一 好莱坞类型化理论与概要

类型可以理解成被主题、影像特征、叙事和政治倾向所占据的领域，也可以被理解为好莱坞调控差异系统的实例和工具。它们的重心随着时间的推移而发生变化，从一部电影到另一部电影，它们还容易受制于工业、美学、文化和技术等因素。在任何时候，一部电影都可以看成它所属类型整体在形式和意义上的具体化。

（一）电影为何要类型化

好莱坞电影的商业属性决定了：其除了生产之外，还存在另外一个关键的问题——销售。如何向观众推销一部电影？处理好了，就是一门艺术，处理不好，就是一场灾难。

电影是一种极为特殊的商品，它与传统的物质产品存在差异：首先，电影不同于汽车等其他商品，是不可以持久消费的，它并非一种客观存在，也无法购买回家进行使用，它仅仅是一种虚幻的娱乐体验； 其次，电影观众不可能在消费前对其有充分的了解，换句话说，电影的奥妙之处就在于“观众的不知情”，当电影被观赏过，它的价值便大打折扣，好比一场结果已经昭然若揭的足球赛，比赛过程再精彩，观众也会感觉索然无味。

那么这就存在着一对矛盾，一方面电影情节是需要“保密”的，另一方面，推销电影又需要让观众尽可能的知情，那么能否找到一种方法，既可以向观众传达某部电影的概要，从而有效地吸引那些感兴趣的观众，同时又不破坏他们在看电影时的整体性体验呢？这正是电影预售的目标。

为了达成这一目标，好莱坞电影人进行了多种尝试，最早想到的办法是将畅销书和古典名著改编成电影；这一手段今天依然被广泛运用，当前50%以上的影视剧本都改编自小说、戏剧、纪实性新闻报道。而这一比例在美国电影业发轫期几乎占到了100%，例如：华纳兄弟电影公司几乎所有电影故事都源自新闻素材；美国电影史上第一部故事片就改编自莎士比亚的名剧《查理三世》；好莱坞大电影公司通常都会设置一个专门的机构，专注于翻阅、浏览新闻资料和古典名著，寻找可供改编成电影的素材。 为何改编名著和新闻会如此受到重视呢？原因在于：这些古典名著都是经过漫长的时间考验的精品，所谓“大浪淘沙始见金”说的就是这个道理；虽然经典众多的拥趸与粉丝对这些作品的内容耳熟能详，但他们还是会对经典改编而成电影充满期待，好奇心会驱使他们涌进影院一探究竟。另外，电影公司在经典的基础上改编剧本要比原创省时、省力，同时还能为电影笼罩上一个耀眼的高雅光环，扭转当时精英阶层对电影格调低下的成见，因此是一种非常“讨巧”的伎俩。

由名著、新闻改编成的电影也非常符合电影推销的要求。一方面，电影与原著的“相似”，使观众在未进入影院之前就能对电影内容有所了解，起到“导视”的作用，但两者又并非完全雷同，因为为了符合电影媒介的需要，文字经典必须进行相应的改编；另一方面，电影与原著的不同也有效地保持了吸引观众入场观看的“悬念”，无论观众对改编的结果是褒是贬，都将形成争论的话题，有助于票房的提升。

但这一手段的不足之处在于：经典名著改编成电影本质上属于麦克卢汉所说的“后视镜”效应，是将旧的大众印刷媒介平台上的内容向新的电子媒介平台移植的过程。另外，电影观众的审美口味是瞬息万变的，一味翻炒经典是远不能满足市场需要的。因此，原创故事势在必行，那么失去了经典名著“庇佑”的电影该如何进行成功营销呢？聪明的好莱坞电影人推出了另一个绝佳的方式：电影的类型化。

（二）电影类型化的生产

类型（Genre）源于法语，指一种或者一个领域的特殊现象或事物。 类型的划分早在电影出现之前就已经存在了，例如绘画可以分为肖像画、风景画、静物画等。类型理论是艺术过程中的必然发展，因为人类有把性质相近的事物归类的习惯。分类（Classification）其实是积累性的（Accumulative）、历史性的（Historical），也是历时性的（Diachronic）活动。经历时间的沉淀，事物才能逐步归类。文学领域的归类，在西方最早可以追溯到古希腊时期，亚里士多德在《诗学》中试图将诗歌“划分成不同的种类”，其所依据的是诗的文本不可更改的属性；东方的文学归类则始于中国的《典论·论文》《文赋》等，东西方文学领域的分类标准无外乎内容与形式的考量。

将电影类型化并不是将文艺类型理论简单移植到电影领域这么简单，首先，电影不单纯以一种艺术面目示人，它同时还是一种大众媒介，它改变了大众参与艺术的方式，也提升了大众艺术的地位。而大众艺术又是与商业密切共生的。因此电影的类型化牵涉到艺术、媒介、商业三个层面。另外，文艺理论中抽象的类型概念很难与电影形式的复杂性相对应。一部电影有时候很难将其简单地划归某一种类别，例如《圣诞夜惊魂》既是一部惊悚片，又是一部黑色喜剧片，同时也是一部歌舞片，还是一部动画片，一部电影同时跨越了四种电影类型。由此看见，电影类型化是一件非常复杂的事情。但好莱坞电影公司希望利用电影类型化向潜在观众群传达一定的引导信息，帮助他们决定买哪一部电影的门票。

实际上，电影类型的划分权并不来自电影理论家、电影公司，而恰恰来自电影观众。并不存在一个权威的机构或者个人对电影进行类型的划分，电影类型的出现源于市场中出现的“一种成功电影”，而电影的成功则是由观众用一张张电影票“选”出来的。一个特定种类影片票房的成功会催生出一大批从故事和角色上与之相似的电影。电影公司认为：观看了第一部成功电影的观众，一定也会去看另一部本质上与之相似的电影。这些相似的电影往往会拥有相似的要素：故事类型、场景、服装、道具、台词风格、美术设计等。例如：以美国最具特色的西部片为例，在角色设置方面往往离不开如下几种人：牛仔、印第安人、劫匪、骑警、酒馆老板、舞（妓）女等，观众往往能够根据他们的服装、言谈举止来轻易地完成角色判断。故事场景也非常典型，例如：戈壁、草原、牧场、边陲小镇、小酒馆、印第安部落、警察局、银行等。这些电影每一部都和上一部差不多，但又有小幅度的创新和微调，给观众一种似曾相识的观影感受。好莱坞电影工业会按照调酒的方式谨慎地改变其中的配方，每次给人一丝新意，但总体的口味保持不变。去看类型电影的观众得到保证：他们将会看到他们想要的类似电影，重温过去的美好回忆。他们被吸引去看一部电影，正如他们被一个品牌所吸引。但他们又因为所看到的电影，在很多地方与看过的不同而受到诱惑，这样，类型机制必须依靠熟悉与未知、传统与创新、相同与不同的混合力量，使用了类型中的基本元素来制造观众的某种期待，同样适应、修改和游戏那些传统要素，以求为观众提供独一无二的娱乐体验。

由此可见，电影类型的出现类似一种“市场行为”，它的出现并不存在整体的规划，电影公司对电影类型能做的就是：足够敏锐地把握住受观众欢迎的新电影，大量的跟风与复制，把一部成功的电影发展成为一股观影风潮，最终形成一种新的电影类型。新的电影类型往往会在一段时间内形成压倒性优势，随着时间的流逝逐渐被新的类型所取代，这种交替就像时装潮流一样周而复始、生生不息。例如20世纪30年代的西部片、50年代的歌舞片等。当一种类型确立，其票房高峰期终究会结束，但并不会消失，产量却一定会下降，类型电影产量下降的幅度各不相同，一些低成本、具有永久市场潜力的类型还会继续保持相当的产量活跃在银幕上，例如恐怖片，至今都是各大电影公司填补主要档期之间空隙的最佳选择，其低廉的造价和较为稳定的观众群是其“长生不老”的秘诀。

某些特殊的电影类型在高潮之后就是低谷，多年难得一见，最典型的莫过于歌舞片。歌舞片产生于有声电影发明的20世纪20年代末期，战后至60年代是其高峰期，但60年代之后便几乎走向了终结。人心总是随时代而变的，电视快节奏的播出、轻松时尚的欣赏体验让人们对歌舞片逐渐丧失了兴趣；歌舞片在场景、服装、道具、作词谱曲、歌舞编排、场面调度等方面所需的投入巨大，非好莱坞大公司而不能为之。好莱坞大制片厂时代结束时，歌舞片正处于高峰期，所以各公司还在勉强维持，但60年代之后，观众的热情下降，歌舞片便立刻鲜有人问津。之后的几十年里，歌舞片产量都非常低，每年好莱坞平均只有1～2部的歌舞片问世，比较著名的有《红磨坊》《芝加哥》《悲惨世界》等。

另外，一些在20世纪四五十年代默默无闻的电影类型，如奇幻冒险片，变得越来越受到欢迎，主要原因是近年来电脑图形技术（CGI）的发展使得这类电影焕发了青春。

（三）分类标准与亚类型

常见的影片种类很多，例如：歌舞片、西部片、喜剧片、动作片、冒险片、科幻片、恐怖片、战争片、悬疑片、史诗片、灾难片等等。

但如果留意观察的话，我们不难发现上述类型区分的标准并不统一，呈现出多元的、繁杂的格局，例如：恐怖片，这种分类方式是通过影片在观众身上引发的情绪反应来确定的；西部片，则是通过地域差异进行划分的；科幻片的分类依据显然是故事题材。假如我们以抽象的文艺类型理论来划分电影类型，那么标准一定要求统一、连贯，上述2种以上的分类标准显然是矛盾的。但我们知道，电影类型的形成是一种缺乏“整体规划”的市场行为，它们的出现与形成呈现出明显的碎片化与拼贴化，即单个类型的出现是局部的、零星的、碎片的；而对于电影类型系统的归纳与总结，则更像拼贴而成的板块，缺乏逻辑上的连续性和流畅性。

由此可见，这是一套相互交叉和重叠的分类结果，它对类型的精确性和边界没有必然的要求，灵活性是它的显性特征，当然，这种灵活性是有助于电影类型的不断创新与发展的。

类型电影的创新得益于类型划分界限的模糊性，边界的模糊使得好莱坞电影人可以毫无包袱地越界融合，例如：将恐怖片与喜剧片进行越界嫁接形成“恐怖—喜剧片”这一新的亚类型（恐怖片以下的子类型），不用采用截然分开的分类手法，大部分电影只需要使用交织、融合的办法，就能创造出一系列新型的亚类型电影：音乐—喜剧片、喜剧—冒险片、西部—爱情片、科幻—战争片等等。

然而，类型间的元素重叠使得类型区分变得更加困难，因为类型不是简单的重复和区别的元素组合，而是一个在重复中不断产生区别的过程。也许类型看上去受到规则系统的束缚，但是一部需要区别于过往作品的电影，不可避免地要突破这些规则，使自己能够从这一类型的所有电影中脱颖而出。因此，类型的规则与其说是一套文本的成规与惯例，不如说是由制片人、观众等共享的一套期望系统。同一类型范畴内的电影彼此之间具有家族相似性，观众认同并期待这种家族特征。类型的一致性既允许成规与惯例的简略表达，又允许固有期望与新奇事物之间的相互作用。

（四）历史上的分类

实际上，制片业从很早开始便不自觉的使用故事类型来划分电影，1905年，克莱恩光学公司将自己的电影划分为喜剧片、神秘片、科幻片和人物片，同时还列举出三种故事类型：历史片、戏剧片、叙述片。在更早的法国，著名电影艺术家梅里爱也将自己的电影归类为神话故事片、科幻探险片、排演的新闻片、魔术片。 但这些只是电影前工业时代的类型探索，局限性很大。真正的电影类型片是建立在电影工业化的基础上，其核心功能是：为观众选择心仪的电影提供方便，以及为电影工业围绕成功电影（稀缺资源）而展开流水线生产提供基础。

1942年，美国电影调查局（MPRB）通过问卷形式调查观众的类型偏好，进而整理与统计出了18种电影类型：

喜剧电影：

意义深奥的喜剧、荒诞喜剧、家庭生活喜剧、音乐喜剧、巧合喜剧

战争电影

神秘、恐怖电影

历史、传记电影

幻想电影

西部电影

匪帮与美联邦侦探电影

严肃电影

爱情电影、浪漫电影

社会问题电影

冒险、动作电影

歌舞（严肃）电影

儿童明星电影

（野生）动物电影

20世纪40年代中期，当时好莱坞的故事片都必须经过海斯法典的审查，电影工业协会为了方便审查，结合已经出现的电影类型进行了一次详细的整理，最终得出了一份电影类型列表，它包含了6个主类57个亚类，其中6大类分别是：通俗剧情片、严肃剧情片、西部片、喜剧片、犯罪片、混杂类型。最大的主类是通俗剧情片，它占据了全部产品的1/4到1/3的比例；西部片与喜剧片（包含歌舞喜剧）各占每年产量的20%；剩下的部分则是所占比例较小的犯罪片和稍多一些的各种混杂类型片。 喜剧片和通俗剧情片内部的分类有着相当大的重合部分：它们各自都有动作片、喜剧片、歌舞片、社会问题片、爱情片、战争片、心理剧和谋杀悬疑片等亚类型。

好莱坞从来不区分类型的优先次序，和其他时尚文化工业一样，好莱坞的生产是循环的，总是试图复制它最近的商业成功。商业上成功的电影鼓励它们的主题进一步变化，于是产生广泛的成功循环模式，高潮之后很快衰落，最终生产出大量对首创不成功的复制品。

大制片厂崩溃后，新好莱坞时代类型片的概念趋于淡化，但类型观念依然对观众观影产生影响。我们对1993～1994年票房居前100位的电影进行调查，把它们归纳为10种类型：

动作/冒险片（15.8%）、儿童/家庭片（15.8%）、喜剧片（25.7%）、戏剧片（21.6%）、外国片（0.8%）、恐怖片（2.1%）、歌舞片（0.4%）、神秘/悬疑片（7.1%）、科幻/幻想片（7.5%）、西部片（3.3%）。

虽然现在的类型分布与50年前存在一些差异，比如：最明显的是西部片和歌舞片的衰落，但还是有一些显著的相同之处，比如：喜剧片和动作/冒险片的生产规模依然是最大的。

我们仅仅列举了美国电影史上几次有代表性的类型统计，就能从中充分地感受到：电影的类型划分是一件极其复杂、烦琐和动态的工作，并不存在一个绝对的标准。

通过对历次类型化的分析，我们从中提取出最为经典的8种好莱坞电影类型，并对它们进行详细的介绍。它们包括：西部片、喜剧片、歌舞片、战争片、犯罪片、恐怖片、科幻片、剧情片等，其中西部片、喜剧片、歌舞片、恐怖片是好莱坞电影工业中最常见，同时也是最经典的电影类型。 H9SbtdaANSkeZwbZVrLMdodU5M5jBROHTIk3mF9AHwFmAdOnPGFb/LX774N1Nql9