访谈

世象繁花—金宇谈

采访、撰文郭玉洁

我和《繁花》，是看轻时代的，时代很快就会过去，就算它重要，也是因为这几十年，我们活着，所以觉得特别重要。我们看历史书，翻一页就是五百年。人的一生，不是一棵树，是一片树叶，最后都会不知所终。

采访结束后，我们在上海作协的食堂吃面。方桌铺着猩红的餐布，穿白色制服的大师傅在柜台后捏着勺子，可以帮你再添一碗。这座文艺复兴风格的小洋楼建于1926年，是建筑师邬达克的作品，原本属于富商，1952年收归国有，后来成为上海作协的办公楼。阴雨和藤蔓植物弥漫着墙面，穿过门口的罗马立柱，中心楼梯盘旋而上，楼梯边是废弃堆叠的办公桌椅，浓重的社会主义“单位”气息。

我说我也以写字为生，金宇澄说，你一定要找出自己最擅长的地方，要多认识人，多发表东西，慢慢地，大家就知道你这个名字了。他逐一就每种文体，指出可能的方向、人际路线。至于小说嘛，他低头搅动着凉面，如在《繁花》中频繁出现的那个词，不响。他说，我做了二十多年的小说编辑，我是知道的。

知道什么？1985年，三十三岁的金宇澄在《萌芽》发表了第一篇小说《失去的河流》。那是中国当代文学的传奇年份，同龄人王安忆发表了《小鲍庄》，莫言发表了《透明的红萝卜》，文坛上论争不休，“寻根文学”正热。1988年，金宇澄调到《上海文学》做编辑，他逐渐放弃了小说。1990年代，中国急速转向消费时代，一切东西都可卖，文学无法进入定价体系，被社会浪潮甩脱。金宇澄钟爱留恋的1980年代，像一场狂野的大火，被浇熄了，灰烬埋于地下。直到2011年5月10日，他在弄堂网上写下第一句：“独上阁楼，最好是夜里。”金宇澄把方言、文言和普通话，锻成新的节奏。小说人物絮絮叨叨，或是不响，玩许多小心思，都是不彻底的人物，上海这座城市的世相。二十多年过去，火灰酝酿，成为肥料，不意长出树来，树上繁花似锦，引来许多人观看，惊异相询，哪里来的这么一号人物。

或许二十多年的小说编辑、新近红起来的小说家金宇澄想说的是，小说这条路如此漫长艰难，荣誉到来时，又如此出其不意，必须托付一些给神秘的安排。

金宇澄高而瘦，棉布衬衫，短裤球鞋。很少见到谢顶的男人仍如此斯文清矍，边缘的头发散逸在肩上。声名来得太晚，他仍不能适应，一开始就说自己的口头表达能力“有问题”，纷纷寻来的采访令他苦恼。他并不注视采访者，而是望向空无一人的前方，聆听和回答问题，语句缓慢悠长。办公室里，为了遮挡阳光，窗户上贴了许多印有“上海文学”字样的信笺。

在新的文学地层中，年轻写作者常常急于操持话语，弑去八十年代的前辈。在“文革”中成长的作家们，没有完备的知识结构，也难以接受时新理论，但是他们富于想象、譬喻，世界在他们的眼里是具体可见、充满细节的。更重要的，是他们叙事的激情，总怀揣许多故事，琢磨一个不一样的形状，放在读者面前。这就是小说家。

《单读》：首先我想表达一下对《繁花》的感谢，我自己是北方人，去年年底到上海生活，正好读到这本书，真是着迷。我一边读这本书，一边观察上海。当时我有一个发现，在中国其他地方，咖啡馆里都是年轻人，或者是所谓的商务人士，但是在上海，咖啡馆里中年男女很多，有些还在里面谈恋爱。和《繁花》对照，我就想，在今天的中国，每个城市年轻人的生活不会差太多，不同的恐怕就是中年人、老年人的故事。上海毕竟城市的历史比较长，生活也比较复杂。

金：你这么一说，是有这样的地方，包括餐馆，老式蛋糕店，一般是老店。这些店中午生意特别好，因为年纪大的人晚上不愿意出来。老上海菜，松鼠鳜鱼那种，也有老概念西餐，七八十岁的老头老太太，看报纸，很安静地小声说话的样子。也有六七十岁的男男女女，不知道身份的，穿戴整齐，背带西装裤，普通蓝布中山装，中午慢慢进来吃饭，看不清具体身份。这个大概就是一座城市的复杂性。

《单读》：按照我们中国的传统，这把年纪应该为下一代带孙子，勤俭持家。但是上海的中老年人，不仅经历丰富，同时个人生活、人情上也比较复杂。比如《繁花》写到的中年男女，关系非常暧昧，这种人际关系恐怕是属于城市的。你还写道，上海女人有三宝，作、嗲、精，跟北方人特别不一样。

金：有个北方朋友看了《繁花》，说原来你们上海就是这个样子，灰蒙蒙的，曲里拐弯的，看不清的男男女女，它有许多灰色地带。城市越是密集，接触的人越是五味杂处，人的生活越是复杂。村子里头，做错一件事情，所有人都记得，你跑到城市里边来，就像一个海洋一样，人就消失了。

有一个上海女读者说《繁花》“很黄”，上海的陈村认为《繁花》一点“解渴的”都没有，肯定被编辑删节了，分歧在这里。我只是觉得，上海跟俗世脱不开关系，很多面貌，很多暧昧，很多的意思，可以说都有，也可以说什么都没有，俗的魅力就是这样的。旧上海这一块内容更完整，到如今也生机勃勃。最丰富的总是灰色系的无穷变化，年代在变，更密集的人，更活跃的声音。也有某女读者有疑问，我们上海女人这样低俗吗？上海的高雅女人呢？其实我们都知道，“上海高雅”就像“上海旗袍”，已经重复无数遍，差不多是上海的代名词了，它们背后那些暗淡的弄堂街道呢，普通面孔呢，普通人的生活，不那么标准的三围，便宜的印花纹样等等呢？那是《繁花》感兴趣的地方。

《单读》：小说里写到很多市井故事，这么多的素材哪里来的？您有记录的习惯吗？

金：有意思的事，是不大会忘的。《繁花》开头引子那一节，一个通奸的人，整条弄堂闹得沸沸扬扬一塌糊涂，是二十几年前我听人讲的，就这么几个关键字。这还需要笔记吗？根本不需要。我就觉得太奇特了，非常生动，就记住了，而且特别符合中国人这种热热闹闹的样子。西方也是，很多小说取材于社会新闻，比如说《洛丽塔》，就是一个案子。

《繁花》里的小琴死了，留下的日记说，她不喜欢陶陶。日记是不是真相，读者自己判断。电视台播过差不多的案子：一上海男人与外地女子同居，女的脾气不好，男的一直忍受，最后一次发火了，把女的掐死，大哭一场，买了内衣等等给她穿戴打扮，准备躺在一起触电自杀，后来电线短路，最后公安把日记本扔在他面前——三年的记录，女的一句不提男的，只有“挣钱，要钱，接客”，她有坐台经历。最后，法院判男的十五年。这故事不记，也不会忘。

我吃晚饭的时候在电视里看到，一个老太太在家里死了半年多了，盖着被子，邻居都闻出味道了，电视台就冲到她家里去拍，公安局什么的都去了，太恐怖了，家里乱七八糟。电视台采访老先生，老先生说，我一点都没觉得有味道啊，我晚上睡不着觉，手一碰，我老太太在我边上，我就睡着了。我觉得很好啊，这个就是生活。有一个小说《献给艾米莉的一朵玫瑰花》，就是这个啊。生活就是每天在我们面前，这种东西看到了就不会忘记。

只不过《繁花》是集合在一块儿的声音，各人的故事习惯，散点的日常百姓的情况。西洋人自己吃自己一份，中国人叽叽喳喳一桌人吃，想想我们那些饭局，听那些碎片，基本是这样，每人都一直在说有意思、没意思的。中国式消闲，是素材聚会，天南海北，都这样讲和传来传去。

《单读》：您曾经谈到上海被误解，这是什么意思呢？

金：奈保尔最近来上海书展，主持人一直在问他对上海印象如何，他说我还没有看，还没有出去过啊。他出去了会是什么印象，我想起他的“印度三部曲”，整体对印度没有什么定论，局部倒是非常清晰到位。上海也这样吧，是模糊的，看不清楚，是容易误解的上海，但它的局部可以看清楚。

上海一直在急剧地形成中，开埠时代、太平天国时代、日本人打上海时代，都有那么多人跑进来，人人差不多都希望往这里跑，往租界跑，那里安全、自由，有商机，适合生活。那么多作家都喜欢租界，住上海亭子间，引人注目，也引人议论，这是没法的事。殖民主义引来大量的人，大地主、大知识分子跑到上海躲各种事，做各种事。鸳鸯蝴蝶派文人包天笑是苏州人，他回忆说在学生时代，苏州的长辈们都一致讲，上海是个“坏地方”，轻易不能去。可是苏州最有能力的人，最后都住到上海来。以后新中国成立了，户口三十年不流动，一开放，还是大量人口跑进来，富人、知识人都愿意来这个“坏地方”发展。这个聚焦说起来历史很短，就好像说美国年轻，实际欧洲最能干的人、最有想法的人，欧洲村子里最开通聪明的人，都跑去美国。传统欧洲也一样认为美国是“坏地方”，但也知道这种“坏”很有价值。这就是我说的误解。

八十年代到现在，上海进来了近两千万人，是开埠后最大规模的人口迁徙。当年这边出产大量轻工业的东西，引得国人都喜欢，结果一看，上海人怎么过日子的，1920年的老机器，每天每夜还在加班做东西，擦得跟新的一样。家里都那么小，“螺蛳壳里做道场”。上海人就是给人很怪的印象，这地方和其他地方怎么会一样？它是“魔都”，它变魔术。

另外，在任何城市里边，数量最多的是小市民，上海这么多人，碰撞率也就更高。其实对上海人的评价，经常是知识分子对上海小市民的评价。你做研究，就该以上海小市民和某地小市民做比较才合理，是不是？小市民其实都差不多的，就像各地知识分子也很相似。

《单读》：这种误解，大概也和上海比较早接受了西方的影响有关。人们面对上海，也许有面对西方的复杂情绪。

金：是不土不洋的风景，种种碰撞集中在上海。我写了这个小说，越来越觉得上海陌生，好像一座原始森林，个人怎么可以了解它。我只看了附近一小块地方、身旁的植被、一小队蚂蚁，很难想象我可以做个总结，可以全部了解它。前段时间我看上海“帮会”的资料，它的活动期很短，1950年代就被彻底消灭了，这是常识。但如果往上去看看源头，立刻就是盘根错节了，枝蔓延伸，曲折连接到什么古漕运历史的复杂里去。最普通的上海旧马路、旧弄堂，只不过百年，我眼里却像是有千年的老态，存了更多的房客和气味那样。即便是名人宅邸，也是秘不示人，或者就是拆没了的那种。就比如上海书展这块地皮，过去是人人知道的哈同花园，从伊拉克来上海的英国人哈同造的，他迷中文，迷中国人这一套，园中收了几个故宫的太监，建学校，进来出去的都是风云人物：隆裕皇太后、王国维、孙中山、徐悲鸿……包括一箭之遥的民厚里，住了戴望舒、郁达夫、毛泽东、郭沫若，这一带是上海的焦点。后来男女主人过世，日军进园子拆，哈同的养子养女大打继承权官司，都是当年的新闻头条，再后来一把大火，成为废园，最后造了这苏联式建筑，我小学时代是“中苏友好大厦”。现在一个牌子都没有，历史结束了。

我在写作、修订的过程中，越来越觉得，有些东西不能轻易给出判断。环境大变了，如今的读者应该比作家聪明，和我的年轻时代完全不同。1980年代最用功的学生，一定考中文系，念文学。这二十年来文字最优秀的学生，一般读金融或其他。不吃文学饭，但最懂文学，有最好的鉴赏，都在暗处看你这个文学。如果到现在还真以为作家无所不知，还是庙堂的高度，是很可笑的。普通的作家也就是讲讲人，讲他所知道的人和事，与读者应该平等，把自己知道的那点告诉他们，就行了。博尔赫斯喜欢《一千零一夜》，慢慢讲话，讲他所知道的事，提供给读者消遣与感动，也就够了，醒世教化，大家都懂的。《繁花》等于开门请人来坐，不是豪宅，只是普通人家、芸芸众生，让你看看跟北京胡同有什么不一样，就这么简单。

我们都看过很多小说，小说还是要回到你最熟悉的生活。即使你是知识分子，你也还是生活在市民中，你的亲戚朋友、三姑六婆都是小市民，这是分不开的。也有人说，这本书写了上海的小市民，现在上海还缺一本写知识分子的书。但是我觉得，我们只有建立了中产阶级的国家，才会产生知识分子的作品。现在我们的生活就是三姑六婆。像钱锺书先生写了几个知识分子的《围城》，看完后掩卷一想，还是市民生活啊，是市民的狡黠、市民的刻薄，还是市民味道。这就是中国，这么多年来没有改变，你皇帝都有三门穷亲戚呢。就像鲁迅先生写的一个短篇，一个人要做文章、做作家，结果家里仍然是大白菜，很多事，搞得他心情大坏，这就是中国。

《单读》：这里也涉及作家和读者的关系。市民生活大家好像更喜欢看，这种题材也富有行动、情节，但是现代小说强调个人写作和阅读，很多作家声称不在意读者，《繁花》因为是在网上写作，直面读者的反应，这是很特别的。

金：是的，假如独自写作，不会做到每天均匀的一大段。每一大段都用突然结束的办法，是网络的作用，是为了吸引读者才这样得，每一段“且听下回分解”，是留有悬念的，与一般的长篇小说不同。我以前也写过四五万字的中篇，只面对自己，一路推进，没有每一节为读者考虑。最主要的是对自己的怀疑，怀疑我这样写是不是可以。就像画画，画了几笔，退后去看。但是这种心理在网上写的时候完全不需要了，下面有人议论啊，你只要看他们议论就够了。有时候我写了一段非常静态的，底下的回应就很沉闷，没有几个人，我就会警惕：这段是不是太闷了。这个网站里面都是看小说的，五十岁上下的小学中学老师特别多，人也客气，不会骂你。他们应该代表了基层的文学读者。我觉得这是很不错的方式。哪怕你闷在家里写，最后也一样是给读者看，我不过提早让小说进入被阅读的过程。

写作心态上是逐渐地升温，蛮好玩的，写了一段，突然就有读者了。我们写一篇小说，等于你一个人孤零零地在台上唱，周围没有任何反应，要等一年后才会有。现在在台上一唱就有人鼓掌，唱的人当然高兴，就会超常发挥。等于你就在众人的眼皮子底下，你会相当谨慎，特别敏感、兴奋，也特别周到，复杂的氛围、责任感，就像一列火车慢慢开动那样，最后找到一个速度，同时考虑每个站怎么样，速度带着你跑，慢慢占据所有的时间，也不觉得累，醒来就是坐在电脑前，只要清醒的时候，速度和时间就带着你往前。

《繁花》出来后，我一直建议朋友可以这么写，换一个名字，多轻松，多自由，偷着乐吧。干吗老戴着自己的帽子，不如变成谁都不知道的人，底下谁也不知道，这过程非常开心。

我说这些，还因为我是一个二十多年的小说编辑，如果没有文学的训练，大概不知道写到哪儿去了。小说一旦产生，就一直注意它的发展，确实是一个好状态，以后写长的东西一定要这样来。就好像说本来一个人喝闷酒，找一帮人喝酒不是很好吗？写作我也不把它看得特别高，我们曾经看高了多少小说，实际也不过如此，它要经历时间的考验。

《单读》：但的确就像您说的，这样的写作如果没有积累恐怕也不行，包括您的经历，您见过的人物，您的思考，还有您对上海这座城市的认识和感情。

金：我是对上海这个题材一直有想法。左翼文学盛行的三十年代以后，城市是被批的，要和工农兵结合，城市藏污纳垢，是资产阶级、封建残渣余孽聚集的地方。而现在是城市化，乡村正在逐步萎缩。我最近看到一篇文章，说“城市”在希腊语里是“母亲城”，我们中文提到故乡，是乡，家乡、故乡、乡亲、老乡，中国是农业国家嘛。但是我看到“母亲城”，觉得太惊讶了。意大利导演费里尼讲，罗马是最遭人诟病的一座城市，像有太多孩子的母亲，根本不管这些孩子，这些孩子愿意来就来，愿意走就走。这话非常形象，这种话会引发你对城市的情感。

我家装修那阵，我对工人发感慨说，我年轻时代比你们苦多了，下乡到东北，那个时代不能四处流动，出门先换全国粮票，没有全国粮票，再有钱都不行。有段时间，我们被拉去哈尔滨盖房子，高兴得不得了。结果有人跟当地人吵架，把我们全部遣返，好几个人都哭起来了。现在多幸福啊，可以流动，即使现在提倡底层文学，强调民工问题，就我这个老家伙看，好像我那个时代还是更苦一点。装修工人是贵州人，他说，你有没有想到那时农民比你们更苦。我说是呀，当然更苦，是一直待在黑屋子里的一种苦，不知道外面怎么样的苦。我是从一个还算明亮的地方，搬到黑屋子里面关起来，感觉是不一样的苦。你在上海生活了十几年，把你拎到这里来，这种对比就苦，不是皮肉之苦，是心里的苦。

当时有些青年摧残自己，希望病退回到上海。他们用小铁片贴在后背拍X光，说肺里有个洞。我写过一个人物，他最后受伤了，被收割机压断了一条腿，大家暗地里讨论，他是有意的还是无意的。另一个女孩子出的是铁路事故，轧掉了一条腿送回上海，也有人羡慕她，毕竟她有上海户口了。直到现在为止，对进城、对大城市户口的羡慕，还是我们的特点。

在当时来说，我们这代人，所谓的城市人，远望它，又进不去。包括我本人有胃溃疡，办病退提早一年回上海，回来还帮东北那些同伙代拍片子，一个月里冒名拍了五六次片子，给一个女大夫认出来了。当时满感激她，她严肃地拉着我说，你以后不能再来了。代替别人弄虚作假，当时就是“破坏上山下乡”，非常重的罪。她说最主要是你不要命了，吃这个射线，怎么可以一个月拍五六回。这种回忆对于没有离开城市的人，是不能体会的。

对于城市，那段时间是比较尴尬的，一年多回上海一趟，完了又回去。等于两个从不分离的男女，和那种见面后必须分离的比较，后者的情感肯定更炽烈嘛。我在东北的七年，远望上海，可望不可及。《繁花》没有写到这一块，书里有个女青年去了吉林，后来就疯了，再也没有提起，是有意强调一个重点——上海的生活是一个奇葩，表面上也许千篇一律，内里还是丰富的。包括东北的很多上海青年，躺在炕上回忆城市生活的样子，是城里人难以想象的。

《单读》：所以您同时有乡村和城市的生活经验，在写城市的时候，还是隐隐约约地有乡村这个背景在。

金：我像两栖动物，有的动物在森林里，有的动物在海里，我是林子里也去，海里也去，这肯定不一样。我知道海里内容多，最多也是借这个小说把细节告诉大家，不讲什么道理，也不建立哲学思辨。我没这种爱好。

《单读》：那当您在城市里，比如现在，也会远望乡村和知青的生活吗？

金：这是我们这一代人共同的东西，知青们有很多聚会。但我内心和很多人不一样，我否定知青运动，因为我喜欢城市，我是被强制迁去北方的。当时我这批六八届叫“一片红”，就是无论什么人都要去，除非是残疾人。如果不去，天天敲锣打鼓到你家来。尤其我父母有“问题”，我就必须要去了，把户口迁掉。我对这个记忆犹新。

很多同伙说，哎呀，我们回老农场去看看？说的时候都特别有感情，我没有这份感情。后来我总结了，他们都在那边谈过恋爱，周围的记忆都是粉色的。我干脆跟他们讲了，我在那边没有谈恋爱，我没有这样的颜色。那个地方没什么可看的，一个大型的农场，现在全部拆光了，变成美国式的农场，几百里几十里只有三四户人家，全部都是机器操作。原来那是苏联专家设计的劳改农场，中苏关系破裂之后，劳改犯人迁往关内，因为不安全了嘛，把知青回填到劳改农场。严歌苓写过《陆犯焉识》，我上次在香港碰到她，我说我就是从劳改农场出来的。还有杨显惠写过《夹边沟记事》，他和严歌苓都是去采访才得以了解劳改的，而我是从十六岁起就生活在里面。虽然犯人迁走了，但是刑满释放的人都在农场里面，等于他们是二等人，在那边担任一些最重要的技术工作。我们过去之后，他们就指导我们怎么干各种农活，整个的形制都是劳改营的样子，包括领导全部是劳改干部，半军事化的劳改干部。所以说，我对知识青年的感受，可能和其他一部分知青不一样。当时林彪讲过一句话：知识青年上山下乡，就是变相的劳改。我当时就想，对啊，我几个师傅都是劳改犯啊，我们就在劳改犯中生活啊。这是我的一个特殊性——心里边从来没有一点点那种“战天斗地”啊、“火热的激情”啊，从来没有过。

1969年我们刚到的那天，有一个上海青年跑了，连夜走四十里路跑回小火车站。当地干部素质非常高，晚点名发现人没有了，不着急，一早骑马去追，让他一夜就在外边跑。这四周没其他出路，就一个小火车站，而且周围冰天雪地，你跑吧。第二天骑马带枪过去，立刻押回来。他肯定是在那个小地方等火车。那地方连着几个大农场，和中国农村完全不一样，1970年百分之七八十已经机械化了，捷克的、波兰的农业机械，但也需要人配合。设计就是这样，比如干农活，铲地就是锄草，一条垄有两公里，从早干到晚都到不了头；割麦子，8月下大雨，机器进不去，就人工割，割三天都割不到头。

我就是在这么一个氛围里边生活的，所以应该允许我跟其他知青的情感不一样。

《单读》：您当时想念城市，可以感觉到那是什么吗？是想念一种文明的生活呢，还是厌恶被强迫？

金：是一种本能。想想看，人都是这样俗嘛，人往高处走。我上一次在瑞典，瑞典有一位作家接待我们。他们夫妇收养了一个江西小姑娘，大概一岁左右抱来的。我们见到的时候，十三四岁的样子，看起来完全就是中国小女孩，但她所有的行为啊，举手投足都像老外。他们生活在一个岛上，风景非常好，开一个汽艇，把我们接过来。走的时候，小女孩开汽艇送我们。我就一直看着她，不知道自己在想些什么，为她高兴还是难过。她会怎么看故乡呢？他们一家三口回江西不止一次，还去找过她生母。人往高处走是合理的，如果人往低处走，把这个小姑娘再弄回到江西农村，她会是什么样子？我的比方不一定确切，但这是很简单的道理。

《单读》：从八十年代开始，您就发表作品、得奖，当时的文坛是什么样的？

金：那是一个难忘的时代，西方小说开禁了，整个“文革”时代培养的几辈人的阅读习惯开始焕发光彩。八十年代初，上海买书都排长龙啊，那都是过去买不到的宝贝。当时的情况是所有的人，菜场卖菜的、服务员、公共汽车卖票的，年轻的男男女女都会看《安娜·卡列尼娜》，看《悲惨世界》。我很怀念这个场面，这实际上是中国最好的阅读时期，是荒漠年代形成的对文学的饥渴，不正常的饥渴。我经常在想，如果当时坚持这样引导读者，不是门禁一开，大家不管不顾走市场道路的话，经过一两代人，我们会有很好的艺术气氛。就像俄罗斯，再穷的时候，都知道文学艺术是最好的。但没想到，紧接着就是不管了，什么都不管了，港台的东西过来了，自由竞争，自生自灭。《上海文学》一开始有八十万册的发行量，现在那是不敢想象的事情。我的意思是，如果当时就立法，比如文学艺术方面的读物必须放在每一书摊每一书店最主要的位置，几代人就知道什么是最好的，因为到处都能看到。包括书店设点，多少范围内必须有，就像必须有幼儿园、公共厕所那种配置，房租由其他商铺分摊。一百年下来，就有社会效果。

作为创作来说，那个时代的小说作者都非常兴奋活跃，非常敏感，非常思变，在文学表现上五光十色。八十年代末《上海文学》的小说专号，每一篇都是那么不一样，那么讲究个性。那时代的风气，整体上有一种建立个人特色、实验的、好奇的思维。但八十年代末到九十年代初，完全转向经济发展，影视介入，自然就追求故事，向影视靠拢，文字就不重要了，逐步失守。一个西方翻译家讲，他翻译中国文学已经不需要查字典了，意思是说文字、语言、结构、样式慢慢就看淡了。九十年代以后，杂志的来稿很多就是大白话，开始都是我怎么样，我爸爸妈妈怎么样，我家里有什么人怎么样，不管是中篇还是短篇，上来就自报家门，完全就这样了。

如果说文学是一切艺术之母，那么音乐也好，美术也好，最忌讳的就是趋同。我写的曲子和你一样的话，我要自杀了，对不对？但是文学这一块，慢慢就消失了语言特征。包括翻译，似乎翻译不需要语言，只要故事好就可以了。如果把作者的名字拿掉，都不知道是谁写的。你把王安忆的名字拿掉，把张爱玲的名字拿掉，人家一看就还是张爱玲、王安忆写的，我们至少要做到这一点，这是最基本的。我自己的想法是，一般意义上的小说，我是不会写的，每年已经有那么多了。除非写个不一样的，比如语言，比如标点符号，比如《繁花》里小毛念一本繁体字老书，用繁体字排书名和句子，文学创作需要一些个人的痕迹，像马修斯讲的，“作家对于日常语言的一种轻微暴力”。

如今是几代人接受普通话的教育，我们听方言、看方言的作品都很吃力，但放在三四十年代的话，当时没有这么严格的普通话教育，辨识度就好得多。经历了几代的普通话教育，接受了大量翻译语言的影响，我们再看半文半白的东西，就看不下去。如果我们不用大量符号，引号、惊叹号、句号，不用普通话，我们就读不下去了。这都是我在想的问题。

这个实际是意味深长的。方言一直跟随生活在变，普通话也是以方言，以北京话为基础形成的语言，它变成标准语言之后，固定在字典里，实际是人造的语言。人造语言很多地方是好的，譬如科学论文等技术性的东西，不需要表达情感，不表达人的色彩，人造语言就是最好的，严谨的。但用在表现活人上，效果不一样。普希金说过一句话：我不爱没有语法错误的俄语，等于我不爱没有微笑的双唇。福克纳去掉标点符号，这些都体现了个性的努力，文学的努力。追求个性的努力，在八十年代是大家关注的。你想，《繁花》的语言要是经过翻译，恐怕就没有了，所以说到底还是小说给谁读的问题。我自己的定位是，这本书是给中国读者读的，期待能够雅俗共赏，我就非常满足了。

《单读》：所以您也不求翻译获得国际影响？

金：不求。我上次到巴黎书展，有一个法国出版社喜欢《繁花》。我也问过贾平凹老师，老贾说，没有什么钱的，有什么意思呢。当然莫言得了诺贝尔文学奖，是中国文学最值得庆贺的大事情，但另一方面说，我们面对的仍然是一个强大的西方。文化上，还是西方中心的。法国路易十四的财政大臣科尔贝说，要让法国在每一个领域，科学、商业、艺术和文学都成为世界上最伟大的国家。他真的办到了。我们历史上没有这样的人物，我们一直是自给自足的思维。

《单读》：不过《繁花》应该很难翻译，这大概也是文学中的矛盾，独特的语言往往无法翻译。

金：我刚才讲八十年代的小说追求语言，但是语言中没东西啊，《繁花》除了语言，是有生活现场的，生活现场是不会消失的。我们看德国小说、法国小说的译本，文字的韵味基本已经没有区别，只有俄罗斯小说有区别，因为人名特别长。还有就是标点的效果明显，福克纳的长句子可以照样翻出，一般的语言特色经过翻译就没有了。上次在巴黎，一个朋友告诉我，法文译本《红楼梦》翻了二十多年。我那位朋友在法国待了好多年，他说实际在法国，《红楼梦》并没有什么人看，宝玉这个名字你怎么翻，有很多隐喻、很多对话巧妙地牵涉到这个重要的名字。如何翻译？毕竟法国是欧洲的心脏，也就是说主持、支持这个翻译的机构很满足——中国最好的小说我们已经翻译了，但实际阅读是非常少的。

《单读》：如果不考虑翻译，语言的独特创新应该是判断文学作品最重要的指标。这种语言的自觉是您一直在思考的吗？

金：我的职业是大量看稿，编辑就这样，看稿比看书多，好处是了解写作的基本面。也可以讲，《繁花》这本书表达了我多年读稿的反馈。现在看八○后九○后作者的稿件，翻译腔已经影响作者到了什么地步呢？拿起这个长篇来，你以为是西洋小说。普通的读者可能翻翻就算，但编辑是看稿、交流，看作者的反应，作者的骄傲程度编辑心知肚明。作者对修改意见的想法回应究竟如何，是不是有常识通识，编辑最明白。我长期做这个工作，看作家的世象，《繁花》这个小说基本都是和当下的写作习惯做出相反的趣味，这样才有意思。

我一直是这样感觉的：做了编辑，就会变成一个挑剔的人，成天挑剔别人的稿件，晚上怎么可能鼓励自己写作，自然而然会觉得，我昨天写得不大好嘛，今天又改，改来改去，改到最后就放下了。做编辑就不大容易再写小说，除非你马马虎虎看稿，不上心。1988年我调到《上海文学》做编辑，《萌芽》的主编曹阳说，不能做编辑，做了编辑就写不出好作品了。因为1985年我在《萌芽》发了第一篇小说，曹阳把它排在末篇，没想到马上被《新华文摘》转载。他听说我去了《上海文学》，非常惋惜。

《单读》：所以说如果没有网络，您就不会再写了？

金：肯定不写了。网上闲聊是个意外，最后触动了我，觉得不对了，是一个小说了，因此有一些东西被唤醒了。包括修改二十遍，都是过去的习惯醒了。

《单读》：反过来说，是不是正因为积累沉淀了这么久，所以《繁花》这么成熟。我现在看很多作家写得太快了，有个题材很快就写出来，没有修改的时间，写得也很多，可能会有问题。

金：这就不敢说了。快写也有很多好小说，但是我比较了解我们的创作界，一些作者非常迷惘，不知道怎么写、写什么。我曾经接到一个来稿，前几年国内有一个著名的抢劫案，这个作者只会照着它的样子，一点都不变，只不过换个人名，写出一个小说。我惊讶的不是别的，是一种迷惘，一种麻木的惯性。怎么可以这样？这是大家都知道的案子，你没新内容写了？实际怎么可能没东西写呢，只不过是没有找到属于你的一口井。写得快写得慢，则因人而异，有写得快越写越好的，写得慢也有越写越好的。

《繁花》是一个奇怪的经验，我跟王家卫对谈时已经讲到了，这是一个老太太突然怀孕的经验，不足为训。老太太面对这个小孩呢，自然特别在乎，每天给她打扮，所以我会打扮二十遍。但这是一个反常。年轻女人一年生一个，很平常的事，老太太怀孕，大概走路都抬不起头来，所以我这个经验不能当例子，是不能参照的。只能说上帝对我很好，很顺利，我的努力超常实现了。

也因为这本书，我非常惊讶媒体的力量。这种快速的反应、相互之间的影响、连续性的报道，八九十年代是没有的，我很害怕，也很不习惯。但从另一个角度讲，我们一直说文学被边缘化，至少在这件事情上，我们还是有那么多读者喜欢看小说的。我刚才已经讲过，读者的文化背景、所受的教育、如今的视野，是五十年代人很难比的。实际上我这一代作家，已经到终点了。但我充满信心，我非常看好目前文学与网络时代犬牙交错的状态，我相信会有更好的作家出现在这个时代。尤其是前一阵讨论的网络写作，遇到过一些网络写手。我知道网络写手是不被娇惯的群落，香港书展的宣传文字里已经认为，网络作家是将来香港写作的希望。所以说，每个时代的表现都不一样。我和《繁花》，是看轻时代的，时代很快就会过去，就算它重要，也是因为这几十年我们活着，所以觉得特别重要。我在《繁花》里面写到，人的一生不是一棵树，是一片树叶，最后都会不知所终。很多很重要的人，写了很重要的书，讲了很重要的话，等到他死以后，就不见了。从发展的眼光来看，你只能寄希望于未来。我从来没有觉得我们这一代怎么样。我们看历史书，翻一页就是五百年，所以说，《繁花》里面到最后有一些虚无的东西，我觉得是对的，我们的传统就是虚无。虚无不是说让你怎么潦倒，它是正能量，正是因为这种虚无，所以要珍惜当下，很好地表现生活。包括人生的终点，文学不大表现，我们小说都表现得很有信心。人生就像鲁迅所说的，小孩子过生日，大实话就是将来要死的，不讨喜嘛，但这是真话。