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摘要： 梳理百年新诗审美接受的困窘、失序；检视接受尺度处于“公婆各理”的争歧境遇；呼吁新诗接受的“理性回归”、走出新诗的接受误区；在“阐释共同体”的前提下，维护诗与非诗的底线，探触好与不好的升值线。
关键词： 新诗 接受 困窘 争歧 误区 标准 “阐释共同体”
新诗接受同它的诞生一样，充满多灾多难的坎坷，一开始就面临接受的合法性、转换性与变迁性的多重困扰。新诗在剪断文言脐带时，不无惊世骇俗的“断裂”冲动，殊不知文言体内深藏古典美学的“深度装置”已牢牢钳住“新变”方向，故谈何容易。黄遵宪们怀抱“新体诗”的激情理想，挣脱樊篱，但“举手投足之中都是古典亲密的身影”，在复古“求正”与“求变”的对垒摸索中，骨子里依然被那个深度装置所锁定。而远离创作的一般民众多持狐疑围观态度，直到胡适们“逼上梁山”，高举“诗体解放”的大旗，破障“故纸陈言”，情况才大有改观。新诗迅速成为一个新品种而开始传播（年轻学子争相模仿，一时“胡适体”颇为流行），但发轫期的稚嫩、夹生、散漫、浮嚣也引发接受的诟病。来自新诗内部的自嘲不是“胡诌之举”便是“杂凑之症”的调侃，最后归结到“随着嘴乱凑，似乎很容易……弄到后来，社会上对于新诗自然要抱一种嫌恶轻蔑的态度”
。旧派营垒的攻讦特别刻薄，一直讥其为“驴鸣犬吠”（黄侃语）；洋派们也不甘落后，“本家同窗”的胡先骕动用2万字长文大批《尝试集》的“枯燥无味之教训主义”、“肤浅之征象主义”、“纤巧之浪漫主义”与“肉体之印象主义”
。
但是，作为强大后盾的媒体向来对新事物有一种天然的偏爱，《新青年》《新潮》《每周评论》《少年中国》《诗》月刊、《时事新报·学灯》《晨报·副镌》《民国日报·觉悟》等都全面力挺，为早期新诗的合法性、诗人身份认同和诗人自我形象的确立推波助澜。仅1919年，各类报纸杂志所刊新诗超过3000首，平均每天10首，谁能怀疑这一强大的破茧力量不会带来奇迹呢？新诗集出版，更是一种最直接、最具集束力量的传播，单《新诗集》第一辑丛书就推出18部，其中《尝试集》一版再版，成为新诗创作的范本，销量突破几万册；《女神》也印刷了十几次；最重要选本有《新诗年选》（1919年）、《分类白话诗选》（1920年）、《新诗三百首》（1922年）三种，其开山之功，不可等闲。初期的启蒙教育（其时全国在校生600万）同样功莫大焉，1922年《初级中学国语读本》第五册入选白话诗7首，1924年《新学制高级中学国语读本·近人白话文选》增至30多首，数量似乎不是太多，但意义影响深远。如同拓荒期间，南开中学16岁的辛笛写下第一首白话小诗；就读上海青年会的中学生孙大雨创办了《学生呼》（每期都发新诗）；胡风在武昌中学像小牛一样啃啮着青草般的诗歌；卞之琳在乡下初中班就设法邮购“志摩线装版”——如此追捧景观，可见新式教育没少为新诗的接受推广立下汗马功劳。全新作者群和全新读者群的出现，意味着新诗创作与接受平台的建立，此外，“大规模地有系统地试译外国诗”（朱自清语）可视为新诗的另一条接受“出路”。彼时风气多把翻译当成自己的创作成果，“重译”、“再译”一度流行（像歌德的四行小诗，竟有五位大家胡适、郭沫若、徐志摩、朱家弊、周开先先后“接力”），翻译与创作蜜月般互动，都无疑增加了传播接受的“厚度”。这样，新诗草创期在诗人、诗作、媒体、翻译共同推动下，出落成初具形式、别有体香的“宁馨儿”。
稍后的“新月”、“象征”、“现代”，在发现早期新诗过于潦草之时，便加紧了缝合补丁工作，纠偏了某些毛糙、涣散、浅白之后，有了较好口碑。不过，很快“民族救亡”的历史使命峻切逼急，接替了“启蒙”任务，原本就与“左翼”、“普罗”血脉相连的大众诗潮蔚然成风，并迅速转换为朗诵诗、枪杆诗、街头诗、田野诗及歌谣体的普及形式，鼓动的功能几乎占据全部美学份额。在解放区，“诗人大众化”不再是空中楼阁，受众们顺应晓畅明朗、昂扬向上的线路一路高歌猛进；在国统区、沦陷区则出现相异的“讽刺”体，它们都共同承担诗歌的“社会订货”功能且发挥到极致。有论者对此“偏斜”做出解释：“新诗与读者的关系突破了单纯的鉴赏关系。每当社会变化剧烈的时期，新诗往往充当着先锋的角色。新诗的非审美价值不容忽略，事实上往往是‘非诗’的这部分使命，在民族危亡的时候，在大众心理急需抒发的时候，使得诗歌传播广泛，接受者众多。”
20世纪50年代，当初那些不得已的“偏斜”变成了彻底的“一边倒”，主流意识形态掌控的宏大叙事哺育出颂歌、战歌模式，连同喜闻乐见的“豆腐干”“顺口溜”风行一时，人们对“每个县出一个李白”不啻迎合不疑且日夜兼程。毛泽东冷不丁一句“迄无成功”的批语，何止是拒斥心理的顺延：“现在的新诗还不能成形，没有人读，我反正不读，除非给一百块大洋。”
这仿佛从头到尾浇一盆凉水，叫贫血的新诗骤然缩回到“古典+民歌”的子宫里，直至“破冰”期，国人思想艺术全面觉醒，才打开全天候的窗口。有趣的是，朦胧诗以“令人气闷的朦胧”遭遇最初的抵制，最终在懂与不懂的魔咒中解除禁令。揭竿而起的第三代，同样遭遇“艺术败家子”的扫射（不过这次的枪口来自自身内部），在少数中枪者躺倒之后，站起来的是众多有模有样的群像。然而对于多数读者来讲，他们仅仅是偶尔“围观”一下新诗，偶尔聆听一点新诗，他们更愿意用款款深情去缅怀记忆中的“云彩”、“丁香”，原因是，那些被反复“摧毁”了的“深度装置”还在起作用。
平心而论，百年新诗的写作一直在传统与现代、本土与欧化、大众与精英、“纯”与“不纯”、“用”与“无用”、“贵族”与“平民”、“雅化”与“俗化”、普及与提高、功利与审美之间碰撞纠结，而在接受平台上，更处于或“百纵千随”，或众声喧哗，或各取所需的境况。新诗的接受既要承担来自社会和文化的合法性的巨大问责，也要化解身份焦虑，及至引领受众美学情趣，加上自身太多美学问题的困扰，无怪乎不时得弄个“焦头烂额”，“左支右拙”，委实令人同情。
毋庸回避，在接受终端上，新诗成就及其存在价值历来一直深受各方诘难。这其中有鲁迅20世纪30年代的评语：“如冬花在严风中颤抖”
，“新诗直到现在，还是在交倒楣运”
；有20世纪50年代冯雪峰的不满：“各种各样的形式都还不能满意……太不像诗”，“太不像话的作品是相当多的”
；有20世纪90年代肖鹰的悲观论：“关于诗歌的胜利，一个遥远的祝福，只有形而上期待的真实。现实却是，诗歌本身的失败正以不可抵抗的速度到来”
；有21世纪韩寒的断然宣判：“现代诗这种体裁也是没有意义的”，“既然没有格式了，那有写歌词的人就行了，还要诗人做什么”
；更有文化大家季羡林以不容置疑的口气裁断：“至于新诗，我则认为是一个失败。”
不能不承认，读者普遍对新诗采取疏离态度，与古老诗国的传统和人口形成强烈反差的原因是多方面的：立场观念的不同，自身“美学造诣”的缺失，主观接受心理元素的千变万化，本体对象无法达诂的神秘，还有诗教的滞后、受众的隔膜、评鉴机制的错位、接受尺度的混乱等，缠绕成团团乱麻。对此，我们都应一一做出省思。
但仍有少数人坚持认为（如于坚）：“中国20世纪的所有的文学样式，小说、散文、戏剧等等，成就最高的是新诗，被误解最多的也是新诗，被忽略最多的也是新诗，这正是伟大的迹象。”
是否“成就最高”另当别论，高下辨析也非本书目的。许多被误解、被忽略的东西，恰恰说明新诗是艺术接受领域的一个“灾区”，本研究的主要工作在于清理混乱废墟，运送必要物资，至少筹建可以基本立足的“板房”。
简言之，在多年“新诗无体”的困窘际遇中，反复出现过危机论、衰亡论、无用论、死亡论，也涌现出生长论、成熟论、发展论，甚至有“小传统”的自我嘉许。在多元的评估中，笔者更倾向于一切都还在实验、探索“途中”的“历险论”，特别从受众的角度出发，新诗依然一直处于“对话”、“协商”，乃至某种“妥协”的游移语境中。而令人忧虑的还是，新诗的接受尺度与标准长期来一直陷于“空茫”的失序。
新诗因狠命斩断传统脐带，吸吮大量洋乳，其合法性与有效性从未有过安稳。固然新诗在整体上已然成为一种独立文类，然一涉及具体文本，评价接受就变得相当复杂难堪——“公说公有理，婆说婆有理”，“青菜萝卜，各有所爱”是最真实的写照。一首诗，从某个角度上看，可能会找出毛病；同样这首诗，换一下角度看，也可能发出别样的光彩。这就使得诗与非诗、好诗和坏诗的界线变得十分模糊，经常陷入判断悖论。比如从文化层面着眼，它可能达到石破天惊的颠覆程度，但在艺术上大有“非诗”嫌疑；比如从心理学上讲，它可能产生强烈快感，但从美学上评估，却存在着不可宽宥的污点。
症结集中于百年新诗，有关标准的问题远未解决，有如挥之不去的“魔咒”。论之，首当其冲是写作标准，从外围到内部，层层包裹。胡适在《谈新诗》中首先提出“说话”问题（“有什么话，说什么话；话怎么说，诗怎么写”），同时主张“八不主义”，这可以看作是安顿新诗的最早“定心丸”；俞平伯的“写实、完密、优美”，岂止是遵循写《白话诗的三大条件》，而是萌生出某种规范新诗尺度的意思；穆木天、王独清在《谭诗》《再谭诗》里提出的“暗示性、朦胧性、象征性”，显然出现了新诗审美上的强力定位；闻一多关于“三美”的实验，表面是对早期文本涣散的反拨、约束，实际上是对新体式规约的追求；废名关于“诗的内容、散文的文字”的提法，让人们对诗本体多了几份狐疑与追索；戴望舒的“鞋脚论”（形式符合情绪内容），呼应了诗美形式论要求；艾青力促“散文美”之用心，是敏感到新诗的现代变化，做与时俱进的策略调整；袁可嘉有关“现实、象征、玄学”的概括与“新诗戏剧化”之说，首次指向新诗现代化……而在此期间，各路诗人穿插性提出的各种诗体方案——新格律、半格律、半逗律等，或零敲碎打，或局部整体，都指涉了新诗建构与接受规范。
然而上述研讨，多数还是从发生学、写作学角度入手——通常在本体论与诗体学层面上进行的。新时期以来，诗体学与本体论的研讨逐渐朝向更多价值层面上的“争讼”——焦点集中于审美接受尺度；尤其是21世纪以降，有两次规模较大的关于新诗审美接受的标准讨论。第一次是2002年《诗刊》设立“新诗标准讨论”专栏，分别在下半月的三、五、六、八、九、十一期刊出。“标准：一条不断后移的地平线——高校学人如是说”……“标准：必然倾斜的天平——青年诗人如是说”；“标准：自己打制的一把尺子——青年诗人如是说”；“标准：宽泛与具体的融合——诗歌编辑如是说”；“《标准：寻找溯源中的发现——诗界同仁如是说》以及讨论小结“众声喧哗谈标准”，共发表50篇文章。此后数年，《江汉大学学报》《诗潮》《特区文学》《中国诗人》也展开同样讨论。第二次是2008年，《海南师范大学学报》全年设立“新诗标准讨论”专栏，全年6期总共组织发表海内外论文22篇（每期都加了“主持人的话”），分别集结“50后”、“60后”、“海外”等板块。这些文章涉及了究竟有没有诗歌标准、有必要清理与重建新诗标准吗、新诗标准涉及哪些内涵、什么样的标准能获得基本共识、新诗的审美底线在哪里、诗与非诗及好诗与庸诗的判断依据又在哪里，以及大标准与小标准、主观标准与客观标准、写作标准与批评标准、大众标准与精英标准、古典标准与先锋标准等问题，应该说是有新诗历史以来有关接受标准最具理论色彩的一次研讨。
2005年金羊网也曾发起《寻找诗歌：好诗的标准是什么？》系列讨论，中国网、人民网、天涯社区、榕树下等数十家网站和《东方日报》《解放日报》《潇湘晨报》《河北日报》等纸质媒体纷纷转载或评论
。2012年《中国诗歌流派网》提出“把李白从汉字里挑出来”，马不停蹄地推出“中国网络诗歌抽样读本”、“好诗榜”、“劲诗榜”、“新世纪诗典”、“中国好诗歌”等一系列评选举措，其组织数十人评选团，披沙沥金的做法都触及诗歌的标准问题。
周伦佑在接受《时代信报》采访时指出：现在诗歌界最大的问题就是没有一个批评的标准和尺度，包括“梨花体”、“下半身写作”以及季羡林的“新诗很失败”，种种乱象都是因为诗歌失去了标准和尺度，完全不知道怎么评价和如何讨论，这是非常严重的问题
。的确，没有哪一个时代的诗歌批评家像今天这样承受着被指摘、被攻讦的巨大压力，从根本上说，正是诗歌批评的失范导致当下诗歌评价的“三无”：“无语”、“无力”和“无效”（魏天无语）。
何言宏也有同感：近年诗歌界的种种问题，其病因，其实都在于诗歌标准的模糊、混乱、丧失，或难以贯彻；在门槛较低、泥沙俱下和“海量”的网络诗歌以及很多诗歌批评与诗歌评选中，这样的问题更加突出。马永波肯定了标准确立的重要性：它意味着恢复诗歌作为技艺含量最高的艺术的尊严，恢复对广大高深的难度探寻的尊重，恢复诗歌不为任何外在目的所决定的独立的内在美学价值的尊荣。标准的树立虽然不可能先于写作实践，但它对写作实践却有着不可或缺的指导作用，对诗歌的接受、诗歌优劣的判别、诗歌史的梳理等方面，更是不可或缺的尺度和原则。何平也认为：在诗歌生产过程中诗歌的等级不只是来源于一种诗学想象，而且也确实是一种实践性的诗歌分层。对诗歌“举贤排差”的分层应该是诗学标准确立的一个最基础的工作，它应该起到一种示范和警觉的作用，以形成一种自觉写好诗和发表好诗的诗歌生产机制
。
这样的呼声特别得到批评界的响应。赖彧煌说，当我们不是把标准作为某种本质主义的公式进行看待，而是把它牵涉的诸多理论问题既还原到历史现场之中，又回到诗歌的文类成规内部，在开放的历史视界和内指的诗歌美学形式问题之间，构设一种充满张力的诗之评判指标，不仅是可行的，而且是必要的
。张立群说，事实上，当前很多著名的诗歌网站在刊登诗歌作品和专栏更新时，都呈现了近乎无意识状态下的限制，这说明我们时代的诗歌写作标准一直有其客观、自律的空间。讲求诗歌的写作伦理、外在的认识型构，以及规范的复杂多义性，正是建构“新诗标准”的重要逻辑起点
。张德明坦陈许多新诗探索都是无效劳动，并不能带来质的飞跃，也存在“权力赋予”的嫌疑，甚至还可能导致“写作霸权”的倾向。不过我认为这并不紧要，紧要的是让诗人的艺术探索和创作实践进入正常的诗学轨道，发挥更大的审美效能；有时候标准苛刻一些，甚至武断一些，这对制止诗歌创作的随意性来说，绝对是利大于弊的
。而张大为则显出深重的忧虑：诗人与诗歌标准的制定，具有“山大王”和“僭政”的性质，这时并不是没有诗歌标准，而是每个人都可以随时随地制定诗歌的“标准”，也仅仅是其个人的“标准”并最终停留在一种“越想越有道理”、“越看越像诗”的幻觉性的个体凝视当中。现在，每一个诗人和批评家都可以在一天之内琢磨出20种诗歌的“标准”、“定义”和“主义”来。“标准”的“个体”权利在此处于过度消费和被滥用的疯狂状态，而恰恰正是这种状态，摧毁了标准本身的现实基础。在这种情况下，变化的不是“标准”本身，而是标准之外、之下、之后的东西。他中肯地指出：走出一体化的诗歌标准，不等于就要每个人一个标准；标准的多元化，也并不等于标准的一盘散沙；没有绝对的诗歌标准，不等于标准本身就不起任何作用；暂时的标准失范，不等于永远没有标准；标准发挥作用，不等于发挥作用的只是“标准”本身
。
另一部分批评家，则看到标准问题的复杂曲折、隐晦暧昧。
姜涛意识到新诗“标准”之所以被一再提出，无疑源于这样一种历史困境，即作为激进的形式、语言革命的产物，新诗始终处在“未完成”的状态中，这一点既像是“厄运”，又像是“原罪”，一直挥之不去。为了摆脱这一困境，寻求一种美学标准和建立规范势在必行。他同时指出，在“标准”的问题上保持一定的神秘感，似乎是更为可取的态度。悬置“标准”，并不意味着在具体的写作中诗人可以否认写作的难度和限度，对新诗性质的理解不同，是“标准”争议背后的重要原因。在这种局面下，与其执着于“标准”的有无，不如将这个问题历史化，从中探讨新诗内在的历史张力。需要警惕的是，一种以“标准”为名出现的对历史的抽象和固化，而在具体的写作中，“标准”不是一位小心伺候的“美学上级”，却更多与一种写作的伦理相关
。诗人王家新通过对保罗·策兰的分析，认为标准不是干巴巴的理论教条，而是一种不可见而又确凿无误的尺度，在激励和提升着一个诗人；诗人的所有写作，最终要达到的就是对这些标准的确立。他特别强调：“难度”是关涉到对内心的发掘和忠实，关涉到朝向语言的纯粹和绝对性的努力，关涉到一种“不可能的可能”；有难度和没有难度，永远是一个尺度，它把一个真正的诗人与那些充斥的冒牌货彻底分开
。
臧棣尝试用新诗现代性框架以解决新诗的评价问题，也许是我们迄今所能发现的最可靠的途径。“在我看来，新诗对现代性的追求——这一宏大的现象本身，已自足地构成一种新的诗歌传统的历史。而这种追求也典型地反映出现代性的一个特点：它的评判标准是其自身的历史提供的。”
鲍昌宝则看到了新旧标准的重大“错位”：新诗为表现现代生活的“新原质”进行了一系列“非诗化”的探索，从而获得诗歌现代性品格。因此，以古典诗歌的意境理论作为新诗评价标准是错位的；对新诗合法性理论的文化反思，应是确立新诗评价标准的前提和基础
。
而魏天无则看到了标准的多重“纠结”：新诗标准提出与设定的困难在于多重矛盾的纠结，首先是普遍性与具体性的矛盾。如果标准过于宽泛笼统，如采用“历史的”与“审美的”批评，或“内在的”与“外显的”批评等，会失去针对性和有效性；如果过于具体单向，如单纯着眼于“文本”或“语言”等，则会缺乏涵盖性。其次是历时性与共时性的矛盾。标准中积淀着以往批评者对作品的认知与审美经验，面对的则是急剧变化的“现场”。再次是个人性与社会性的矛盾。标准既要体现批评者鲜明的个性色彩与审美趣味，同时又要考虑它在多大程度和范围内能被接受和认可。理想的批评标准，当然是能够在上述多重矛盾中建立某种“平衡”机制，保持而不是消解在矛盾中形成的张力，但是，这很容易滑入托多洛夫所说的“纯多元论批评”的深渊
。
意味深长的是，与多数批评家意愿相左，多数诗人反感理论、概念、术语，对理式标准一直采取轻慢、轻蔑的态度，他们更愿意从自身写作体验和经验，即从写作发生学角度去谈论，从而发出了迥异于学院派的声音。如于坚说：中国诗话从来不在概念上去界定“好诗是什么”，那是不言自明的，诗就在那里，或者是“对不可说的就保持沉默”。古代的诗歌标准就是诗选，诗歌史也是诗选。所谓“诗歌标准”——尤其是当它被诗歌的正式发表、诗歌评奖、诗歌选本、诗歌史、诗歌评论仅仅作为维持话语权力的游标卡尺去利用时——是完全不能信任的。好诗只有一种，这是一个玄学问题，用科学主义是无法回答的。标准就是一个科学主义的腐烂名词，在今天，就是现代物理学也对这个可疑的名词嗤之以鼻了。自然是“测不准”的，道发自然的诗歌更是深不可测了；论诗如论禅，它几乎完全属于玄学、无法标准化
。标准的直接提出或许过于生硬，一直以来遭到多数诗人的嘲讽，最凌厉的攻势即为来自武汉“或者”论坛的主诗小引，他在洋洋洒洒7000多字的《反思与追问》中提出了针锋相对的反驳。他首先责问批评家们为什么那么热衷于给诗定一个想当然的“权威”标准。在他看来，关于标准的讨论，实际上就是诗人和批评家之间进行的一场权力斗争，批评家们企图为诗套上一个权威标准的想法几乎就是对诗的阉割。一个诗人在创作中，其实并不会分心考虑那些标准之类的，因为诗从来就不是按需生产的；诗人唯一关心的，就是我们到底能把诗写成什么样。你不能站在诗的外面拿一根尺来丈量这首诗，何况很可能你的尺子本身就是用松紧带做的
。
江西诗人木朵也在《标准的反骨》中扮演不信任角色：标准应是与共识有关的东西，但审美与鉴赏因人而异，达成共识几乎不可能。衡量诗好坏的标准是在诗的生产过程中同时孕育的，还是要从诗的圆周上去找那轻轻触碰的切线呢？在群情激愤的形势下，任何标准的提出都可能被认为是那无法亲吻圆周的直线在自甘堕落。议定的标准来自信誓旦旦也好，反标准者时刻虎视眈眈也罢，所做的工作无非都是在可能存在的标准与描述标准形貌的修辞之间建立一条通道。我们所谓的“标准”，首先是一种标准的意识微澜（你所见过的河面上圈圈涟漪并非持久的美的法律），然后，是一种在言辞上溜达着的标准形体（我们左思右想的都是“标准”怎样才好在言辞上过得舒服一些）
。短兵相接中，重庆诗人沙沁干脆宣称：“标准”意味着死亡！河北诗人张祈也说得十分决绝，“好诗的标准根本就是个虚无的命题。”
伊沙同样不留余地，他在诗江湖论坛的语调斩钉截铁：好诗不需要标准。给好诗定标准，好比是在给真理找公式
。
如此严重的标准分歧，让人想起瓦雷里一段逸闻。有人问瓦雷里什么是时间，瓦雷里回答说，我无法告知“时间”，我只能看看手表，告诉你现在是几点钟。绝大多数诗人都秉持瓦雷里无时间而有“具体钟点”的用法，以此来缓解难题。问题是，现在每个人的诗歌手表，并没有一个统一的刻度，每个人都在维护自己的绝对“时区”，并且把自己的时区视为绝对的“世界时间”，基本不遵守“时区换算”守则。在审美接受上，凭什么我要滞后你4个时区，又为什么我必须领先你8个小时？“虚拟时区”的语用接受模式，固然有其科学性，但自由愉悦的诗歌审美接受从来是以趣味为转移的。
笔者能够理解多数诗人坚持自己的直觉感受，并在第一时间做出反应，他们更愿意遵守“心理时间”，听从心灵召唤。从郭沫若开始：“我想我们的诗只要是我们心中的诗意诗境底纯真的表现，命泉中流出的Srtain（旋律），心琴上弹出来的Meoldy（曲调），生底颤动，灵底喊叫，那便是真诗、好诗。”
这种对诗歌的直接感悟一直传递到百年后的当下，如中间代女诗人子梵梅的切身体会：“好诗会产生肉体上的痉挛，手指指尖的一阵开裂的饱涨，心脏的波颤，瞳孔的放大，前额的放光，小腿一丝如丝袜抽裂从而自下至上似水蛇爬行的钻心冰凉。”
同样的感觉在男性诗人身上屡试不爽：“总有些诗一下子就能攫住你的心灵，总有些诗让你过目难忘，总有些诗多少年后让你读来鲜活饱满，直觉告诉我们：这就是好诗”
；“好诗就是那种能使自己‘一见钟情’的诗。如同走在大街上，在你身后或在视线之外的地方那个绝色女子，你会霎那间被她‘擦亮’，会木然地惊艳于她超凡的韵致。一首好诗也是这样，就像电流的对接，一瞬间被窒息、感动和惊憾”
。这种阅读的普遍观感似乎已强化为某种定势：既然直觉能感性“印证”好诗的存在，那么于此就够了，而阅读感受一旦要抽象到理性层面，便叫人犯难了——与其如此，不如保持最开始的原汁原味。诗书画石四者兼治的邓澍诗也认为，好的诗歌应该是“尖锐”的：像一根针，透着光。你一靠近那光芒，你的眼睛、血液突然变得滚烫；或是它深深扎在你的心头，让你莫名地疼痛，手足无措地悲伤
。
直接感悟不失为一种“准头”，但不应过多滞留于感官、感性基础上，将其提到理性的认知层面，有什么不好呢？子梵梅继续写道，好诗应该是：写作难度在提升，阅读难度在降低；体现了“大众性”的共同经验，表达了同一层面的人的共通性体验；永远保持写作的新鲜感和内心悲喜的极致感，具备唤醒和震痛的能力。几千个汉字的无穷组合，最后形成陌生而熟悉的体例，给予汉字古老而崭新的尊严和积极的追问能力，这就是好诗的内部纹理与肌体功能
。邹洪复也有类似的理式提升：“好作品是一个实心球，是有厚度的质量和完美，而不仅仅是一个圆圈或一枚钉子，好作品是静水潜流的，经得起反复阅读，且读着叫人舒服，不会有失重感。好作品是‘虚而不伪，诚而不实’的，它们当如筛盛水、如网罗风一样既实又虚。好作品是微茫而又不落言筌，既活泼又空灵，能感知而又不那么具体。最好的诗歌也许是一种浓缩到无言而感人的力量，温暖漫升的力量，抵达内心的力量。它可能并没有气势。它应该不仅仅是诗歌，还是修为、眼界、文化和思想。”
这一切，都在进一步表明，好诗的存在，一直以来都拥有不断被表述、被判断、被明证、被发挥的确凿性，而非被攻击的“伪命题”。
21世纪以来，随着讨论深入，部分诗人（尤其诗与评兼做者）完全从直觉认知中跳脱出来，理出了一些知性色彩十分浓厚的“条款”。在“八仙过海”的洋面上，扬起各自的风向标。
先看大处着眼，几乎都锁定在文本上——
西川：衡量一首诗的成功与否有四个程度：（1）诗歌向永恒真理靠近的程度；（2）诗歌通过现世界对于另一世界的提示程度；（3）诗歌内部结构、技巧完善的程度；（4）诗歌作为审美对象在读者心中所能引起的快感程度
。
田原：首先要有新的发现；其次要有一种“谜”存在其中（神秘、隐喻、不确定+悬念）；再次是自己的文体
。
魏天无：具有提升精神的价值；富有“原创性”的品格；提供多元化的阐释空间
。
毛翰：好诗的标准大致有三。诗内两条：永恒的主题、卓越的语言表达。诗外一条：诗人高尚的人格风范
。
还有——
刘川：对情感的提升、对智力的启迪、对灵魂的震颤
。
张清华：弹性，包容性，意料之外的表达，情理之中的疑虑
。
王若水：要确立一种高尚、敏锐、有重量与力度的诗歌精神与标准
。
李领：诗歌至少应满足下列四重要求：寻求语言指谓——美学要求；寻找适合于困境的象征——道德要求；需要包容进人类的理想景观——形而上的要求；承认在任何情况下出现的真实的人类激情——心理要求
。
仅从大处着眼，显然不够，一部分人又从“文本元素”进行具体坐实。如——
辛笛：好诗总要做到八个字：情真、景融、意新、味醇
。
邹建军：情真、意藏、象美、言凝
。
高准：1境界、2情操、3感怀、4语言、5形象、6音韵、7结构、8气势
。
林林总总，眼花缭乱，仿佛每一种元素都可以抵达一种标准，与此同时，转换为综合性的“指标化”
——
桑克：衡量自己作品的尺度，至少包括五个技术指数，即作品的完整性、结构的平衡性、句法的柔韧性、修辞的合理性与音韵的和谐性。还有四个精神指数，即信仰问题、精神价值、文明传承与诗歌伦理。技术指数和精神指数只是一个底线标准或者基本标准，而更高的甚至是伟大的标准，不仅是衡量的尺度，更是一种导引
。
沈奇：简约性——言简意赅，辞约意丰，少铺陈，不繁冗，以少总多，不以多为多；喻示性——意象思维，轻逻辑，重意会，非关理，不落言筌；含蓄性——非演释，非直陈，讲妙悟，讲兴味，语近意邈；空灵性——简括，冲淡，空疏，忘言，重神轻形；音乐性——节奏，韵律，抑扬，缓急，气韵生动
。
汤养宗：（1）有不同凡响的照亮精神的第一现场感；（2）文本构建方式独立不群并且高度自治；（3）语言鲜活到位具有颠覆破障的冲击力；（4）体现表率性的写作品质和方向感；（5）读后能迅速瓦解对已有诗歌的温存而确信一种美终于又可以找到其相依托的形式
。
继续回到诗歌理性上来。周伦佑在最近一次新诗标准研讨会上提出标准应分为相对标准和绝对标准：相对标准是具体的、可描述的、可模糊量化的、可公度的，每个诗人所写的，都是无形地“遵循”自己的相对标准；绝对标准是无法描述的，形而上的，是自己写作期待中高于相对标准存在的“那一首”，也就是瓦雷里所说的“绝对之诗”。每个相对标准都在努力靠拢那个绝对标准，但都无法抵达，因为“时间的尺度就是上帝的尺度”，就好比尼采所说的“人的本质在人之上”
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与周伦佑不同，“70”后诗人兼学者一行（王凌云）更乐意把诗歌标准分为公共标准与专业标准。公共标准又分为两种：低的标准：诗歌要让人感动（满足人们的道德自恋和情感自恋）或回味（意境主义）。这种标准对诗的要求，仅仅要求其符合人们惯常的情感模式和感受模式。高的标准：诗歌要能安慰人的灵魂，要承担起对时代现实和人性的洞察，同时成为时代良知的声音。对洞察力的强调使得这个标准显得具有某种精英性质。专业标准：由极少数专业诗人及专业批评家组成的共同体，或明确或隐含地遵守的标准。专业标准的实质内容是：以诗歌中呈现出的心智的成熟程度、包容力和独特性来判断诗的高下。专业标准首先强调个人风格的独特性，其次强调诗人在想象力、洞察力和运用语言方面的控制力，最终是强调一个诗人的作品的容量（调动和保存尽可能丰富的经验）和精粹性（使用尽可能恰当、精确、简练的语言）。公共标准的缺陷在于，它忽略了诗歌作为一项技艺的严格性和个人风格的绝对重要性。单纯的专业标准也有缺陷，完全以专业标准来评判诗，就会忽略诗歌承担的传统责任：安慰人和教化人。专业标准维系了一个深度进行诗歌探索和实验的空间，而公共标准的存在则使得诗歌仍然在社会中具有一定的影响力，因此，重要的是这两种标准之间的充满张力的平衡。他最后提出理想化的诗歌标准与机制，虽然带有某种“空想”：
一种良好的诗歌秩序应该是共和制的。民众们的诗歌趣味，如同公民大会中的公民意见；而专业诗人们，则构成了元老院。批评家们，一部分作为保民官为民众的趣味辩护，另一部分作为监察官防止诗歌风气的堕落和腐坏。民众们与元老院协商，选出执政官——桂冠诗人；在诗歌风气已混乱不堪的紧急状态下，专业诗人们组成的元老院可以指定一个桂冠诗人——独裁官，当然这位独裁官是要受到监察官监督的。于是，诗的国度就得以良好地运转下去，诗歌本身也由此成为一种公民宗教——所有爱诗的人、愿意为诗投入心力的人都是这个宗教的成员。
的确有那么一点乌托邦色彩，可是，诗歌的创作与接受，难道不是一个巨大的梦想吗？在梦境里遨游后，我们将面临更严峻的接受挑战。
2014年，由洪子诚、程光炜担纲主编的《百年新诗经典》30卷，由30位中青年诗评家、新诗史研究者组成编委会，收录百年来300多位诗人、一万多首优秀作品。该书序言明确指出：“入选标准，主要视其作品是否具有较高思想艺术价值，是否对新诗艺术发展具有某种创新意义，和在某一历史时期是否产生较大影响。”
显然，以“价值、创新、影响”作为三大理性标准，相当范围内照顾了创作与接受两大维度。
还可以继续陈列标准的争歧——要多少有多少。在“乱花迷眼”的标准面前，我们倾向两种标准的交会：方向性的大标准和文本性的具体标准。方向性的大标准具有宏观上较大的认可度和巨大覆盖面（如前述“价值、创新、影响”三大指标），在诗歌史、诗歌史论、选本、年鉴方面发挥把关作用，具有整体性的、大而化之的好处。文本性的具体标准比较麻烦，又多又杂，且各自有异，但可以集中在文本的基本参数上（如经验、体验、语言、形式等），它对具体文本的赏析、阐释、评价、判断有一种稳定的保障作用，多少减免了因个人化趣味所带来的偏倚。
以上，仅仅是对21世纪以来标准争歧的简要梳理，作为某种管窥蠡测的参照。新诗标准尺度的最大质疑与阻力，主要还是来自写作第一线诗人的本能反抗，原因在于他们从来都视创新为生命，而睥睨任何尺度的束缚。但谁能否认，在文本后面，总有一个匿名的东西潜伏在那里，或虎视眈眈瞪着你，或含情脉脉撩拨你，让你想平静淡定又时起微澜。那么，那个叫标准的尤物永不露面吗？它是由谁给定的权力？它的可行性、有效性如何？它能否被共同遵守或执行？它既不能简单化地、一劳永逸地确定，也无法政令式的加以强制推行，它是一种悬挂在壁上的“理想”吗——“画饼充饥”，还是根本就不需要自我定制的“镣铐手链”，聊做“设防”？它，或许被理解为义不容辞的理论责任感，或许被误认为某种话语“霸权”？它涉及众多误区，只有先清理这些误区，才有助于问题进一步揭示。
其一，在笔者看来，不应该机械教条地理解“标准”两字，把它等同于物质生产的精确量度。标准指向准星、量度，指数、水准、多少带有量化性质，方便作为评判产品优劣、高的质量依据；但作为精神产品，只要大体拥有一个基本规约就行了，无须当成一种锱铢必较、严丝合缝的“国标”。精神产品，体现一个时代审美需求的取向，凝结一个时代艺术创造、智慧和精神境界的向往，显然是模糊的，谁都知道它是无法量化的。由于约定俗成，不幸“盗用”了人家的物理量度，只好忍受众人的“机械化”指摘。
其实，标准不是鼓励走向一种程式化、机械化、凝固化的“容器”，而是寻找前行的路标和结合当下定位的“说辞”。像前面所提供的大的方位考量，如“原创”、“深度”、“厚度”、“重量”、“穿透力”、“有效性”一样，这些标准虽有点虚大，但都是属于审美接受不可或缺的要件，包括具体文本要求的经验、体验、语言、陌生化、张力等，显然也是诗歌文本无法摒弃的基本质素，它们都是审美接受诗库里举足轻重的砝码。由这些砝码掂量出的诗歌体重，并不要求精准到“公斤”的刻度。
其二，在笔者看来，有必要厘清新诗三种相互关联的标准：即生成标准（产品完成）、批评标准（产品鉴定）和接受标准（产品消费）——迄今之所以仍产生那么大的困扰，主要是不少人把三种标准经常混为一谈。仔细推敲，创作标准与批评、接受标准还是有区别的。创作标准通常以创新求异为目标，追求独一无二的原创性；批评标准是根据文本的成色进行的鉴定工作；而接受标准则是基于个人兴味的主观感受。创作标准因创作发生的混沌，呈现出写作过程要尽量无视标准、抛弃标准状态，才有益于文本自由生成的特征。有趣的是，生成标准经常以“隐身人”身份出现，悄悄潜伏在创作过程中，它闪烁着诡谲的眼神又透露着诱人的气息，无时不在地匿迹于文本的罅隙、褶皱、关节、空白等一切架构与肌质里。如果你偏重于感性，你可能会不知不觉把所有的感性化标准认知收编于心灵，并使之弥漫于你血液里；如果你偏重于知性，你可能会较为清晰地把它内化为一把尺度，让它于潜意识或下意识里游走。
这不免给写作者造成严重错觉，以为处于无标准中方是进入创作的最佳状态，并且推及后面的批评与接受两个环节。其实，批评与接受两个环节涉及鉴赏、理解和阐释，多具理性期待、容纳，从而能比较清楚地感受其“界限”所在，甚而能事先做出某种“预设”或“规定性”。由于混淆了三种标准的细微差异，用诗歌生成标准代替其他两个标准，就容易产生“唯我独大”或“干脆取消”标准的偏见。这是新诗接受失序的一个罪魁祸首。
其三，单就接受标准看，关键要理顺标准的动态内化与两个基本切面。客观地说，我们对标准的实践与倡导，从来就不指望标准能一劳永逸地搞定在那里，使所有受众都据此来“依样画葫芦”或“按图索骥”。诗歌史和经典化过程雄辩地表明，标准只能存在于不断的追溯与修订中。同样，标准也不是以“公告”、“条款”的形式形成明晰的制度化规定，它一般体现为某种模糊的“艺术公约数”，在集体无意识与个人趣味中保持一种张力式的“较量”。
而标准的基本层面则简单多了。第一个层面，首先要解决诗与非诗即“是与不是”的判断问题；第二个层面，要解决诗好与诗不好，即“优与劣”的问题。通常我们都模糊了两个界面，或互相取代，或混为一谈。其实，明晰了是与不是、好与不好的界限与职责，我们的接受天平就自然就踏实多了。换句话说，标准主要管好两条线——明确的分际线：什么是可以跨越和止步，什么是可以保留和去除，什么是可以拒绝和接收的所谓底线。即让“是”与“非”清渭浊泾，然后再涉及好与差、美与丑、雅与俗、高与低、深与浅的升值线。
其四，为减少接受标准分歧，有必要继续维护前章已讨论过的“阐释共同体”作为接受的前提。我们清楚知道，诗歌接受在打破本质主义的垄断后可能陷入相对主义泥淖，因而建立共识基础上的“阐释共同体”，至少可以在所谓诗界的“圈内”取得消弭差异的积极效果。新诗研究中年学者王毅在这方面是最早的鼓吹者：
如果我们真的试图建立一个新诗的标准，有关什么是诗歌，什么是好诗，我们能够做到的就只能是置身于诗歌知识共同体内的协商、不知不觉中的相互让步：在已有的作品、正在出现的作品和将要出现的作品之间协商，在诗人、读者之间协商，在诗歌艺术和社会情势之间协商……它只能是一个时代的艺术时尚、学术兴趣以及社会情势等相互交错的结果。
在诗歌知识共同体内，妥协、协商、求大同、存小异、弥合细微的差异性都是为了接近共享的可能，虽然有绝对的相对主义在骚扰，但相对共识的基础还是可以找到的。目前，在尚且找不到更好的“出路”（或许永远也找不到）时，我们倚重接受前提“阐释共同体”进行有理有据的作业，犹如在找不出更好遴选大学生方案时，守护与完善目前的“高考制度”是别无选择，当仁不让的。
在笔者心目中，新诗的接受标准当属于“一条不断后移的地平线”，属于积累与变化中的“内化经验”，属于个人意会与“趣味”的主观产物，属于共享范围的特殊知识“契约”，属于鉴识屏幕上高悬的、模糊化“参数”，当然更属于“阐释共同体”内相对稳定的“硬通货”。
（作者单位：厦门城市学院）