水墨画之心

唐代王维（701～761）著有《山水诀》一书。王维被誉为南画之祖、水墨画之祖。从内容来看，此书似乎并非出于王维之手，而是后世之作。著者在书中说道：“画道之中，水墨为最上。肇自然之性，成造化之功也。”把水墨画当作最上乘之画。

所谓水墨，即“水晕墨章”。绘画中把色彩世界表现为明暗、浓淡，从而使色彩所具有的内面性更加深化。所以，较之物象，水墨画更致力于描绘精神意向。故而可以称水墨画为精神的绘画。

水墨画何以能适合于描写物象的内面精神呢？桥本关雪（1883～1945）在《走向南画之路》一书中揭示了这个问题：

台北“故宫博物院”藏

墨具有西洋画所不具有的复杂色调。

用墨一种色调描绘竹的颜色，无论是晴朗之色还是雨淋湿润之色，皆能加以表现。不仅外面的东西，就连竹子所具有的谦虚、贞烈那样的内在品格，通过作家的心，也能加以表现。

水仙花这种植物，若用白描画法，其所具有的内部复杂之心也能被表现出来。这是西洋画无论怎样用写实法都无法呈现的意境。

很早就认识到水墨之美的吾等先祖，谁能说对色彩不敏感？墨所具有的复杂性是色彩的极致，是单纯化，是敏感者所能达到的穷极之境。

由此可见，用墨的结果是色彩更趋单纯化且达到了极致。

水墨画兴起于唐代中叶，五代后梁画家荆浩（约850～？）对其发展有过重要影响。据唐人张彦远（815？～907）的《历代名画记》记载，七世纪末，则天武后时代，有一位叫殷仲容（633～703）的肖像画家，用墨绘画时，兼作五彩。我想从那时开始，是否已有了墨兼备五彩的自觉？

到了八世纪后半叶至九世纪初，出现了像张璪（约活跃于八世纪后期）、张志和（732～774）、王洽（784？～805，又称王墨）以及李成（919～967） 那样的所谓狂躁画家（前卫画家），他们善画泼墨山水，对六朝时被称作画坛第一义的气韵生动，不从自然对象物中求得，而专从吾心中求得，因而排斥形似而作狂躁画，从而揭示了水墨画是精神主义的绘画，用水墨表现实在和精神是最适合不过的。

因此可以说，水墨画是去外华而宗内实、去繁缛而宗简素的，狂躁画家的画很清楚地说明了这一点。不过，他们之所以被称为狂躁画家，是因为他们极度看中写意而排斥传统的形似主义并直抒胸臆。

水墨画贵简素。简素就是使对象集约化和单纯化。墨是色彩集约化和单纯化的产物，而线则是对象集约化和单纯化的产物。如果说，表现内观世界比表现外观世界更近于艺术的极致，那么表现形式走向集约化、纯一化进而简素化，乃势所必然。因此，重视内观世界的画家，较之色彩画更推崇被视为色彩之极致的水墨画，也是理所当然的。

色彩画以外观的感觉印象为本，而水墨画则以内观的认识体验为本。这不是尊重物象之姿态和形式的态度，而是尊重使物象存在的精神和生命的态度。

不过，若以为肯定水墨画就是否定色彩，那就错了。不要忘记，墨被看作色彩之极，墨色使色彩简素化，表示的是某种精神意向。

如果水墨是将色彩简素化，那么越简素也就越能强力表现色彩里面的精神意向。水墨画被称为心画即精神绘画的理由也正在于此。

水墨在中国的兴起，已如前述，是在唐代，但完成于宋代以后。而水墨画之所以会诞生在中国，这大概与中国的书法，以及被称为宋元画发祥地的中国南方那带有灵气的潮湿的自然环境有密切关系。

书法也是以精神表现为宗旨的艺术，这与水墨画有异曲同工之处，所以有人说书画不分家。只不过书法是抽象的艺术，而水墨画是具象的艺术，所以书法若与水墨画比较，所表现的精神内容是极为狭窄的。此外，宋代水墨画里的简素精神，不仅在色彩方面，而且在用笔、墨调、构图等方面也有不俗表现。

当然，强调水墨画以简素为宗，切不可忘了它不同于原始素描之处。两者即使外形类似，其质和力也是不同的。金原省吾氏经过与原始素描的比较后揭示了水墨画之简素精神的特色，他说：

如果把宋代墨画与原始素描作比较，便不难看出，其强迫力和支持力是一致的，但精神内容却存有显著差异。也就是说，在内质的强迫力和支持力，以及强迫力的丰富性方面，两者的差异是显而易见的。

若要重视画的内在意味的丰富性，就有必要与诗接近。始于六朝的使内容丰熟化的形似及其手法，到了宋代，虽仍要求做到，但实质上却已被抛弃。也就是说，已从画面上消失而仅作为意向保留着。而且这种重视神似的倾向，在当时的时代特质即内省特质的推动下，也被深化和提高了。但在画面显著简素化的同时，与此意见相左的要求也变得颇为复杂起来。

宋代在文化上的批判方法，表现在绘画上，就是判断事物之纯驳，剔除杂质即附加物，达到去华求实的目的。这是由于放弃了形似而执着坚持绘画的形象，使得伴随着去除全部色彩后的缺陷开始蔓延，从而用动心的强迫力和支持力去置换外在的强迫力和支持力。（《东洋画概论》）

比较中日两国的水墨画，中国的水墨画是知性的、硬朗的，而日本的水墨画则是情绪的、柔软的。日本画里有一种叫“溜进”的技法，是中国画所没有的。该技法是指涂颜色时，不等颜色干，就溜上其他颜色，经过这样的渗透，会产生独特的色彩效果。这种技法并不限于色彩画，水墨画也一样采用。这是一种求渗透之美的画法，从中也可看出日本人的情绪性。

水墨画虽由色彩的简素化而产生，然而不仅是色彩，水墨画还以描写的简素化为宗，以减笔为贵。这也许就是所谓的“迹简意澹”“笔少意长”吧！

五代画家李成有“惜墨如金”之称。要深刻理解简素之精神，即使在水墨画中恐怕也要做到彻底的省笔减笔之要求。只有这样，才能在墨的有无之中产生朦胧的画风，也才能使笔线字体如同禅机画一般凸显其精神性，进而使画接近于书，其结果便是一般所倡导的书画一致。因而可以说，诗画一致论与书画一致论，实质上都是画之简素化的产物。

如上所述，水墨画不是物象的形似，由于它重视物象的内在精神，故而产生了接近于诗的要求。水墨画里常有提诗而作画的原因就在于此。

这样一来，造型美术便与文学趋于一致，并由此出现了叫作“诗画轴”的艺术品，而这是建立在画中题诗的所谓诗画一致论的基础之上的。结果在文学中也兴起了题画文学。北宋画家郭熙（约1000～约1090）以古人所谓“诗是无形画，画是有形之诗”（《林泉高致集》）为座右铭，一边玩味古人之诗，一边致力于题画之修养。而宋徽宗（1082～1135）则喜欢根据古诗之意而题名作画（《画继》）。而以直率表现自我情意和理趣为己任的文人画家提倡诗画一致论，应是顺理成章的事。