下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
1948年秋，我负笈美国普林斯顿大学修读人文科二年级课程，旋即进入艺术考古系。在罗利（George Rowley）教授的中国绘画史课上，首次体会到西方绘画史形式风格分析方法背后的理念，是“形式”（form）与“观照”（或“看法”［seeing］）都与精神思想有关，并自有其历史沿革，可从中悟出文化演进。
正因如此，西方学术史自18世纪“启蒙时代”开始，即以艺术作品作为文化史的科学物质根据。于是，西洋艺术史又等于物质文化史。近年来，西方学者更把艺术史看成“视觉文化史”。视觉关乎物质，可从讲求物质科学的“视觉机制”（scoPic regime）着手分析。我国虽有考古资料考证的研究，可是传统中国绘画史却没有物质“形式”（form）与“内容”（content）分析的观念。
图1-1 普桑（Nichlas Poussin）《阿卡迪亚的牧人》，1638—1639年
20世纪50年代初在普林斯顿大学研读艺术史课程期间，我受学于文艺复兴艺术史学大师潘诺夫斯基（Erwin Panofsky），他使视觉艺术“内容”研究成为一门“视像科学”（science of visual images）。【图1-1】我首先领悟到，对于文艺复兴时期以来绘画的形式与内容，西方有其传统论述方法，但却难以套用于中国画史上。潘诺夫斯基在1927年首次发表的西方艺术史经典著述《作为象征形式的透视法》（
Perspective as Symbolic Form
）中提到，现代科学线性透视法是一种“象征形式”（symbolic form），可以将“旨趣寄寓于具体实在的图像之上，使之与图像不分彼此”
。他认为，文艺复兴以来西方画家采用的线性透视法【图1-2、1-3】“只能配合特定的现代空间观念，也可说就是现代的世界观念”
。因此，“现代”（modernity）是“一个由线性透视法主宰感知的时代”。
“当整幅画变成［文艺复兴建筑家阿尔贝蒂（Leon Battista Alberti, 1404—1472）所谓的］一扇‘窗’，透视法即促使观者将画中事物等同世间事物。世界观（weltanschauung）一说毕竟有赖透视法才得以成立。”
图1-2 “单点线性透视”结构 |
图1-3 包茨《最后的晚餐》，1464—1467年 |
对于读过潘诺夫斯基著作及西方艺术史的人来说，这些都是熟悉的课题。然而，对于他者而言，这可是西方文化史的奥秘。有关这点，我的同事福斯特（Hal Foster）教授为其所编的《视像与视感》（ Vision and Visuality ）论文集作序时说得再中肯不过：
图1-4 唐 怀素《自叙帖》局部
评论透视主义、重视肉眼视像（corporeal vision）、分析凝视（analxsis of gaxe）——这些都不是新鲜事物。早在数十年前，潘诺夫斯基已指出透视法是一种惯性（conventionalitx），海德格尔（Heicegger）则认为透视法与主体（suoject）谋合，务求达到化境。多年前，梅洛•庞蒂（Merleau Pontx）已强调视像与肉体的关系，拉康（Lacan）亦指出凝视（gaxe）须付出心理代价，而法农（Fanon）则提出其殖民含义（colonialist import）……［在此容我补上其他后现代论述与话语，包括美国西岸艺术家霍克尼（Davic Hocknex）所谓“焦点”透视法含有法西斯独裁意识的说法。］［福斯特续称，］［本论文集］有另觅不同视感的论述……目的不是缩小分歧，而是加以扩大，使其他视感与视觉不会被勉强视为相同或截然不同，从而让不同的视像与视感可以并行不悖。
中外绘画观念，有天壤之别。首先，中国视汉“文宇”为“图像”。【图1-4】对古人来说，表意文宇与状物画图都是蕴含意义的线性“图载”
，书法因而成为中国画的“母体”（matrix）。中国艺术理论认为，凭“图载”寄意（生出“旨趣”），重要的不是“状物”图像（representational sign），而是画家（寄意人［signifier］）如何处理线性“图载”，即是“表意本体”（Presentational body）。
西方绘画则正好相反。至少，自文艺复兴以来，西方绘画一直是“光线形成的图像”（image made of light）。【图1-5】西方重视肉眼现象，艺术多重“模拟”状物形，不重“用笔”表我意。套用达米希（Hubert Damisch）的话，就是西方的符号研究“原则上与状物形（即模拟）手段相结合，即须消除寄意人外露的行迹（即表我意的痕迹）”
。布莱松（Norman Bryson）认为：“索绪尔（Saussure）有关图像有序的理论，独欠表现（绘画者）动作的元素……在凭画寄意或（绘画）动作方面，我们至今仍欠缺一统的学说。”
换言之，由于西方一直视艺术为客观现实世界的象征或表征，因而从没有清晰的理论，交代“状物形”与“表我意”之间的关系。
图1-5 维米尔《戴珍珠耳环的少女》 |
图1-6 南宋 李迪《狸奴小影图》 |
图1-7 五代 黄筌《写生珍禽图》
事实上，宋代绘画何以能够达到“模拟形似”（mimetic, form-likeness）？实在难以言传。【图1-6】以传为黄筌（903—965）所作的《写生珍禽图》【图1-7】为例，画中雀鸟造型及嘴、头、身、尾、毛色等细部全为图式绘本与线钩描本，与其称之为“模拟形似”（mimesis），倒不如称之为有助记忆的图式（memonics），即利用记忆公式，以线条用笔（brushed lines）来“模拟仿照”。所以谢赫说，“应物象形”、“随类赋彩”。循科学角度而言，大自然之中根本没有线条。在几何学上，线不过是点在空间移动的痕迹。然而，中国的图式绘本与线钩描本却有助唤起观者的记忆，借此引发对自然原物的联想。画家在描绘笔下物象之余，独特的用笔亦隐含个人意趣，（顾恺之）所谓“以形写神”，与书家写宇无异。绘画发展至后世，文人画家放弃形似，转而追求书法性用笔，以期表现自我。【图1-8】由于个人意趣与历史承传已同时见诸用笔之中，画家的意向可借所选用的笔法得而知之。因此，中国画家的“用笔”除带出“状物形”画风外，亦另有“表我意”的寄托。
图1-8 元 赵孟頫《双松平远》局部
在构图方面，中国画的空间由多个“平面”（Plane）或平行四边形（Parallelogram）组成，采用的多是多点平行透视法（Parallel Perspective）【图1-9】，有别于西方焦点透视法。西方利用单筒镜（monocular）“固定视点”来制造墙上的一扇“窗”，把画面关在窗框之内。至于谢赫的“经营位置”则利用“移动视点”（moving focus），逐步重叠三角山形，创造超越窗框局限的“更开阔视野”（expanded field of vision）。因此，中国绘画注重“读”画，与西方以“看”（seeing）画为不同。多年来，我利用三幅示意图说明8世纪至14世纪，中国山水画如何运用画面上的平行四边形来表现空间【图1-10】。
于此，我想再次引用潘诺夫斯基的话，他在写于1920年的著作中提到，“（艺术作品）并非主题的表现，而是素材的配置，体现的不是事件，而是（艺术）结果。”
在我看来，中国书画的“线”、“面”、“状物形、表我意”等研究，可以衍生多种多样的评析理论（Plurality of criticism），这是西方传统艺术史学一直付诸阙如的。
图1-9 和林格尔汉墓壁画（摹本） |
图1-10 三种三角形叠置的图形 |
如果试图为燕氏风格的许多作品断代，那我们就必须要认清：当一个后辈画家试图以前辈画家的风格创作时，他首先吸取的当是特征明显的笔法、形式元素以及构成主旨；但如果试图有所突破并赋予其新的艺术语言，他就必须高于原作并作微妙的变化。简而言之，后辈画家在作品中所展示的不全然是其所师法的前辈画家，而是经过转化的图像。这种转化，并不是“手误”或“误解”，而是后辈画家本人风格的积极体现。即使是一件或多或少呆板的临摹作品，原作无传的情况下，在推想原作时仍有其历史价值，且必将显示一些原作所处时代的内容。