第五节
如何从痛苦的意愿世界中解脱

既然“人生在本质上就是一个形态繁多的痛苦” ，而这痛苦之源在于“意愿”的不可最终被满足的本性。那么，解脱痛苦的惟一途径 （“正道”） 就是摆脱意愿。这在叔本华看来只有两种方式，一种是艺术的、暂时的 （《作为意愿和表象的世界》第三篇） ，一种是认识和行动的 （慧与定、知与行） 、朝向否定意志的最终目标的 （《作为意愿和表象的世界》第四篇） 。

1）艺术的解脱——直观到理念并达到无意愿的主体意识。叔本华受柏拉图的理念（理式，相）论，特别是“美是对于理念的迷狂式的观照”之思路的影响，也就是那自新柏拉图主义以来激动着西方神秘体验传统的影响。他认为理念是自在之物、即意愿的 直接且恰如其分的客体性 。 意愿本身或物自身不是任何意义上的客体或对象，但理念却是客体，在这一点上它与意愿不同；但它与“概念”、个体这些落入根据律主宰的领域的“次要形式”不同；它是意愿的直接的客体化，而不像次要形式那样是“间接的客体化”。叔本华讲：“理念作为意志的惟一直接的客体性，除了表象的根本形式，亦即对于主体是客体形式以外，再没有认识作为认识时所有的其他形式。因此也惟有理念是意愿或自在之物尽可能的恰如其分的客体；甚至可以说就是整个自在之物，不过只是在表象的形式之下罢了。”

既然是表象，理念就容许被观认。观认的途径当然是非充足根据律的、非概念的 （叔本华严格区分“概念”与“理念”） 。 他写道：

在考察理念，考察自在之物，也就是意愿的直接而恰如其分的客体性时，又是哪一种知识或认识方式呢？这就是艺术，就是天才的任务。艺术复制着由纯粹观审而掌握的永恒理念，复制着世界一切现象中本质的和常住的东西；而各按用以复制的材料[是什么]，可以是造型艺术，是文艺或音乐。艺术的惟一源泉就是对理念的认识，它的惟一目标就是传达这一认识。……[科学没有可以止住的目标，不可能获完全满足，与此相反]艺术在任何地方都到了[它的]目的地。这是因为艺术已把它观审的对象从世界历程的洪流中拔出来了，这对象孤立在面前了。……艺术使时间的齿轮停顿了。……我们可以把艺术直称为独立于根据律之外观察事物的方式。

还是以变化 （缺乏） 为苦、为恶，以永恒不变和寂灭为乐、为善。

这是美感观审中的第一个成分：对柏拉图式的理念的认识。另一个成分是“把认识着的主体不当作个体而是当作认识的纯粹而无意愿的主体之自意识。” “审美引起的愉悦就是从这两种成分中产生的”。“纯粹观审：是在直观中沉浸，个体性的自失，一切个体性的忘怀，认识方式的取消。”

这是尼采讲的“个体化原则的崩溃”的发端，也可以视为当代西方哲学克服近代 （现代性） 哲学的主体主义倾向的一个发端。

“无意愿的认识”如何可能？理念既然是意愿的恰如其分的客体化，其中怎能没有意愿？尼采在这种地方就与叔本华不同，对于他，一切都是“要力量的意愿”的表现。

在艺术的观审中，“由于欲求而产生的一切痛苦都立即在一种奇妙的方式之下平息下去了。原来我们在那一瞬间已摆脱了欲求而委心于纯粹无意愿的认识，我们就好像进入了另一世界。……认识这样获得自由，正和睡眠与梦一样。能完全把我们从上述一切解放出来，幸与不幸都消逝了。……个体的人已被遗忘了。我们只作为 那一 世界眼而存在。……只要这纯粹被观赏的对象作为我们意愿的对象，作为我们与他人的任何一种关系又进入我们的意识，这魔术就完了。我们又回到了根据律所支配的认识，我们就不再认识理念，而是认识个别事物。”

“意义机制”指能不断地产生意义的结构。比如围棋的结构能不断地引发游戏的意义。“意愿”则表示一种更原本自发的意义机制，虽然它产生的意义是苦多于乐。按照叔本华和尼采，艺术，尤其是音乐也是相当原发的意义机制，而且可以看作是意愿的“反向”运作，即从制造痛苦的机制反转为凭空产生动人的崇高意义的机制，“远离实际所有的痛苦。”

叔本华的音乐观突破了他的一般艺术观中的柏拉图主义，因为音乐不同于一般艺术 （建筑、绘画等） ，它不靠观认理念而间接地与意愿打交道，而是跳过了理念，是意愿的直接倾诉。所以音乐才能将人感动得无以复加。这是一个全新的思路，对尼采影响至深。

这里未介绍叔本华对一般艺术类别的具体看法，是个缺憾。

但叔本华的一些表述让我们看到艺术具有如意愿那般的“动态的”、摩耶幻化的和构成意义的能力，一种“意义机制”。叔本华这样讲：

概念只含有刚从直观抽象得来的形式，好比含有从事物上剥下来的外壳似的，所以完全是真正的抽象；而音乐则相反，音乐拿出来的是最内在的、先于一切形态的内核或事物的核心。这种关系如果用经院哲学的语言来表示倒很恰当。人们说概念是“后于事物的普遍性”，音乐却提供“前于事物的普遍性”，而现实则提供“事物中的普遍性”。……

……

[如果]作曲家懂得[如何]以音乐的普遍语言说出意愿的激动，亦即构成任何一件事的那一内核，那么歌词的曲谱，歌剧的音乐就会富于表现力。不过由作曲家在上述两者[乐谱与直观表出]之间所发现的类似性必须是由于直接认识到世界的本质而来的，必须是他理性所不意识的，且不得是意识着的有意的，通过概念的间接摹仿；否则音乐所表出的就不是内在的本质，不是意愿自身，而只是不充分地摹仿着意志的现象而已。[例如海顿的《四季》……]

……使音乐这么容易充分领会，而又这么难以解释，都是由于音乐把我们最内在的本质所有的一切动态都反映出来了，然而又完全不着实际而远离实际所有的痛苦。

叔本华还注意到音乐与形而上学、数学的关系，及毕达哥拉斯和《易经》的关系。

“音乐是人们不自觉的形而上学练习，在练习中本人不知道自己是在搞哲学。”[莱布尼兹语]……音乐，丢开它美感的或内在的意义而只从外表、完全从经验方面来看，就不是别的而是直接地、在具体中掌握较大数量及复杂的数量关系的手段，否则我们就只能间接地，以概念中的理解来认识这些数量和数量关系。既然如此，那么，我们现在就能够由于综合[上述]关于音乐的两种极不相同却又都正确的意见，[音乐是用普遍语言对意愿（事物核心）的直接表现；是“在具体中掌握数量”]，而想到一种数理哲学的可能性。毕达哥拉斯和中国人在《易经》中的数理哲学就是这样的。于是我们就可按这一意义来解释毕达哥拉斯派的那句名言，……“一切事物都可以和数相配”。……单纯的道德哲学而没有对大自然的说明——如苏格拉底所倡导的——完全可以比拟于有乐调而没有谐音。……

乐与数、音乐与数学的关联令人深思。数学同样能打动人，只不过隐藏在直观合理和逻辑的形式中罢了。通过科学与现代技术，数学或数字产生出了一个没有它就会完全不同的意义世界。它疯魔了世界，而且似乎还要再疯魔下去。

这些观点对后人的影响较之叔本华关于下一种解脱方式的学说要更大。因为它潜涵着这样一个意思：有不完全受制于“根据律”的表象，有让人得到那超出了个体对象带来的快乐/痛苦的更深幸福的可能，或一种独特的、更动人、更完满的生存方式 （艺术境界） 的可能。尼采、王国维、维特根斯坦 （这都是极有个性的人） 都各自有所取。

比如王国维，贺麟先生在《五十年来的中国哲学》（1945）中这样写道：“王静安先生曾抱‘接受欧人深邃伟大之思想’的雄心，而他的学力和才智也确可以胜任。他曾有一两年的期间皆‘与叔本华之书为伴侣’。从他的《静安文集》看来，他的确对叔本华哲学有了直接亲切的了解，且能本叔氏思想以批评红楼梦，由叔本华以下至尼采，上通康德。然而他忽然发现哲学中‘可爱者 （指康德、叔本华等唯心哲学） 不可信，可信者 （指实证主义、自然主义哲学家） 不可爱’，作了一首诗赞咏康德，此后便永远与哲学告别了。这并不全由于他缺乏哲学的根器，也是由于中国当时的思想界尚没有成熟到可以接受康德的学说”。 （辽宁教育出版社1997年版，26—27页）

王国维言曰：“《红楼梦》者，悲剧中之悲剧也。”因为它能“示人生最大之不幸，非例外之事，而人生之所固有故也”。又认为“此书中壮美之部分，较多于优美之部分”，而“最壮美者之一例，即宝玉与黛玉最后之相见一节 （第九十六回） ”。 （引自《静安文集·红楼梦评论》）

王国维能在《人间词话》中提出“境界”，深可理解；这与叔本华的“艺术是对意愿的幻构本性的表现”有相通处。而能标出“境界”，是东方人、中国人的特色，叔本华和尼采还未及此。“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。” （《人间词话》第一节） “太白纯以气象胜。‘西风残照，汉家陵阙”。寥寥八字，遂关千古登临之口。” （《人间词话》第十节，李白《忆秦娥》：箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月。年年柳色，灞陵伤别。/乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝。音尘绝。西风残照，汉家陵阙。）

“自是人生长恨水长东”，此一句描摹叔本华思想气质，可谓传神。

“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变泛泛之词而为士大夫之词。周介存置诸温、韦之下，可谓颠倒黑白矣。‘自是人生长恨水长东’，‘流水落花春去也，天上人间’。‘金荃’、‘浣花’，能有此气象耶？” （《人间词话》第十五节，李煜《乌夜啼》：“林花谢了春红，太匆匆，无奈朝来寒雨晚来风。/胭脂泪，相留醉，几时重？自是人生长恨水长东。”

《浪淘沙》：帘外雨潺潺，春意阑珊。罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢。/独自莫凭阑，无限江山，别时容易见时难。流水落花春去也，天上人间。）

又言：“尼采谓：‘一切文学，余爱以血书者。’后主之词，真所谓以血书者也。宋道君皇帝《燕山亭》词安略似之。然道君不过自道身世之戚，后主则俨有释迦基督担荷人类罪恶之意，其大小固不同矣。” （《人间词话》第十八节）

李后主之词，何等幻美、壮美，却是“以血书者”。此说得叔本华之精髓。

2）认清自我与世界之本性，以行动来不断否定意愿，直至最终寂灭至乐。这是《作为意愿和表象的世界》一书第四篇的主题。论述人类的种种宗教、德性都是在力求直接地而不只是概念地看清意愿的摩耶手法 ，从而以行为弃绝之。

讲基督教的神秘主义、印度教及佛教，两者外表极不同，但“双方的追求和内在生活却完全相同。双方的训诫也是相同的，例如陶勒（Tauler）谈到彻底的贫苦时说：人们应该自求贫苦，而办法就是完全散尽一切可从获得任何安慰或获得人世间任何满足的东西。显然，这是因为这一切东西总是给意愿提供新的营养，而这里的目的原是要这意愿完全寂灭。在印度方面，我们在佛的戒律里看到与此相对应的说法，……基督教的神秘主义者和吠檀多哲学的布道人还有一点是相同的，他们都认为一切外在的善行和宗教作业对于一个业已功德圆满的人都是多余的。——时代这样不同，民族这样不同，而有这么多的互相一致之处，这就在事实上证明这里所表明的，并不是象乐观的庸俗格外喜欢坚持的那样，只是神智上的一种什么怪癖或疯颠，而是人类天性本质的，由于其卓越故不常见的一个方面。” （基督教神秘主义说：禁欲的萌芽发展成为茂盛的花朵。 真诚基督教神秘主义者的说教比之《新约全书》，就好比酒精对酒的关系一样。

上古梵文著述中对生命意愿之否定的说法和生动描写，为基督教和西方世界所不能及 。）

王国维投湖而死。

但这种对生命意愿的否定 完全不同于 肉体上的自杀。 自杀实际上“是强烈肯定意愿的一种现象”。 “自杀者所否定者只是那个个体而不是物种”。“自杀者要生命，他只是对那些轮到他头上的 [生活] 条件不满而已。所以他并没有放弃生命意愿，而只是在他毁灭个别现象时放弃了生命”。 “那个个体的意愿在痛苦尚未摧毁意愿之前，先自以一次意愿活动来取消这身体，……而意愿在这里正是以取消它的现象来肯定自己”。

暴力杀不死意愿。“意愿只有在光明 （智慧） 中才能得解脱”。

此为宝玉出家与金钏投井、尤三姐自刭之不同所在。

但他对“由最高度的禁欲自愿选择的绝食而死” 表示赞成，因他“已完完全全中断了欲求， [然后] 才中断了生命”。

最后，“随着意愿的取消，意愿的整个现象也取消了；末了，这些现象的普遍形式时间和空间，最后的基本形式或主体和客体也都取消了。没有意愿，没有表象，没有世界。”

但这并不是单纯的死寂，还有另一面：

对于美的美感……这些瞬间，由于我们这时已摆脱了狠心的意愿冲动，好比是已从沉重的烟雾中冒出来了似的，是我们所能知道的一切幸福的瞬间中最幸福的[一瞬]。由此我们就可以想象，要是一个人的意志不只是在一些瞬间，如美感的享受，而是永远平静下来了，甚至完全寂灭，只剩下最后一点闪烁的微光维持着这躯壳并且还要和这躯壳同归于尽，这个人的一生必然是如何的幸福。

或许这就是至德之人、异人、高僧活佛的境界？

叔本华在西方哲学史上第一次将存在论 （“终极实在”、“存在本身”、“事物本身”） 与人生的价值论 （宗教、伦理、艺术……） 直接 打通，意愿与人生的基本生存状况 （痛苦……） 、与艺术的本性直接相关。其原因在于这“事情本身”成了一种生成性的生命意识 （与“力”不同） 。凭借这些，他开启了哲学的新路、新的可能，即直接具有人生含义和艺术品性的哲理表述的可能。

但他的“表象论”还是唯心论，“理念论”尚存在对生成的粗暴干涉，将生成主要视为负面的 （痛苦的、应摆脱的） 东西。这都是为尼采所不齿的“颓废”倾向。 UwFlbW2E6XeUrIWNKQ1nxNyGjF+bviUa8WBa6HaCdwTbeDOcPAYpzWS2l3QFQuKQ