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感知、空间与都市性
张一玮
摘要 1854年以来，电梯逐渐发展为重要的都市交通工具与空间形式，并以其技术上的革新而得到广泛的应用和普及。电梯的物质性关联着围绕电梯功能而展开的科技进步、感知方式以及文化想象。与此同时，电梯还成为电影等现代艺术形式中具有叙事潜能的影像形式，关联着文本中的动作性、身份认同和叙事方式等。物质性和叙事性是有关电梯的空间诗学的两个侧面，也是审视其与都市景观、幻觉和话语之间关联性的切入点。
关键词 电梯 电梯影像 都市性 叙事方式
Abstract Since 1854，elevator has gradually become an important form of urban transport and space，and has been widely used and popularized because of its technological innovation. The material nature of the elevator associates with technological progress，perception form and cultural imagination，which are based on elevator’s function. Meanwhile，the elevator has also become a form of image in the film and other modern arts which has narrative potential，and related to the movement，identity and narrative form in texts. Material and narrative features are two aspects of the spacial poetics of the elevator，and also a penetration point to rethink the correlation between elevator and urban landscape，illusion，and discourse.
Keywords elevator image of elevator urbanism narration form
自1854年美国人奥蒂斯（Elisha Graves Otis）首次在纽约世界博览会上向世人公开展示电梯这一伟大发明以来，面向“高度空间”发展的都市建筑愈发成为不可逆转的趋势。这响应了建筑师柯布西耶曾提出的乌托邦式的新城市规划设想：以高层建筑配属绿地，使城市由“向外蔓延”改为“向上发展”。这种设想迫切需要现代摩天大楼的建筑结构中包含快捷的运输功能单元。失去了电梯的技术支持，柯布西耶式设计蓝图中“向上发展”的建筑思路会变为一种遥不可及的乌托邦，摩天大楼作为现代都市地标的可能性也无从谈起。随着当代都市文化的深入发展，以及社会结构、资本、感知方式等方面的历史变迁，电梯在都市建筑中已不再局限于提供交通运输功能，它还演变成为一个特殊的物质和文化形式。电梯提供了都市陌生人集中、遭遇的场所，其以对街道、地下交通、工作场所和私密空间的连接引发了人际关系及不同空间之间的互涉与互动，并因这种突出的标志性而不断在现代电影中获得再现。现代都市提供的纷繁复杂的文化景观和空间形式，在摄影机的运动中交错浮现，编织成一场影像的盛宴。其中，电梯以独特的运动方式为摄影机提供了更为丰富的视角，也拓展出独特的叙事方式。本文希望由都市中的电梯空间的物质性入手，将这一问题延伸至电影中电梯空间所承载的文化性与叙事性。
电梯的本质是一架穿行于建筑中的现代交通工具。它的技术背景在机械力学之外还综合了电子学、光学和材料科学等多方面的技术成果。电动机、减速器、轿厢和钢丝绳借助电钮的控制使纵向发展的高楼大厦突破了在空间方面的障碍。慢速电梯和高速电梯的区分建立在不同的物质—技术基础上，体现了现代电梯功能与工作方式的差异性。效率、载客量、舒适性、安全性和便捷性是衡量电梯物质性的重要指标。单纯的按钮式操控设备逐步让位给具有电话、可视系统、人机交流等功能的智能性设备，以此满足现代都市生活的要求。与此同时，不提供观景功能的厢式电梯在运动方式上十分崇尚安静和稳健，除了楼层指示灯的闪烁和电梯门的开合之外，它试图抹掉电梯运行的一切痕迹，包括行驶中发出的噪声和停靠某一楼层时的惯性。在这个意义上，电梯不仅是现代都市生活的伴生物，而且是现代性及其短暂、易逝和过渡性的象征。电梯浸透着现代文化的气息，在机械运动和传送中散播着属于都市的话语形式和符号法则。与电梯相比，现代电影的魅力同样源于机械力学和光学等方面的技术，同样突破了不同空间以及对其想象的界限，具体表现为娱乐性、舒适性和大众性。从哲学的层面上审视，电影摄影机正是现代社会中一类“静态的交通工具”。
这一观点不仅描述了电影影像和摄影机运动之间的联系，而且深刻揭示了电影和现代交通工具之间的关系。如同火车和汽车的水平运动方式对应着摄影机的推拉摇移一样，电梯的垂直运动则匹配了摄影机的升降，并将都市人的视线和想象引向俯仰之间。
1900年在巴黎博览会面世的自动扶梯是奥蒂斯电梯的一个有趣变体。
从1922年采用梳齿板结构之后，舒适性、敞开性和耐用性使自动扶梯具有了普及的可能性，并开始寄托了城市游逛者自由出入购物中心和地铁车站的愿望。它的运转不息，以及无须举步即可登楼的体验最初匹配了现代都市人的享乐倾向，成为一个天然的包含休闲性的机器。而其在物质上结合了建筑物的阶梯、酷似火车车轮的底层转轮，以及类似于铁路设施的轨道形式，使它成为行驶在购物中心的“交通工具”。保罗·维利里奥（Paul Virilio）在《解放的速度》一书中说，楼梯和自动扶梯“补充着那条从公共运输的家庭汽车化通向信息化大楼的高层塔楼的电梯的链”。
它和1953年出现的自动人行道一起，令出入机场变为一件省时省力的事情。电梯及其变体各自关联了行进方向不一的人群，以及都市生活不同情境下的川流不息。它们参与构建了曼纽尔·卡斯特（Manuel Castells）提出的“流动空间”，其在购物中心、写字楼、交通枢纽和工厂中的普遍存在，配合了资本、技术、信息的流动，也匹配了影像、声音和象征的流动。
开合自如的厢式电梯门如同一道水闸隔断了电梯内外人群的身体和视线，其封闭而狭小的空间既使都市陌生人之间体验着摩肩接踵中的疏离感，又酝酿了陌生人交流的契机。观光电梯在视觉上的开敞性又解放了都市人的视觉，成为引发都市人群中的都市想象的特殊空间。都市人既会因电梯中按钮的易操作性而产生掌控都市运动的成就感，也会因电梯空间中监视器的存在而体验身处圆形监狱的焦虑。近些年电视和平面广告进驻电梯的事实，也使这个空间逐渐发展为信息传播的空间。与此相比，自动扶梯则令都市陌生人之间诗意化的相遇与机械化的运动方式相连，重新组织着他们的都市感觉。从电梯作为空间形式的角度观之，电梯空间和个体之间的互动为都市人的都市体验提供了流动多变的视角。米歇尔·德塞都（Michel de Certeau）的《走在城市里》一文，演绎了乘坐电梯到达摩天大厦顶层的感觉和体验。都市人在顶楼所见到的并不是瞬间即转化为时间体验的自然景观，而是现代都市中流动的资本所塑造的文化地貌。因而，现代人乘坐快速电梯展开的登临活动也并不意味着他们超越了现代都市的空间和时间，达致了一种本质性的认识，而是仅仅代表了一种转瞬即逝的对拥有都市空间支配权的想象，抑或是十分有限的“超越都市”的企图。观景电梯的运行方式精确地匹配了这种企图。
厢式电梯和自动扶梯都有各自的操作规范和搭乘守则，这是围绕电梯产生的文化实践的重要条件。这些规范通常都以安全原则为基础建构其社会性，而安全原则首先体现为对乘客人数或货物重量的限制。此外，等待电梯的过程和等待公交巴士或地铁类似，所有在拥挤中压抑着焦虑的城市人都必须遵守某种约定的秩序。比如，厢式电梯“先下后上”的原则，以及自动扶梯“禁止打闹”和“严禁触碰电源开关”的原则，往往会被醒目的文字标记。这些文字参与了电梯空间中短暂的人际关系运作。在礼仪规范方面，电梯也是一个矛盾的地点。倘若已经进入电梯轿厢的人装作看不见赶电梯的人，他们大可以不必按住电梯而费时等待。电梯的超载警报响起之时，乘客们通常也自然而然地静待最后进入的人离开轿厢。而在空间宽裕的情况下，乘客们不可离陌生人太近，因而经常出现几个彼此不相识的乘客分别占据电梯一角的场面。厢式电梯里的所有陌生人几乎都不看对方，他们借此发展出一种回避他人视线的技术，这种技术在智能手机普及的时代日趋完善。在社会交往的层面上，电梯是人格面具与自我防御和排他性措施集中陈列的地方，电梯有限的容量构成了最大的限制因素。当代都市中电梯的安全性不仅仅在于齿轮的精密咬合、转轴的可靠运转以及钢索的坚韧上，还在于其他方面，且仍然保留了某种脆弱性。比如，突然发生的电力中断使电梯悬停于关空中，或设备突发故障使电梯门无法顺利开合，等等，这些都揭示了都市生活以及作为都市生活象征物的高层建筑本身的脆弱性。几乎所有当前讲述安全避险知识的书籍，都强调都市生活中面临突发灾难威胁时，厢式电梯不是一个稳妥的逃生路径。
电梯从来都不是一个“无主”或“无人驾驶”的机器。对于乘客而言，它经常使乘客陷入一种幻觉，认为自己可以完全控制这架机器而不是被控制。齐泽克（Slavoj Zizek）曾经以电梯为例谈论有关西方民主的问题，将厢式电梯塑造成一个令人印象深刻的喻体。他发现多数情况下按动电梯开关并不能加快电梯门关闭的速度，这个设计只是制造了一种“我的努力起了作用”的错觉，因此按动按钮者的自我认同感也是虚幻的。“我们一直都在按动这样的按钮，而协调这些按钮与随之发生的事件（门关上了）的则是母体不间断的行动，而我们认为，我们按动那些按钮才导致了事件的发生”。
但如果把这个按钮的话题延伸到电梯空间时，我们会发现这种虚幻性也是对厢式电梯的整体概括。它以反光材料的镜面效果在视觉领域中遮蔽了电梯空间的局限性，令片面依赖视知觉的现代人不会感到过度不适。LED灯超亮的照明效果，以及排风扇的高效和静音，也容易让人忽略厢式电梯是在一个空荡荡的洞穴中穿行的密封盒子。这是电梯的意识形态，它的物质性和想象性构成了都市生活本身颠倒的两面。
詹明信（Fredric Jameson）认为，现代城市建筑中的电梯是宾馆等建筑内部的壮观性和令人激动的力量的根源：“……它们像日本的灯笼和岗都拉（意大利威尼斯的小船）一样，不停地上下起伏——考虑到那些故意标志和突出的东西本身，我们不应只把这些‘搬运器’看作只起功能性作用和只是一些工程部件。”
在这一论述中，电梯成为都市运动本身的反身符号和象征，它们深刻影响了现代人的个体经验。一种带有前现代色彩的散步者的运动方式在现代都市中被上下运动置换和取代了。这个由于流动、速度、人群等因素而成为交通工具的空间，如同当代好莱坞电影以汽车、火车和飞机制造动作场面的奇观性段落一样，容纳并结构了电影的动作性及其场景。
厢式电梯的密闭特征制造了一个独特的戏剧空间，由大理石立面框定的对开金属门酷似舞台上的幕布，将随时推出情节各异的都市戏剧。电梯的指示灯如同剧场后台提示演出开始的信号，而召唤电梯的按钮一旦按下，将自然而然地引起一系列的后续动作：步入电梯、按下楼层按钮、选择站立位置、注视运行指示灯、倾听提示音、步出电梯。这些程式化的动作包含了某种日常生活的仪式性，并将电梯塑造为微型的舞台，它凭借门的开合与更大的舞台联通。电梯门的关闭在发生于建筑内部的动作场面里往往制造了时间的紧迫性。《国家宝藏》（ National Treasure ，2004）中呈现了一个扣人心弦的场景：一名寻宝人盗走了《独立宣言》后正准备进入电梯，而尾随他的杀手在楼道中紧追不舍，电梯门在对方的枪弹击中寻宝人之前适时关闭，随后将这个场面转换为另一场发生在户外的汽车追逐场面。有趣的是，在这部电影的片尾高潮部分，在城市地下迷宫中出现了一台古老且濒临解体的升降机，它搭载寻宝者们最终找到了深藏在地下的宝藏。厢式电梯门的开合，使轿厢内外空间出现联通和隔断，造成了视觉和心理上的断和续，这导致乘客有最为脆弱的时刻。以刺杀为主题的电影，其刺杀情景往往被设定在电梯门前，如《大上海1937》（ Great Shanghai 1937 ，1986）、《跛豪》（ To Be Number One ，1991）、《濠江风云》（ Casino ，1998）等影片就是如此。此外，杀手往往还会选择在电梯里实施杀戮，如《铁面无私》（ The Untouchables ，1987）、《虎胆龙威3》（ Die Hard：With a Vengeance ，1995）、《史密斯夫妇》（ Mr. and Mrs.Smith ，2005）等影片。
电梯处于一条极为狭窄的上下通道之中，是通向日常生活、象征权力的天台和更为阴暗封闭的地下空间的必由之路。如果将都市中的高楼大厦比喻成钢筋水泥怪兽，电梯空间就是运行于其消化道（电梯井）中的“食物搬运器”。在此，建筑本身的吞噬性是一个重要的都市隐喻，它意味着都市生活必然包含的幻灭与沉浮。《无间道》（ Infernal Affairs ，2002）影片中的电梯是都市执法者和黑帮势力争夺都市控制权的空间，也是记忆迷失者身份转换与终结的空间。卧底警探殉职后，电梯门反复开合夹住其身体的段落，深刻地切合了吞噬的主题——具有暧昧身份的都市边缘人是体制吞噬的对象。影片开场的段落中，《无间道》即以电影特效方式虚拟了一个飘浮在虚空中无法定位的视点位置，这一视点最终固定在影像中浮现的《涅槃经》第19卷的经文上：“八大地狱之最，称为无间地狱，为无间断遭受大苦之意，故有此名。”《涅槃经》和《地藏经》的经文共同描绘的“无间地狱”，是一个丧失了时间感且拥挤不堪和充满循环往复的惩罚之所，这种描绘在一定意义上与电梯所代表的都市生活经验相连。佛经中“无间地狱”最贴近厢式电梯的是：那是一个完全由金属（铁）铸成的空间，它吞噬、囚禁和裹挟着受惩罚的罪人。这些影像模式无一例外地将电梯吞吐人群的空间特征摆在了首位，就像现代写字楼借助旋转门和刷卡机象征性地“吞/吐”人群一样。《无间道》的好莱坞重拍版本《无间行者》（ The Departed ，2006）几乎原样重复了这一场景。厢式电梯的升降运动，与徘徊在人间和地狱之间的特殊现代人对应。布鲁斯·威利斯（Bruce Willis）主演的《虎胆龙威》（ Die Hard ）系列影片中，几乎每一部都会出现电梯或电梯井的影像。尤其令人印象深刻的是第一部和第四部，这两部影片中的电梯都受控于恐怖分子，而高楼大厦里空荡荡的电梯井及四通八达的通风管被塑造为城市英雄奋力击毙敌人的生命通道。这类英雄壮举在汤姆·克鲁斯（Tom Cruise）主演的《谍中谍》第四部（ Mission：Impossible ，2011）中升级为发生在立体停车装置中的生死格斗。影片中的托盘式立体停车装置是建立在电梯工作原理基础上的，传送带和抓取装置替代了搭载乘客的轿厢与操作按钮。它是现代城市空间高度压缩的产物，迎合了这系列影片所承载的全球性特质。
当电梯与建筑内部的其他空间相连通时，电影的动作性将呈现在更具差异性的场景之中，并反过来将电梯空间凸显为一个节点。影片《沉默的羔羊》（ The Silence of the Lambs ，1991）中，电梯的封闭性成为汉尼拔医生逃离囚禁之所的道具，他伪装成需要救治的伤者，借助电梯和救护车的掩护成功脱身。影片中那部具有复古风格的电梯匹配了高智商罪犯的独特气质，并连接了囚室和街道。另一部著名的好莱坞电影《生死时速》（ Speed ，1994）更为细致地呈现了电梯空间的物质结构。影片中的电梯是恐怖分子对都市发动袭击的起始地点。乘坐电梯的公司职员成为罪犯用以勒索赎金的人质，影片中的电梯与公共汽车一起成为洛杉矶繁忙而脆弱的交通系统的隐喻。电梯的上下运动和公共汽车的水平运动与警匪之间的搏斗交织在一起。从影片中空间差异性的角度观之，摩天大楼中的客运电梯运载着雄心勃勃的商业精英和政要人士，而恐怖分子则躲避在人迹稀少的货运电梯里筹划阴谋，并首先攻击了至关重要的电梯设备间。在一个明白无误的镜头里，袭击者操作并重新设定了设备间里的控制柜和续电器柜，还枪杀了巡视设备间的保安。与此相应，城市英雄也必须由电梯井道垂直向下对人质实施拯救。在激烈的谈判、枪战和爆破场面中，电梯井道的两个端点（底坑、顶部）、两部厢式电梯之间的钢梁、电梯轿厢顶部的吊钩和钢索，以及轿厢底部的缓冲器，都成为营造动作性及戏剧张力的元素。
与卧底警探、职业杀手和恐怖分子的故事不同，利用电梯出入高楼大厦实施犯罪的现代窃贼们则必须精于其专业技术，包括偷窃、伪装和逃离的技艺。同类窃贼影片，如《疯狂的石头》（ Crazy Stone ，2006）中的电梯场景诠释了现代都市中的不期而遇，而《文雀》（ Sparrow ，2008）中的则解释了盗窃者的“游刃有余”。电梯的空间限制了盗贼们搏斗的范围，同时让盗贼的盗窃及防身技艺得到近距离的呈现。同样的情况也出现在警匪类影片当中，如《跟踪》（ Eye in the Sky ，2007）及其重拍版本《追踪者们》（ Cold Eyes ，2013）即是如此。
与厢式电梯不同，自动扶梯的开放性在电影里营造出另一种景观。自动扶梯与观光缆车具有类似的形式，它们通常是一个在斜面上运动的交通工具。香港动作影片呈现发生在购物中心的打斗追逐场景时，往往设计有追逐双方从自动扶梯的扶手上迅速滑下的场面，如《中南海保镖》（ The Bodyguard from Beijing ，1994）和《顺流逆流》（ Time and Tide ，2000）。扶梯和身体之间的关系在城市英雄们下滑的动作中被逆转了。自动扶梯原本是一种慢速交通工具，它的行进匹配了都市闲逛者的步行速度，而追逐中的城市英雄却试图超越它规定的速度，扭转其行进方向，无视其“靠右站立”“禁止打闹”等有关行为规范。即使在具有反类型意义的黑帮影片《枪火》（ The Mission ，1999）中，自动扶梯也依旧是拉开枪战场面序幕的标志性意象。
齐泽克有关厢式电梯的寓言揭示了电梯空间的幻觉性，都市现实生活中的电梯工人及其工作却从技术上维护着这一幻觉。开电梯的人（或被称作“电梯司机”）通常不是语言丰富的都市角色，他们所说的台词除千篇一律的客套话之外，还有对楼层、房号等特定数字的询问。20世纪上半期都市酒店及高级公寓中开电梯的人，还兼有为客人打开电梯门的职责，而当代的电梯工则只须保持彬彬有礼的形象即可。这个开电梯的人通常还承担着管理电梯的职责，他有时会用随身携带的钥匙关闭电梯，或者搬来一个写有“修理中”字样的牌子放在停驶的电梯门口。1965年，香港电懋公司出品的电影《电梯女郎》（ Lift Girl ）制作完成，该影片将电梯女郎的婚恋作为都市轻喜剧的主线，利用这些具有摩登女性特征的角色串联起有关都市欲望和情感纠纷，并将她们塑造为欲望的对象。1985年，中国内地电影《电梯上》公映，影片利用电梯工这个特殊的职业编织出一个城市社区中的风情画。《电梯上》没有把女工设定为摩登女性或欲望对象，而是20世纪80年代内地社会群体想象中的女性公民形象——一位亟待社会肯定的普通人。这代表电影对1980年代中国工人形象进行重塑所做的努力。主人公原本是一名颇有潜质的舞蹈演员，后因腿残而退出舞台，却始终保持着对生活的热情和希望。从隐喻的层面来看，主人公腿部的伤痛正对应了电梯本身的封闭性和运动方向，电梯就是一具电气意义上的义肢。
电梯不仅设定了观察当代城市生活的一个视点，而且与都市心理层面上的隐喻相关。当都市人的冷漠和自我保护意识渗透至生活的各个角落之时，电梯成为一个集中的隐喻。蔡明亮的电影《河流》（ The River ，1997）中，电梯与家庭空间互为隐喻，它是形同陌路，家庭成员短暂相聚的空间。主人公小康的母亲在酒楼担任电梯操作员，每天搭载食客在一个狭小封闭的箱型空间中上下。与这种在电影中被呈现得极为枯燥单调的工作相对应，她与丈夫的家庭关系形同虚设。影片中的电梯如同公共消费空间（酒楼）与家庭空间之间的一个通道，将有亲缘关系的家庭成员置换为来去匆匆的陌生人。与此类似，蔡明亮的短片《天桥不见了》（ The Skywalk Is Gone ，2002）中，男女主人公的相遇发生在自动扶梯上。影片中的女主人公本来是寻找者，她在都市中漫游，但寻找的结果是丧失了自身的身份。台北新光三越百货商厦门前的自动扶梯，正是《河流》影片中男女主人公相遇的地方。此类深具寓意的现代运输机器，部分地溶解了漫步者的自我意识，强化了她的无位置感。在这个意义上，电梯和自动扶梯的机械力量延长了都市漫步者的身体与腿脚，却加倍放大了他们之间的疏远距离。
厢式电梯与高楼大厦的密切关系使其成为明确的都市标志。香港影片《孤男寡女》（ Needing You ，2000）、《整蛊专家》（ Tricky Brains ，1991）和《莫欺少年穷》（ Beyond’s Diary ，1991）都呈现了电梯空间的拥挤不堪场景。无论现代写字楼里的观光电梯，还是密集的现代平民公寓中狭小的电梯，都被塑造为这座人口密集的城市的一部分。《都市情缘》（ Love and the City ，1994）更是在拥挤的电梯空间中制造出某种宿命意味：一个女孩误将一位陌生男子的手当成男友的手握住，而与她牵手的陌生人就是她命定的伴侣。这几部影片中陌生人的遭遇、敌视与爱恋都表明，电梯是一个能够容纳特殊社会关系的空间，而这种倏忽交错的关系是现代社会关系的提喻。此类电影叙事的模式，在《97家有喜事》（ All’s Well，End’s Well’ 97 ，1997）电梯相遇的场景中被夸大到了极致。作为高楼大厦中厢式电梯的原始形式，《长江七号》（ Chang Jiang 7 ，2008）中的工地升降梯是建筑材料的输送工具，它参与构建了未完工的高楼大厦的初始形象——忙碌的蜂巢或蚁穴。
2000年之后的中国内地电影中，很少有像《婼玛的十七岁》（ When Ruoma Was Seventeen ，2003）那样将电梯视为纯粹的都市象征的作品。影片中的电梯对于来自异乡的少数民族少女而言，是都市想象的来源和现代生活的标志。哈尼族女孩婼玛十分向往现代都市中的观光电梯，她在摄影师的帮助下，用身穿的少数民族服装与外国游客合影并收取费用，她获得了去大都市旅行的必需的金钱。对她而言，影片中的城市观光电梯是现代都市想象中一个不可替代的象征物，它的运行和起落呈现了不同于少数民族聚居区的都市风景，弥漫着现代城市的视觉魅力。向往都市生活的少数民族女孩为了实现都市梦，就必须加入现代观光文化所约定的商品交换法则之中，并用少数民族的异域风情作为交换条件。这种商品交换的法则及交换方式，也是都市文化所孕育和散播的现代生活方式的一部分。观光电梯所隐喻的商品交换和文化交换及其背后隐藏的欲望，正是通过摄影、旅行和城市景观等视觉文化形式得以凸显的。《男人四十》（ July Rhapsody ，2002）铺陈出迥异于《婼玛的十七岁》的故事，但有关都市的欲望同样是围绕电梯构建的：香港购物中心的自动扶梯满载清纯美丽的高中女生缓慢上升，并被偷窥者充满欲望的视线锁定。
被困在电梯里，是一种都市人暂时脱离日常生活而经历的“出神”形式。这种经验具有偶然性，它通常会在电影中成为决定故事走向的情节。《金枝玉叶》（ He’s a Woman，She’s a Man ，1994）中，患有幽闭恐惧症的作曲家与女扮男装的新晋歌手在电梯中彼此表白，象征性地消解了困扰各自生活的性别身份问题。运行中突然停止的电梯如同故事中的休止符，提供着他们会晤和交流的机缘。此种经验在日常生活诸种可能性中积累和传播，潜移默化地改变着依照“高度空间”组织起来的都市人际关系。与此相比，《新同居时代》（ The New Age of Living Together ，1994）是个明确而乐观的个案，电梯的故障被塑造为都市人确定感情关系的重要契机，尽管这种确定带有被迫的意味。香港影片《天上人间》（ Love Will Tear Us Apart ，1999）中，电梯女工同在蔡明亮的作品中一样，身处封闭的工作空间和疏远的人际关系之中，片尾终结的一段感情关系，也源于一次偶发的电梯故障。
都市日常生活中，电梯的封闭性使乘客注意同乘者之间的只言片语，等候电梯的时间也成为倾听他人言语的绝佳时机。发生在电梯中的对话是一种集中了偶然性和易逝性的都市对话，它的片段化的特征为旁听者预留了可供填补的空间。这些因电梯运行的短暂而未能完成的故事，其情节、人物和结构都可以构成报纸娱乐版上流行一时的填字游戏。都市故事以及叙事方式就在这种情况下与电梯发生了关系。电梯在现代鬼故事中的高出现率是这种关系的集中体现。厉鬼和冤魂等角色，以及杀人的电梯和不存在的楼层等场景，在片段化的故事形态中释放了存在于都市空间及社会关系中的巨大焦虑。美国影片《电梯》（ Elevator ，2011）、《电梯里的恶魔》（ Devil ，2010），香港影片《Office有鬼》（ Haunted Office ，2002）、《非常凶姐》（ The Stewardess ，2002），内地影片《电梯惊魂》（ Lift to Hell ，2013），等等，都是这种心理主题在叙事上的表达。而《72家租客》（72 Tenants of Prosperity ，2010）则包含了对这类涉及电梯的鬼故事的戏仿。解读这些影片对电梯的运用，无法脱离都市群体心中无处不在的异己感。
在结合了惊悚或悬疑格调的影片中，厢式电梯的象征意义则首先被设定在个体心理层面。从弗洛伊德式的角度入手，电梯包含了显而易见的精神分析价值。它在升降之际沟通了幽暗的潜意识和真实生活的空间，心理层面的叙事就此获得了可能。《盗梦空间》（ Inception ，2010）直接将电梯塑造为深入心灵世界的交通工具，个体意识的不同层面在影片中具体化为城市、建筑、交通工具和狭窄的房间。《傀儡人生》（ Being John Malkovich ，1999）的情节中设置了公司办公室通向潜意识领域的暗道，一架厢式电梯沟通了这个暗道和城市街道。这家纽约公司的位置是其所在办公楼的七层半，电梯按键上却并没有设置这个在特殊楼层停下的功能，于是每个搭乘电梯的人都必须借助电梯的紧急停止键才能抵达公司。纽约的城市建筑史、公司文化以及电梯本身的功能，都在这部影片中被戏谑或颠倒。与此相比，《楚门的世界》（ The Truman Show ，1998）中的电梯提供了揭示现实本质的契机。在楚门探索其身处其中的世界时偶然进入了一幢大厦，当大厦里的一部电梯的门被打开时，他发现这架电梯并不具备上下运动的功能，而是电视剧剧情组成的虚拟世界与舞台化妆室之间的通道。电梯的门只是一般意义上的门，它引导出楚门人生故事的新方向。在这些影片中，电梯是建筑空间或城市本身的裂缝，它的开合与运动打破了贯穿空间的整体叙述，有关空间的本质的探索即源于此。
爱森斯坦（Eisenstein）曾经自评过影片《战舰波将金》（
Battleship Potemkin
，1925）中的“奥德萨阶梯”段落，他认为这一蒙太奇段落里的阶梯为杀戮场景提供了自上而下的运动（哥萨克部队、逃散的人群以及婴儿车的运动方向），引导影片的情绪从高峰降至低谷，再酝酿并激发观众的情感，使之从潜伏转为爆发。“我们看到，阶梯的梯级在动作沿它迅速向下展开的过程中，也完全呼应着从一种质到另一种质的、在力度和向度上不断向上的、一级级的跳跃”。
与此类似，电梯的开合、升降和运行在电影中也能建立人与建筑空间、都市象征的全新关系，这为对电影叙事的探索提供了可能。英国电影《滑动门》（
Sliding Doors
，1998）讲述了陌生人在伦敦这座城市里邂逅的三种可能性的故事。影片中最富于形而上意味的是都市空间中的门：地铁车厢的门、电梯的门，以及公寓房间的门。经由电梯门的开合，都市人生活、恋爱、婚姻和生命的多重可能性在影片中轮转组合，呈现为现代小说式的分叉时间形态。片尾段落中医院的电梯门更是充当了舞台幕布式的视觉元素，重新组织了电影叙事的方式，并将叙事上的开放性转化为“在电梯中邂逅”这个充满不确定性的主题。中国影片《缘，妙不可言》（
Luck，Wonderful
，1999）是一部采用与《滑动门》类似叙事方式的作品，四位年轻人在购物中心的相遇和人生选择，都与自动扶梯的运行方式密切相连。在电影的叙事脉络中，购物的女孩由于未能注意扶梯的活动踏板与地面之间的缝隙而失去平衡，因此与碰巧路过并扶助她的男子相遇进而相恋。影片拓展了这种相遇的三种可能，借此渲染了中国当代都市文化中不断强化的偶然性。影片中意味深长的画面集中在自动扶梯与楼层平面之间：运转不息的自动扶梯向不同的楼层输送购物者，并给予都市男女彼此对视的机会，但真正造成他们发生身体接触和亲密情感关系的是流动的扶梯和稳固的地面之间的缝隙。这个缝隙是购物者的身体感知及使其想象与购物空间发生错位的所在，失衡和跌倒就此发生。而失去平衡的身体也在瞬间脱离了购物者的自我期许和行进轨迹，将“下一个动作”付诸偶然性的安排。这个场景的更为通俗的版本出现在《有话好好说》（
Keep Cool
，1997）当中，一个着正装参加约会的男子搭乘购物中心的自动扶梯，他严肃而充满自信的自我形象被同样的一条缝隙干扰和瓦解了。和爱森斯坦评论中的“奥德萨阶梯”相比，这架自动扶梯的象征性恰好相反，它将人的自适和自信提升到高峰，再突然降至谷底。
电梯的运输活动不仅可以引申为“吞/吐”人群这一意象，还与叙事及象征层面上的交换功能相关。路易·马勒（Louis Malle）导演的《通向绞架的电梯》（ Elevator to the Gallows ，1958）是围绕电梯场景展开叙事的一部知名影片。一位与上司夫人偷情的公司职员为了私奔而杀死了上司，并精心布置了伪装的自杀现场，但他在返回现场处理疏漏细节的过程中，因搭乘的电梯突然停电，电梯变成了一个为他准备的囚笼。在这位被困在电梯里的凶手丧失了行动能力之后，他的情妇被迫在夜晚的巴黎到处寻访他的踪迹，成为一个出人意料的女性游逛者。此外，凶手的汽车也被一对游手好闲的青年男女盗走，变成作案的工具。电梯的升降运动在这部影片中被呈现为枯燥和缺乏意义的运动，完全让位给街道漫步和驾驶汽车的运动。影片中的电梯逆转了男性与女性在情感纠葛中固有的角色和身份，并与拥有无限可能的巴黎街道生活发生对照，同样将城市故事的可能性交给了偶然。这可以看作与日常生活中电梯所标榜的迅捷、精准和坚固、耐用等特征的偏离，电梯因此构成了一个酝酿叙事奇观的空间。如同罗兰·巴特（Roland Barthes）眼中的埃菲尔铁塔矛盾地结合了稳固性与中空性一样，厢式电梯也在叙事层面充满矛盾地整合并叠加了交通工具、房屋、囚笼、告解室和剧场的功能。