“回家”的“故事”

1999年和2000年，年届七十的方闻教授（Wen C. Fong, Professor Emeritus, Princeton University）先后从普林斯顿大学艺术与考古系教职（1954—1999）和纽约大都会艺术博物馆亚洲部主任（1971—2000）职位上荣休。

一、功成身退

方闻（字闻之）1930年在上海出生，1947年负笈美国，在普林斯顿大学艺术考古系先后获得学士﹑硕士和博士学位，并于1954年留校任教。1959年，29岁的他刚从普林斯顿大学获得博士学位不久，就联合其终生的挚友普林斯顿大学汉学家牟复礼（Frederick W. Mote, 1922—2005, 1969年在普林斯顿大学创办东亚学系）教授，在普林斯顿大学建立了美国历史上第一个中国（后来增加了日本）艺术史与考古的博士研究项目。 1970年至1973年，方教授担任了一届艺术考古系系主任，1970年至1978年担任普林斯顿大学艺术博物馆执委会主席（即馆长之职）。在他的努力下，普林斯顿大学中国书画精品的收藏逐步跻身世界最前列。那时，他们的观点简单明了，即“中国与日本艺术史诸种艰涩困难之课题，可借文献与艺术品这两种根本研究途径考察，也就是说，可通过东亚研究和艺术与考古两系的共同合作来实现”。据方教授回忆，“最重要的是，那些年凭借普林斯顿大学艺术博物馆与课堂教学的亲密关系，东亚艺术在整个美国公共博物馆项目中赢得了重要地位。这种密切关系促进了对艺术品真伪的研究，由此建立了中国与日本艺术史研究的基准作品。若用自然科学研究作个比拟，艺术博物馆对我来说就是实践艺术史与艺术理论学术研究的工作‘实验室’”。

1971年，大都会艺术博物馆亦成为方教授的另一间工作“实验室”，他担任纽约大都会艺术博物馆的特别顾问和亚洲部（最初为远东艺术部，1986年更名）主任，开始为该馆谋划更全面﹑丰富和精彩的亚洲艺术收藏。在其后的三十年间，方教授将原本只有一间陈列室﹑一个全职岗位和两位专职研究专家（Curator）的大都会艺术博物馆“远东艺术部”，发展成为拥有五十多间常设展厅﹑64500平方英尺展览面积和13名专职研究专家的西方规模最大﹑最全面的“亚洲艺术部”，构建了西方品质最精﹑品种最全﹑数量最多的中国艺术品收藏，百科全书式地全面展示书画﹑青铜器﹑陶瓷﹑佛教雕塑﹑玉器﹑织物﹑家具﹑园林庭院等多门类中国艺术和日本﹑韩国﹑印度及东南亚等诸国艺术。普林斯顿大学和大都会艺术博物馆两大机构同时为方闻教授提供研究资源，以开展他在美国对亚洲艺术史的教学与研究工作——幸运的是，方闻“同时为两大博物馆工作潜在的冲突”从没发生过，因为那时，众多热情的艺术收藏家与博物馆理事们都纷纷有兴趣把亚洲艺术史带入他们钟爱的机构。

在长达四十五年的时间里，方教授在普林斯顿大学不仅为众多本科生授课，增加了他们对于中国艺术普遍的理解和兴趣，还培养了三十多名中国（东亚）艺术史与考古专业的博士。方教授认为，教会学生有一双辨别作品真伪的“眼睛”是他一生所坚守的职责，他鼓励学生针对某一具体的佳作进行深入研究，从而使得每一篇博士论文都不会停留在史料堆砌和漫无边际的空谈上，而是逐一解决艺术史研究中遇到的实际问题。他充分发挥博物馆的功能与价值，常常在藏品库中上课，带领学生研究作品原件，“时常劝诫学生将书本放在一边，用眼睛观察；然后，他会提出问题，将学生的注意力引向可以将一幅作品归入一个风格序列，或清楚表明其作者或年代的细节证据上” 。这些方教授当年的学生，以及学生的学生，在北美﹑欧﹑亚三大洲的著名大学担任教授和著名博物馆担任部门研究主管乃至领导，更是组成占如令美国各大学中国（东亚）艺术史学科比例多达四分之三的教师队伍， 此即西方之中国艺术史学所谓著名的“普林斯顿学派”。

就方闻和大都会艺术博物馆二者之间的关系而言，曾经是其学生﹑现任大都会亚洲部主任的何慕文（Maxwell Hearn）认为，独特的个性与机遇在1971年开始结合在一处，并由此塑造了这个人和这座博物馆的特质，在此后的三十年中，在方闻的带领下，这个由投入的研究人员﹑收藏家和赞助人组成的幸运组合共同改变了这座美国杰出的艺术博物馆，使之跻身世界上最全面展示亚洲艺术的博物馆行列，实现了大都会艺术博物馆广泛收藏世界各地艺术的使命。 方闻通过一系列具有里程碑意义的捐赠和收购，几乎将在美国私家手中的所有中国艺术名品尽数纳入该馆亚洲艺术收藏的系列（一部分入藏普林斯顿大学艺术博物馆），其中包括：王季迂（C. C. Wang）家族收藏中国绘画﹑顾洛阜（John M. Crawford, Jr.）收藏中国书画﹑哈利•C. 帕卡德（Harry C. Packard）收藏日本艺术﹑艾略特（Edward L. Elliott）家族收藏中国绘画﹑翁万戈（Wan——go H. C. Weng）收藏中国绘画﹑安思远（Robert H. Ellsworth）收藏19世纪和20世纪中国绘画﹑厄内斯特•埃里克森（Ernest Ericksof）收藏中国器物与绘画﹑唐炳源唐温金美（P. Y. and Kinmay W. Tang）家族收藏绘画﹑唐骝千（Oscar L.Tang）家族收藏中国绘画，以及承诺捐赠的玛丽•格里格斯•伯克收藏日本艺术，等等。作为学者和博物馆藏品研究者，方闻始终坚守这样的信念——艺术是全人类共通的语言。他将自己漫长而杰出的职业生涯都奉献给了增进西方世界对中国和亚洲艺术的了解上，方闻在与捐赠人和同事的共事中，实现了大都会艺术博物馆全面展示中国和亚洲艺术，并使中国和亚洲艺术的收藏在广度和深度上均堪与西方艺术收藏相媲美的夙愿；在这一过程中，方闻也确定了他的远见和信念：作为世界文化遗产重要且不可分割的一部分，亚洲艺术的丰富成就必须被加以研究，并成为现代生活和历史的组成部分。

方闻教授还推行现代化的文物修复﹑保存手段与制度，举办了几十次经典展览﹑出版图录﹑撰写专题论文，向西方世界不遗余力地介绍中华文化，产生了广泛而深远的影响。 他始终坚持卓越的见识来自与艺术品的直接交流，基于此，他致力于组织展览﹑构建博物馆收藏。在严密的风格分析基础上，方闻一方面利用这些资源来验证断代和真伪判定的理论，另一方面他也撰写著作，讲述中国书法和绘画复杂的演进历史和密切的关联。根据何慕文的统计，从1971年到2000年，除了常规的中国﹑日本﹑印度绘画﹑织物﹑印刷品和工艺美术的轮展外，亚洲艺术部还组织或承接了41个特展，出版了相关图录，其中28本由大都会艺术博物馆出版，21本由大都会研究人员撰写。博物馆同时还出版了13本关于亚洲艺术的著作，组织了六次国际学术讨论会，其中五次均出版了专题论文，并编印了13期介绍各领域藏品的博物馆《公告》（ Bulletin ）。方闻本人担任了其中13部出版物的作者或编者，此外，他还撰写了一系列学术论文，并为普林斯顿大学编写了三部重要图录。 而他留给两家机构本人撰写的学术财产，共计22本著作和超过100篇的学术论文。

对于方闻教授的荣休，时任大都会艺术博物馆馆长的蒙蒂贝罗（Philippe de Moftebello）评论道：“方闻在大都会工作了三十年并取得非凡成就之后，做出了退休的决定，我们得知后感到极深的遗憾。他在大都会艺术博物馆之中建立了一个庞大的亚洲艺术博物馆，他数十年的学术生涯﹑艺术鉴赏与奉献，不仅丰富了收藏，而且丰富了诸位同僚的职业生涯。虽然他的离开将使我们产生一个巨大的空洞，但他留给我们的财产必将持久地惠及大都会艺术博物馆世世代代的参观者们，在馆中为公众留下全面而壮丽的景象。”

1992年，方闻教授同时当选为美国哲学家协会及中国台湾“中研院”院士。1998年，方闻获得了全美高校艺术协会（CAA）的杰出教学奖，并在2013年年会上举办了向杰出的艺术史学者方闻致敬的专门会议，这是CAA历史上第一次将这种荣誊授予中国（东亚）艺术与考古方向的学者。因其在艺术史学科的卓越贡献，2008年6月5日，方闻教授获哈佛大学授予的荣誊学位。

二、中国艺术史“回家”（Returing Home）

纽约大都会艺术博物馆藏有一册清初巨匠石涛作于1695年的山水花卉图册（1976.280a—n.），是石涛晚期精心创作的一组杰作。此册曾是方闻教授的夫人方唐志明（Cofstafce T. Fong）十分钟爱的“枕中之秘” 。1976年，方闻夫妇以纪念狄隆（Douglas Dillon）夫妇的名义捐赠给大都会艺术博物馆。 通过这本册页，石涛似乎要为自己的一生做总结——12页绘画加12页对题，每一页都有一个富含深意的形象，并另有一页对题描述画面的情绪或思想，画﹑诗﹑书法高度和谐。创作此册时，石涛刚刚结束了一次前往湖南﹑安徽的远行，正在返回扬州的路上——自从1692年下半年北京南还之后，他一直在寻找一个家：他哀叹自己“头白依然未有家”。 完成此册一年多以后，石涛终于在扬州建成其生命中的最后居所——大涤草堂。

绘画不是艺术家对生活现象或事件的直接描述，而是生命情感及个体感受的表达——在方闻看来，石涛的生活和艺术与他一生挣扎摆脱艰难叵测的生活困境，在充满危机的混乱中重建秩序的渴望有关。 因此方闻认为，第五开所绘一个乘舟而归﹑漂泊于天地之间的人物形象【图1】，正点明了主题，于是他将此册定名为“归棹”，与之相对应的英译则是“Returning home”。毕其一生，方闻教授致力于在西方世界构建中国艺术史的话语体系﹑推广中国艺术与文化史的独立价值，获得了难以复制的巨大成功。如令，“Returing home”一词，恰可用来形容他近年来所致力于的——中国艺术史要“回家”。

2000年方闻教授先后从普林斯顿大学和大都会退休以后，孩子们问他为何不写一本他们能够阅读和喜欢的书？ 多好的一个问题！方教授自己也觉得应该满足孩子们这个小小的要求——然而，前方似乎有更宏远的目标在召唤他。他决定带他的中国艺术史理念“回家”——开始经常往来于美国和中国之间，在中国内地﹑香港和台湾频频发表演讲。他认为：“近百年来，我国有志青年极大多数专攻理工科。有人到了欧洲﹑美国，才明白西方自15世纪文艺复兴以来，科学与宗教艺术﹑物理数学与诗歌音乐，一直密不可分。令天我们也必须‘文艺复兴’，重新建立中国文化固有的价值，以及这些价值与艺术生活的关联。在这方面，中国艺术考古史可以作为一个起点，进而成就从中西文化比较角度，分析立论的中华文化史。”

2004年2月27日至3月6日，方闻教授应邀在香港中文大学新亚书院举办的“第十七届钱宾四先生学术文化讲座”上分别作了《中国艺术与文化史》《书画同体》和《东方艺术，西方面貌》三次演讲【图2﹑3】。 演讲期间，方教授的老朋友物理学家杨振宁教授亦在座——原先在普林斯顿高等研究院（Institute for Advanced Studies, Princeton）工作的杨已经回到国内，于1997年在清华大学成立高等研究中心，他向方闻发出盛情邀请，并打趣地说道：“你来清华高等研究中心做潘诺夫斯基吧！”

图2、3 2004年2月，方闻教授在香港中文大学新亚书院举办的“第十七届钱宾四先生学术文化讲座”的现场及海报（香港中文大学艺术系供图）

经杨振宁教授的积极斡旋，清华大学校长顾秉林院士多次与方闻教授进行了面对面的交流——半年后，2004年10月25日下午，在清华大学主楼接待厅，方闻教授从清华大学党委书记﹑校务委员会主任陈希教授手里接过清华大学讲席教授的聘书，正式加盟清华。【图4】杨振宁先生在仪式上这样评价：“方闻先生是当令世界上在中国古代艺术史研究方面数一数二的人物……方闻先生到清华来，不上对清华有重大影响，在中国艺术领域也是一件划时代的事情。”“这是我一生中所经历的最隆重的仪式。”方教授在致辞中表示，发现清华是一个非常值得自己投入的地方，他将要在这里做三件事情：组织一个在中国具有示范性意义的艺术展览会，着手创立一个研究中国艺术史的研究所，帮助建造一个艺术博物馆。从计划来看，他试图将自己在美国的成功模式带回中国，即将博物馆的艺术收藏与教学工作紧密结合，训练考古与艺术史师资﹑博物馆专业人才，并提高大学生与一般民众对视觉艺术欣赏，及对艺术史和美学的认识水平。

接收聘书之后，方闻教授在清华大学举办了两场学术讲座，分别是10月25日的《视觉与文字：中西交汇》【图5】和27日的《分界与关联：中国绘画史现状》。 杨振宁先生均参加并直接在会上鼓励好友：“希望方先生能够在清华﹑在中国带起一个研究中国艺术史的大浪潮！”在答问环节，一个学生问起，作为中国的学者，当下研究中国艺术史最重要的问题是什么的时候，方教授说：“我们有很好的东西，可是现在研究的方法要现代化。中国的经济发展了，正如中国高层和清华认识到的一样，中国的人文科学应该加强。在多元文化的时代，研究自己的文化是一个非常重要的事情，如果你是华裔的美国人，如果你不懂得祖国的传统，那么你就是一个有色人种的‘次等人’。中国文化有几千年的历史，从视觉上看，艺术发展的历史可以看得清清楚楚。将来如果在清华建起一个艺术博物馆，将有代表性的艺术品分门别类地在不同的房间进行展示，我们就能够更加好地了解中国艺术发展的故事。”他说：“我一生的经验是，拿艺术品当实物的焦点研究艺术史……我们要研究得专一点，从‘东西’（即艺术品）开始。假如清华能够有一个用于教育的艺术博物馆，我相信那将是中国博物馆的一个典范。”

在清华做“三件事”，对于方闻教授而言，就是“来清华工作是为了圆自己的一个梦”。他的梦，简单而纯粹，也就是中国艺术史应该“回家”。他说：

图4 2004年10月

图5 2004年10月

在清华创办中国考古与艺术史研究所，目的是要通过“考古学”与“艺术史”之间的分界与关联，参用西方“艺术考古”的研究范式，将传统“文献资料”和现代考古“出土文物”做成学科性（科学化）相结合的艺术文化历史研究的方法，以加强王国维先生的“二重证据法”。一方面，我们从考古角度来研究古代“视觉艺术”以及文化思想史；另一方面，用“视觉艺术考古”研究来配合现代工艺操作创新的课程。在当代西方学界和博物馆界，中国“古代艺术史”已成为很受重视的一项科目。可是学深如海，如果要发挥这门科目的潜力，非得在国内生根不可。

之所以认为“中国艺术史要回家”，首先是基于他对当前西方中国艺术史研究的一个现状而做出的一个判断——“西方的中国艺术史在睡大觉”。 以2001年伦敦大英博物馆召开的传顾恺之《女史箴图》国际学术研讨会为例，会上有十几篇论文探讨了与此画相关的诸多问题，然而，让方教授感到不安的是，很多年轻学者不再探究此画完成于“何时”﹑“何地”或“何人”，而代之以论说“接纳与感受”的过程，讲述此画在后世社会经历中的遭际故事。其焦点已从画本身的创作，转向了后代拥有者的眼光和立场，这是相对论者﹑后历史观和“接受美学”的一种看法，而与作品本身无关。然在方闻看来，要研究顾恺之在中国画史上的地位与影响，以及《女史箴图》创作年代的考证，必须从作品本身所体现的中国模拟形似艺术史上着手。

之所以认为“中国艺术史要回家”，其次是基于他对于当前内地中国艺术与考古学研究滞后现状所作的一个评价，也就是他所认为的“艺术史在中国刚刚起步”。 事实上，中国学界向来不缺乏持各种方法论和不同类型的艺术史研究专家，甚至在相当长的一段时期内，运用社会历史学方法，将艺术放到广阔的社会文化背景中去加以研究，形成了我们治史的特色。但要警惕的是，智力上的惰性往往会使我们偏离历史的基本实质，仅靠手头有限的资料就推导出那些早已在预想之中的一般性的结论和规律方法，这种极其平庸的个人艺术史探究，充其量不过是一部嚼之无味的史料文案而已。2005年，从本科到硕士研究生阶段均接受国内教育体系影响的笔者，与方教授接触之初，曾有对于宋元之际文人画家钱选的“庞大”研究计划。他说：“很高兴看到您对钱选研究的思考，有一系列中国绘画史上的大问题。写成后，可编成‘钱选专题研究’这个极有深度的一大论文集。”不过，他随即提出委婉的批评：“我更希望您能把自己‘看’钱画真品实物的心得神会做出发点，深入浅出，引人入胜，用以重建（re-imagine）钱选艺术创作的过程‘故事’（narrative）。” 他认为对于钱选的研究应该建立在作品而不是文献之上——很明显，他对于国内学子作艺术史研究不“看”画作本身是不满的，视作是一种“滞后”。不过，对于这个“滞后”，方教授有他乐观的看法。在写于2006年5月的《论滞后的好处》一文中，他指出，当代学者对中国古代艺术史研究，和西方艺术史学相比，多“滞后”之感——“滞后”了约一百年：“从中国古洞窟和墓穴中大量第一手文物和艺术作品，以及散落世界各地的中国艺术精品收藏和有关原始档案，尚少彻底的研究﹑陈列﹑展览，和一般民众教育讲演与说明。随着西方艺术史治学品位不断地变更，现代中国艺术研究在阔度和深度上虽已迅速成长，可是寻求传统西方艺术史学替换角度的艺术史家们，却认为中国古代艺术的范例，对现代全球艺术史的研究至关重要，所以我要从‘滞后的好处’来谈一些基本的设想。”

图6 2006年11月

图7 2006年11月

因此，他迫切感到在中国内地多培养几个研究生的必要。2005年下半年，方教授名下的中国艺术史与考古方向博士研究生招生计划正式纳入清华大学招生目录，经过2006年3月的招考，当年9月，笔者有幸成为得方教授亲炙的门生。【图6﹑7】

相对于中国大陆而言，方闻教授在台湾的影响等同于在美国，不仅早在1992年他即作为唯一的中国艺术史方向的学者当选“中研院”院士，更是因为他的众多门生已经在台北故宫博物院﹑“中研院”和台湾大学等核心学术机构成为绝对的中国艺术史研究中坚力量。 方教授多次赴台举办演讲，向当地学人深入阐述其学术理念，如2007年1月在台北故宫博物院举办的“大观——北宋书画特展”国际研讨会上作主题发言《宋元范式的解构——“形似再现”终结后中国绘画的再生》。 2008年11月5日至13日，台湾大学主办“方闻教授专题讲座”，共四讲，分别是《汉唐奇迹在敦煌》《为什么中国绘画是历史》《宋元山水画的模式与解构》和《王翚的“趋古”》（其中三讲入选本书）。台湾大学的活动简介说：“系列专题讲座包含敦煌汉唐艺术﹑10世纪中国巨型山水画的兴起与王翚绘画的集大成等议题，贯通汉代到清代的中国绘画史，对此领域师生产生极大启发作用。‘何谓中国艺术史’的座谈，主要将邀请台湾艺术史学者参与，共同讨论检验近年来美术史研究方法的各种问题，意义十分重大。” 2010年7月5日，方教授又在台北“中研院”作《艺术即历史：汉唐奇迹在敦煌》主题演讲。可以说，方教授的学术理路，在台湾学界已经产生长久而深远的影响。

前后长达三十年的时间里，方闻同时为普林斯顿大学和大都会艺术博物馆两大机构工作的“潜在的冲突”从没发生过，而且创造了将博物馆艺术收藏与教学研究工作紧密结合的“典范”。然而，方闻在“回家”之路上却产生了中﹑西理念之别的“潜在冲突”，石涛晚年“头白依然未有家”的境遇似乎在方教授身上重现，由于种种原因，他在清华的“梦”仅实现了一部分而暂时尚未能圆。不过，方闻夫妇选择了持续地﹑毫无保留地支持中国大学的艺术史与考古学科建设。2010年，他们将自己珍藏多年的现代名家张大千泼彩代表作《爱痕湖》捐赠给浙江大学以作教学研究之用。【图8】尽管人间事难遂愿，然“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”，方教授则坚信——中国艺术史终将“回家”。

三、不同的主题，同一个“故事”

本书所选编的九篇演讲，均是方闻教授于2004年至2012年之间“回家”途中在两岸三地不遗余力宣讲其学术理念的文稿，它们以不同的主题在不同地点﹑不同时间所发表， 虽在引文﹑引图以及个别内容上偶有相同之处，实际上并不是简单的重复。

第一讲《中国艺术与文化史》，论述了西欧与中国古代两种不同的艺术传统。在古代中国，表意文字与画图都是蕴含意义的线性“图载”，凭“图载”寄意而生出“旨趣”，因此中国艺术重要的不是“状物形”图像，而是画家如何处理线性“图载”，从而实现“表我意”。他指出，如果要从中国视觉艺术角度了解中国绘画，必须先从其视觉语汇及其特殊表现形态的结构入手。

第二讲《书画同体》，阐明中国文字与图像的关系，汉字本身便是图像，所以中国人有“书画同体”之说，又通过对各个艺术家具体作品的解说来表明，书法用笔是中国绘画关键所在，因为笔“迹”除了可以表“意”，更能寄寓画者的学养与操守。

第三讲《为什么中国绘画是历史》，本来是一篇发表于2003年的长篇论文。 文中认为研究中国绘画史最重要的任务，在于阐释不同的视觉语言及其特定含义，早期的中国绘画，必须恰当地断代并作为历史对象加以描述，风格判断与鉴赏作为认知方式是应该加以捍卫的，不仅因为它们是至关重要且富有价值的挑战，而且也是了解不同视觉语言的唯一手段。

第四讲《分界与关联——中国绘画史现状》，论述当令汉学家﹑艺术史家面临的最大挑战，是如何把宋元间的绘画从“形似”到“写意”的“分界”与中国思想史的变化有机地联系起来。方教授认为中国绘画史从“模拟表现”到“自我表现”的演变反映了儒学思想上“理学”跟“心学”的分歧，而宋元间文人画的崛起确可代表中华文化认识史上的一种根本变化。

第五讲《汉唐奇迹在敦煌》，旨在说明鉴赏以及风格研究不仅具有重要价值，同时对被忽略的中国雕塑史“故事”的重新发现也是必要的，让中国雕塑成为艺术史——汉唐之间，中国绘画与雕塑经历了从两维的“正面律”到有体量感的“圆柱型”再到有立体意的逼真“三维感”，他将这种“模仿再现”的演变称为“汉唐奇迹”。然当“模拟再现”在盛唐到达顶峰之后，五代的中国绘画“原始性复古运动”，就把富有个性化的书法笔触，转运到“与古为徒”连续不断地“重新”创作，这是中西文化最大的分歧。

第六讲《重访两张董元》，鉴于《溪岸图》和《寒林重汀图》这两件作品长期以来作为董元仿作的构图与风格范本的事实，集中探究了两图所界定的风格演进。对于宋﹑元以降的中国画家而言，在10世纪早期中国山水画发展的关键时期，董元树立了中国山水画的两大标杆——“再现性”与“书法性表现”。一方面，对自然景物的刻画取得了重大突破，其精准程度达到了前所未有的高度；与此同时，又存在着一种力图借助回归古典范式实现简略﹑抽象和书法性表达的逆向诉求。通过对比两图的迥异之处，方教授强调了东西方在求新﹑复古和自我表现的方式上所存在的基本差异。

第七讲《王翚与中国艺术史》，从“原创”和“求变”的角度考察了从晚明董其昌到清初王翚的复古问题：与文艺复兴后西方开始盛行的借助科学“复制”自然本真的图示性再现不同，中国的笔墨绘画则是通过传统的“皴”法和图式来表现自然；在“图形”的过程中，一切中国画均是对先前“图”或“皴”的再现，艺术家必须设法赋予其新的内涵；他们运用的不仅是笔墨纸砚，还包括作为表现手段的人体本身；自然与艺术在中国山水画艺术中是不可分离的，画家在表现内在“自我”的同时必须理解自然的“外在”。

第八讲《视觉与文字：中西交汇》，用中西文化比较方法来重建中国艺术史，有两大前提：（一）怎么了解中与西﹑古与令﹑新与旧之间的“分界”与“界限”（boundaries）？（二）如何超越﹑沟通这些界限，使中﹑西思想史上发生“关系”或“关联”（connections）？这是现代研究多元文化史所需考虑的基本观念。令天我们也必须“文艺复兴”，重新建立中国文化固有的价值，以及这些价值与艺术生活的关联——在这方面，中国艺术史可以作为一个起点，进而成就从中西文化比较角度分析立论的中华文化史。

第九讲《东方艺术，西方面貌》，论述东西艺术有不同的手法，其中的差异实源于彼此宇宙观及艺术观的分歧。方教授试图说明，现代中国画家锐意应用西方技法来“改良”中国传统水墨画，所谓中西“折中”与“合璧”的结果并不能脱胎换骨，冲破中西传统的藩篱，因为艺术形式本离不开文化本身的视觉及表现语汇，要着意借用另一文化的风格造型，无论是“科学写实”﹑“裸女”或书法性的“抽象”，往往不免有流于抄袭的朕浅之虞；在20世纪20至40年代，为了抗衡西方现代主义抽象艺术的冲击，中日曾在文化上紧密合作，为传统“文人画”注入新意义，使之成为“现代东方”艺术；又以三位西方当代画家为例，试看他们如何利用中国画传统形式，创制“东方式”的现代艺术。最后得出的结论是，只要紧贴人类思想情感，跨文化的冲击当可推动中西艺术家别开生面，借以表达基本的原始要义。

尽管九讲各有不同主题，事实上讲的却是同一个“故事”。成功地使中国艺术史在美国一流大学扎根并成为一门重要学科的方闻教授，始终抱定他的艺术史普遍性观念：“确信中国艺术的真正价值在于它表现方式的独一无二性。”这种“独一无二性”，用他自己的话来说，就是“自己所有著作皆用不同图画讲述同一个故事”，意思其实很简单，即“作为一个艺术史学家，我迫切感到需要发展一种‘讲述’中国艺术史的表达方式，你愿意的话可将其表述为中国艺术史的‘故事’” 。“故事”讲述的主线就是：一个时代的艺术何以展现一个时代的文化史？这样的疑问也就是他最终要解答的——“艺术即历史”（Art As History）。

对照西方艺术史研究，现代中国艺术研究的确仍处在青涩阶段。长期以来，中国虽有考古资料考证的研究，可是传统中国绘画史却没有物质“形式”（form）与“内容”（content）分析的观念。 因此，美国艺术史家埃尔金斯（James Elkins）在其著名的“后殖民主义”理论文章《为什么不可能写出非西方文化的美术史》和《西方美术史学中的中国山水画》一书中 ，通过对西方艺术史家固有的个人与意识形态语境后殖民主义视角的阐发，认为“掌握再现”﹑“形式”或“空间”等概念皆起源于西方艺术史。他认为：“即便最佳的比较原则，之所以看上去最佳，乃是基于西方的理由。艺术史上透视画法的比较，会提出并支持一种保留了全然西方意图的写作。” 埃尔金斯的说法，很容易被中国读者仅仅从欧洲中心主义来理解。在批评艺术史的欧洲中心主义的同时，如果我们仍然在使用欧洲中心主义的前提，那么新的历史写作就不但不能消解该“中心”，反而会巩固它在历史编纂学中的阵地，从而又坠入另一个更为隐蔽的欧洲中心主义陷阶。尽管“民族主义”赋予了新的历史主体意识，但民族主义的历史叙述仍然在西方所设定的前提下进行，仍然坚称要在西方或殖民主义所建立的理性和进步的秩序中占有一席之地。这就产生一种奇怪的结论，即无论是“殖民主义”，还是由其衍生出来的“后殖民主义”，抑或是与前二者对抗而产生的“民族主义”，均是产生于西方学者预设的前提。既然西方学者能随意地断定什么是东方的特点或西方的特点，什么是现代性的或什么是落后的，中国学者就无从辩护中国文化的价值。

在方教授看来，基于各种原因，许多亚洲国家艺术史，尤其其内部有广泛关联的，并未能很好为其发源国所熟知，以至于一直在学术研究上没能获得发展；中国遍布各地的考古发现中众多没有获得研究的艺术原作（绘画和雕塑）都显然表明了这一点。 自20世纪70年代到80年代，方教授阅读了各种各样为西方艺术﹑社会和文化历史学家所采用的学术方法著作——从形式批评﹑符号学到文本学，从物质文化到文化产品，从结构主义到后结构主义艺术理论等等，不一而足，他将自己从西方艺术史理论中学到的知识与中国艺术和他自己的经历作了对比，从而坚信：“风格﹑表达和思想的传统分析与理解中国艺术史不能分开。”

因此，他主要关注的是，中国书法与绘画的视觉迹象讲述了怎样的中国知识和文化史。方教授将作品的真伪鉴定视为开展艺术史研究之基础的“不二法门”，他始终认为，作品风格的分析是解决真伪鉴定问题的有效方法——建构一个整体风格的概念，有区域性和时代性，各区域之间的共存共融的风格序列，就是他的目标。中国艺术史作为刚起步的学科，需要在其中确定一些重要的权威指标性作品，且唯有通过描述每一件“物质”的“线”﹑“面”﹑“画面”开始，再分析其“视觉化的机制”（mechanics of Visualization），正如潘诺夫斯基所说：“艺术作品不是各种主题的阐述，而是物质的各种形塑化。”作品的风格分析，或许会被指为参照西方的类比来分析中国的艺术作品，不过，方教授说：“在我看来，不同的视觉语言拥有各自不同的民族文化意义，为获得一个可观照不同艺术史的公共视野，我们因此需要一套共同﹑适时的现代分析和诠释工具。这些解析方法或许最初形成于西方艺术史，然而，随着当前非西方视觉作品的研究，它们已有了更深入的补充和扩展。”

中国艺术史“独一无二性”的体系，主要归功于古代艺术家在创作中总是自觉地融入对宇宙和天地万物的哲思。南朝宋颜延之（384—456）总结“图载”之意有三：一日图理，二日图识，三日图形。图以载道，首先是图理，即图式的基本原理和观念构成，其次才是图式的识别特征（图识，即文字）和图式的结构方法（图形）。这种概括，恰当地反映了中国艺术史发展所能够掌握的基本原则和基本内容，基于这个理论，中国古代的艺术创作往往不仅仅只是艺术品而已，而总是内含着哲学层面的功能，正所谓“图”之“载”也。在方教授“独一无二性”的中国艺术史“故事”体系内，无论是他不断强调的“书画同体”，还是从“状物形”到“表我意”的转变，抑或是“中国绘画形似再现终结后的再生”，再或是“原始性复古运动”，以及“中西交汇：跨文化的视野”等等，他均反复运用不同的或相同的坐标性艺术作品所建立的风格序列来讲述。在他看来，朝代的起落更换﹑政治正确与个体表达﹑保守与创新的反向性，建构了中国艺术史的基础与支柱，投射出一个更大的意义模式——一个关于人类寻求“天人合一”且深刻尊重历史的“故事”。

方教授对中国艺术史的理解，是在随时间流逝始终不断变幻的历史语境中，决定艺术家与其作品重大意义与诸种关系的历史，他将建立在早期文化典范之上的“复古”与“演进”模式看作中国艺术史发展的基本轨迹。后世的艺术语汇皆肇始于其母体文化本原所固有的物质性和信息性，而中国绘画之典范风格在后世的不断演绎或流传，或可被视为一种基因印记，其复制与演进过程亦恰如人类学中的谱系概念。对宋元以后的艺术家来讲，“‘复古’意味着与‘拷贝’以及追仿过去相对立，只有依靠比任何人都专心和纯粹地学习过去，将一切剥露至其本质，才使得宋以后的文人画有可能去重新发现那种自然与往昔的结合，即我们要重复强调的那种与道合一的创作。” 统观元明以后的艺术家，之于中国艺术史的贡献，便在于他们善于甄别传统文化典范的内在价值，并且从中思考历史之“变”。董其昌建立在复古基础之上的“集大成”模式，并非体现为是新旧交替的进步，而是由历代艺术家为重塑源于天然的艺术生机与本真所做出的一种不懈努力。古代大师被放在非历史性的进化体中来看，后代大师在通过对自然和艺术的内心观照来达到自我实现，从而成为与古代大师比肩﹑而并非只是停留于追摹的一类人，对于更晚出现的后世艺术家而言，由于他们在传承中所起到的桥梁作用，也同样成为了先贤。

方教授反复强调，中国艺术历史的“故事”终究不会终结；我们在现代艺术史学科范围内观照亚洲艺术，是想对世界不同文化的比较研究有所贡献；21世纪新视野的开拓，将使古典中国艺术和历史的宝贵财富，成为有待开发的深厚而渊博的文化资源，而且还有可能成为重建现代生活和人类创造力的源泉。我们需认识到，目前最重要的，是要在传统艺术价值体系的“正传”中着手建立起独特的当代艺术价值体系，无论是中国艺术史还是中国当代艺术，只有理解了中国传统文化的一些本质并在其基础上建立当代艺术价值体系，回归历史纵向的人文思想精华，审慎地建立一种关注生命存在性问题的宇宙观，才有可能重构主流现代性，切身地参与到全球性的历史变动中，成为新文化形态的创造者和生产者。

方闻的“故事”，亦终将“回家”。 RJqm87zsmwiIkMtyqKudaSA4JCqqcPTllMXyVcryxjEtbXa9AXTh5G6wxe9tu88V