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汉朝是中国古代封建社会初期经济、文化的鼎盛期，表演艺术也随之蓬勃兴盛。人们常常以“百戏杂陈”来概括汉代表演艺术世界的热闹景象，确实是非常精当的。所谓“百戏”，含义相当宽泛，举凡诉诸人们感官的、能引起人们审美快感的各种伎艺都包括在内，有音乐、歌唱、舞蹈、艺术、杂技、幻术、滑稽表演等等，林林总总，纷纷攘攘。表演“百戏”的艺人，汉代一般称之为“散乐”。
汉代的优伶艺术仍然承前代之余风，但与以往相比，其演进的迹象是比较明显的。在汉代，优伶艺术已不再仅仅是君主和贵族阶层的专利品，他们的歌喉舞姿、他们的高超技艺已开始面向广大的民众。由此，艺术的生机，艺术的丰富多采，较之前代有了很大的改观，而宫廷乐舞在民间百戏杂艺的对比之下则显得过于典雅、滞重甚至是沉闷了。于是，大量民间艺人被征入宫中，一些贵族家庭也开始蓄养精于百戏的优伶以供其声色之娱。优伶表演的内容也突破了纯歌舞的性质，融入了比较强烈的故事性。其中较为重要的是角角氐戏《东海黄公》的诞生，角角氐戏，狭义的理解是两人角力这种属于竞技性的表演，而广义的角角氐在汉代甚至与“百戏”相类。《东海黄公》这个剧目相传原流行于陕西关中一带，后被汉武帝征调入京，故事情节大致这样：东海地方有一位黄公，年轻时很有些法术，能够制伏毒蛇猛兽，但年老力衰后，由于饮洒过度法术渐渐失灵。这时地方上出了一头白虎，黄公仍想去制伏它，结果法术不灵，反被猛虎所害。这个戏在表演时，一人饰黄公，一人妆白虎，两者相争数回，结果黄公被白虎咬死。
这是一个耐人寻味的故事，对于黄公遭遇的表演表明了人们对于巫术已有了一定程度上的唾弃，这正证明了人类在对于自然和世界的认识过程中的进化。《东海黄公》是民间流传的故事，而在这种流传中艺人的表演起到了决定性的作用。
在中国古代优伶历史的流变中，汉代“乐府”机构的设立是一件大事，这是中国古代历史上有名的音乐机构，它专事收集民间乐曲，编写歌辞，从事演出等。更为值得注意的是，乐府机构的首领正是一位优伶——李延年，汉武帝起用他为乐府的协律都尉，招收少男少女训练歌唱技艺。
汉代留名的优伶并不多，除李延年之外，郭舍人也是较为著名的一个。他是汉武帝的宠优，也称“郭倡”，据说“舍人”还是一个官名。郭舍人是武帝的宫中优人，专以滑稽调笑为业，但在古书的记载中，郭舍人却很少留下“优谏”的故事，常常是以调笑嘲弄取悦人主。传说他与武帝时的一位弄臣东方朔不和，常常相互诋毁。有一次，东方朔以污辱性的语言嘲讽他，他大呼：“东方朔随意诋毁天子从官，应当弃市。”可见郭舍人为官还是有其根据的。
值得注意的是，由于汉代宫廷、贵族对优伶艺术的日趋痴迷，大量失地农民便以此为业，专门学习歌舞以供宫廷、贵族之所需，《史记·货殖列传》云：“中山地薄人众……民俗儇急，仰机利而食。丈夫相聚游戏，悲歌伉慨，起则相随椎剽，休则掘冢作巧奸冶，多美物，为倡优。女子则鼓鸣瑟，贴屣，游媚富贵，入后宫，彳扁诸侯。”民间有以此为职业者，说明优伶及其艺术在当时已带有某种商业营利性质，而司马迁将这一内容列入《货殖列传》更具深味。可见，优伶在汉代就已经出现了职业性的从业人员了。
汉以后，魏晋南北朝虽然朝代更替频繁，但百戏的热闹景色并未减色。尤其是当南北对峙以后，歌舞升平，更是显现了一派荒淫侈糜之态。从优伶技艺和表演内容而言，此时承《东海黄公》一路而米的歌舞戏有了一定的发展，出现了像《兰陵王》、《辽东妖妇》等著名剧目。据司马师《废帝奏》记载，魏齐王曹芳曾令小优郭怀、袁信在广望观表演《辽东妖妇》，且扮相淫亵，使过路行人都为之掩目。这一记载透露了中国古代优伶发展史上的一个重要信息：“以男饰女”，这是中国戏曲演剧史上的传统，无疑，这一传统在魏晋时就已肇其端了。据说南北朝时，后周宣帝就“好令城市少年有容貌者，妇人服而歌舞。”风气已开始流行。
先秦优谏传统在此时期也得以沿续，因而宫廷优人留名者颇多，较为知名的有云午、郭怀、袁信（魏）、王洛（晋）、石董桶（北齐）等，其中以石董桶比较出色，流传的事迹也较多。宫中的“优谏”有时除了讽谏皇帝外，还常常在皇帝的授意下，用以讥刺不法之臣。唐代盛行的“参军戏”，其由来即出自于北赵时期的宫中优人对参军周延的嘲弄和讽刺。
魏晋南北朝时期的优伶在自身内部构成上有了新的变化，这就是“家伎”开始盛行，在这之前，优伶主要属于“官奴”性质，是由宫廷豢养的职业艺人，贵族个人所有的家伎还在少数，但魏晋南北朝时期家伎却骤然勃兴，这种家伎其地位在婢妾之间，属家庭女伎，也侍寝，但与妾不同，得擅长歌舞乐曲。此时期家伎的兴盛与豪门世族的形成有关，这些豪门世族大量占有土地财产，而家伎即为具财富之一部分。《宋书·徐湛之传》云：“贵戚豪家，产业甚厚，室宇园池，贵游莫及，妓乐之妙，冠绝一时。”这些家庭乐伎皆佩金翠、曳罗绮，专奉主人声色之娱。但地位犹然是卑贱的，《北史·高聪传》记高聪“唯以声色自娱，有妓十余人……及病，欲不适他人，并令烧指吞炭，出家为尼。”其悲惨境况可见一斑。