下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
摘要： “新诗”的创生以及关于“新诗”创生的理论，在教科书式的观察和演绎中，很容易条理化为某种趋向于一元的描述，而历史的现场原本要复杂、混沌得多。胡适称之为“偶然之偶然”的“新诗”潮流，是近代中国社会普遍的精神运动的结果，其初始的动机、动力远不只是关于审美的，甚至主要不是关于审美的；其源头以及对此的自我诠释，同样多元而丰富，很难用任何一种“绝对的开端”予以简单归结。
关键词： 新诗 新文学 胡适 源头
近代以来汉语诗歌的变革，从“新体诗”“新派诗”“新意境”到“诗界革命”，以至最终创生出最初称为“白话诗”或“语体诗”的“新诗”
，伴随着传统社会在衰弊、瓦解、重构中整体性的变故与变迁，伴随着外来文明刺激和冲击下的文化转型，伴随着“言文一致”“言文合一”的启蒙需要，伴随着人们建构诗歌与生活、生命、时代、社会的新型关系的激情和幻想，包括知识者新的自我造型和在传统经验中强化个人体验。
因此，早期“新诗”的拟议与设计，纠缠着迷乱的愿望和混杂的诉求，而绝非单纯出于有关诗歌的审美考量与艺术思辨。
与此相对应，“新诗”创始，表面看来似乎有着可以供人追索的清晰标志和明确线索，其底里却未尝不是头绪纷繁，混沌一片，不仅创始者动机不一，动力有别，方向不同，常常从古今中外的不同资源中确认自己的“前身”和“源头”，因此“绝对的开端”难以指认；而且，“新诗”与“现代诗”，或者说何种“新诗”真正能称之为“现代诗”，其中的界限究竟在哪里，也难以轻易作答。于是，我们能够给予描述和交待的，只能是那些有别于旧诗的新元素在“新诗”名义下的不断集合、分解与离异，是创始者在不停的分辨和言说中的自我诠释与自我澄清，而不是排他性的判断和一元化的归结。
谭嗣同在他那本把“新”“旧”“古”“今”混搭得像怪物一样的《仁学》中说：“古而可好，何必为今之人哉？”“天不新，何以生？地不新，何以运行？日月不新，何以光明？四时不新，何以寒燠发敛之迭更？草木不新，丰缛者歇矣；血气不新，经络者绝矣；以太不新，三界万法皆灭矣。”“新也者，夫亦群教之公理已”。梁启超在《少年中国说》中说：“老年人常思既往，少年人常思将来；惟思既往也故生留恋心，惟思将来也故生希望心；惟留恋也故保守，惟希望也故进取；惟保守也故永旧，惟进取也故日新。”
这种对于“古、今”、“新、旧”、“老、少”的新觉悟，对于“既往、将来”、“留恋、希望”、“保守、进取”的区分和调整，涉及对人生、社会、文化取向的重新认知、评价和安排，事关重大。而且，梁启超认为，此情此状，“人固有之，国亦宜然”。
“古”“今”“旧”“新”所代表的时间观的改变，以及因应而来的从“尊王攘夷”到“忘己而媚外”的世界观的迁移，是传统文化及其价值理想失势的重要标志
。“新”不仅成为方向和目标，而且成为抵达目标的方法和动力，“‘新’这个词在近现代中国的语境中，原也是可以作为具有心理意义的动词来看的。”
如此，才有“宁今宁俗”的种种“新事”“新物”在近代以来的传播、创始和风靡，才有“新诗”作为一个带有肯定性的复合名词在19世纪末的出现。
胡适曾经述及，梁启超的“新文体”称得上“是古文的大解放”
；黄遵宪、梁启超的“诗界革命”与“新体诗”，出走得虽然不够远，在因循沉闷中却不失震撼力。如梁启超说的“当时所谓‘新诗’者，颇喜
扯新名词以自表异”，但毕竟“在诗界上放一点新光彩”；“黄遵宪是一个有意作新诗的”，“我手写我口，古岂能拘牵”，“这种话很可以算是诗界革命的一种宣言”。胡适还看到，黄遵宪对于“民歌”、“民间声调”和“地方曲辞”的赏识和借重，意味着他对“白话文学”某种程度的自觉，黄氏以“古文家抑扬变化之法作古诗”，“颇想用新思想和新材料——所谓‘古人未有之物，未辟之境’——来做当日所谓新诗”也意味着难得的新气象——尽管由此实践的写作，其“革命性”往往被质疑为“旧瓶新酒”，甚至是“瓶既旧，酒也不新”。
王光明认为，“虽然19世纪末‘新诗’就成了一个复合的名词，但黄遵宪说的‘新派诗’只是内容上的‘人境’之诗、‘为我之诗’，而梁启超心目中的‘新诗’，也只是‘新意境’和‘新语句’，并未从文学类型的意义上认同‘新诗’这个概念。真正具有文类革新意义的，恐怕还是胡适有意进行的解放语言和体式的‘尝试’，它早期被称为‘白话诗’，在1919年经过《谈新诗》一文的论证获得了广泛的认同，从而宣告了现代诗歌文类的确立。”
胡适“尝试”的“新诗”所具有的“文类革新意义”毋庸置疑，以胡适的“尝试”作为“新诗”的某种意义的开端，这种表述似乎也无可厚非；但是，胡适本人把“新诗革命”命名为“第四次的诗体大解放”，并且把自己的所作所为与黄遵宪、梁启超联系起来，尽管有着某种使“新诗”顺理成章获得合法性的策略上的考虑，但毕竟证明胡适的“新诗”理论观和尝试“新诗”的热情，他对于“新诗”的理想和规划，渊源有自，并非“破空而来”。后之视今，犹今之视昔。反过来也同样如此，如认知心理学家皮亚杰所说：“起源是无限地往回延伸的”，或许“从来就没有什么绝对的开端”
。
回溯人文历史，任何精神现象对于“萌芽”“起源”的认定往往不是由“起源”所决定，相反，常常是日后相对明确的“轨辙”与“结局”让我们获得清算“起源”的依据，获得寻找“萌芽”的线索。在某种意义上，是“结局”规定着“起源”的确认及其意义。因此，当“新诗”没有尘埃落定为汉语诗歌的新的典范，就像旧体诗曾经有过的典范那样，就很难将“新诗”的源头和开端锁定在某一种具体的设计与规划上。而事实上，至少在今天看来，黄遵宪、梁启超其时在“诗界”倡导出来的写作，较之日后更新的新诗人眼中胡适的“新诗”写作，言“同”言“异”，言“新”言“旧”，其实都可以找到足够的说辞和理据
。
在《文学革新申议》中，傅斯年曾经对“新诗”“新文学”的出现有过通达的理论解说。傅斯年强调，文学作为精神产品，是“不居的而非常住的，无尽的而非有止的，创造的而非继续的”，有其鲜明的时代性，为“词”“物”所不能局限。他总结早期汉语诗歌转型的秘密说：“中夏文学之殷盛，肇自六诗，踵于楚辞，全本性情，直抒胸臆，不为词限，不因物拘，虽敷陈政教，褒刺有殊，悲时悯身，大小有异，要皆‘因情生文’，而情不为文制也。惟其以感慨为主，不牵词句，不矜事类，故能吐辞天成，情意备至，而屈宋之文，遂能‘绝乎若翔风之运轻霞，洒乎若元泉之出乎蓬莱而注渤澥’。”
“情不为文制”——基于“情”相对于“文”的主动性，基于文学变迁与时事世情变迁之间存在的协同，傅斯年指出，近代“文体革迁，已十余年，辛壬之间，风气大变，此蕴酿已久之文学革命主义，一经有人道破，当无有间言，此本时势迫而出之，非空前之发明，非惊天之创作”
。
之所以最终“一经有人道破，当无有间言”，是因为有此前广泛的“蕴酿”和蓄势。“新诗”拟议的动力和背景，显然不是单一的。且不说“新诗”的建构并不只是一个单纯形式的演绎过程，而同时是一个复杂的逐渐凝聚的精神过程，普遍的感应和激发需要有一个相似的思想起点，一种共同的精神诉求，具有这种起点和诉求的必须是一些人而不是一个人，这才会有“新诗”如同凭空虚构一样的陡然兴起和普遍认同。
胡适日后视为“偶然的偶然”的“新诗”运动，其实并不偶然，从“晚清”到“五四”，所谓顺流而下，势所必至
。因此，在我们描述“新诗”的发生及其在理论上的自我诠释时，不仅黄遵宪、梁启超、谭嗣同、夏曾佑等人曾经有过的思考和实践是必不可少的环节，而且，王国维、鲁迅早期的诗学思想表面看来与“新诗”无涉，事实上却构成“新诗”发生及其理论自觉的重要精神源头。
百年后的今天，当我们因为现实的不尽如人意甚至不堪，因为自身创造力的窒息与萎靡，而不能不反思“五四”的反思，不能不检讨“五四”在文化选择上，自然也包括在诗歌选择上的“激进主义”策略和似乎显得莽撞的普遍潮流时，只要我们多少能够还原前“五四”时期不止一代人的精神困境，就很难以“事后诸葛亮”的聪明与世故，去质疑“晚清”和“五四”诸子，质疑他们近乎独断的否定性的激情和对于“新文化”的创始之功。在某种程度上，他们的“创始”甚至有着“创世”的意义和含义，因为“欧风美雨”的洗礼对于华夏文明来说实在是“破天荒”的遭遇和变局，此前没有任何一种文化具有如此的异质性，具有如此不可回避、不可轻松化解的强势。
在百年后的今天看来，“新诗”“新文学”在当年的“创始”，虽然至今似乎并未竟成“创世”之功，但根本的原因也许并不是因为“创始者”太激烈、太极端，就算是他们的选择真的充满了极端的否定性，也同样渊源有自，有着渊源于“传统”本身的精神资源，有着来自现实的别无选择。而且，就是在这样的传统与现实中，任何“异端”和“叛逆”最终都不免被收编或者修成正果，任何“新生”最终都难免被“归化”和“同化”，这甚至构成了汉文化传统中某种重要的生命观和文明观。
黄遵宪、梁启超等所代表的“晚清的诗歌革新运动催生了‘新诗’这一概念，开拓了中国诗歌面向现实和向西方寻求参照的先河，在后来成了现代中国诗人寻求现代诗歌型态的第一个驿站，它醒目地彰显了古典诗歌体制与现代语言经验的矛盾与紧张”
。这其中，自然也还包括陈独秀、苏曼殊等人在20世纪初以《国民日日报》《安徽俗话报》等为阵地的写作实践
，报纸杂志作为“新媒体”是“新诗”赖以成立的重要依据。
值得指出的是，“诗界革命”固然曾经以“欧洲之真精神真思想”的输入为使命，以“革其精神，非革其形式”为号召，但表现为诗歌形式的自新意识和要求，其实仍然远大于“真精神真思想”的掌握与实践。而对作为工具的“语言”的反思与觉悟，甚至成为“新诗”创生的起点，“诗界革命”的倡导，已然意味着一种翻然的醒悟，即新词汇、新语言对于“新境界”具有根本的决定性。因此，晚清任何对于诗歌有所反思的人，几乎都会考虑到语言问题，以至胡适最终以语言的解决作为“新诗”“新文学”解决的“终南捷径”。胡适的“尝试”，更有着某种由理论设计出发然后落实到实践中去的“理论先行”的味道，他的“新诗”几乎就是由理论催生的“虚构”，其是诗歌事件，更是伴随汉语的现代转型而出现的文化事件。从“工具”出发，而触动了诗歌的“本质”，如此“戏剧化”的逻辑，无意间为“工夫即本体”“体用一元”之类的传统哲学命题提供了重要的案例。
与此形成对照的是，与“诗界革命”没有直接关联，时间上又出现在胡适“新诗”革新运动之前的《摩罗诗力说》与《人间词话》等，则似乎更充分地勾画了“新诗”的审美品格和精神属性。《人间词话》（包括王国维几乎同时写作的《文学小言》等）之区别于众多晚清民国的“词话”“诗话”，正在于其精神气质中所内含的审美现代性；《摩罗诗力说》被“章太炎式的文言”所遮蔽的，则正是它超越了形式诉求的属于“新诗”的主体人格诉求。这两部书更应该被视为“新诗”的理论张本和思想依据，有更多的理由把它们看作是新诗的精神源头——尽管它们在当时几乎没有构成影响，但它们的出现，便意味着一种早已在酝酿的时代潮流和趋势。
与“新诗”逐渐获得理论自觉的多元精神背景相一致，“新诗”的实际发轫同样未必是一元的，未必如一般教科书所指示的那样简单明确。郭沫若就曾认为，自己的“新诗”写作与胡适的“白话诗”无关，他的尝试甚至比胡适更早
；邵洵美在追溯自己的“新诗”履历时说，“我写新诗从没受谁的启示，即连胡适之的《尝试集》也还是过后才见到的。当时是因为在教会学校里读到许多外国诗，便用通俗语言来试译，（作为一个旧家庭的子弟，他并不知道世上有所谓白话文运动）到后来一位同学借给了我一份《学灯》，才知道这类工作正有许多前辈在努力。”
类似的说法（尽管出于事后追述），虽然有违我们倾向于“单纯”“一元”的下意识历史认知要求与思想趣味，但是，“新诗”发生的此种“共时”与“混沌”，乃至不约而同、殊途同归，也许更接近事情的本来面目，其中邵洵美“读到许多外国诗”的说法，尤其具有启示性。
简单地说来，胡适的“新诗”理论与实践作为标志性的“历史”事件已经成为文学史描述的重心与基本线索。胡适所号召的“作诗如作文”、“有什么材料，做什么诗；有什么话，说什么话”的“诗体大解放”
，无疑是早期“新诗”最令人瞩目、最具号召力的理论表述，其目标在于打破诗的格律，而换以用“自然的音节”“顺着诗意的自然曲折，自然的轻重，自然高下”以白话写诗——不仅以白话代替文言，而且以白话（口语）的语法结构代替文言语法。
此种持论的迅速传播，与知识界日益广泛的西方经验，特别是有关诗歌的见识有关。异域诗人与诗歌，通过不同的媒介和方式逐渐深入人心，无论浪漫主义、古典主义还是现代主义，其中某些诗和诗人，甚至得到过短暂的追捧和拥戴，并由此激发了人们对于诗歌特别是汉语诗歌传统的多元性的自我反思，特别是激发了对于“白话诗”的追认与“新诗”渊源的追溯。
在开放性的反思与追溯中，对“民歌民谣”以及诗歌“人民性”的普遍热衷，成为“新诗”自我诠释、自我设计的重要契机，成为新诗“虚构”的重要依据。
围绕“民歌民谣”所作的诗学阐发与文化阐发，是“新诗”理论草创时期醒目的思想元素，而且也成为整个20世纪“新诗”拟议中最重要的理论焦点之一。最初，“新诗”“新文化”的倡导者对于“民歌民谣”的重视，对于“民歌民谣”所作的理论诠释，一方面有民俗学意义上的动机和目标，如周作人、刘半农最初标举的目的；另一方面，“歌谣”在形式、趣味和题材上的朴实、平民意味及其开放性，对于“新诗”倡导者来说又几乎构成一种无法回避的诱惑——不仅黄遵宪在以“熔铸新理想以入旧风格”时，就认同“歌谣”的意义，胡适更高度赞扬意大利人卫太尔搜集的《北京歌唱》，认为其中“有真诗”。
在某种意义上，对于“民歌”的“发现”与“新诗”的确立有关，与新的世界观、文明观的传播也有关。而“新诗”的确立过程，不仅本身联系着启蒙的自觉，也伴随着某种平民主义思维在文学领域内的深入以及与特定时期的政治意识形态的关联，由此生发的理论解释同时是“新诗”自我诠释的重要构成，包括所谓“进化的还原论”。
事实上，在传统士大夫的诗学逻辑与诗歌趣味中，也多少包含着对于“民歌”的宽容和引申，原始要终，返本开新，以至不惜视之为某种原初的诗性精神与天然品质的渊薮。而对于“新诗”的拟议者来说，它是诗歌从文人情趣的玩偶走向平民化，从文言走向通俗与口语化的重要借鉴。1918年北京大学设立歌谣征集处，有沈尹默、刘复、周作人、沈兼士、钱玄同五人“分任其事”；1922年成立北京大学歌谣研究会，发行《歌谣周刊》；周作人作《发刊词》，一方面强调民俗学的研究价值，另一方面沿引卫太尔的话强调在出于“人民的真感情”的歌谣之上，“一种新的‘民族的诗’也许能产生出来”，认为搜集歌谣“不仅是在表彰现在隐藏着的光辉，还在引起当来的民族的诗的发展”
，可以拿来作为“新诗的节调”
。俞平伯、刘半农几乎视“民歌民谣”为“新诗”的本原，郭沫若等同样夸赞歌谣的魅力，认为“语言的生成与诗的生成是同一的；所以抒情诗中的妙品最是俗歌民谣。”
梁实秋意识到重视歌谣“是对中国历来因袭的文学的一个反抗”，是“‘皈依自然’的精神的表现”，歌谣“自身的文学价值甚小，其影响及于文艺思潮者则甚大”
。此种说法和做法，虽然呈现出了新的时代特征和品质，但也未尝看不出习惯以“循环论”反思和应对变化的传统思维的影子，包括某种关于“文”“质”、“雅”“俗”、“巧”“拙”的相对论。
包括对域外诗歌及其诗学思想的译介，以及有关“民歌民谣”的理论探讨，“新诗”在持续的分辨、论争与澄清中，得以确立自己初步的规范和方向。鲁迅、周作人、钱玄同、刘半农、俞平伯等从不同的角度表达了对于“新诗”的认同和对于“新诗”本质的体贴与揭示，深沉周到者的思想甚至触及了“自由”与“限定”、“美”与“善”等充满悖论性的核心命题，所体现的远不是一时一地可以牢笼的见识和智慧。
相对于胡适等人的主要目标，是召唤“新诗”语言程式的开放性建构——“诗体大解放”，郭沫若等人对于“情感”“情绪”作为“内在韵律”和“诗歌生命”的强调，从主体的维度表达“新诗”写作所需要的无可羁束的“绝端的自由”与“绝端的自主”，不仅把诗的解放与时代文化要求联系起来，而且与人格主体结构联系起来，使“新诗”的使命可以连接乃至落实为更深沉而复杂的社会与人生使命。这正是“创造社”、“少年中国”和“文学研究会”等团体成员差不多共同呈现的理论取向。
在极端的时代条件和意识形态偏至中，“文学的革命”最终演绎成为“革命的文学”，而这，却也未尝不是“新诗”的题中应有之义。柳亚子常常说，“我的诗不是文学的革命而是革命的文学”，证明“革命”其实是远不止于“新诗”的难以逃逸的目标和使命
。
随着“新诗”理论建构者的身份与学养，在逐渐走向开放的时代文化境遇中的更新，他们对域外诗歌的了解更多、更充分（包括“五四”以来对于泰戈尔的欢迎与批评），对于自身的文化也有着更清明的体认和觉悟，对“新文化”“新文学”基本概念和立场的认同已无疑义，“新诗”逐渐成为居之不疑的自家生活，某种意义上，有点如废名说的，“他们现在作新诗，只是自己有一种诗的感觉，并不是从一个打倒旧诗的观念出发的，他们与中国旧日的诗词比较生疏，倒是接近西方文学多一点，等到他们稍稍接触中国的诗的文学的时候，他们觉得那很好；他们不觉得新诗是旧诗的进步，新诗也只是一种诗。”
也正因为如此，他们对“新诗”有了更清晰的目标，也有着更专业的理论洞察，这就是我们通常所说的“新月派”的诗人，他们是俗称“格律派”的闻一多、徐志摩、朱湘、梁实秋、饶梦侃、叶公超等，而时间上稍晚于他们的还有所谓“象征主义者”李金发、穆木天、王独清、梁宗岱等。“格律”与“象征”作为主义和特征，完全不足以概括他们对于诗歌的理论拟议，他们很多人的思想虽然在20世纪20年代已经相对成熟，而完整的表述却常常延伸到20世纪30年代。
除了我们耳熟能详的闻一多、徐志摩以外，其中叶公超、梁宗岱等对“新诗”的规划以及由此提供的思考既有常识感，又充满专业精神显得敏锐、通达。虽然说，任何一种对于“新诗”的拟议和实验都不免莽撞和专断，而且最终难免于时代的主流意识形态的绝对支配，难免于政治、社会的裹挟和吞噬，但曾经有过的理论思考却可以是深刻、绵密、不可再得的。他们不仅重新打量、调整了关于传统与“新诗”的关系，而且以有机的方式融通了西方现代诗学与传统中国诗学话语，“以‘西’激‘中’，以‘今’活‘古’”，为“新诗”的理论拟议提供了经验性与概念抽象性、现代性与古典性、逻辑性与直觉性结合得相对完美的书写形态
。
自然，他们其实并没有放弃，而是更加热烈地拥抱了“新诗”初始的文化目标。
施蛰存在1933年的回忆文中，谈及自己早年的“新诗”经验时说，读刚出版的《尝试集》而觉得“他的新诗好像是顶坏的旧诗，我以为那不如索性做黄公度式的旧诗好了。但是我从他的‘诗的解放’这主张里，觉得诗好象应该有一种新的形式崛兴起来，可是我不知道该是哪一种形式。这个疑问是郭沫若的《女神》来给我解答的”。“读《女神》第一遍讫，那时的印象是以为这些作品精神上是诗，而形式上绝不是诗。但是，渐渐地，在第三遍读《女神》的时候，我才承认新诗的发展是应当从《女神》出发的。”施蛰存认为，对于“新诗”来说，“胡适之先生的功绩是在打破了旧诗的形式，郭沫若先生的功绩是在建设了新诗的精神，徐志摩先生的功绩是创造了新诗的形式与韵律……”
施蛰存给出的是他个人所经验、所认同的“新诗”历程：从胡适、郭沫若到徐志摩，从“诗的解放”带来的新形式的崛兴到“新诗”在精神上的自立，以至期待建构真正属于“新诗”的形式与韵律。事实上，这一历程，也正是早期“新诗”在理论上自我诠释的历程，“建功”者们在创作上的作为，就是他们思想的重心所在。虚构和实拟，相互激发，也相互印证，共同造就了“新诗”及其理论阐释在初始阶段的壮观——不仅作为公共性的文化事件，而且逐渐指向私人性的审美体验；不仅作为集体的或个人的情绪应答，而且作为深入自我意识与时代精神深处的个性化呈现；从祛魅到返魅，从信任到怀疑，从自我开放到自我深入，从他律到自律……这是一个远没有完结而且纠葛不断的过程，一个封闭与敞开、出走与回归、瓦解与凝聚总是如影随形的过程，直到有一天，天才崛起，群星灿烂，真正创造出汉语诗歌的新坐标、新典范。
自然，这样的创造，一定是与现代人文精神与价值理想的确立相协同的，或者说，汉语诗歌的新境界意味着汉语不仅创生了新的“语汇”，而且创生了新的“语法”；不仅创生了新的“物质的事实”，而且创造了新的精神的秩序。此时，“源泉”丰沛，过程饱满，不同的文化元素与不同的美学向度带来的将是成长所需要的巨大张力，而不是相互取消的对立与限定。
（作者单位：中南大学外国语学院比较文学系）