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原来宋词可以这样读
辛然 |
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代序
词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。
有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。
有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山。”“寒波澹澹起，白鸟悠悠下。”无我之境也。有我之境，以我观物，故物我皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。
无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。
自然中之物，互相限制。然其写之于文学及美术中也，必遗其关系，限制之处。故虽写实家，亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造，亦必从自然之法则。故虽理想家，亦写实家也。
境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物，真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。
境界有大小，不以是而分优劣。“细雨鱼儿出，微风燕子斜”何遽不若“落日照大旗，马鸣风萧萧”。“宝帘闲挂小银钩”何遽不若“雾失楼台，月迷津渡”也。
词人者，不失其赤子之心者也。故生于深宫之中，长于妇人之手，是后主为人君所短处，亦即为词人所长处。
客观之诗人，不可不多阅世。阅世愈深，则材料愈丰富，愈变化，《水浒传》、《红楼梦》之作者是也。主观之诗人，不必多阅世。阅世愈浅，则性情愈真，李后主是也。
尼采谓：“一切文学，余爱以血书者。”后主之词，真所谓以血书者也。宋道君皇帝《宴山亭》词亦略似之。然道君不过自道生世之戚，后主则俨有释迦基督担荷人类罪恶之意，其大小固不同矣。
古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界：“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。”此第一境也。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”此第二境也。“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。”此第三境也。此等语皆非大词人不能道。然遽以此意解释诸词，恐为晏欧诸公所不许也。
大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目，其词脱口而出，无娇揉妆束之态。以其所见者真，所知者深也。诗词皆然。持此以衡古今之作者，可无大误矣。
诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之；出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。美成能入而不能出，白石以降，于此二事皆未梦见。
诗人必有轻视外物之意，故能以奴仆命风月。又必有重视外物之意，故能与花草共忧乐。
诗人视一切外物，皆游戏之材料也。然其游戏，则以热心为之，故诙谐与严重二性质，亦不可缺一也。
叫我如何不想她
王国维《人间词话》（节选）叫我如何不想她。
中国对美女的评价自古就有“环肥燕瘦”的说法。环肥燕瘦，说白了就是萝卜白菜，各有所爱。据说，四大美女之一的杨玉环，长得很胖，可谓是“丰乳肥臀”，但人家照样可以“回眸一笑百媚生”，足以使“六宫粉黛无颜色”。而历史上另一位著名的美女赵飞燕，却是生得瘦骨嶙峋，体态轻盈，犹如惊鸿照水，轻盈得能作“掌上舞”。当然，此二人之美只不过说明那个时代的审美趣味和封建帝王的喜好罢了，我们不妨再看看宝、钗、黛之间的感情纠葛。贾宝玉其实就是一个十足的叛逆青年，拿今天的话来说就是最时尚，最前卫的代表。他对“弱柳扶风”的林黛玉怜爱有加，却对“脸若银盘”的薛宝钗也钟情不已；以至于见了林妹妹就忘了宝姐姐，见了宝姐姐又忘了林妹妹。而最终选择林妹妹倒不是因为宝姐姐长得太胖，而是因为人家“林妹妹从来不说那些混帐话。”由此可见，自古以来关于女性的美，从来就没有一个固定的标准。
美，说得通俗一点，就是看着舒服，想着开心；说得理论一点，就是人的本质力量的感性显现；说得实际一点，就是五官端正；说得夸张一点，就是沉鱼落燕；说得唯物一点，就是生活的本原；说得唯心一点，就是闭月羞花；说得远一点，就是断发文身；说得近一点，就是新新人类……在宋代，文人有狎妓的爱好，俗话说家花没有野花香吗，所以也就有大量的文学作品是赠妓之作，张先的《醉垂鞭-双蝶绣罗裙》就是最具有代表性的作品之一。
词人在一次酒宴上见到一位美丽的妓女。她身着彩绣双蝶的罗裙，步态轻盈曼妙，罗裙飘飘，双蝶活灵活现，好似在花间翩然飞舞。这就是词人对这位妓女的第一印象，也突出描写了她的服饰、步态特征。“朱粉”二句描绘出她的容颜：略施朱粉，淡妆素雅，仿佛是淡淡春意中绽放的一朵小花，给人一种清新淡雅的感觉。随着人物的走近，此妓的美态、神韵都给词人留下了深刻的印象。“细看”二句写词人与众宾客对此妓的美态交口称赞：人人赞美她“柳腰身”，则赞她“诸处好”，前者强调她腰身的柔婉、曼妙，而后者则强调她浑身上下都显得那么和谐、优美，所谓“情人眼里出西施”，就是这个道理吧。此妓的舞姿、神韵如何呢？从“人人道”的间接反应和词人的主观感受中不难看出她舞姿的美妙。“昨日”两句似乎是离题横出之笔，但却是词人对此妓优美舞容的强烈印象：“乱山昏”是形容她在舞蹈时，眼前的景象似乎是从群山中腾起缭乱、迷濛的云霞，让人眼花缭乱。
全词表现了那个时代文人狎妓的诗酒风流生活。此词的意境之妙就在于亦真亦幻的情境。如“昨日”两句，很明显是脱胎于宋玉《高唐赋》，而从主人公所着的云衣生发，使人看了产生一种真中有幻的感觉，觉得她更加飘然若仙了。筵前赠妓之作，题材本属无聊。但是词人笔下的这幅美人素描还是相当动人的。妙处如“闲花”一句的以一胜多，“昨日”两句的真幻莫辩等。上片的“闲花”意象，是出于客观的比较，是静态写意；而下片的“乱云”意象，则是出于主观的感受，是动态传神。特别是“昨日”二句意象高妙，想象出奇，亦真亦幻，耐人寻味。这正是张先小令“韵高”的典型。
双蝶绣罗裙，东池宴，初相见。
朱粉不深匀，闲花淡淡春。
细看诸处好，人人道，柳腰身。
昨日乱山昏，来时衣上云。
柳腰：形容腰肢的苗条。
我们初次相见是在东池的酒宴上，她穿着一件绣有一对蝴蝶的罗裙。淡妆素抹，如同一朵颜色淡雅的小花，在春光中显得十分消闲。
仔细端详一番，才发觉她浑身上下都是那么和谐美好，让人不由得产生出爱怜之心，并非只是因为那柔细匀称的腰身，衣服上的图案则是更加动人，仿佛是黄昏时笼罩在云雾中的群山，烟云袅袅，犹如在衣服上平添了一片云彩。
宋代的文人与妓女提到宋朝，就不得不说宋词，谈到宋词就不得不说宋朝的文人，说到宋词和宋朝的文人就不能回避宋朝的妓女，因为在宋代的文学作品中，妓女的身影随处可见。瑰丽的宋朝以其妩媚的魅力超越了汉唐，然而在这个皇朝建立之初，从赵匡胤开始就受制于北方的强敌。宋朝拥有世界上最庞大的战争机器（160万军队）然而这却只是一个摆设，除了经常性地大溃败以外，还要为辽、西夏和极其残暴的金、元进贡惊人的巨额岁贡以乞求和购买和平。结果是宋朝开创了华夏首次被异族整体灭亡的先例，更以改变民族血性的国策成为中国文化的分水岭。在赵匡胤崇尚文人治国的国策指引下，宋朝浪漫萎靡的文风，犹如杨梅大疮般泛滥成灾，形成了宋朝表面发达文盛实衰的国风。宋词的浪漫华丽举世瞩目，风靡全球。可这浪漫的国风却使武将们提不动刀、上不得马，一个个酥筋软骨，听到敌情便风声鹤唳，草木皆兵，随后就是继而望风而逃。而文人们则一个个卿卿我我，男欢女爱，投怀送抱，在自我陶醉中做着精粹的描写。这种文风，除了促进高度发达的妓院经济，引发人们做无病的呻吟外，对民族的进步发展毫无用处。
宋代是“程朱理学”大行其道的时代，程朱理学是中国封建社会走向衰落时期的一种最保守的哲学思想。从宋朝开始兴起的“存天理灭人欲”的理学，压抑人性，既违反自然发展的规律，也违反了社会发展的规律，虽然借助封建统治者的权力向全社会强制推行，而那些道貌岸然的道学家其实却是另外一副嘴脸，就拿程颐、程颢来说，一次，他们同赴宴会，程颐一看座中有两个妓女，便拂袖而去，而程颢却与主客尽欢而散。第二天程颐和程颢谈到这件事情，很不满意。程颢却强辩说：“某当时在彼与饮，座中有妓，心中原无妓；吾弟今日处斋头，斋中本无妓，心中却还有妓。”这种厚颜无耻的狡辩在以后的岁月中就成为不少人为自己的淫行作为进行辩解的辩护词。
宋朝是一个市民社会，娱乐业十分发达，而且分工明确，按照政府计划与市场的需求将妓女分为了“官妓”、“市妓”、“私妓”。按类别分为“艺妓”、“色妓”等。宋朝“妓女“大部分是卖艺不卖身的。她们大抵相当于现代的文艺工作者。她们一般都是才貌双全，而且有的人对琴、棋、歌、诗、书、画等都有很深的造诣，有的甚至可以称得上是某一方面的艺术家了。“官妓”是最为人们所仰慕的。她们不只是相貌出众，而且还非常有才华。她们的品貌、学识、才智和艺术趣味都非常出众。现在的演员明星、或从事文艺工作的女性恐怕都难以与之相比，因为以前的红楼女子是从小培养、不断熏陶出来的，而现在的一些演艺界女性，只要长得漂亮点即使是只上了两年学就有可能成为明星。
宋朝民营的妓女业也是十分发达与活跃的。一是生活的富裕与社会的相对安定，有市场条件。二是人们开放的思想。宋朝有民间组织的“妓女”选美比赛，叫“评花榜”。评委由风流才子、失意文人或鄙视功名的隐于市者担任。反正不能是国家官员，也就没有了行政的干预，这和现代的选美比赛还是有所区别的。当时人们把妓女当成参加科考的秀才。评选出来的第一名为状元，其次为探花、榜眼等荣誉头衔。选美活动就是一次民间娱乐界的科举考试。这也反映了宋朝人思想的开放与灵活。
不管北宋还是南宋的文人雅士，只要能填词，那就说明他家里起码是有一定经济基础的，最不济也当过芝麻绿豆大的小官，那么他与妓女就一定有过关系，但他们所填的与妓女有关的词，不外是绮罗香泽之态、绸缪婉转之度，真正从妓女的生存处境考虑的几乎没有，说的难听点，他们都是把自己的欢乐建立在妓女们的苦痛之上，晏欧等人的作品，大抵都是以其君子之心度妓女之腹，看多了难免让人恶心，即便是柳永、晏几道、周邦彦这样一些人所作的哀悯妓女的作品，那也是他们自伤身世，借妓女之悲抒己身之痛，在妓女弱小堪怜的背影里寻找自己的影子，一句话，兔死狐悲罢了。
在大宋朝，即使是作为最高统治者的皇帝，纵然拥有三宫六院，也难以抵挡花街柳巷的诱惑。风流天子宋徽宗听说京师名妓李师师色艺双绝，在好奇心的驱使下化名赵乙，带了重礼，前往烟花聚集的地方镇安坊。老鸨李姥见来客出手阔绰，立即安排李师师来见。但李师师却摆谱，等了许久才出来，而且出来后，她也淡妆不施脂粉，对客人不屑一顾。过了好一会儿才拿出古琴，弹了一曲《平沙落雁》。徽宗顿时为之倾倒，但李师师却始终冷面相向。第二次造访，皇帝亮出了真实身份，这一回李师师一笑百媚生，弹了一曲《梅花三弄》。徽宗自此以后便不时派人送去厚赐，为了幽会方便，他还命人从皇宫挖了一条地道直达镇安坊。皇帝的荒淫无度，宋代妓女的品味素质之高，由此可见一斑。大宋帝国日薄西山，国将不国，也就在情理之中了。
大宋朝可谓是文风销魂铄骨，民风萎靡浮华。即使是富丽堂皇的宋词也难以掩盖整个社会的骄奢淫逸，靡烂透顶，更难以抵挡辽、西夏、金、蒙元对宋的杀戳与灭亡。当徽宗皇帝放着三宫六院的嫔妃不用，却偏要频频从狗洞巡幸妓院去品尝李师师这道地方小菜时，就在他把玩着李师师的三寸金莲沉思不已时，国防部长高太尉则亲自在门口站岗放哨……边关的警报已千百次的警告这个糜烂透顶的王朝，金国铁骑就要血洗汴梁了。
我将思念寄江水
手如柔荑，肤如凝脂，颈如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首娥眉，巧笑倩兮，美目盼兮。（《诗经-卫风》）清水出芙蓉，天然去雕饰。（唐李白《忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》）卜算子（我住长江头）李之仪我将思念寄江水。
世界上最远的距离，不是我站在你面前，你却不知道我爱你。而是你明知道我爱你，却让我住在长江源头，而你却跑到长江的尽头。
李之仪这首《卜算子》深得民歌的神情风味，明白如话，复叠回环，想象也很别致，同时又具有文人词构思的新巧。同住在长江边，同饮长江水，却因相隔两地而不能相见，此情如江水长流不息，此恨绵绵终无绝期。只能对空遥祝君心永远似我心，彼此不负相思的情意。
这一首词以长江起兴。开头两句，“我”、“君”对起，而一个住在长江头，一个住在长江尾，既体现双方空间距离的悬隔，也暗寓相思之情的悠长。重叠复沓的句式，加强了咏叹的情味，仿佛可以感受到主人公深情的思念与叹息，在遥隔中翘首思念的女子形象在此江山万里的悠广背景下凸现出来。
三、四两句，从前两句直接引出。江头江尾的万里遥隔，引出了“日日思君不见君”这一全词的主旨；而同住长江之滨，又进一步引出了“共饮长江水”。如果各自孤立起来看，每一句都不见得十分出色，但是联起来吟诵，便觉得在笔墨之外别具一种深情妙理。这就是两句之间含而未宣、任人体味的那层转折。字面意思浅白：日日思君而不得见，却又共饮一江之水。深味之下，似乎可以知道尽管思而不见，但毕竟还能共饮长江之水。这“共饮”又似乎多少能稍微慰藉相思离隔之苦。词人只是淡淡的道出了“不见”与“共饮”的事实，隐去它们之间转折关系的内涵，任人揣度吟味，反而使得词情分外深婉含蕴。
“此水几时休，此恨何时已。”换头仍紧扣长江水，承上“思君不见”进一步抒写别恨。长江之水，悠悠东流，不知道什么时候才能休止，自己的相思离别之恨也如同这长江之水不知道什么时候才能停歇。用“几时休”、“何时已”这样的口吻，一方面表明主观上祈望恨之能已，另一方面又透露出客观上恨之无已。江水永无停歇之日，自己的相思隔离之恨也就永无消歇之时。此词以祈望恨之能已反衬恨之不能已，变民歌、民间词之直率热烈为深挚婉曲，变重言错举为简约含蓄。
写到这里，词人翻出一层新的意蕴：“只愿君心似我心，定不负相思意。”恨之无已，正是缘自爱之深挚。“我心”既是江水不竭，相思无已，自然也就希望“君心似我心”，我定不负我相思之意。江头江尾的阻隔纵然不能飞越，而两相挚爱的心灵却一脉相通。
这样一来，单方面的相思便变为双方的期许，无已的别恨便化为永恒的相爱与期待。这样，阻隔的双方在心灵上便得到了永久的滋润与慰藉。从“此恨何时已”翻出“定不负相思意”，是感情的深化与升华。
江头江尾的遥隔在这里反而成为感情升华的条件了。这首词的结拍写出了隔绝中的永恒之爱，给人以江水长流情长在的感受。
全词以长江水为抒情线索。悠悠长江水，既是双方万里阻隔的天然障碍，又是一脉相通、遥寄情思的天然载体；既是悠悠相思、无穷别恨的触发物与象征，又是双方永恒相爱与期待的见证。随着词情的发展，它的作用也不断变化，可谓妙用无穷。毛晋曾盛赞这几句为“古乐府俊语”（《姑溪词跋》），可谓一语中的。
我住长江头，君住长江尾。
日日思君不见君，共饮长江水。
此水几时休，此恨何时已。
只愿君心似我心，定不负思量意卜算子：《词律》以为调名取义于“卖卜算命之人”。《词谱》以苏轼词为正体。又名《百尺楼》、《眉峰碧》、《缺月挂疏桐》等。双调，四十四字，仄韵。
长江头：指长江上游。
长江尾：指长江下游。
“只愿”二句：用顾夐《诉衷情》“换我心，为你心，始知相忆深”词意。
定：词中的衬字。在词规定的字数外适当地增添一二不太关键的字词，以更好地表情达意，谓之衬字，亦称“添声”。
我住在长江的上游，你住在长江的下游。
天天思念你却始终见不到你，共饮着同一条江河的水。
这江水啊--要流到什么时候才会停止？
这段离愁别恨又要到何年何月才会结束？
但愿你的心同我的心一样，就一定不会辜负这一番相思的情意。
长江长江古称“大江”或“江”，我国古代一直沿用“岷山导江”的说法，认为它发源于四川省北部的岷山。明代的著名地理学家徐霞客经过实地考察，指出这种说法与实际情况是不相符的，但是限于条件，他对长江的源头也没有能够查清。
长江，全长6380公里，流域180多万平方公里。它发源于中国青海省唐古拉山脉的主峰各拉丹冬雪山的西南侧，源头是沱沱河。它从冰川丛中走出来，宛如一条金色巨龙，向东迅跑，时而盘旋于巍峨的崇山峻岭之间，时而翻滚于高峡深谷之中，以雷霆万钧之势，一泻万里，浩浩荡荡地奔入东海。
长江，数千年来以自己甘美的乳汁孕育了无数杰出的英才，陶冶了许许多多各领风骚的文坛巨匠，在中国文学发展史上占尽了风流。长江，诗的源头，“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”气势磅礴的生命，造就了诗魂不竭的源头。生命的智慧为诗注入了新的神韵，意景交辉凝成流芳千古的诗篇，春秋时期的庄周和屈原，他们都是长江流域荆楚文化的肥沃土壤培育出来的。庄周的《庄子》和屈原的《离骚》合称“庄骚”，开创了南方文化浪漫主义的先河，对后世产生了深远的影响。东晋的陶渊明，唐代的李白，宋时的苏轼，等等，也都是长江造就出来的。李白一生的足迹遍及长江上、中、下游，他一生写下了若干首歌咏长江景色的佳作，如：远渡荆门外，来从楚国游。山随平野尽，江入大荒流。月下飞天镜，云生结海楼。仍怜故乡水，万里送行舟。
长江流域同时又是历代宗教最为昌盛的地区。历代兴建的庙宇建筑和佛像雕塑，遍及大江上下，云南鸡足山，四川峨眉山，安徽九华山，都是中国著名的佛教圣地；四川青城山，湖北武当山，则是道教圣地。金璧辉煌的寺观，重檐飞阁的殿宇，高耸于巍峨秀丽的高山峻岭之上，古木林海之间。下游地区的寺院也很多。唐代著名诗人杜牧的诗描述了六朝古都南京地区寺院之盛：千里莺啼绿映红，水村山廓酒旗风。南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。长江既是中华文化的源头，也是文学艺术的宝库。
深闺难留春光伫
风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。（唐杜甫《登高》）故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。（唐李白《送孟浩然之广陵》）蝶恋花（庭院深深深几许）欧阳修深闺难留春光伫。
1969年，言情小说教母琼瑶创作完成了长篇小说《庭院深深》。这部小说的创作完成和获得成功，无疑使得琼瑶更为自信，更为成熟。和琼瑶的许多小说一样，她的书名和灵感，都来自于中国传统的古典诗词。《庭院深深》一书的书名，出典于宋朝著名词人欧阳修的那首《蝶恋花》。
这首词是描写暮春闺怨的，“庭院”深深，“帘幕”重重，更兼“杨柳堆烟”，既浓且密--生活在这种内外隔绝阴森、幽遂的环境中，人的身心受到了压抑与禁锢。叠用三个“深”字，写出了其与外界隔绝，形同囚居的处境，不但暗示了主人公孤身独处的境遇，而且还有心事深沉、怨恨莫诉之感。显然，主人公的物质生活是优裕的。但是她精神上的极度苦闷，也是不言自明的。
一个“堆”字和“帘幕无重数”聊聊数字，写出了庭院的无比幽深。那么，在杨柳茂密堆积如烟如同重重帘幕的空旷大院子里，有哪些人呢？词人没有让你看到人物，笔锋一宕，先说一句“玉勒雕鞍游冶处”再说“楼高不见章台路”来铺写人物的出场，从景深写到情深。词中写情，景中有情，情中有景，情景交融。空空的庭院里只有一个孤零零的女子，期盼的人哪里去了？在“玉勒雕鞍游冶处”寻欢作乐。一方在院中苦苦期盼，伤心流泪，一方却在烟花楼中醉生梦死。在深深的庭院中，我们似乎可以看到一颗被禁锢的与世隔绝的心灵，对比当中感受到的是女主人公的“怨恨”之情。王国维说：“一切景语，皆情语也。”上片就在景物的描写里，抒写了女主人公的抑郁情怀。
词的下片着重写情。雨横风狂，催送着残春，也催送着女主人公的芳年。她想挽留住春天，但风雨是无情的，留春不住，只觉无奈，仅能将情感寄予与之同命的花上。“感时花溅泪”，见花落泪，对月伤情，是古代女子常有的感慨。一个孤零零的女子在这春色将逝的夜晚，思念外出未归的丈夫，眼前只有那暴风雨中横遭摧残的花，联想起自己愁苦的命运，不禁潸然泪下。女子的愁苦、伤痛无处倾诉，满怀疑问叩问花儿。花却在一旁缄默，无言以对，是花不解人，还是花不肯给予同情？令人感慨良多。花不语，就象是故意和女子作对，抛弃了她纷纷飞过空荡荡的秋千。人儿走马章台，花儿飞过秋千，有情之人，无情之物都对她报以冷漠，她怎能不伤心，怎能不痛苦呢？三月暮春的傍晚，深锁的庭院，层层叠叠的杨柳，飘过秋千的落花，苦苦等待的女子构成了一幅令人伤怀的春怨图。自然浑成、浅显易晓的语言中，蕴藏着深挚真切的感情。语浅而意入，情感层层推进，景与情就这样水乳交融，浑然一体了。
很多评论认为这首词表现的是闺怨。写了一个独居庭院的女子，她的愁、怨、伤、悲。其实可以更深入的进行理解。鲁迅先生曾经说过：“从水管里流出来的是水，从血管里流出来的是血”。鲁迅先生为我们指出了赏析诗词的一个关键问题，就是要知人论诗（词）。欧阳修四岁而孤，生于贫寒之家的他，历经挫折，却始终坚忍不拔，最终成为朝廷重臣，可以一展抱负。他需要有多大的胸襟，承受多少艰难困苦啊。然而他却命运多舛，由于和王安石政见不合，被贬出京当了一个小官。所以，我们在他的《醉翁亭记》里，看见他饮酒行令，投壶对弈，陶醉在山光水色之中，他难道忘记自己的志向了吗？而他的《伶官传序》，在他“满招损，谦受益”，“祸患常积于忽微，而智勇多困于所溺”，“忧劳可以兴国，逸豫可以亡身”的痛切总结中，有他“兼济天下”的抱负。他是一个满腹经纶、志存高远、心忧天下的人，然而他却没有施展抱负的机会，空余惆怅和伤痛。我想历经变动，壮志难酬的他肯定有怨、有恨、有苦，有悲，那种孤独、伤感和文中寂寞的女主人公神韵相合。所以，与其说这首词写的是闺怨，倒不如说是词人以一首《蝶恋花》借独居深院的女子来表达自己被统治者抛弃的怨、恨、伤、悲。
庭院深深深几许，杨柳堆烟，帘幕无重数。
玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。
雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。
泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。
几许：多少。
堆烟：形容杨柳浓密。
玉勒：玉制的马衔。
雕鞍：精雕的马鞍。
游冶处：指歌楼妓院。
章台：汉长安街名。《汉书-张敞传》有“走马章台街”语。唐许尧佐《章台柳传》，记妓女柳氏事。后因以章台为歌妓聚居之地。
乱红：落花。
庭院深深，不知有多深？杨柳依依，如同升腾起片片烟雾，一重重帘幕不知道有多少层。豪华的车马停在贵族公子寻欢作乐的地方，登上高楼向远处望去，却看不见去往章台的道路。春天将要过去，三月里狂风暴雨，重重院门将黄昏的景色掩闭，却无法留住春光。泪眼汪汪，问花是否知道我的心意，花儿默默不语，只有纷乱的落花，零零落落一点一点飞到秋千外。
男子为何作闺音在中国古代的文学作品中，有两类题材是不容忽视的，那就是宫怨和闺怨题材。宫怨诗专写古代帝王宫中宫女以及失宠后妃的怨情；闺怨诗则主要抒写古代民间的弃妇和思妇（包括征妇、商妇、游子妇等）的忧伤，或者写少女怀春、思念情人的感情。这两类诗都起源于周代，到了汉魏晋南北朝时期，闺怨诗又获得了长足的发展，到了唐代，这两类诗与田园、山水、行旅、游侠、边塞等题材的诗歌一道步入了一个发展的鼎盛时期，名家杰作，层见迭出。
从内容上看，这两类诗都在围绕一个“怨”字做文章，集中反映了封建宗法制度下皇权至上、男尊女卑的社会现象和古代女性对待婚姻问题的种种复杂心态。中国古代的诗人对“宫怨”、“闺怨”、“春怨”这几类题材为何情有独钟呢？为什么能够把这类诗写得如此真切感人呢？因为他们与那些怨郁的女子具有同样的遭遇，同样的情怀，在中国文人的骨子里有一种奴颜媚骨的怨妇情结，这种情结自屈原开始，代代相传，经久不衰。
司马迁曾经说过：女为悦已者容，士为知士者死。良禽择木而栖，猛兽择穴而居。中国古代的文人与妇女一样从来就没有获得过独立的人格，始终是皇权与权贵的附庸，他们的生与死，喜与悲，升与降，浮与沉，自己都无法掌握。于是，也就形成了中国文人的依附性和软骨症。即使如高歌“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”的李白，也还是要向权贵韩朝宗求乞道：“君侯何惜阶前盈尺之地，不使白扬眉吐气，激昂青云也。”当然在中国的历史上也不乏具有铮铮铁骨的“士”，但总体上来说这样的“硬汉”是稀缺资源，可以说是凤毛麟角。即使是被世人目为不苟同不屈服的“硬汉”，大多也不过是“节妇”“烈妇”的变种而已。如明朝的方孝孺，威武不屈，慷慨就义。但是他所殉的“义”，不过是忠于建文帝这个老主子罢了。方孝孺在被视为“篡位”的明成祖面前刚直不阿，但在建文帝面前却仍然是“俯首贴耳”，只不过是换了个主子罢了。
唐太宗说：人言魏征举动疏慢，我但觉其妩媚耳。唐太宗正是看到了中国文人的软肋。被称为“中国的莎士比亚”的明代戏剧大师汤显祖也有过类似的话语：“此时男子多化为妇人，侧立俯行，好语巧笑，乃得立于时，”对中国文人的性格刻划可谓入木三分，与唐太宗的话有异曲同工之妙。学成文武艺，货与帝王家。“沽之哉，沽之哉，吾待价而沽”，如果能够卖一个好价钱，也就是得到统治阶级的赏识重用，那么就欣欣然；如果没能卖一个好价钱，或者卖不出去，不被赏识重用，则怨恨忧伤。明白这些道理，那么就不难读懂中国文人的宫怨诗和闺怨诗了，也就不难明白为什么古时的文人在文学创作中男子做闺音了。
闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。（唐王昌龄《闺怨》）何事长门闭，珠帘只自垂。月移深殿早，春向后宫迟。（唐刘长卿《长门怨》）新裂齐纨素，皎洁如霜雪。裁为合欢扇，团团似明月。出入君怀袖，动摇微风发。
我和月亮有个约会
常恐秋节至，凉飙夺炎热。弃捐箧笥中，恩情中道绝。（汉乐府歌辞《怨歌行》）水调歌头（明月几时有）苏轼我和月亮有个约会。
王菲以缥缈空灵的声音演绎了一首《明月几时有》，将古典诗词与现代流行音乐的诸多元素完美的结合在了一起，给人一种耳目一新的感觉。而这首歌的歌词词人想必大家并不陌生--苏轼，他是我国北宋时期文学成就最高的文学家，也是一位才华全面的艺术家，他在诗词、散文、书法、绘画等各个领域都有卓越的建树。
《明月几时有》的歌词就是来自于那首著名的《水调歌头》。此词写于宋神宗熙宁九年丙辰（1076）。那年，苏轼四十一岁，在密州（今山东诸城）太守任上。中秋节那天，他痛痛快快地喝了一整夜的酒，直到天亮。在酩酊大醉中，他写了这首词，既是遣怀，又用这首词来表达他对弟弟苏辙的想念。因为他们兄弟俩已多年没见了。词以望月开始，既怀逸兴壮思，高接苍茫，而又脚踏实地，自具雅量高致。开头四句接连问月问年，如同屈原的《天问》，起调奇逸。苏轼自已也设想前生是月中人，因而有乘风归去的想法。但是天上和人间，幻想和现实，出世和入世，两方面同时吸引着他。相比之下，他还是更希望能够立足现实，因为他热恋人世，觉得有兄弟亲朋的人间生活更加温暖亲切。月下起舞，光影清绝的人生境界胜似月地云阶、广寒清虚的天上宫阙。在尘世间胸次超旷，一片光明。
词的下片主旨是怀人，改写实为写意，化景物为情思，表现词人对人世间悲欢离合的解释，侧重写人间。人生并非没有憾事，悲欢离合即为其一。“转朱阁，低绮户，照无眠”三句，实写月光照人间的景象，由月引出人，暗示出词人的心事浩茫。“不应有恨，何事长向别时圆”两句，承“照无眠”而下，笔致淋漓顿挫，表面上是恼月照人，徒增“月圆人不圆”的怅恨，骨子里却是怀念亲人的心事，借见月而表达词人对亲人的怀念之情。“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全”三句，写词人对人世悲欢离合的解释，表明词人由于受庄子和佛家思想的影响，形成了一种洒脱、旷达的襟怀，齐庞辱，忘得失，超然物外，把作为社会现象的人间悲怨、不平，同月之阴晴圆缺这些自然现象相提并论，视为一体，求得安慰。结尾“但愿人长久，千里共婵娟”，转出更高的思想境界，向世间所有离别的亲人（包括自己的兄弟），发出深挚的慰问和祝愿，给全词增加了积极奋发的意蕴。词的下片，笔法大开大合，笔力雄健浑厚，高度概括了人间天上、世事自然中错综复杂的变化，表达了词人对美好，幸福生活的向往，既富于哲理，又饱含深情。苏轼兄弟之间情谊甚笃。他与苏辙在熙宁四年（1071）颍州分别后已有六年没有相见了。苏轼原来任杭州通判，因苏辙在济南任掌书记，特地请求北徙。到了密州还是无缘相会。“咫尺天不相见，实与千里同，人生无离别，谁知恩爱重”（《颍州初别子由》），但苏轼认为，人有悲欢离合同月有阴晴圆缺一样，两者都是自然常理，无须伤感。终于以理遣情，从共同赏月中互致慰籍，离别是人生的憾事，就从友爱的感情中得到了补偿。人生不求长聚，两心相照，明月与共，未尝不是一个美好的境界。这首词上片是执着人生，下片则是善处人生，表现了苏轼热爱生活、情怀旷达的一面。
这首词是苏轼哲理词的代表作。词中充分体现了词人对永恒的宇宙和复杂多变的人类社会两者的综合理解与认识，是词人的世界观通过对月和对人的观察所做的一个以局部足以概括整体的小小总结。词人俯仰古今变迁，感慨宇宙流转，厌倦宦海浮沉，在皓月当空、孤高旷远的意境氛围中，渗入浓厚的哲学意味，揭示睿智的人生理念，达到了人与宇宙、自然与社会的高度契合。
这首词的境界高洁，说理通达，情味深厚，并出以潇洒之笔，一片神行，不假雕琢，卷舒自如，因此九百年来传诵不衰。“中秋词自东坡《水调歌头》一出，余词尽废”，（胡仔《苕溪渔隐业话后集》卷三九）。吴潜《霜天晓角》：“且唱东坡《水调》，清露下，满襟雪。”《水浒传》第三十回写八月十五“可唱个中秋对月对景的曲儿”，唱的就是这“一支东坡学士中秋《水调歌》。”可见此词在宋元时代就已经流传很广了。
明月几时有，把酒问青天。
不知天上宫阙，今夕是何年？
我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。
起舞弄清影，何似在人间！
转朱阁，低绮户，照无眠。
不应有恨，何事长向别时圆？
人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。
但愿人长久，千里共婵娟。
原序：丙辰中秋，欢饮达旦，大醉，作此篇。兼怀子由。
水调歌头：大曲《水调歌》的首段，故曰“歌头”。双调，九十五字，平韵。
丙辰：熙宁九年（1076）。苏辙字子由。
李白《把酒问天》：“青天有月来几时？我今停杯一问之。”牛僧孺《周秦行纪》：“共道人间惆怅事，不知今夕是何年。”司马光《温公诗话》记石曼卿诗：“月如无恨月长圆。”婵娟：月色美好。
丙辰年的中秋节，高兴地喝酒到第二天清晨，一直喝到酩酊大醉，写了这首词，同时怀念弟弟子由。
明月是什么时候出来的呢？我端着酒杯问青天。不知道天上的神仙宫阙里，现在是什么年代了。我想乘着清风回到天上，却又怕经受不住玉石砌成的美丽月宫的寒冷。在浮想联翩中，对月起舞，清影随人，仿佛乘云御风，置身于天上，哪里象是在人间！
月亮转动，照耀着华美的楼阁，夜深的时候，月光又低低地透进雕花的门窗里，照着心事重重不能安眠的人。月亮已经圆了，便不应该有恨了，但为什么常常要趁着人们离别的时候变圆呢？人的遭遇，有悲哀、有欢乐、有离别、也有团聚；月亮呢，也会有阴、睛、圆、缺；这种情况，自古以来就是如此，难得十全十美。只愿我们都健康和长在，虽然远离千里，却能够共同欣赏这美丽的月色。
诗人与月亮中国是诗的国度，自古以来，吟咏山川景物、花鸟虫鱼、风土民情、悲欢离合及评古吊今、怀念伤别的文章数不胜数。可以说人类与自然界有着天生的亲缘关系，特别是艺术家们，他们善感的心灵最容易被自然所感动。他们以天生的触角感受和描绘着这个世界，因此，自然界中的万事万物都可以“笼天地于形内，挫万物于笔端”，风花雪月，都成为他们描写的对象。
翻开中国浩如烟海的文学史，不难发现从人类发出的第一声吟唱，经过艰难的蜕变，直到今天的文学作品，月亮一直是人们吟哦的对象，并且长久不衰。唐诗和宋词，以描写月亮为主题的诗词竟然占到四分之一，可见人们对她的关注程度之高。
在中国的文化里，月亮一开始就不是一个普通的星体，它是伴随着神话的世界飘然而至的，负载着深刻而又深沉的文化内容，从而也就有了文化属性上的“中国月亮”。
在月光世界里，中国人那根极其轻妙，极其高雅而又极为敏感的心弦，时常被温润晶莹流光迷离的月色轻轻地拨响。一切的烦恼和郁闷，一切的欢欣和愉快，一切人世间的忧患，一切生离死别，仿佛都是被月亮无端地招惹出来的，而人们的种种飘渺幽约的心境，不但能够假月相证，而且能够在温婉宜人的月光世界中得到。淡淡的月光世界不仅仅反映出中国人的审美境界和意趣，也反映出中国文人的心象构成。
咏月诗在中国古典诗歌中占有非常独特的地位，月亮可以说是古代诗人最偏爱的一个意象。古诗中的“月”表现为以下几种象征：首先是象征团圆，以月圆比喻人的团圆，以月缺比喻人的离别，比较有代表性的是苏轼的《水调歌头》：“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。”其次是象征思念，月亮被寄寓了丰富的内涵，思念家人、思念故乡，最具有代表性的是李白的“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”第三是把月亮当成美好的象征，爱的象征，比如张若虛的《春江花月夜》：“春江潮水连海平，海上明月共潮升。潋滟随波千万里，何处春江无月明？”“江畔何人初见月，江月何年初照人。人生代代无穷已，江月年年只相似。不知江月待何人，但见长江送流水。”按照闻一多的解释，这里的“月”代表的是爱心的传递；第四是把月亮作为纯洁无瑕的象征，进而引申为晶莹剔透的境界，以自然的纯洁对应人类心灵的纯洁，比如李白的《玉阶怨》：“玉阶生白露，夜久侵罗袜。却下水精帘，玲珑望秋月。”这里把月亮作为最美好、最纯洁的象征。
中国人的人生观并不是一种科学的人生观，而是一种艺术的人生观，月亮作为一种物我两忘契合天机的神秘启示物，也参与了中国士大夫的人格塑造。“万古长空，一朝风月”是中国人神往的艺术境界。只有那江上之清风与山间之明月，耳得之为声，目遇之成色，取之无尽，用之不竭，是造物者的宝藏也。当士大夫经历了人生波折顿悟了人生的禅机，便自然而然地走向那澄澈晶莹的月光世界，希冀着“抱明月而长终”，吟风啸月成为士大夫努力追求的人格化身。一轮明月缺圆盈亏，历时邈远，汇聚着历史的烟尘，而中国人心灵中那轮艺术的明月却永远是皎洁宁静的。