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／方 闻／
我们如何开始观看古代的中国绘画？一个答案是：以考古学的视角研究出土的文物，并以艺术史的视角，研究那些挂在博物馆展墙上的艺术作品。
中国与欧洲，拥有两个最古老的再现性绘画的传统，但他们各自遵循迥异的轨迹——对于涉及解释这两种图像系统的学术传统也是如此。在西方，经过考古方法的验证和定年，古物作为艺术史的材料证据用作展览，同时显示其风格和内容的时间发展序列。在东方，则延续了“谱系”的模式，将中国绘画史视为典范的风格传统，每一个独立的世系源自卓越的早期艺术大师，并在后世的模仿者和追随者中延续。因此，西方的学术传统在观看东方艺术时，趋向于遵循民族学的模式：对于宗教和仪式，以及其他来自非西方文化的物件进行主题式的检证，研究它们的使用情境，往往带着发掘文化结构基础的目标，而不是构建一门艺术史的叙事。
我们很难做到清晰易懂地叙述古代中国艺术，特别是绘画，原因在于：许多考古发现的早期艺术品尚未得到充分理解和研究，以致不能通过确凿的证据序列阐明其发展历程；而且，中国人喜好模仿过去绘画大师的作品，产生了一代又一代的复制品和伪作，如那些被归于东晋顾恺之或者五代董元（源）的作品。要说清楚中国绘画历经不同时间阶段的发展，是一个极具挑战性的艰难任务。如何进行呢？中国绘画有其自身的视觉语言，对它们进行形式分析便是破译这种视觉语言的关键，从而得以揭示使其形成的系统，拼凑出其发展历史，将中国艺术品的证据与思想史相关联，最终让我们在综合理解中国文化时将之纳入一个整体的叙事框架。
不同的艺术史，为了有一个共享的国际视野，我们必须具备一套共同的现代分析和解释工具，修改和扩大那些起源于西方艺术史的方法论，以获研究非西方视觉材料的深刻理解力。1953年，在研究了若干重要古代青铜器之后，罗樾（Max Loehr, 1903—1988）提出他所谓的“可靠的风格序列”（“The Bronze Styles of the Anyang Period”）。在我看来，这样的序列因为缺乏清楚纪年的例子而无法自我证明，它们只有当一个风格是清晰可见时，并且当序列站在发展的起始时才可能出现，以避免残存和复兴的复杂性。纵观悠久的中国绘画史，我认识到后来的两个实例：5至9世纪间人物画表现的发展和唐代以前（6世纪）由表意的母题迈向元代（14世纪）征服幻觉空间的山水画发展过程。多年来，我便试图通过对古代艺术作品的形式分析作为通用问题的具体解决办法，研究中国艺术史“时代风格”之真迹序列。
当模拟自然的“真迹的风格序列”在五代时期（10世纪）达到停滞的时候，13世纪宋元之变，中国艺术史存在一个对抽象图式向古代的“修正”，也就是一般所认为的“复古”；在回顾元明（1277—1644）之间中国山水画范式成功的“解构”之后，清代（1644—1910）则是一种“集大成”与“无法”的对抗；在对于当代艺术家作品进行研究之后，我的结论是，通过将画家的身体姿态和绘画材料合并在一起，当代抽象绘画就成为画家本人的躯体的“表现”，正如中国绘画史中艺术家书法用笔对自身的展现。因此，我的信念是，不论是当代摄影﹑装置﹑表演抑或观念艺术，在后现代世界中，应始终有表达艺术家的思想和感情，也就是“表吾意”的出自于人手的绘画艺术。
回顾1959年我联合牟复礼（Frederick W. Mote, 1922—2005）教授在普林斯顿大学创立美国首个中国艺术史博士培养科目，时间已跨越半个多世纪，前后培养了数十名博士，目前在美国﹑欧洲和亚洲等地重要的大学和博物馆任职。1971年至2000年，我在纽约大都会艺术博物馆担任亚洲部（旧称远东部）主任期间，积极扩充中国艺术品，筹划各种展览，使之成为海外最重要中国书画收藏和研究中心。我们的工作不仅将中国艺术史确立为美国高等院校的重要学术门类，而且也推进了美国以及海外公众对于中国文化艺术的了解和喜爱。多年来，我的研究均与普林斯顿大学的中国艺术史教学和在博物馆筹划艺术展览密切相关，我的经验便是——拿艺术品当实物的焦点研究艺术史。
我始终抱定一个信念，就是确信中国艺术的真正价值在于它表现方式的独一无二性。在当代西方学界和博物馆界，尽管中国“古代艺术史”已成为很受重视的一项科目，可是学深如海，如果要发挥这门科目的潜力，非得在国内生根不可。作为一个艺术史学家，我迫切感到需要发展一种“讲述”中国艺术史的表达方式，你愿意的话可将其表述为中国艺术史的“故事”。现在，上海书画出版社将本人历年来关于中国艺术与考古研究的系列专著和文章结集出版，我深表谢意和支持。希望我讲的艺术即历史的“故事”，能让更多读者领略从艺术作品的视觉迹象进入到思想史的无穷乐趣。我本人亦希望能有更多的机会“看”和“读”艺术作品，以便更好地重新构想，中国艺术史无疑是一个最具闪光创造精神的时代之潜在的思想历程。
2016年5月
（谈晟广译）