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从五环到六环：北京城市边缘空间及其艺术再现 |
郑以然
摘要 北京有一半人口居住在五环以外，近半数的“北漂”居住在五环与六环之间。北京五六环之间的城乡结合区，不仅是少数本地农民和大量外来人口在大城市的栖居地，也是北漂艺术家的精神家园。城市边缘恶劣的居住条件，村落里集体性的聚集工作与生活方式，对居住其中的艺术家产生了巨大影响。本文以“六环比五环多一环”艺术家调查项目和“东村”艺术家的作品为例提出，艺术家们乐于将自己作品聚焦于厕所等阴暗角落，在实现其社会批判诉求的同时，也是对自身边缘化和被放逐的身份的探寻。
关键词 移民 空间 城市边缘
Abstract Outside the fifth ring live half of the population of Beijing. Between the fifth ring and the sixth ring live half of the population of migrants，who areusually called “Beijing floaters.” Urban-rural fringe of Beijing is the habitat for a few local rural peasants and a large number of migrants. It is the spiritualhome for “Beijing floater” artists as well. Poor resident environment at the edges of the city，and thecollective living and working style in artists’ colony has greatly influenced the artists. This article studies a particular artists’ project “the sixth ring is farther than the fifth ring” and the works by “East Village Artists”. It reveals that these artists like to focus on some slum-like darkside of the city，such as public toilet. By this way，they criticize the social reality as well as explore and pursue their marginalized and banished selves.
Keywords migrants urban space urban-rural fringe
啊～五环
你比四环多一环
啊～五环
你比六环少一环
终于有一天
你会修到七环
修到七环怎么办
你比五环多两环
——《五环之歌》
从空中俯瞰北京，其空间规划最明显的特征就是其由一个个的同心圆组成。而这自内向外增加的条条环路，也分别标志着北京近几十年城市扩张的步幅。二环路始建于20世纪60年代，贴行护城河经过内城九门，基本勾勒出北京老城区的边界。三环路于80年代打通，其北线的亚运村，东线的国贸商圈标志着北京改革开放时期的迅猛发展。四环路从90年代开始，经过十年建设，于2001年连成完整环线，而这十年也是中国城镇住房制度改革的开始，四环沿线众多商品住宅拔地而起，北京在面积外扩的同时，大量人口也随之向周边移动。五环路于2003年11月1日全线建成通车，全程98.58公里。六环路全长187.6公里，2009年9月12日全线贯通。而伴随着五环与六环的建成，住房成本的急剧攀升、交通成本的相对降低促使北京人口尤其是外来人口的居住区域进一步外移。
2015年5月北京市统计局、国家统计局北京调查总队联合发布的“北京人口调查报告”
首次披露了环线人口分布情况。数据显示，北京人口分布沿环路圈层向外拓展，呈现由二、三环内向四环外聚集的特点，从常住人口来看，二环内常住人口最少，为148.1万人；而五环到六环常住人口最多，达到580.2万人；六环外常住人口次之，达517.7万。相加可见，五环外常住人口达1097.9万人，占全市的51%，也就是说，北京有一半人住在五环以外。
而外来常住人口向外拓展聚集的特点更加突出，其中有65%的外来常住人口住在四环至六环间。而五环到六环之间更是集中了43.8%的外来人口。也就是说，将近半数的“北漂”，居住在五环到六环之间。
外来人口沿环线分布见下表：
北京五环与六环之间的面积达到1600平方公里（根据Google Earth自测）包括了众多原来的村落。这些“城中村”的形成，缘于城市拓展过程中将旧有村落包括在新的城市版图之中。据学者分析，北京“摊大饼”式的扩张方式的突出特点是“城市建设跟着环路走，总是环路沿线的城市建设最先起步，再填满环路之间的部分。这种城市发展的无序，使得日后在北京城各个方向上都不同程度的出现了一些城中村，其中有相当一部分就分布在环路等主要干道沿线。”
而资本为了规避拆迁而“征地不征村”“代拆不拆村”，导致村落在城市规划中遗留，并且严重缺乏配套的公共建设。从有益的方面来看，城中村“填补了城市发展中的功能空白，成为流动人口与失地村民的生存发展保障”
，部分村落如丰台“浙江村”服装集散地，海淀八家村电子垃圾回收基地等更成为北京新的产业据点。而另一方面，对于那些已成“病灶”的城中村，政府又受到诸多矛盾冲突的限制，缺乏有效管理。主要困难包括“城乡两不管”的二元管理体制，北京市政府对于众多国有单位占地无管理权限，还有流动人口向大城市聚集的全国性问题，以及流动人口强大的地缘亲缘纽带，等等。
五环到六环，这一城市边缘地带，被德国建筑学家和城市理论家托马斯·西韦特（Thomas Sieverts）称之为“夹缝城市”（in-between city），他认为，这种夹缝城市完全不同于城市环境，充满一个个分散无序的“岛”，并快速成为21世纪的决定性景观。这一景观已经出现在很多第三世界国家的超大城市里，地理学家戴维·德拉卡克斯-史密斯（David Drakakis-Smith）对新德里等第三世界国家的研究表明：“延展的大都市区域……代表了一种城市和乡村发展的联合，其中城乡差别被模糊为城市沿交通道路延展，绕过或围绕着随后就地发生功能和作用变化的小镇或村庄。” [1] 北京五六环之间的城乡结合区，那些星罗棋布的城中村，成为少数本地农民和大量外来人口在大城市的栖居地。圆明园画家村、798、宋庄、草场地、东村等成为北漂艺术家的精神家园。
“六环比五环多一环”是一个针对北京5～6环间的村落进行的艺术家调查项目。项目发起者是二楼出版机构的李一凡、葛非、葛磊和满宇几位学者和艺术家。在这一项目的介绍中有一张北京的地图，醒目圈出的五环与六环围合出了一个辽阔的环状地带。介绍语中说：“北京的5～6环之间，是一个非常宽广的地带，也是距离北京最近的城郊。这里的许多村庄，除原住民外，还聚居着大量来自全国各地的打工者，但对于很多生活在北京的人来说这里又是一个非常陌生的地方。”
据发起者葛非的介绍：“二楼出版机构邀请艺术家参与此项目，选择此区域内的一个村庄，以艺术家的方式，独立或与当地人合作对此村庄的某一方面展开一次调查。调查的方式、主题皆无限制。但要求所有的参与者能够在这个村庄至少生活10天时间，每天至少8个小时，每个小时能够传回一张带有地点信息的手机定位图片。”
“整个项目从2014年9月启动，2015年7月结束，共有40人（组）参加。参与者包括画家、摄影师、建筑师、导演、作家等。他们调查的内容涵盖卫生/环境、居民/生态、生活/就业、两性/身份、教育/文娱、规划/历史等几类，形成了几百万字的文字与图片资料。”
最后，由策展人崔灿灿在花家地单向空间书店进行了展览，展览海报图上40个绿点就是展开调查的地点，艺术家的名字和具体村庄名字标注在旁边。这次调查涉及五六环间的大部分地区，包括一些著名村落如皮村、北四村管庄、松兰堡等，只有两个区域没有涉及，一个是北京正西边，因为石景山区已经城市化，只有社区没有村庄。东南是亦庄开发区，没有人对此进行调查。
在这些艺术家的笔下与镜头中，五环六环之间的北京，是一个肮脏、凌乱的地方，生活在那里的人，是一群为了生活挣扎、失去尊严的人。在40份调查中，有人住进了北四村五百元一个月的恩施公寓亲身体验；有艺术家用作品“开馒头铺李某的一天”将馒头铺小老板一天的每一分钟都记录下来；有对皮村打工博物馆馆长的访谈；有的描述了韩家川村“血脉构成的湖北装修大军”；有的深入了西黄村的“小东莞”。在随后的媒体报道中，《中国青年报》引用策展人崔灿灿的话说，“城市不是像我们看到的那么光鲜，那些不那么光鲜的东西都被迁到了五环外”
。《新京报》的文章则说：“五环在北京是划分城区和郊区的一条界线。它同时也像是一个隐喻，在中国发展的进程中，把文明划在了五环内，把城市化的“残渣”划在了五环外。”
五环与六环之间，被描绘记录成了贫民窟一般的城市阴暗地带。
新左翼公共知识分子与都市文化研究学者迈克·戴维斯在《布满贫民窟的星球》一书中预测了地球的未来：“未来的城市，不是像早期都市学家们所想象的那样，由玻璃和钢筋构成，而更多地由粗糙的砖头、稻草、回收塑料、水泥块和废木头所构成。不是光彩炫目直达天堂的城市，21世纪的大多数城市全部在泥泞之中，被污染、粪便和腐烂所包围。”
正如他这本书的标题所提出的，我们子孙生活的地方将是一个“布满贫民窟的星球”。联合国人类居住规划署将贫民窟（slum）定义为“以低标准和贫穷为基本特征之高密度人口聚居区”，其当下范畴包括发展中地区城市中的大量临时居所。在《2007年世界人口状况报告》中，“贫民窟”与“棚户区”“非正规住区”“低收入社区”等术语往往可以互换使用。2003年，联合国人居署出版了一份历史报告《贫民窟的挑战》，认为贫民窟在世界上分布的密度已经超出人们的想象。而预计到了2030年，全球将有约20亿人口沦为贫民窟居民。
贫民窟的存在，是对空间不平等、空间不正义的直接诠释。大卫·哈维很认同艾利斯·马瑞恩·杨（Iris Marion Young）归纳的压迫的五种形式——剥削、边缘化、无权力、文化帝国主义和暴力。大卫·哈维认为，空间压迫主要表现为贫民阶层生存空间被剥夺，弱势群体空间边缘化，暴力驱逐等。 [2] 在纽约、伦敦、巴黎、北京，所有这些全球化大都市都有不同形式的贫民聚集区。大城市的繁华吸引着移民来淘金和寻梦，而高昂的生活成本却把他们滞留在了城市的外围。
贫民窟存在于大城市边缘，或许不一定是地理意义上的边缘，但却是社会、经济、文化意义上的边缘。香港中文大学教授马修斯·戈登（Mathews Gordon）于2013年出版了《世界中心的贫民窟——香港重庆大厦》一书。重庆大厦在地理上位于世界经贸中心香港最热闹的市中心——尖沙咀弥顿道，然而却是一个各色人种出没、违法乱象丛生的贫民窟。斑驳脱落的墙体、窗户上散乱悬挂的衣物、深不见底的阴暗楼道，以及门口三三两两的异族面孔，让重庆大厦令人避之唯恐不及。戈登将这里的景象定义为“低端全球化”。而正因为贫民窟与光明都市近在咫尺的对比，才更凸显其生存状况的恶劣。王家卫的《重庆森林》里有一幕，林青霞在重庆大厦中奔跑，慌乱的脚步、五颜六色的纱丽、倾斜摇动的镜头就是对贫民窟紧张焦虑的生活、五方杂处的人群、不安定的状态的最好素描。
道格·桑德斯用“落脚城市”（arrival city）来定义由外来移民构成的城市边缘地区。他在《落脚城市》中说：“这片由乡村移民在城市里构成的飞地，位于我们的视线边缘，存在于旅游地图之外，已成为这个世界下一阶段发展的场景，充满了勤奋与希望的动力，惨遭暴力与死亡的打击，备受漠视与误解的压抑。世界各地的落脚城市正在创造着历史，但这些历史却普遍遭到忽视。”
为了让这片地区从“不可见”变得“可见”，在“五环比六环多一环”计划的作品中，艺术家往往采取了极端的视角。他们将视线聚焦于厕所、垃圾堆等最脏最臭最见不得人的都市阴暗角落：杂乱的棚户区、堆满工业废料的小山、住户破旧的室内陈设、在垃圾与污水间穿行的摊贩和孩童……
这些艺术家之所以参与这个项目，并选择这样的视角，有三方面原因。一方面是，作为当代艺术的“在地性”的实践，艺术家们尝试用艺术的方式介入中国发展中的现实问题。关注底层困苦的生活，可以更好地实现其批判性的诉求。正如发起人之一李一凡教授所说：这个项目从根本上探寻的是“艺术能做什么”以及“艺术介入有没有价值”的问题。
该项目策展人崔灿灿也说，“中国当代艺术存在的意义，在于对中国所具有的“独特性”问题的关注，以及对需求和处境的诚恳回应，以解决中国自身的实际性遭遇……这一计划再次强调了“参与”这一行为的重要性，和对介入方式的落地尝试。这些形形色色的调查者，呈现了当代艺术对紧急公共事务的集中表达……只有40个调查作为一个整体的时候，群体性转向的象征意义才会浮现而出，它才能成为公共社会中不可被忽视的一部分。”
第二方面，缘于这些艺术家自己的“北漂”身份，参加项目的40位艺术家，全部都是生活于北京的“北漂”，他们与“北漂”打工贫民在身份上是同构的，因此也对其充满同病相怜的情绪。在中文中“北漂”一词既是动词也是名词。作为动词，它指“漂在北京”。作为名词，它指“在北京漂泊者”。这既包括了处于社会底层的农民工，也包括那些受到良好教育的蚁族大学毕业生、青年艺术家。他们都是没有户口的城市的“他者”。“漂”反映了一种不稳定的状况和边缘化的社会地位。首先，他们的居住空间被边缘化，许多北漂艺术家聚居在远离城中心的地方。其次，他们的社会行为是边缘化的，就如电影《北京杂种》（张元导演，1993）中那些没有稳定的工作、脏话连篇，甚至卷入各种违法事件的艺术青年。再次，他们的文化产品也被边缘化，很多极具先锋实验性，甚至常被贴上“地下”的标签。当贾樟柯电影《世界》的海报写下“献给飘一代”
时，既是献给电影中的赵小桃和成太生，也是献给至今没有户口的自己，献给曾因伪造户口被拘的王小帅。
而第三方面，也是最重要的，是他们对于五环与六环之间的城市边缘空间的熟悉与认同。一部分参加项目的艺术家自己就曾经，或者仍然居住在五环与六环之间。发起人二楼出版机构的工作室和策展人崔灿灿自己的家就在草场地，位于五环与六环之间的崔各庄乡。在这片规划好的艺术区内，还住着左小祖咒、王庆松等艺术家，紧邻的村落里就是一个典型的“北漂”集聚的“城中村”。所以在某种意义上，对五环与六环的艺术表现，也是艺术家们的自我书写，体现着他们对自己切身所处的空间的探寻，对自我身份的追问。
正如齐美尔所说：“空间的出现，首要原因不在于其物质边界，而在于人与人之间产生的社会联系与情感联系……空间不是由若干平方公里领域构成的一个地理范围，而是通过心理上的影响力得以实现。”
艺术家在城市边缘的集体聚居，不仅圈定在特定的地理空间，而在其上还形成了一个特殊的心理与情感的空间。巫鸿在讨论“东村”艺术家时指出：“他们与他们周围的环境——一处充斥着垃圾和工业废弃物的肮脏的地方——建立起一种密切的认同关系。他们把自己搬进这个地方看成是自我放逐的行动；贫穷的他们被这个‘如同地狱一般’的村子与北京‘天堂一般’的闹市区所形成的对比所吸引。这种对比感动了他们：他们这段时期的所有作品都显示了一种强烈的被压抑的欲望。”
下面的分析将集中于在“北漂”艺术家作品中被反复表现和展演的一个对象——厕所。
厕所是城市贫民窟的最佳代言空间，它本是一个不可见的阴暗所在，一旦被推向前台，必然具有极大的艺术表现力。在《贫民窟的百万富翁》中有一个令人印象深刻的片段。印度贫民窟的四座厕所位于河边，木板和柱子架起一个高于地面的平面，上面又用参差不齐的木板竖着合围成一间小屋，仅容一人进入，地板中间简单凿出一个洞直通外面。主人公的哥哥坐在小屋门口收费，将来使用厕所的人称为自己的顾客。而就在主人公杰玛（Jamal Malik）在里面磨蹭时，他最爱的明星阿米塔布（Amitabh）坐着直升机前来。小男孩抬头，看到飞机轰鸣着掠过厕所上方的方寸天空，他眼前立刻闪现出大明星穿着华美衣衫，在豪宅中载歌载舞的镜头，与眼前厕所的破木板墙剪切在一起。然而就当他兴奋地要出去看明星时，发现门被哥哥恶作剧反锁了，他焦急地透过木板的间隙看到缓缓下降的直升机和向飞机涌去的人群。杰玛从兜里掏出阿米塔布的照片低头看去，主观视线镜头从男明星充满英雄气概的肖像移焦到照片下面的粪坑——毫无疑问男孩接下去的行为被赋予了一种英雄主义的色彩——小男孩看一眼照片，看一眼粪坑，一手高举照片，一手捏住鼻子，坚定地跳了下去。之后，他从厕所下的茅坑中冒出，浑身糊满了金黄色的粪便，冲向拥挤的人群，在蹭了别人一身粪便之后得到了签名。
这个四五岁的小男孩遍身粪便却仰天大笑的形象对观众产生了巨大的视觉冲击与心理震撼，这也成为童年杰玛最令人印象深刻的肖像。对这个贫民窟的男孩而言，厕所是他的谋生工具甚至“事业”，接触粪便甚至不比错过接触明星更令人痛苦。粪便在贫民窟男孩心理结构中的位置，与在普通人、富人心理结构中的位置是不同的。在贫富极度分化的印度，富人如厕后甚至不会亲自擦拭，对污物避之唯恐不及，而穷人则可以跳入粪坑，为追星不在乎满头满脸的脏东西。同一种事物在不同人群心理结构中所处的相对位置的差别，事实上说明了这些人所处的生活环境、社会层次、经济地位的差异。而这种事物，也就成了一种贫富标记物。粪便、垃圾、肉糜都是如此。英国大导演丹尼·鲍尔（Danny Boyle）以夸张手法选择的跳粪坑这个极端情境事实上深刻勾画和标记出了贫民窟男孩所处的周遭环境与社会序列。
在戴维斯的《布满贫民窟的星球》中，有一节的标题即为“活在粪便中”，戴维斯指出：“排泄物过剩是最初的城市冲突。”
戴维斯引用了恩格斯在《1844年英国工人阶级状况》中的表述：“在曼彻斯特的一个庭院，入口处顶棚下的走廊尽头就是一个没有门的厕所。这个厕所是如此的脏而居民只能趟过臭烘烘的粪便池来出入这个庭院。”
而维多利亚时代学者斯蒂芬·马科斯（Steven Marcus）则对恩格斯加以进一步诠释：“资产阶级意识突然被一种认识所打扰：数百万英国男人、女人和孩子几乎正生活在粪便中……一代又一代人，他们被排除在他们生产出来的英国财富之外，被迫生活在财富象征的否定对立面。”
粪便过剩是大城市人口密度过大的结果，而是否能处理掉多余的排泄物，是否能提供并保持相对整洁的厕所，反映着城市文明程度、管理水平的高低，也体现了居民的素质与日常生活状况。而当城市没有足够的、清洁的厕所时，“臭烘烘的粪便池”就成为“财富象征的否定对立面”。是否能够享受到舒适的如厕环境，是否需要与排泄物密切接触，则几乎可以成为划分富人与穷人的依据。
“六环比五环多一环”的社会调查第6号，题为“西芦城村的441个私家厕所”。西北师范大学副教授、艺术家靳勒考察了大兴区黄村镇西芦城村，拍摄下了全村441个私家厕所，也对这些厕所的分布、外观、设施等做了文字记录。据靳勒的调查，西芦城村现在有户口的村民1800多人，400多户，而外来人口18000多，而这两万多人仅拥有8座公共厕所，“最大的为菜市场旁边的18平方米，有6个蹲坑，小的只有2个坑4平方米……所有的男女坑加起来只能蹲60多人。”公共厕所的严重短缺，使得私家厕所成为一个被争夺的空间领地。
由“西芦城村的441个私家厕所”这一摄影作品和靳勒的调查报告可见，这些私家厕所基本上都配有门锁，不少门上还写有警告：“非本院人员禁止上厕所罚款200元”“门外小便罚款100元”“非在此居住人员在此消费的上此厕所臭不要脸别他妈找骂！”然而很多厕所墙外仍然有着便溺的印迹。还有人在“罚款100元”后面留言“就不给你”。西芦城村20000人只有8个公共厕所60个坑位，远少于所需数量。公厕的稀少和不便，使人们转而使用村民的私家厕所。城市与贫民之间的矛盾被转移为贫民之间的矛盾，村民为保护自己的私人领地在厕所门上上锁，而被拒之门外的心急者则半带报复心态地在被锁住的厕所门外，也即主人的墙外窗户下便溺。愤怒的主人在墙上写上谩骂诅咒之语，但仍然不能阻挡内急者对私人空间的侵犯、对主人的言语调侃。
随处便溺在北京郊区人口密集的城中村中是相当普遍的现象，这体现了人类生理本能与紧张的空间资源之间最直接的冲突。而这也演变为拥有厕所的阶层和没有厕所的阶层之间的冲突，当厕所这一生活必需空间为少数人所独占时，对厕所使用权的争夺就成为阶级斗争的一部分。戴维斯提到，在20世纪90年代的德里，1100个贫民窟居民和中产阶级在争夺“排便权”问题上关系紧张。“在市议会断然拒绝他们获得饮用水和清洁的公共厕所的尝试后，坎普尔1932户擅自定居居民侵占了附近的一所公务员房屋，并用它作为他们的公共厕所（以示抗议）。警方的介入使其迅速演化为一场暴乱。”
而在1998年的德里，甚至有贫民因为在公共空间排便而被枪击。
从靳勒的作品中还能看出，有的私家厕所破旧的门上只有门框完好，木板部分敞开着两个大洞，事实上处于暴露之中。厕所本应是最隐秘的生活空间，但贫困显然影响了他们的基本尊严，尤其是对于女性而言。多位研究印度贫民窟的学者和新闻记者指出，印度贫民窟女性只能在清晨五点以前或者天黑以后解决生理问题，严重影响了她们的尊严与健康，而且在黑暗中外出如厕，还令她们暴露于被侵犯的危险中。
然而另一方面，从靳勒的摄影中看到，有的厕所门上写着“上厕所不关门非人也”，可见，私密性是否重要，也是一个相对的问题，有人不舍得掏钱安装玻璃，有人则懒得随手关门，保护个人隐私在与花钱和费力的比较中处于最不重要的地位。
与五六环之间的这些只能称为“茅房”的场所形成对比的是，在北京的核心地带、旅游景区不乏一些星级豪华厕所。根据2003年质检总局发布的旅游厕所星级评定标准，五星级厕所的标准极为细致严格，有近百条细则几千字之多。对厕所的建筑形式、建筑面积、装修规格、冲水方式，细到对挂衣钩、手纸筐、照明灯光等都有详尽要求。譬如建筑面积要达到150平米以上；外观造型能与周边协调并形成独特景观，室外要有绿地，室内要有盆景；要采用大理石墙面并悬挂装饰画；播放背景音乐；须有高档休息椅凳；在休息室提供影视设备、公用电话、自动售货机等。据媒体报道，2001～2002年，北京对747座厕所进行改造，建成四星级厕所64座、三星级厕所197座、二星级厕所298座、一星级厕所118座，总花费超过2.4亿元。其中，一座四星级厕所的投入将高达50万元。
而在2015年最新的市政计划中提出，要在厕所内提供免费WiFi，实现“第五次厕所革命”，“在公厕内的公共区域里增设ATM机、火车票代售点，开辟图书室等，也可以在公厕外面安置电动汽车充电桩等服务设施，使公厕成为人们工作、生活、休闲和虚拟网络空间之外的‘第五空间’。”
或许厕所本身并不必然与肮脏和恶臭相关，而是其所在的空间差别，造成了厕所的鲜明等级秩序。
关于厕所的一件重要的中国当代艺术作品，是荣荣和张洹的“12平方米”。
荣荣是东村艺术家的代表人物。东村原名大山庄，位于北京朝阳区，东三环与东四环之间，在20世纪90年代初期，其边缘地位相当于今天的五环到六环，2001～2002年被拆除。“东村位于北京东郊，是聚集了实验画家、行为和装置艺术家，以及摄影家的一个自发性社区。这些艺术家大多数来自地方，因为廉价的住房的原因，从1993～1994年陆续住进了这个破烂不堪的村庄。不过很快他们就发现了共同的兴趣并开始合作进行艺术创作。”
在这之前已成规模的圆明园画家村被称为“西村”，大部分做架上绘画。而东村艺术家则门类更多，除了绘画还有摇滚、行为艺术、摄影等。他们用美国纽约那个以波西米亚、朋克精神、前卫音乐、先锋艺术为标签的东村命名了这个自己生活的地方，也以“东村”作为他们的集体身份，以联合创作的形态浮现于当代艺术史。
荣荣在给妹妹的信中详细记述了这个作品产生的过程：
几天前我和张洹、祖咒、孔布在商量要做一件“行为”。张洹说要在“东村”那个最脏最臭的公共厕所里实地体验一下作品。（就是在我村口处湖边的公共厕所。）他把他自己放置在厕所的通道上，全身裸体，在身上涂一些鱼腥和蜂蜜，边上无数苍蝇被吸引到他身上，他要体验一个小时！
昨天中午11：30，艾未未、祖咒、孔布、徐三到村口的公共厕所。我和未未帮他选好位置，张洹搬了张小凳子坐在厕所入口的通道上，然后准备一架固定的摄像机对着张洹。张洹脱去所有的衣服，让孔布将一些东西涂抹在他的身上，不一会儿就有苍蝇停在他身上，我已把昨天准备好的口罩戴上。你知道，这公共厕所有多臭。昨天的温度至少在38度以上，还有气味，我已忘了昨天是怎么拍摄的，整个世界只有苍蝇飞来飞去的嗡嗡声和我的快门声，张洹一动不动，任凭苍蝇叮爬在他的身上。苍蝇越来越多，在他脸上、鼻子上，更可怕的是，我看到有的苍蝇像要钻进他的耳朵里。张洹还是一动也不动，像个雕塑，我紧握我手中的相机，直感到呼吸困难，生命将要终止……
东村艺术被认为是对身体艺术的有力表达，其特征在于“毫不隐讳地展示身体，艺术家把身体当作自我表达的最明确载体”
。而以张洹为代表的东村艺术家则创造了以自虐为主题的行为艺术。例如张洹在《原音》中吃活蚯蚓，在《65公斤》中用铁链把自己吊在屋顶同时用管子抽血，还有一次把自己锁进铁箱几乎窒息而死。在长达一小时的“12平米”的表演过程中，张洹将自己身体涂满蜂蜜当作诱饵，招来蚊蝇，与臭气和苍蝇相伴。这可以被看作是对生活中真实身体经验的极端再现——在不洁净，也毫无隐私的公厕中，暴露在臭气、蚊蝇与别人的目光中，而无法逃避，不得不屏息忍受。张洹在为此作品所写的项目报告里，将这种人的最本质的生存体验与一种普遍的生活状态联系在一起，这种体验很多人都有，但艺术家把它凝固了下来。张洹还曾说过，创造“12平米”的初衷是为艾未未而作，因为艾未未曾告诉张洹，“在他很小的时候，他们全家被下放到新疆，那是‘文革’时候，每天清晨他和他的父亲艾青要清扫好几个其臭无比的公共厕所，那些厕所，不亚于东村。”
在这种语境下，厕所不仅意味着恶劣的环境，也意味着放逐与肉体惩罚。
这种对身体的表达常常以将个人身体融入环境为表现方式。身上爬满蚊蝇的张洹“不仅与场地认同，而且融入其中”
。巫鸿认为，“东村艺术家们的一个重要特性，就是他们与其居住地之间的亲和力——一个遍布垃圾的地方，如同尸体排出致命的毒气。张洹的这次行为表演充分表达出这种将地狱当作家园的矛盾心理，有效地将自身化入周围的废弃物中。然而这个作品所表达的不仅仅是主体和客体之间的等式，而更主要的是将艺术家同周围环境间的认同和矛盾作为一个问题提了出来。”
当代艺术家这种将自我置于某种空间的创作思路意在展示个人与空间之间的张力。这个空间可能小如茅厕，也可能是整个城市。
有意思的是，这一行为艺术除了再现厕所之脏臭体验外，还无意触及了另外一些与厕所相关的经验。在荣荣的记述中提到，“大概过了很长时间，有村民走进厕所，一看这情形，马上又跑出去……我听到厕所外面有人说道：‘太缺德了，怎么能光着身子在厕所里呢？用那么长时间，大夏天的，也不怕把他憋死？’……”
艺术家可能自己都没有想到，这一行为艺术同时也是另一场关于“等候”的行为艺术吧——只是表演者换成了别人。在厕所资源紧张的情况下被迫长久等待，也是极为普遍的生活经验，而且其痛苦程度不亚于忍受脏臭的生理感受。另外，在此行为艺术之后，有村民议论说是在搞黄色行为。这的确是公共厕所在城市的阴暗角落里所扮演的另一个隐秘的角色。村民的议论让艺术家们多少有点紧张。十天以后，马六明的一次表演被认为含有猥亵内容，警察拘留了东村艺术家群体中的一些成员，把包括荣荣在内的一些人从他们租住的农舍中赶了出去。
厕所在东村还有另外一个意义。由于艺术家每天在这里相遇，公共厕所不仅扮演着厕所的功能，还扮演着公共空间和交流场所的功能。在1993年11月1日荣荣的记录中，写到第一次正式见马六明的情景：“进门一照面，唉！相互笑了笑，说：早晨在公厕里不知碰见多少回，就是不打招呼，真是的！”
可以说，在公共厕所的“赤诚相见”在一定程度上彻底消除了艺术家们之间的隔阂，这种日常生活中的近距离接触也为他们未来在事业上的深入合作提供了契机。
东村作为艺术家聚集区，为不同门类的艺术家的合作结盟制造了可能，并提供了创造新的艺术形式的灵感。“住在这里的行为艺术家和摄影家们通过互为模特和观众来激励各自的作品，由此形成的联盟关系是东村作为实验艺术家社区的关键所在。不少这一时期留下的令人难忘的摄影作品，比如荣荣和邢丹文所拍摄的张洹、马六明和朱冥表演前卫行为艺术的照片，就是这种联盟的直接产物。”
而中国实验艺术在20世纪90年代中期以后一个最重要的方面就是“使用不同媒介进行创作的实验艺术家日趋将自己的作品设想和设计成行为表演，不少艺术家越来越为摄影所吸引，不但从摄影中获取灵感，而且还自己拍摄和制作摄影图片。”
1994年6月初的一组艺术展示，包括“12平方米”“65公斤”“芬·马六明的午餐”就是东村艺术家集体创作的最早一批作品。
值得玩味的是，2001年东村被拆迁，成为今天的朝阳公园和周边繁华商业区的一部分，从此旧迹难寻。而这一空间实体的瓦解同时伴随着其艺术同盟的崩解。后来荣荣、张洹、马六明等东村艺术家陆续获得了认可和名誉，他们的作品也具有了巨大的商业价值。荣荣的照片在艺术品市场上价值攀升。他关于东村的作品出版了限量版画册，制作极其精美，售价高达5万美元。然而，对于东村艺术摄影作品的著作权引发了一场著名的纷争，对于这些照片到底是摄影师导演的拍摄，还是行为艺术家对自己作品的记录，诸人给出了罗生门般的解释，东村的患难联盟就此宣告解体。
“多一环”项目策展人崔灿灿说：“当五环六环之间成为一个过渡性空间时，它也形成了一个陌生的城市都会区域，一个落脚的城市边缘，一座睡城。它可能是新的社会和美学秩序的诞生地，也可能是下一波社会冲突和现实困境的温床。”
从三环到四环，从五环到六环，圆明园画家村、东村、宋庄、798、草场地、百子湾、酒厂，诸多北漂艺术家群体一直游荡在不断扩大的城市的边缘。而在这一个个村落内部，个体之间相同的社会属性与文化观念让他们联结成集体，最终凝聚起了巨大的力量，浮出地表。
城市边缘还有更多的被视而不见的流浪者。许多人都喜欢说里尔克《世界上最后的村庄》中的那句话：“离开村落的人们流浪很久了，许多人说不定死在半路上。”底层“北漂”中有很多农民工，土地改革、城镇化政策驱使他们离开了故乡，离开了土地。然而他们却无法真正融入自己所在的大城市，他们没有户口，没有社保，并且遭遇着近年来越来越严苛的房屋限购、车辆限购、子女上学等一系列政策的排斥。就算那些已经努力多年相对富裕的北漂，仍然不能在北京买房，不能把车开进五环，孩子的打工小学被关闭而且要回老家升学考试……他们永远是无法扎根的浮萍，悬停在村庄与城市之间的“半路上”。他们与作为“光明之城”的北京环路相隔，咫尺天涯。
文前所引的《五环之歌》是德云社相声演员岳云鹏根据《牡丹之歌》改编创作。歌词中的rap念道：
车一直塞/表情痴呆/早就习惯漫无目的一直开/那五环依然那么自在/它一直在
腐烂的喇叭声苦难的师傅一直唉～/北京的style/在上下班/车子一直排
为了生活为了梦想为了放假单/ 或许有天我们必须要去那八环/
Rest in peace 北京的交通我为你放花篮/ 多少人明知山有虎却偏向虎山行
我明明知道五环堵/这条回家路祸不单行/ 要塞啊！就塞啊！哼！我不担心
一辈子没有洗过车/我车子不干净/这烟抽的看起来多淡定/
这边苦苦的笑容呢？吐出了叹气 /你还想看什么戏
在车上乖乖吃着你的煎饼/ 快点上五环因为或许先上先赢
这首歌的火爆，缘于它唱出了无数普通人的心声。这些活动在五环周边的人，不是艺术家村里超然的画家，也不是城中村里穷困的打工者。他们是一些吃着五块钱的煎饼，不那么勤于洗车，很少敢于享受假期的草民。他们每天奔走在环路之间，堵塞在环路之上，为生活奔忙，为梦想拼搏。这首带着些无奈的幽默与心酸的自嘲的歌，被称为“介于高碑店与天通苑之间的诗意”。而这些人最担心的是“或许有天/我们必须要去/那八环”。
[1] Drakakis-Smith： Third World Cities ，Routledge，2000. p.21.转引自〔美〕迈克·戴维斯《布满贫民窟的星球》，潘纯林译，新星出版社，2009，第11页。
[2] David Harvey：“Social Justice，Postmodernism and the City”， International Journal of Urban and Regional Research ，Dec，1992，Vol.16，Issue 4 pp.588-601. Young I. M.的论述见其 Justice and the Politics of Difference . Princeton University Press，1990。