本真的状态，出发点自然是新兴的人道主义理念。又如《往昔三十首》里的《邵雍》一诗中说朱熹“晦庵诃黎涡，出语如隶胥”，还加注说：“朱元晦诗本不佳，‘世上无如人欲险’一诗尤恶劣矣。”
朱熹此诗由来见于罗大经《鹤林玉露》卷十二：“胡澹庵十年贬海外，北归之日，饮于湘潭胡氏园，题诗云：‘君恩许归此一醉，傍有梨颊生微涡。’谓侍妓黎倩也。厥后朱文公见之，题绝句云：‘十年浮海一身轻，归对黎涡却有情。世上无如人欲险，几人到此误平生。’《文公全集》载此诗，但题曰‘自警’云。”
胡铨题诗，很可见其不加掩饰的性情之真，朱熹却从其理学观念出发，主张以所谓道德扼杀人正常的情感欲望，其迂腐拘泥可知。后人对此亦不无非议，如袁枚《读胡忠简公传》等，但多是表示对胡铨此举的同情，出发点多在维护名士风流与真性情上，而绝少有针对朱熹的批评声音，便有，着眼点也在其太过拘泥于礼教、不解风雅的层面上。而周作人此诗，直是将被元明清三代统治者视为官方哲学代言人而享受无上尊宠的朱熹视为出语恶俗的“隶胥”，痛斥朱熹此诗之“恶劣”，批判的锋芒直指封建统治的核心。这与早期新文学作家“五四”时期批判儒家的三纲五常、理学家“遏人欲而存天理”的主张一脉相承，带有西方民主思想与人本理念的痕迹，是因循在封建专制统治格局下的人不可能说出的话。
另一方面，周作人对历史上的“异端”或边缘人物的评价却非常之高。如《往昔三十首》里的《王充》一诗云：“往昔读论衡，吾爱王仲任。读书疾虚妄，无愧读书人。……明清有李俞，学海之三灯。唯此星星火，照破千古冥。”
称扬王充“疾虚妄”的精神，以为只有这样才可以无愧于读书人的声名，并将王充与李贽、俞正燮并称为“学海之三灯”。李贽和俞正燮二人，周作人在其旧体诗中也屡屡提及，《往昔三十首》之《李贽》一诗曰“笔削存大义，刚直过史狐。人伦重估价，肇自龙潭初”
；《儿童杂事诗》乙之二一《俞理初》云：“最喜龟堂自教儿，本来严父止于慈。高风传述多天趣，正是人间好父师。”
从不同角度对二人加以赞扬。而王、李、俞三人，在传统的道德观念中，无一例外都是带有异端思想的人物，因之长期处于不被重视的地位甚至被视为大逆不道之人。周作人独具慧眼，将其凸显出来，列置一起大加褒扬，其评判的标准自然不是旧有的道德观念与伦理纲常，而是基本的人情物理、科学的理性精神与健全自然的人性。
周作人这类翻案诗，与古来惯见的翻案诗最大的不同即在于诗人的立场与出发点。如果说传统翻案诗基本上是与被翻之“案”在同一语境中对话，基本理念没有什么大的差异，只是从不同角度对同一问题进行阐释与补充，更多的还是要显示诗人的机智辩才与独特个性的话，那么周作人的这些翻案诗不仅无意于角智斗巧以博赞叹，更是彻底跳出了因循数千年的伦理语境与理念局限。他带着西方科学精神和人本主义思想的濡染，从最基本的人情人性出发，重新审视和打量出现在中国历史上的种种人事，从而显示出独属于新文学作家的崭新风貌。
（作者单位：商丘师范学院）