下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
宋代为什么会盛行像水墨画那样的精神绘画亦即心画的呢？简素的精神不仅是水墨画，也是整个宋代文化的根本理念，这是对唐代精神批判和反省的结果。
唐朝成为国际性的富庶大国后，其文化虽有绚烂华丽的外观，但其内质却并不向上。
自唐中叶开始，这种弊害逐渐明朗化。于是，到了宋朝便开始对此进行批判和反省，结果产生了致思和内观的文化。
在唐代，物只要存在就有价值，而到宋代，则提出了使存在而存在的根本问题，即所谓有“理”才有价值的问题。
于是，绘画不是为了描绘物之形象，而是为了穷物之理、尽物之性，并认为应借用物之形象来描绘自得造化之理和天地之心。因此，即使是以缜密描写为宗的写实派的山水画，也在穷尽山水之理和山水之性的过程中突出了画家的主体作用，也就是描绘所谓的“胸中之丘壑”。
宋徽宗作品《秋景山水轴》
较之物的形态和姿态，宋代画家更注重体认自得内在的根本之理，亦即精神内质并加以描绘之。结果，宋代的绘画便成了精神主义的绘画，也就是说，画成了心画，从而迎来了水墨画的兴盛。
同样都是描写物的精神，宋朝盛行的是描写和表现缜密形象的写实派（院体画），及不重视物之形象而只直写其精神的写意派（文人画）。宋代基本上以写实派为主流，而元明时代则以写意派为主流。需要指出的是，写意派比写实派更具有以简素为宗的倾向。
比较中国与日本的绘画，似乎可以说，中国绘画的写实倾向较为浓烈，而日本绘画的写意倾向显得强烈。这与中国人为理知的民族而日本人为情绪的民族是相对应的。
写实派也罢，写意派也罢，都是以描写物之精神为目的的，因而都必须考虑表现技巧的问题。一句话，两者都只能采取暗示的或者暗喻的方法。所以说简素化是必要的。
比如要把形象描写省略简素化的话，就至少可以考虑以下几种方法：一是作为未完成的东西而暗示内藏之精神；二是只描写部分而使知晓之人想起全体、理解精神；三是放弃华美的表现而求实质；四是采用象征的表现手法，等等。
比如说，北宋徽宗皇帝的“折枝”，南宋马远（约1140～约1225）、夏珪（生卒年不详）的“边角”“一角”“残山”和“剩水”等技法，就是如此。徽宗的《水仙鹌鹑图》和《桃鸠图》，马远所画的《风雨山水图》和《寒江独钓图》，以及据传夏珪所画的《潇湘八景图》等，采用的都是这种技法。结果才出现了东洋画所独有的故意留下的余白空间。
直到唐代，绘画中的余白空间还只限于在构图上表现物象之背景，只具有消极的意义。而到了宋代，余白空间受到了重视，并在画的气韵生动方面起到了重要作用，产生了积极意义。这也可以说是“无中生有”吧！
假如把简素分成“简”和“素”来考虑，那么可以说，宋代的绘画在形象描写上是“简”，在余白空间上则是“素”，而把两者浑然一体，就会产生精神之艺术和象征之艺术。
《寒江独钓图》
《潇湘八景图》局部
但余白空间的精神和意思绝非一致，必须根据一幅幅画的具体内容区别对待。下面就以徽宗的《水仙鹌鹑图》和《桃鸠图》为例加以说明。
《水仙鹌鹑图》在画面的对角线区分开了余白部分和描出部分，鹌鹑画在画面的右下方，背面画着盛开的水仙花。鹌鹑的羽毛和双脚画得特别鲜明精密。在冬天阳光的沐浴下，鹌鹑静静地站立着，眼睛睁得大大的注视着前方，中间胴体的鼓起处被嘴尾两边夹挤在一起，显示了鹌鹑的某种意志力。鹌鹑的眼睛、嘴巴与水仙花一起朝向广阔的空间。为描写这一情景，余白空间遮蔽着鹌鹑与水仙花，好像有了悠远之心。
《桃鸠图》也把鸠与桃画在对角线的左方，其他皆为大片的余白空间。鸠停在桃的上下分枝上，下枝稍稍有点弯曲。鸠的背上则画着一根弧形的桃枝，桃花含苞怒放，桃蕾温情脉脉。余白空间充满着熙熙春风。
有没有余白空间，是关系到绘画之生命的重要因素。所以池大雅说：“画纸上的空白部分是最难画的。”（参见金原省吾的《东洋美术论》）
数年前，我在大分县汤布院的小小画廊里见到过描绘土笔
的日本画。记得画上的土笔是三支，而且画得稍稍有些斜。土笔只被画在画面下方占四分之一的小小部分，其余的皆为余白空间。
宋徽宗作品《水仙鹌鹑图》
日本浅野长勋 藏
宋徽宗作品《桃鸠图》
东京国立博物馆 藏
我对这幅画的余白空间的开阔程度感到十分惊讶。一般来说，日本画比中国画在余白空间上有更为开阔的取向。由此可见，日本文化比中国文化更注重简素精神。