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陈丹青简介
1953年8月，出生于上海，“文革”初期开始上山下乡的生活。
1974年，他的两部革命题材的连环画《边防线上》和《飞雪迎春》（与刘大春合作完成）发表，从那时起他开始受到美术界的关注，并由此被借调到《江西文艺》编辑部。1978年考入中央美术学院油画系，1980年发表《西藏组画》，引起轰动。1982年移居美国，2000年任教于清华大学工艺美术学院。2007年与清华大学的合约期满后，辞去在清华的所有职务，重新恢复自由职业画家的身份。
导语：2005年年初，陈丹青的新书《退步集》出版。这本书是陈丹青归国五年来部分文字的结集，共三十余篇文章，话题兼及绘画、影像、城市、教育诸方面。“退步”一词，语带双关，不仅流露着作者的自嘲，而且渗透着对中国社会人文艺术领域种种“进步”现象的反思。2005年4月，这本书在北京三联书店的销售排行榜上跃居榜首。《新周刊》对《退步集》的评论是：这是一本说真话的书。
2004年年底，陈丹青向清华大学提出辞职。《退步集》里收录有他给清华校方的辞职报告。辞职一事虽未获批，但辞职消息却迅速传出，并在社会各界产生巨大反响。由辞职事件而引发的各界有关高等教育问题的热烈讨论，成为媒体关注的焦点。
从2000年陈丹青作为清华大学“百名人才引进计划”中的一员，成为清华大学美术学院特聘教授和博士生导师，到他无奈地选择辞职，这四五年当中，他一直生活在困惑和无法适应中。
艺术院校众多考生的成绩多年来一直受政治、外语所困，那些在艺术上才华横溢的学生却多因政治、外语考试的失利而被学院拒之门外。陈丹青从二十四名考生中严格挑选的五人，全部因外语不过关而落榜，由于这两门课程的关卡，陈丹青四年未招进一名硕士生。“大学生的中文能力已经下滑到非常可怕的地步了，递上来提问题的纸条错别字连篇，文字不通，我们却要狠抓英文成绩。”他对现行的招生体制痛心、不认同，却无可奈何。
他对城市建设中的长官意志持以严厉的批评：“我们只有行政景观，没有建筑景观。”
他的周围是一群沉默者。他的言辞虽然在私下里受到个别领导的鼓励、许多年轻老师的认同，但在公开场合他的发言却无人喝彩。他一语道出：这就是体制的厉害。
许戈辉：最近媒体对你报道最多的就是清华辞职的事情，你表达的核心内容是原本该被重视的事情，并不见得真的被重视了。但是，你说你辞职这个行为本身过分地被渲染了。
陈丹青：对，它变成一个新闻事件，不再是一个教育问题。新闻有一天会变成旧闻，但问题是教育不会变成旧闻，教育的现实一直在那儿，它牵涉所有的年轻人，所有老师。这个事情被渲染，其实我很沮丧。
许戈辉：不光你沮丧，由于你指出了这些问题，又让大家看不到解决的方法，这使很多人都在沮丧啊。是不是搞艺术的人经常会处于这种沮丧的状态下？
陈丹青：可能会，我们可能太敏感了，稍微蚊子叮一口，就在那儿直嚷嚷。我没听说过理工科的人出来说这些事情，或者有，我没有听到。艺术家有点大惊小怪，我知道。
许戈辉：你觉得自己也是会“大惊小怪”的这一类人吗？
陈丹青：大惊小怪，就是对于一些司空见惯大家都不会惊讶的事情，艺术家可能要在那叫板，如果我胆敢说我是一个艺术家的话。
画家、作家、老知青、老愤青，很难用一个词把陈丹青这个人概括清楚。他是新中国第一代美术专业研究生，二十七岁时，就因《西藏组画》声名鹊起。1982年旅居美国纽约。2000年，应清华大学邀请回国任教，担任博士生导师。五年后，五十三岁的陈丹青因为对现行的教育体制无法苟同而辞职。
“我之请辞，非关待遇问题，亦非人事相处的困扰，而是至今不能认同现行人文艺术教育体制。当我对体制背后的国情渐有更深的认知，最妥善的办法，乃以主动退出为宜……这一决定出于我对体制的不适应，及不愿适应。”他的辞职信中如是说。
许戈辉：当你已经到了现在这把年纪，发现自己满怀热情回国来投身的教育事业，让你这么沮丧、灰心时，在这一段时间，你的认识又有什么转变呢？
陈丹青：我不为我自己沮丧，我自己没有什么要沮丧的，因为我差不多已经被搁在一个非常受尊重的地位上，我不会损失什么，我的生活也很正常，挺满意。我沮丧的是，这么大面积的一个牵涉所有年轻人命运的事情，就这么不可改变。教育它真是一个牵涉国本的，而且牵涉一个大理想的东西，今天被弄成这个样子，这让人非常沮丧。更沮丧的就是我个人只能退出，没有任何良性的方式能够让我继续做下去。
许戈辉：那退出算逃避呢，还是算超脱？
陈丹青：逃避，一定是逃避。赶紧逃避，逃避以后，我可以把自己救出来，我可以做自己的事情，虽然我微不足道。
《退步集》是陈丹青的第四本文集。从2000年到现在，陈丹青先后出版了《纽约琐记》、《陈丹青音乐笔记》和杂文集《多余的素材》等十余部作品。他说“熟悉我的人都知道，我既没脾气，又没架子，只有部分文字中才能看到我的愤怒”。
许戈辉：有人说现在陈丹青有一点弃画从文的趋势，我觉得弃倒还不至于，但是好像是接触文要更多一些。
陈丹青：票友，就是票友。我起先是在纽约业余写写，因为有出版社邀请我要出书。回国以后，正好我的第一、第二、第三本书在头三年就陆续上市了，上市以后，完全没有想到会有很多读者，而且差不多都是二版三版这样子，那这个会撩你，就是你觉得，哎，有人要看我的文字，我就会保持去写。
再有就是，很多感受你画面上画不出来的，文字可以写出来。我在纽约18年从来没有画过纽约，但是我在文字里面可以谈纽约。
许戈辉：是因为觉得纽约太大，画不出来吗？
陈丹青：不是的。我是“文革”一代人，“文革”一代我们的美学差不多是苏联的，苏联美学就是革命的、悲剧性的、主题性的、历史的那样一个东西，而且主角大多是革命者，比方工农，这是我们少年时期受的一个教育。所以等我醒过来，到了纽约我发现，这是非常非常过时的一个东西，我面对一个都市文化，非常摩登的一个世界，我过去那一套语汇，没有办法去说它，也不太想说它。
1980年创作完成的《西藏组画》，成就了陈丹青在中国当代绘画史上的地位。他曾经在毕业的时候说，如果把他的这组作品纳入现实主义，他实在不敢担当，并且受宠若惊。对苏联绘画的崇拜，是他们那一代人的青春记忆。
《西藏组画》是陈丹青七件毕业作品在1980年展出后外界给予的名称。这部作品彻底摆脱了苏联油画多年来对中国油画的统治而开“生活流”和“乡土情”之先河，树立了中国油画的又一个里程碑。被视作1949年以来中国油画在造型艺术上体现现实主义创作精神最成功的作品。
而陈丹青则把《西藏组画》认定是失败的，至少是未完成的作品。那时的他们只是有个撞上时代的机会，此后却未将当初的命题延续并展开。2000年回国后，他发现《西藏组画》至今还有持久的影响，仍是他的标志，除了惊讶外，并无自豪之情。
许戈辉：我在你的一些文章里，看到你经常提到记忆这个概念，是不是记忆里有很多值得回忆的东西？
陈丹青：我现在想起来很有意思，我十六岁插队，一直插到二十五岁。就在江西和江苏两个地方流窜，上了火车就开始抽烟，一直抽到现在。现在我翻回去想，那是非常好的一段日子，就是我开始自习绘画，当中遇到了很多非常好的老师，其中包括陈逸飞。
陈丹青十三岁那年，文化大革命爆发，艺术院校的大门几乎无一例外地关了起来。父母均为右派的陈丹青也融入上山下乡的知识青年洪流中。学习绘画的梦想，被吊在半空，不敢说，也无处去说。
陈逸飞比陈丹青年长多岁，他们是同乡，相识于“文革”中的1972年，同在苏北农村插过队。那时的陈逸飞是上海美专公认的三大才子之一，他对陈丹青的艺术道路产生过很深、很大的影响。80年代他们先后来到美国，1983年两人在纽约结生芥蒂，直到陈逸飞去世。他们不再往来，而仅仅是在一些活动上偶尔做做嘉宾，碰碰面。
陈逸飞走了以后，陈丹青不断感慨：他走了，没有人可以替代他，从此上海少了一个话题。我不相信，中国的艺术界可以有人取代这个话题。
陈丹青：我当时羡慕的就是陈逸飞那些职业画家，因为我当时是一个农民，他们是职业画家。
许戈辉：在当时你不能把知青称作农民吧？
陈丹青：真的是农民。
许戈辉：在当时你认为你自己是农民吗？
陈丹青：他们叫我们知青，但是我们的户口就是农民，因为我们按照农民的规定来领粮食。
许戈辉：可是恰恰因为你的户口是农民。那个时候，一个上海的青年到了农村，他一定在心里反复地告诉自己，我不是农民啊。
陈丹青：不，不，不，当时的价值观就是做一个农民是光荣的。我们从幼儿园开始就唱歌，长大要把农民当，结果真的当了农民。当然是非常绝望的。我最绝望的就是我一辈子得当农民，我跟在牛后头下工回来，在田埂上走，非常绝望。天开始黑下来，我想完了，我到老都在这个村子里面。但问题是会有很多东西让我觉得做农民也是很诗意的一件事情。
许戈辉：诗歌的诗，还是失落的失？
陈丹青：诗歌的诗，比方说我们从小念唐诗宋词，全都讲的是农耕生活，再有就是我是画画的。我到江西去的时候，非常喜欢樟树。非常大，婷婷如盖那种樟树。我现在想起来很有意思，就是它忽然让我想起欧洲古典油画里的那些景象，可是我实际上的生活，又真是猪狗不如。
“文革”开始，陈丹青刚刚小学毕业，1968年他开始学画油画--白天画毛主席像，夜里临摹达·芬奇、米开朗琪罗的作品。在他看来，画毛主席像和临摹裸体画并没有什么冲突和不妥之处，显然那些临摹米开朗琪罗的男裸体纸片难逃红卫兵的抄家恶运。
1970年陈丹青去江西插队。插队期间，能够找到一份画连环画的差事，已经是最让陈丹青感到满足的事情了。
1976年的一个偶然机会，陈丹青第一次被借调到西藏画画，那年毛泽东主席逝世，他就画了大幅创作《泪水洒满丰收田》。这幅画入选了当年的全国美展，并成为他的成名作，颇受圈子里的人的赞同。
1978年，中国的大学恢复招生。陈丹青以第一名的成绩考入中央美术学院油画系研究生班。一年前还在稻田边抬头仰望却看不见未来，一年之后就变成了天之骄子。再高明的导演，也会感叹命运戏剧性的安排。
陈丹青：现在想起来是我完全没有准备好这么一个过程。怎么可能在短短几年里面，我忽然变成一个大学生，变成一个教员，然后又变成了一个留学生，都是没有想到的。70年代末80年代初，整个中国是在一个非常戏剧性的转变当中，再加上中美建交，然后改革开放，然后中越战争，种种这些，我正好在一个大时代。我二十五岁上大学时，就很密集地见证了国家当时一个大的命运。昨天（2005年4月21日）张春桥死了，可是我在上大学的时候，我们每天晚上等着看电视，就是看审判四人帮。那是非常戏剧性的一个时期。
许戈辉：但是你经历这些的时候，未必会这么清晰地认识到。在六七十年代，有没有在当时你看来简直是天都要塌下来的那种大事，但是现在回过头来可以一笑置之的？
陈丹青：有有有，一个是我当农民非常绝望；另外一个是“文革”开始的时候，我父母都是右派，被抄家，那真是天塌下来，奇耻大辱，但是你一点办法也没有。你会看着自己父亲给人摁下去斗他，看着邻居在吐口水。然后小时候一块儿玩儿的朋友，第二天立刻不理你了，他还可以向你扔石子，这是我很小很小就经历过的，而且看不到会结束的一天。当然，谁都不会想到三四十年后，就是变成一种回忆以后，可以拿它来写散文。
许戈辉：那段经历在你身上的烙印的体现在哪儿？
陈丹青：我想就是对苦难特别敏感，对侮辱性的东西特别敏感。
许戈辉：比如说……
陈丹青：考试就是侮辱。就是你一定要做这件事情，你没有别的选择。我们年轻的时候，出身不好，考不上，这是侮辱。现在是英语不好考不上，这也是侮辱。我对这些事情之所以大惊小怪，我相信我对侮辱的体验太强了，整体性的侮辱。
许戈辉：但是如果你没有在美国十八年的经历的话，可能你会觉得这个考试是理所当然的。
陈丹青：对，我知道另外一种经验，是那么做人的，然后是那么办教育的，然后社会上一个人的地位是这样的。我想美国教会我这样，是一个巨大的参照。我在美国看见每件事情都会想到中国，所以我跟人说出国不是为了去看国外，其实你会看清自己。
1982年，陈丹青赴美留学。在国内绘画界的成就，让陈丹青很快摆脱了留学初期的体肤之苦。而东西方文化的巨大差异，夹杂着人权、毒品、流行音乐和后现代艺术，撞击着陈丹青刻满“文革”痕迹的心灵。
许戈辉：在美国有过受到侮辱的经历吗？
陈丹青：倒是没有。他们问我，比方你有没有感到种族歧视？没有，我没有觉得。
陈丹青的女儿从八岁移民美国，念完了小学、中学和大学，接受的是美式教育。在女儿的成长中他看到的美国教育是：艺术学校中没有类似中国的“美院附中”、“音乐学院附中”，他的女儿就读的是一所规模与设备皆优的“艺术与设计高中”，话剧、音响、服装、画画等，凡与艺术沾边的都要涉及。
中学毕业后女儿考入纽约视觉艺术学院深造。他们所谓的大学入学考试，就是在家里写一篇“关于对你有影响的一本书或一部电影、描述你的一个梦”，寄出后等待面试，面试过后就是通知录取或落榜，如此简单。美国的艺术学院没有年龄限制，不授学位，只是兴趣教育。他们更强调艺术面前人人平等。
许戈辉：你在美国生活了十八年，你的女儿呢？她在美国待了和你差不多的时间，你感觉你们父女两辈人，是什么样的状态，有什么样的差别？
陈丹青：我们会争起来。有时候，就是当我在批评中国的时候，她说，爸爸，你不知道美国也有很多问题，因为她的成长经历，她知道的比我要多，她说美国有种族歧视，也有人权的问题。
许戈辉：为什么呢，你们几乎是差不多的时段生活在美国？
陈丹青：可是身份不一样，我已经是个成年人，她还是个孩子。
许戈辉：那恰恰应该反过来才对呀，就是她在批评中国的时候，你说，孩子，你不知道，其实美国社会的问题也很多。
陈丹青：不不不，我了解美国的程度远远不如她，而且我是带着一包记忆到美国去的，在美国看到的事情虽然可能很表层，但是会触动我在中国的那一摊记忆。可是她去的时候只有八岁，所以后来构成她记忆的都是美国的东西。她根深蒂固的观念有一个就是，你不要看不起别人，大家都是人，我觉得这也是美国教育非常成功的地方。但同时社会也培养一种东西，就是你对虚伪的东西，对罪恶的东西，也要非常敏感。所以她会告诉我你不要光批评中国，美国也有很多问题。她经常是我的一个提醒者，就是我可能是对那个灾难的年代，一直在一个青春记忆当中。所以它一直带到我现在对中国任何发生的事情，可能一直保持着过敏。
陈丹青爱穿中式服装，立领、对襟、盘扣、黑色的中式上衣几乎成了陈丹青的标志形象。他的怀旧情结来自民国。他把自己的长辈都归结进民国时代。至今，他还记得小时候和弟弟曾经穿过长衫。这也是他搭建民国情结的第一道桥梁。
2006年6月，在南京四方美术馆举办的《民国油画珍品展》中，陈丹青说出一句石破天惊的话：“民国油画在历史上瞬间亮相，虽然开花却没有结果，就像是美好但虚幻的春梦。”
他把徐悲鸿大师概括成一位民国时代的文人艺术家，徐悲鸿的天时、地利、人和是他被公认为大师的先决条件。
天时：是少年时代迎来中华民国的诞生，是青年时代经历五四新文化运动的洗礼。
地利：他生在江南，长在江南。那里是清末民初时候中国的文化中心、文化重镇。
人和：是他遇到了多位民国初年的文艺精英，第一个赏识提携他的有力人物是康有为，另一位是一个法国公使。徐悲鸿当年在法国时，因买艺术品而陷入拮据，正是这位法国公使为他寄去了学费，解决了他生活上的困难。回国后，徐悲鸿任教于南京中央大学艺术系，他不必为招生而安排政治、外语考试，可以自主决定要与不要，只要他看准了，就能收进来。他有着提拔人才的眼光、热情、雅量和能量。
所有这些，陈丹青皆当作是构成“大师”的基准。
在给自己贴标签的时候，陈丹青总是说自己是“文革”一代人。也许艺术家、老海归、教授这些称谓，都不及“文革”对他而言来得更真切、更致命。当然还有他的愤怒、反叛与不随众，同样起源于“文革”经历后遗留给他的脆弱和敏感。
许戈辉：我觉得“反”这个字，在你身上也有一种特别有趣的体现。以前没有见过你本人的时候，是觉得陈丹青应该更激烈一点，但是我发现你的所有的“反”都放在你比较温和的外表下面了，形成一种很有趣的反的形态。
陈丹青：我知道你是学外语的，英文里面什么anti、dis、constraction什么的，我们在中文里面很多对应词找不到，所以只能叫反。可是中国的这个“反”字是很可怕的，你反了，好像你造反。我想这个英文前缀词这种反的意思和中文反的意思是不一样的。我自己的感觉就是，我因为小时候看不到原作，只能看印刷品，所以我总是非常着急，我想看到一个雕塑的背面，维纳斯，它的背面到底怎么样。
许戈辉：像我小时候，总想看到电影的背面一样。
陈丹青：对，还有小时候听无线电，非常想看背面，有没有人在里面，其实这就是反，我所谓的反。其实我在反任何一个东西的时候，我只是想，你已经给我看见了，我很想绕到你后面，或者旁边去看看，其实就是这个意思。
许戈辉：或者再换一个角度，就是有的时候我们用反的方式，其实是在去找更多思路来佐证它。
陈丹青：我总是说，我们不要争论，因为每件事情都有两三个以上的立场，两三个以上的角度，但最后你决定选择哪一个，这是你的事情，但跟这件事情不一定有关系，包括这次我辞职，我批评教育制度，我一点不认为我说的就是对的，我非常希望有人出来告诉我，你这样说是错的，或者哪一部分是错的，可是我没遇到，绝大部分都是支持我的，这就是有问题的地方。
许戈辉：那现在的状况往往是要不就是太多的人附和，要不就是太多的人害怕，说，哎呀，有人要反。
陈丹青：对，所以它最后不真实，结果是我们总是不能接触真实。这是到目前为止，我比较沮丧的一件事情。
许戈辉：很多很多年以后，你希望别人记忆里的陈丹青是一个什么样的人？
陈丹青：没有，我不会有这样的想法，我不会有。我父母从小教我，不要多谈自己，也不要夸张自己。我真的没有这样想过。但有时候，我会被告知，比方说你当年曾经怎么样怎么样，所以我通常都是借着别人的回馈来看一眼，哦，我当时就是这个样子。
许戈辉：艺术家不都是自恋的吗，不都是希望能够名垂青史的吗，你例外吗？
陈丹青：但是我很早就学会了自嘲。自嘲比自恋有意思，我亲眼看到很多人因为自恋，就弄得越来越没有意思，真的。
尾声：2007年1月，陈丹青刚刚完成对他最后一批研究生的论文答辩辅导。此时，与清华美院的合约也已期满，他还是选择了离开，悄然走出清华大学美术学院，摘下“教授帽”，回到画案前潜心作画，继续做个体艺术家。
余华--我与《兄弟》
余华简介
1960年生于杭州，三岁随父母迁至海盐，在海盐读完小学和中学，曾经从事过五年的牙医工作。1983年开始写作，至今已经出版长篇小说四部，中短篇小说集六部，随笔集三部，主要作品有《兄弟》、《活着》、《许三观卖血记》、《在细雨中呼喊》等，其作品被翻译成多种语言，在美国、法国、德国、意大利、荷兰、瑞典、希腊、挪威、俄罗斯、巴西、日本、韩国、越南和印度出版。曾获意大利Grinzane Cavour文学奖（1998年），澳大利亚和爱尔兰James JoyceFoundation Award（2002年），美国The Barnes Noble Review From Discover Great New Writers（2004年），法国文学和艺术骑士勋章Chevalierdel’Ordre Des Arts Et Des Lettres（2004年），首届中华图书特殊贡献奖Special Book Awards of China（2005年）。他的处女作为短篇小说集《十八岁出门远行》。作为当代中国大陆先锋派小说的代表人物，他的作品虽然为数不多，但却反响独特。
导语：余华是近二十年中国文学史上一个无法绕过的人。少年时代的他就怀有强烈的写作梦想，这个梦想支持着他从牙医成为一名真正的职业作家。
1987年他怀揣《十八岁出门远行》来到北京参加笔会，从此在二十多年的写作道路上，他找到了一条表达自己的正确道路，展现给读者一个独特的余华。
余华的作品正如他所说：一位真正的作家永远只为内心写作，只有内心才会真实地告诉他，他的自私、他的高尚是多么地突出。内心让他真实地了解自己，一旦了解自己也就了解了世界。
他的作品大多写得真实而艰苦，纯净细密的叙述，打破日常的语言秩序，组织着一个自足的话语系统，并以此为基点，建构起一个又一个奇异、怪诞、隐密且残忍的独立于外部世界和真实的文本世界及文本真实。余华曾自言：“我觉得我所有的创作，都是在努力更加接近真实。我的这个真实，不是生活里的那种真实。我觉得生活实际上是不真实的，生活是一种真假参半、鱼目混珠的事物。”
2005年，余华的新作《兄弟》上部问世。在1995年完成《许三观卖血记》后他就将这部小说列入了写作日程，此后《兄弟》在写作途中搁浅。2000年他又开始了一部长篇小说的创作，那部描写一个世纪的大叙述作品，由于写作道路的不顺畅而中断。2004年，他又重新开始了《兄弟》的写作。
《兄弟》叙述的是发生在中国时代交替中的故事，连接两个时代的就是兄弟二人，兄弟两人的命运和他们所遭遇的时代一样地天翻地覆。
岁月荒唐，两个兄弟被命运推到两个相距遥远的位置，两段人生看似两棵各自生长、各不相干的树，然而土壤深处，两棵树的根系彼此缠绕，无法割裂。
由于叙述统治了写作，整个《兄弟》的创作最初设想只有十万字，最后他完成了五十万字的内容。
《兄弟》是荒诞主义和现实主义结合在一起的作品，小说中一些极为荒诞的情节也是以超现实的手法展现真实，更有力度地贴近了真实。荒诞的喧嚣过后，留下的是忧伤，令人沉思。
闾丘露薇：《兄弟》这本书我看了一遍，然后我遇到的所有看过的人都跟我说，哭得稀里哗啦的。
余华：我自己写的时候也哭得很多。
闾丘露薇：你是读到哪里的时候哭的？
余华：基本上越往后面写，这种情感就越丰富了，前面还好一点。
闾丘露薇：其实刚开始看小说开头部分的时候，我曾经以为这是故事会。
余华：为什么呢？
闾丘露薇：因为当时我想怎么是这样的一个人物，怎么是用这样的一个厕所偷窥的故事开头，我们就想余华到底想写什么东西，你怎么会这样开头的？
余华：这是写两个时代的，就是正面去写两个时代的一部小说，这是我第一次，所以上部一上来就是一个禁欲的和反人性的那个时代，你一看就看得清清楚楚。
闾丘露薇：对，看得出来。
余华：下部一上来就是一个纵欲的、人性泛滥的时代了，让读者在读的时候一读下去，就知道已经进入了两个时代。
沉寂十年之后，余华带着他的《兄弟》回来了，一样的江南小镇，一样的动荡年代，一样的悲惨结局。不同的是，该书通过李光头和宋钢两兄弟的命运，展现了从“文革”到当代中国最具特征性的两个时代。作品中的每一个人物身上，都刻着那个年代中国人特有的烙印，那种感觉让人无比熟悉。
《兄弟》依然紧扣小人物的遭遇，由社会剧变而带来对人性的考验和扭曲刺痛了读者将要麻木的神经。天性淳厚的宋钢沦落到卖伪劣丰乳霜，一个大男人屈辱地去做隆胸手术，带着血汗钱回到家中却发现妻子已与自己的兄弟私通。他最终选择自尽，没有怨恨，只有解脱。
闾丘露薇：听说《兄弟》里面的“余拔牙”就是有点你自己的影子。
余华：“文革”时候我还不是牙医，后来我是做了五年牙医。但是你说的里边那个余拔牙跟我其实没有什么太大关系，因为假如我要是写自己的话，我肯定把自己写成一个英雄人物嘛，绝对不会把余拔牙写得那么投机。
当然里边一些拔牙前后的过程，我肯定是比较了解的，但他确实不是我，这点要向全国人民声明一下，这个余拔牙不是我。
闾丘露薇：虽然他也姓余。
余华：我觉得开个玩笑，因为从来没有写过拔牙，虽然我写了那么多年小说，从来没有写过牙医，也从来没有一个作品中的人物姓余的，所以这次突然要写一个拔牙出来，那就把余也放上去吧，就一次性全部解决了嘛。
1994年，由张艺谋执导、根据余华同名小说改编的电影《活着》，获得第47届戛纳国际电影节评委会大奖。1995年，随着小说《许三观卖血记》的问世，余华迎来了自己创作生涯中的巅峰。
余华：人家都说我出国出多了，所以没写长篇小说，其实我在写，就是写得不太顺利。就在这部《兄弟》之前，我有一部长篇小说已经放下了，就是因为写得很不顺利。再以前我不就写了很多年的随笔嘛，后来我感觉到出国对我还是有好处的。比如说出国以后当我再和国外的一些作家，还有编辑、记者们谈论我小时候的故事，以及发生在今天中国的故事的时候，所有人的表情都是非常夸张，就觉得，真的吗，真的有这样的故事在发生吗？就完全是这样的一种表情，这个就让我更加能够考虑到我的生活是什么样的。“文革”的中国和今天的中国的比较，有点像欧洲的中世纪和欧洲的今天比较，而我们今天的中国其实比欧洲还要令人匪夷所思。今天的欧洲已经是给人感觉到它衰落了，没有什么生机了，相对来说美国还有点生机。但是看我们中国，生机勃勃的，就是这样。
闾丘露薇：生机勃勃是不是有两层意思的生机勃勃？
余华：就是各方面都是生机勃勃，好的，坏的，都是生机勃勃。今天的中国就是这样，所以我感觉到你要是作为一个西方人的话，你可能要生活四百年以上，他可能才会像我们中国一个生活了四十年以上的人所经历的这样两个天壤之别的时代。最重要的就是这样两个天壤之别的时代，却是发生在同样的人身上，这在西方人看来是不可思议的。
1960年余华出生于浙江省杭州市，后随父母迁居小城海盐。和大多数经历过“文革”的同龄人一样，动荡的年代让他荒废了学业，高中毕业之后他没能如愿考上大学，万般无奈之下他只能做了一名牙医。
余华：做牙医是我父亲让我去的，因为我父亲是医生他就让我去做牙医，说是做个医生比较好，那个时候我是想去工厂的。
间丘露薇：你不觉得做医生很崇高吗？
余华：没有，我讨厌那份工作。做牙医太无聊了，你知道吗，整天看人家张开的嘴巴，那个口腔里头又没什么可看的，连棵树都没有，更不要说小河了，什么风景都没有，所以……
间丘露薇：那做工人就不闷吗，你在……
余华：做工人的话起码你看见的是一个车间啊，那比嘴巴大多了呀。所以当时我其实最想做的是工人，但一是我个人没有选择工作的权利，第二是我父亲要让我去做医生，他还要开一些后门啊，他还要帮我去跑各种关系。那是1978年的时候，“文革”已经结束了。因为我考了两次大学都没有考上，所以我只能去拔牙了。
80年代的中国，牙科医生并不是让人羡慕的职业，那时候的医生拿着国家固定的工资，收入也并不比一个工人多。在那个时代的这种现象，会使许多对中国过去情况知之甚少的外国人为他放弃富有的牙医工作去从事贫穷的写作感到不解。
余华把他放弃牙医从事写作当成一件极为幸福的事情。虽然都是穷光蛋，可是文化馆工作是个自由自在的每天都可以玩的穷光蛋。在县文化馆工作时的他几乎每天都要睡到中午，然后在街上到处游荡，实在找不到什么人一起玩了，才回家开始写作。
闾丘露薇：那你是什么时候发现你喜欢写东西，你不是想当工人吗？
余华：就是做了牙医以后，我们那个牙科医院，农民不叫我们医院，叫我们牙齿店，完全把我们作为一家店一样的。当时我们县城也就一万多人，所以我们的客户，用现在时髦的话叫客户，就是病人主要就是那里的农民。就每天面对的主要是农民，所以农忙的时候是很清闲的。当时很年轻还不到二十岁，就想，难道我一生就这么过去了？一生就拔牙了？所以当时就特别羡慕在文化馆工作的那些人，他们整天在大街上游荡。
有一次我就问文化馆里的一个作曲的朋友，我问他，你们为什么不上班？他说我们在大街上这样走来走去也是上班啊。哎呀，我想这个工作我也喜欢，然后我就向他讨教，怎么能进文化馆。他就告诉我，作曲也可以，绘画也可以，写作也可以，你只要取得成绩以后，就有可能调到文化馆。
闾丘露薇：这三样你最喜欢做哪个？
余华：我想绘画和作曲太困难了，只能写作。虽然大学没考上，“文革”中也没有好好学习，但是也认识了大概有四五千个汉字了，我估计那时候最多认识那么多汉字。然后就开始写小说，所以为什么到后来很多中国的那些批评家们表扬我，说我的语言简洁，我告诉他们其实是我认识的字不多。
余华拿来自嘲的这种简洁的语言方式，日后被文学评论家赞誉为“零度情感叙述”方式。而当初无论是出于对文学的真心喜爱，还是仅仅为了能够摆脱牙医职业，他开始努力尝试着写作。
余华：当时也处于一个很好的时代，就是你给一些文学刊物写稿子，不需要贴邮票的，剪一个角。我是一个胃口很大的人，我写完稿子以后先寄北京的《人民文学》，上海的《收获》，退下来以后再降一些，《北京文学》和《上海文学》，类似这样，不断地寄稿子。我们家住在一个有围墙的院子里面，那时候我印象很深，连我父亲都知道什么是退稿，什么是有希望的。只要是一个很大的信封，从围墙外边扔进来，我父亲就跟我说，退稿来了。扔进来一封很轻飘飘的信，我父亲就说有希望了。后来当然由于退稿多了，然后就是慢慢再降，就是什么新疆、内蒙古的刊物也寄去了。刚开始野心很大，想要好的刊物。所以我经常说，当年我那些退稿所走过的那些城市，我一生都跑不过来，太多了，什么城市都寄去过。
经过一次次失败的打击，余华的努力终于有了回音。一个改变他一生命运的机会在一个清晨不期而至。
那天是1983年冬天的某日，从遥远的北京打到海盐一个长途。那时的电话还是手摇的，整个海盐也仅有一个总机设在县邮电局。这次是《北京文学》的副主编周雁如打电话让他去北京改稿。这也意味着他的作品第一次获得了出版物的承认。
余华：当时是《北京文学》给我挂了一个长途电话，上班就开始挂，到了下午快下班的时候，终于挂通了。那部电话就放在牙齿店挂号的地方。开始我以为就是我们镇上的同学打来，我过去接，结果是我们总机的声音，一个女孩的声音，说是你有一个北京的长途。我当时心里面一阵狂跳，知道好事来了。我拿着电话又等了大概不到一小时，这期间有好几个电话打进来是找我们单位别的人，我在那儿勃然大怒，我说不许你们再打电话进来了，我在等一个中央的电话，因为北京就是中央嘛。当时就是《北京文学》的副主编周雁如。
余华曾经为《北京文学》寄去过三篇小说。只有一篇的结尾处略显阴暗需要修改。其他两篇作品都得到了周雁如的夸奖。