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一、曲艺种类

1.相 声

相声是形式短小精悍、语言幽默风趣、通俗易懂,为广大青少年所喜闻乐见的最常见的曲艺艺术形式。相声诞生在清代末年,是从口技演变而成的,曾在讽喻朝政、抨击时弊、传播知识以及开展文娱活动上起过积极的作用。最初,人们把口技叫“像生”,由演员在布帐子里面暗场表演。后来才改成与观众面对面的明场表演。《红楼梦》第三十五回里提到薛宝钗对薛蟠说:“你不用做这些像生子……”,说明乾隆时代就有了口技表演了。清代把明场表演的回技改称“像声”,一般由演员边学口技边说笑话。以后就正式改称“相声”了。

相声的种类

相声可分单口相声、对口相声、群口相声三大类。

1.单口相声。单口相声顾名思义是由一个演员单独表演的相声。它以“说”为主,有一定的故事情节、生动的人物形象,在叙述情节的来龙去脉时,多采用反问式的手法。代替观众给自己提出问题然后再给以解答。单口相声一定要有精练的词句、幽默的情节,切忌语言拖拉、平铺直叙。

2.对口相声。对口相声是相声形式中最常见的一种,由甲乙两个演员对说,甲为“逗哏”,乙为“捧哏”,两者紧密而巧妙地配合表演,在一句扣一句的幽默对话中,抖出了“包袱”,收到了艺术效果。

3.群口相声。群口相声是由三个或三个以上的演员表演的相声。它除了对口相声所有的“逗哏”和“捧哏”外,又增加了一名或多名角色——“泥缝儿”。三者之间可以各自分担一定的责任。当然,三者间的关系不是一成不变的。相对单口相声、对口相声,群口相声的表演更加细腻,结构更加严谨,气氛更加热烈。

相声的结构

一段相声和一篇文章一样,要求情节紧凑、人物鲜明、语言精炼,讲究起承转合,叙述、说理、争辩也要求重点突出、层次分明。一篇完整的相声作品,由开头到结尾,要求步骤分明,节节上升,推向高潮,戛然而止,令人回味无穷。

相声本身有一些习惯用语:一段完整的相声段子叫“一块活”,一段相声的开场白、前言叫“垫话儿”(铺垫的闲话的意思)。从“垫话儿”转入正文叫“人活”。正文也叫“正活”。一段相声的结尾叫“攒底”。“一块活”的结构分开头的“垫话儿”、中间的“正活”和结尾的“攒底”三个部分。过去曾有把“垫话”后的开头叫“瓢把儿”的说法,实际上“瓢把儿”有没有都可以。“垫话儿”有长有短,有的能发展成独立小段,有的能衍成一段相声。它的安排和运用必须由远到近、由被到此,以有助于联系作品的主题。传统相声的“垫话儿”有的像一顶帽子,放在哪段相声段子前头都可以。新相声的“垫话儿”已成为“正活儿”的必要组成部分。

“正活儿”是表达主题最突出的部分。在“正活儿”的每一个小段落里,都要求组织好“包袱”,用来塑造人物,展开情节,充分表达作品的思想意义。观众由此受到的艺术感染也会一次比一次深刻。

“攒底”指相声的结尾,也要设计一个“包袱”。因为相声的表演规律是直线上升的,事物发展到顶点,艺术效果也就达到了,“正活儿”也就接近结束了。“底”要攒在矛盾处于高潮的地方,也就是喜剧效果最强烈的地方。要做到总结全局,前后呼应,设计一个又脆又响的“包袱”,但决不能节外生枝、脱离主题。

相声的语言

相声是通过说、学、逗、唱而抖响“包袱”、引人发笑的一种语言表演艺术。相声语言的基本特点应该是:幽默、诙谐。变化多姿,使观众听后放声大笑,心旷神恰。

一般来说,相声的语言有五种特色:

1.明快犀快。要求模拟人物的语言要干净利落、鲜明犀利;抨击错误论点,一针见血,入木三分。

2.生动形象。指不论写人还是叙事,语言都必须具体、生动、形象,使观众如闻其声、如见其人,感觉非常亲切。

3.通俗易懂。相声的语言是从群众的口语加工提炼而成的,它既不是着得懂听不懂的书面语言,也不是充满浓郁市民气息的老北京土话,而是在社会上广为流传的普通话。

4.丰富多彩。相声语言的丰富多彩表现在多用方言上。传统相声中经常使用“例口”——即用山东话、山西话、上海话等等的方言来模拟人物的音容笑貌。后来又增加了广州话、南洋华侨话、日语、英语等,在语言上日益丰富多彩。如相声《宁波话》表演时说“沙发”是简谱里的“54”,“棉纱线”是“357”,连在一起如练简谱,听来欢快动人。相声语言的丰富多彩,还表现在经常采用演出的学唱节目上。如从过去的学唱京、评、豫、越、戏曲、评弹、鼓曲、快书,直到今大学唱的各种通俗歌曲以及吉它弹唱。

5.悦耳动听。传统相声中如《菜单子》中的报菜名、《地理图》中的报地名、《大保镖》中的背练武趟子等等,表演时达到了语言流畅、声韵悠扬的效果。此外,相声中经常有各种形式的歌曲、曲艺参与其间,为相声的语言增添了音乐性。

相声的包袱

相声的“包袱”即调动人们发笑的各种艺术手段。

编写、表演相声“包袱”时,首先要有丰富的生活基础,同时也要了解组织“包袱”需要应用的一些手法,构思时才会得心应手。

“包袱”必须用精炼的语言真实地反映生活。要风趣而不庸俗,诙谐而不油滑,达到新颖自然、格调清新的效果。在组织产包袱”时,既要善于借鉴传统技巧,也要适应时代的需要推陈出新。

2.小 品

小品是曲艺的一种派生,或者说是曲艺的升华,在现实社会中深受广大青少年的喜爱。其幽默、调笑的语言,声泪俱下的神态,其出乎意料之外却在情理之中的收场效果往往使人回味无穷。为使这一青少年喜闻乐见的艺术表现形式经久不衰,在实际的表现过程中要做好以下几方面的工作:

1.选择有故事性、曲折性和有教育意义的题材;

2.对现实题材进行有力度的艺术加工,使其带有合理的夸张性;

3.语言追求短小精悍,富有幽默感,弱化“贫嘴”;

4.注重语言与神态、动作的有机结合。

5.舞台环境简洁,但又紧扣主题;

6.寓意一定要深刻,力求有回味和联想;

7.结局做到戛然而止,却又始料不及;

8.演出人员的着装倾向于脸谱化:

9.演出人员的排演着眼于精益求精,要不断否定自己、完善自己。

3.评 书

评书概述

说书讲史这种曲艺形式,在我国有悠久的历史传统。远在汉代就有了说书艺人。各地对评书的称谓不一:华北一带称评书,东北一带称评词,江浙闽一带称评话。以说中、长篇的较多,统称说大书的,全国总共有十四种。解放后各地整理的优秀传统书目有《兴唐传》、《岳飞传》、《杨家将》等。新创作改编的长篇评书有《赤胆忠心》、《平原枪声》等。

评书的结构

评书在结构方面应注意三点:

1.结构要周密严谨,在选择事件上要有清晰的来龙去脉,情节不要芜杂,要有头有尾,巧妙穿插,使人听得明白。

2.情节上既跌宕起伏又前后连贯。要前后呼应,浑然一体,不要一味追求离奇,使人们感到刻意创作的痕迹。

3.在矛盾设置上要波澜起伏、曲折动人、紧凑生动。

评书的笔法

1.明笔叙述

这是指说书人给听众讲故事的口气。叙述故事发生的年代、内容、人物的行动、情节的变化。

2.暗笔

指为避免拖沓絮叨,将与本段故事关系不大的情节一笔带过,略而不提。

3.伏笔

指在前面先埋伏一根线,后面再详述。

4.惊人笔

是写情节比较紧张,用来增加听众欣赏兴趣的手法。

5.倒插笔

正在叙述主要故事时,临时又倒叙一段另外相关的事。

6.补笔

故事中引出一件事,马上交待清来龙去脉,补叙清楚,为以后的故事发展做好铺垫。

7.掩笔

也称“扣子”,“听书听扣儿”就是制造悬念的意思。评书中常使用“扣子”里套“扣子”的掩笔,通称“连环扣”。

8.评论

是以说书人的口气对书中的人物事件加以评论,或者古书今说进行解释。

9.赞赋

传统评书中前人留下的固定成套的词句,有赞(人物、兵器、疆场、脸谱等)、赋、诗词等连串的套话。其特点是:散文少、韵文多,因此千人一面,有些呆板,比较粗糙。

10.包袱

即说书当中要从内容出发,穿插笑料,抖响“包袱”。

4.评 弹

评弹概述

评弹是苏州评话和弹词合在一起的简称。它用苏州话说唱,流行在江苏南部和浙江东北部及上海、南京、杭州等大城市。传统节目大都是才子佳人、儿女柔情的故事。如《珍珠塔》、《玉蜻蜓》、《三笔》和《白蛇传》等。近年来比较优秀的新曲目有《真情假意》、《九龙口》、《小丹桂之死》等。

评弹的艺术手段

评弹的主要艺术手段是说、表。它运用各种表白,从各个不同的角度来描摹、刻划故事发生的背景及人物的内心世界。它的“白”有六种,分叙事和代言两部分:

官白:是书中人物、角色的道白。

私白:借说书人之口说出角色的内心独白。

咕白:是角色的独白和旁白。

衬白:是在官白、唱词表白不足时,加以解释说明的手段。

托白:是用来强调语气、突出内容的手段。

表白:是说书人以第三者身份叙述故事情节、地点,介绍人物身份的手段。

评弹的另一种艺术手段是唱词,基本是七字句。演唱的曲调产生过各种流派,俗称“人调”。当前比较流行的有旋律婉转、韵味浓厚的“蒋调”和哀怨伤感、委婉动听的“丽调”。

5.数来宝

数来宝概述

数来宝又称对口快板,由两个人来表演。数来宝的语言特点如下:

1.大众化,通俗易懂。数来宝的语言要精练、流畅、俏皮,有感染力。它的基本句式是“三、三、七”。

例如:

甲:打竹板,走上台,

对着大家唱起来。

乙:叫同志,快坐好,

我给大家数来宝。

甲:新人新事特别多,我不知应该从哪说。

乙:先表表军属李大妈,她助人为乐人人夸。

以上是一段“数来宝”的开头。通过这八个句子可以看出数来宝的语言是很有特色的。两个演员各唱两回,相互对答。语言纯朴而风趣,又富于很强的节奏感。

2.花辙。数来宝与快板及快板书有所不同,快板、快板书对辙韵的要求是一个段子用一道辙,又称“一辙到底”,而数来宝则要求用“花辙”。所谓“花辙”,就是一个段子要变换两道辙以上。数来宝是个典型的使用“花辙”的曲艺形式。它是每两句变换辙,一个段子要变换几十次甚至一百多次辙。上面例子中的八句词就变换了四次辙,前两句三字尾是“走上台”、“唱起来”所用的是“怀来”辙;而下两句是“坐好”、“数来宝”,所用的是“遥条”辙;后四句也分别变换了“梭坡”和“发花”辙。同时,数来宝还有个特殊要求,就是每两句的尾字必须要同辙同声。如。前两句的尾字:“台”和“来”都是四声的第二声;下两句的尾宇“好”和“宝”都是四声的第三声;后四句分别是用了四声中的第一声。对数来宝的辙韵特殊性必须时时注意,否则唱起来词不上口,听起来声不入耳。

数来宝的编写

数来宝的一般写法是用叙事体,很少有集中刻划人物及贯串一个情节的。但实际上数来宝也可以写贯串情节,并能集中刻划人物。如:对口快板“攀高峰”,就是贯串一个攀上珠穆朗玛峰的情节,集中刻划了以老政委为首的几个登山英雄的形象。

数来宝的开头有“正开”和“俏开”两种,如:数来宝《学雷锋》:

甲:毛主席号召象春风,

全国人民学雷锋。

乙:学雷锋,唱雷锋。

伟大的战士红色的兵。

他苦水里生,甜水里长,

一颗红心向着党。

这段数来宝的开头就“正开”。所谓正开,就是开头就点出主题,然后再叙述雷锋的先进事迹。号召向雷锋同志学习。

若开头不马上点出主题,那种数来宝的开头就是“俏开”。

数来宝结尾一般要求要“爆”。所谓“爆”,就要有力,有气势,戛然而止。

数来宝的伴奏

数来宝的伴奏工具,过去有使用“萨拉几”或牛胯骨的,现在基本上都用“七块瓦”,即大板和节子。数来宝的伴奏要掌握基本点和开场点。

基本点的打法:

‖:嘀咯 哒|嘀咯 哒:‖

板的握法是用左手食指挑住小板(节子)的第四片与第五片之间。中指、无名指、小拇指附在第五片板(底板)上,拇指附在前四片板上,五片板形成与地面垂直角度,这就是小板的基本握法。然后,无名指用力向前推动底板,使之与前面四块板碰击出现一个声音,即是“嘀”。前四块板因底板的碰击也向前运动,这时拇指由上突然向下拦击四块板,使底板相碰出现一个声音即是“哒”。四块板因被拦击而向回运动,又与第五块板(底板)相碰出现了一个声音即是“哒”。这样循环往复就形成了基本点:

|嘀咯 哒| …………

如果按一小节两拍计算,那么“嘀咯”占一拍,“哒”占一拍。

掌握了基本点后,再练习开场板。

所谓开场板,就是两个演员在开始演唱前,为了承前启后,把听众或观众的注意力吸引到这个节目上来而打的一套开场点。

上述开场板是大板和节子配合打出的混合联奏。其中“节”字表示是“节子”的声音,而“呱”字则表示大板与节子同时出来的声音。因大板的声音突出,所以用“呱”字来表示。

大板的打法是用右手拇指和另外四指握住底板的中段。食指尖和拇指尖分别放在大板连接绳的下边;然后,将前板扬起与底板平行,再将手掌贴紧底板的板心,只有“虎口”处开放,其他各处均封闭,使之形成一个小共鸣箱。这时前板从上落下碰击底板,则发出了“叭”的声音。

6.快板书

快板书的语言特点和格式

快板书就是用合辙押韵的普通话来说书、讲故书。语言要求日语化,通俗易懂。

快板书要求:一辙到底。辙的选择可以根据段子的内容而定。快板书一般要求每段约三百句左右(上下句按两句计算),宜使用较“宽”的辙。当然,“窄”辙可以用,只是在创作时需要付出更大的劳动。但“窄”辙又有词句生动的特点。

快板书要求长短句相结合,句式变化很多,常用的有垛句、叠句、排比句等。垛句又分“三字垛”、“五字垛”、“七字垛”。如:

不怕磕,不怕碰,

不怕扎,不怕曲钉,

扎不透,拉不疼,

又坚又硬还又灵,

这是一段三字垛句。当然,严格要求应该每个三字句的尾字都要在辙上,“平平仄平仄平仄”为最佳。

动快板书的编写

编写快板书首先要选材,可以选生活中的事件,通过综合、提炼、升华来进行创作;也可以根据小说、散文、报告文学或其他形式的文艺作品,加工改编成快板书段子。有了故事情节,还要刻划人物。由于形式容量的局限,集中刻划一两个主要人物即可,切忌时间拉得很长,场景变化频繁,所写人物过多,那样不容易写得深刻。

题材选好之后,列一个故事梗概提纲,就可以选辙了。每段快板书辙的选样,可根据要写的故事中固定名词的占有量来定。比如,你所写的故事中有边疆、牧场、牛羊、姑娘、院墙等名词,这个段子就可以选定“江阳”辙。如果故事情节中有团员、青年、上班、攻关、科研等词语,选用“言前”辙,写起来就很顺手。写一个段子,选用什么辙很重要,如果选合适了,写起来省力、效率高。如果选得不合适,写起来就又费劲,效率又低。

编写快板书,要求开门见山。段子的开头是个关键,快板书要求开头进入情节快,出人物快。最好在开头的情节中把人物尽量全引出来。让人物推动情节发展,激化矛盾,解决矛盾;让情节紧紧拽着观众走,才能引人入胜,取得较好的舞台效果。

设置人物要尽量使人物能够一贯到底。可要可不要的人物,就不能要。可合并的人物,就把两个或三人人物让一个人来代替。这样便于集中刻划,给观众留下较深的印象。

快板书的伴奏

快板书的伴奏工具是用“七块瓦”,即“大板”和“节子”。它与快板的握法相同,但在打法上,比快板要丰富些。小板(节子)的打法有五个点,即垫点、单点、双点、逛点、花点。

7.对口词

对口词概述

对口词是一个新生的曲种,它反映现实快,很有战斗力。

对口词的语言特点

对口词由两个人表演,它的节奏自由,具有朗诵诗的一些特点。句式灵活多变,短促有力。每段可长可短,可以没有情节和人物,也可以有情节、有人物。

由于它格式非常自由、易于编写,因此,可以在基层单位及时地反映好人好事,批评不良倾向。这种形式是青少年业余文化生活中经常采用的。它是短小精悍、独有特色、容易排演、受欢迎的好节目。

对口词的编写

对口词的句子可长可短,但以短为主,长短句结合,并且要求上下句要对仗,字数尽可能相同。

对口词对辙的要求也较自由,一般是每段一辙到底,但也可以中间变辙。每对句子的下旬要求必须在辙上,并最好是平声,上句不要求入辙。但最好尾字用民声。这样,说起来声调一高一低,一起一落,既上口又入耳。

编写对口词时,要把上下旬分为甲乙。两个演员每人只说一句,而不能一个人说两句。但可以一句两人齐诵,并在齐诵后两个演员互换上句。

对口词的句子要力求短。特别是结尾部分一定要写短句子,这样才能有利于把节奏催上去,使速度加快,力度加大,最后戛然截止。

8.群口词

群口词概述

群口词又称多口词,它由多人配对答表演,编排方便,很适合形势宣传鼓动工作。

群口词的语言特点

群口词是在对口词的基础上发展而来的,它不需打击乐器伴奏。演唱时,以齐诵为主,节奏非常自由。

群口词演唱时强调抒发感情,要求每个演员要有饱满的革命热情。群口词在形式上,与诗朗诵,特别是集体诗朗诵很相似。

群口词演唱时的语言节奏多为中速或慢速。要抒发丰富的情感,要有深沉的语言。一般群口词的演唱内容要求是赞颂体的题材。比如,悼念牺牲的先烈,赞颂今天的幸福生活等等,常常使用群口词这种形式来表现。

群口词的编写

群口词是一种格式自由的演唱形式,格式可以多变,字数多少不受局限,以要抒发的内容、感情的需要为依据。它要求有辙韵,但可以比较自由。群口词的写法没有固定格式,可以象叙事诗或抒情诗,也可以象歌词或演唱词的写法,中间还可以有对口词的段落。它虽对平仄声无严格要求,但是也必须有辙,要区别于朗诵散文和讲故事。群口词很适合搞临时突击性的、配合宣传的节目。可以在很短时间内,集体编写并演出。

群口词的表演

群口词的人数要在三个人以上,多至十几人或几十人。要根据演出场地大小而定。因表演时要变换队形,排列画面,所以不能搞得人员过多,造成舞台拥挤,使演员在演出时无法活动,表演不开,影响演出效果。

群口词表演时,一般开始要齐诵,然后可以变换队形互相对诵。也可以由一个或两三个人出来领诵,众人与他们相呼应合诵。最后,节目结束时必须要齐诵,并摆出整齐的队形和集体画面。

群口词的表演动作比较简单。可作一般的手势,或者分组排成舞蹈画画,因为大部分是集体动作,所以要求动作要一致二方向、高低要整齐。

9.锣鼓词和锣鼓快板

锣鼓词和锣鼓快板的概述

锣鼓词与锣鼓快板是两个很近似的演唱形式。区别只是锣鼓词演员手中不拿竹板,而锣鼓快板则要求演员手拿竹板。

锣鼓词和锣鼓快板的语言特点

这两种形式语言节奏较快,演唱词短句多、长句少,而且经常使用叠句、垛句,配合锣鼓敲击,演唱起来非常有气势,扣人心弦。锣鼓词在演唱时经常是把锣鼓搬上舞台,有时敲击者也是演唱者。一般打击乐器有大鼓、大锣、大爆堂鼓、小钹、小锣。如果演员多,还可以成对成双,把每件乐器和鼓锤系上红绸。在舞台上敲击起来非常红火。

锣鼓快板在演唱时经常是把锣鼓放在侧台,敲击人员不出场。演员在舞台上演唱时靠手中竹板,敲击节奏。而锣鼓只在间奏时敲击,或者个别段落及结尾,需要烘托气氛时,随着节奏敲击。

锣鼓词和锣鼓快板的编写

这两个形式,在文字脚本上很象快板群,即多口快板。

它们的节奏比对口快板、快板群要快。它只有快速、中速而没有慢速。因此,写词时一定要以短句为主,切忌写长句。

它要求合辙押韵,可以仄平仄平……也可以平平民仄……或者仄仄仄仄。写词时要多使用垛句,多写三字垛,四字垛、五字垛为好。

锣鼓词和锣鼓快板的表演

锣鼓词表演时,要以大鼓为中心。大鼓摆在靠近天幕的中心位置,鼓的位置还要升高,可放在架子上,击鼓者也要站上去。其他小鼓和持钹者也要高于台前的演员,就象是拍集体照,要能看到每个人的脸一样。

演唱时,可随着唱词的段落变换队形。可以排成“一”字形、“二”字形、“八”字形、“扇”形或倒“八”字形等。变换时间叮在锣鼓过门中,或者在垛句段落之后。

锣鼓快板比起锣鼓词更为自由,更灵活,它不受舞台上锣鼓固定位置的局限。可变化更多的队形,也可以分别组成各种画面。

10.三句半

三句半概述

三句半是由四个人表演的一种很有特色的曲艺形式。它形式简单、诙谐风趣。

三句半的语言特点

这个形式,顾名思义就是三个整句加上一个半句,一共由四句组成。由几个或十几个“三句半”组成一个节目。节目可长可短,要求合辙押韵,但不受节奏限制。

三句半本身有个固定格式,容易编写,表演简单。可以现编现演,及时宣传好人好事,演员来不及背词可以写在纸片上,在舞台上偷看词句表演。

三句半的编写

三句半实际上是四句,但最后一句要用一个字或两个字,不得超过三个字。辙韵的要求是,可以一段一个辙,也可以几段一道辙。具体格式是一、二、四句都要入辙,第三句可以不入辙,或者用同辙民声字。第二句和第四句要求用同声同辙。除第四句要一至三个字外,其余三句字数不限。但一般常用七字句。

三句半的表演

三句半由四个人表演,每个演员手中有一件打击乐器。可以用小扁鼓,小钹、锣、小锣。演员上台表演要打一个简单的前奏。即:

咚咚咚,呛呛呛,

咚咚咚,呛呛呛,

咚咚咚,呛呛呛,

呛,呛。

演员出场时可敲连续的快节奏上场,即“呛……呛”。然后,再敲前奏,接着就停下锣鼓,甲讲第一句词,乙、丙、丁顺序接上。

表演时,每说完一句,四个人同时敲击一下手中持的乐器。当第四句的半句讲完后则要敲击一遍前奏。这样反复将几段或十几段词演完,再敲击连续快节奏下场。

11.双 簧

双簧的语言特点

双簧是一个灵活多变、幽默风趣的曲艺节目。它吸收了相声的语言和技巧,表演起来又很象木偶戏。它善于模仿各种人物讲话,学唱各种戏曲或流行歌曲。在开始表演前,经常使用相声的“垫活儿”作铺垫,演出过程中也是使用相声“翻包袱儿”的方法。这种形式容易排演,很适合临时填写现编现演的说词和唱词,是基层文艺晚会受欢迎的节目。

双簧的编写

双簧一开始是两个人先对话,其形式与相声相同,经常使用相声的垫话儿手法“入活”。当然,也可写与要表达主题有直接关联的对话,对话中要对双簧表演的内容进行铺垫。但此段对白不宜太长,要尽快进入双簧的表演。

在铺垫过程中,最能出现“包袱儿”,其手法与相声制造“包袱儿”的写法相同。进入双簧表演时,词是一段一段组成的。可以是一段唱词,也可以是一段快板,也可以是一支歌曲或戏曲,也可以是一段说白。形式可以多种多样,但必须围绕要表达的同一主题。

在每一小段双簧表演完毕,还要再加上一段对话,起到承前启后的作用,对话的内容则应紧扣主题,同时为下一段双簧的表演做必要的铺垫。每段双簧的结尾要制造出一个“包袱儿”为好。其手法经常是用乙反复重句而造成甲的难看,由甲来翻“包袱儿”。

双簧的结尾是由最后一段双簧收住,它和相声的“底”一样,必须要有“包袱儿”。

双簧的表演

双簧要两位演员前后配合表演。舞告上要有一张桌子和一把椅子。演员甲所需的小道具及化妆品,可放在桌子上。表演时,一位演员(甲)坐在前边以表演动作为主,一位演员(乙)蹲在椅子后边以说唱为主。演员甲要善于模仿各种人物,只作表情、动作,而不出声音。演员乙不作表情,只出声音。演员乙所出的语言或唱词一定要和演员甲对上口形,就好象是演员甲自己说的唱的一样。

传统的双簧道具很简单,有一块“醒木”,一块大白,一根假小辫儿。表演时,用大白的一面将左右太阳穴连同两眼涂抹一宽白道。再用同样方法将嘴与嘴角一带涂抹一宽白道。然后将“朝天锥”的小辫儿戴在头上,演员甲一拍醒木,后边的演员乙就开始讲或唱,演员甲随之表演动作。演一段后,甲乙要有一段对白,进行铺垫。然后再进行下一段的表演,这是传统双簧的表演方法。现在演双簧可以更丰富地表演和化妆,可以吸收“傀儡戏”的表演,化妆也更真实些,如戴个帽子、眼镜、假胡须等则更为逼真生动。

在表演时,演员乙在椅子后面讲或唱时,可将话筒握在手中,这样声音效果会更好。

12.莲花落

莲花落的语言特点

莲花落不用丝弦伴奏,它的伴奏主要用“七块板”一竹板。较大型的莲花落有时加上锣、鼓、钹等打击乐器。

它可以由一个人演唱,也可以由多人演唱。演员可以化妆演唱,也可以不化妆演唱。莲花落演唱前,经常用相声的“垫活儿”进行铺垫。中间也是用相声翻“包袱儿”的手法制造舞台效果。这种形式经常是以“彩唱”为主,即演员扮演剧中各种人,用一些简单的化妆,演唱起来很有特色,扮演各种人物活灵活现,多用“画龙点睛、进进出出”的表演方法。

莲花落的编写

莲花落的唱词要求合辙押韵,并要求全段用一道辙。唱词的句式,一般要求每句用七个字或八个字。韵脚上要“一二四六押韵,三五七九不论”,在声调中还要求“平平仄平仄平……”。所写的内容,可以是有情节、有人物的故事体,也可以写没有情节、人物的叙事体。

莲花落唱词的曲调是由几种曲牌组成的,如“靠山调”、“云苏调”等等。所以,当采用这些曲牌演唱时,写词就要按照曲牌的要求进行填词。

如果扮演剧中人进行演唱,最好要每个剧中人使用一个曲牌,这样既能鲜明地区分人物,也能使节目丰富多彩。

莲花落的表演

莲花落一般由两个人表演。伴奏只用一副竹板,打板人可以由两个演员互相“贴板儿”——甲唱时,乙给甲打竹板;乙唱时,甲给乙打竹板。莲花落一般是“彩唱”,表演时,舞台上要有一张桌子,演员上场前则竹板、扇子、手帕、化妆用的道具放在桌子上,常用的化妆道具有头套、老太太鬃儿、卡胡、眼镜等等。

当演员化妆后进入角色时,本人就不能再打饭了。如果舞台上的演员需要扮演角色,“贴板儿”可另请他人在舞台后或侧台打竹板,不出台表演。

竹板伴奏的节拍很简单。基本以这种节拍为准,还可以换其他的花点打法。

莲花落还有较大型的演唱方法。它可以由多人化妆演唱,就象演“报剧”一样。有的还可以男扮女装,按剧情的发展一直演完全剧。

这种大型的彩唱莲花落,一般需要配上锣鼓,每唱完一个段落,敲打一段锣鼓点,显得非常红火。

13.马灯调

马灯调概述

马灯调是民间跑马灯演唱的一种小调,江浙一带颇为流行。

马灯调的特点

曲调简朴、轻快、活跃,地方色彩和乡土气息较浓,适合填鼓动性、歌颂性和叙述性的唱词。

唱词每四句为一节,句式都是七个字。句末可加数板。“哎格伦登唷”、“啊”、“拉个”等衬句衬字,使情绪更加活跃、风趣、欢快。

马灯调的表演

新马灯调是在马灯调的基础上发展形成的,一般用于欢乐愉快的场合。可以齐唱,也可以分成领唱、对唱等。如第一、二句领唱;第三、四句齐唱;第五句两个三字句分两部对唱;最后齐唱结束。曲前曲后还可配上鼓锣。一是烘托气氛,二可起段间连接和衬托作用。 j1+iCIwOSCUtBA19zcZpS5k8Elhx3wneYShbFRWrflf0H46mMKSGS1FtE4pUDK9B

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