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业余交响乐团经常会有这种情况：迫于几乎没有会演奏低音提琴的人，业余的成员虽然可以玩转法国号、双簧管，但是还是得请专业人士完成低音提琴的部分。同样的情况也发生在16世纪90年代的佛罗伦萨。在举行音乐会时，银行家为了弥补他们那些热情有余专业不足的音乐朋友的缺点，会专门请来一些专业的音乐演奏者。这样的组合带来的结果是使每周一次的聚会迅速分成两派：一派是专业人士墨守成规的演奏，坚持和声艺术以及对位法创造出来的音乐，一点变化都没有；另一派则是极具创新精神的业余，他们总在感受新的曲调，更为自由的音乐。意料之中的是，意大利人十分热衷爱好者们新鲜的曲调，反而对北方人中规中矩的对位法丝毫提不起兴趣。
不可否认的是，业余爱好者中也有几位优秀的人才，比如文森卓-葛里莱，他就是大名鼎鼎的伽利略-葛里莱的父亲。他的专业是数学，同时也算得上是一位著名的作曲家。他的代表作是独具风味的独唱版但丁的《神曲》，伴奏的乐器是中提琴。这里有必要介绍一下中提琴：它比小提琴大，又比大提琴小，演奏时将它固定在两腿之间即可。不得不说，业余的音乐爱好者们都是有钱人，他们甚至可以自行决定表演什么风格的曲子，在剧场中占据颇为重要的地位。他们希望掀起新的音乐风潮。依照他们的设想，一场真正的希腊悲剧即将上演，最终目的是为了取代那些复杂的、所谓的复调式音乐。
其实，他们所推崇的不过是用单声部的音乐结构来演唱主旋律，与我们今天的“宣叙调”差不多，凡是接触过清唱剧的读者都应该不会陌生。这并不是一种巧合。一般情况下，只有用宣叙调这种音乐形式，才能够表现出清唱剧所期待的艺术效果。雅各布-佩里，佛罗伦萨著名的作曲家，曾应邀在很短的时间内，以主旋律的形式创作出了全新的内容。他融合了意大利歌剧中最重要，也是最广为人知的独唱方式--咏叹调，以及宣叙调，同时为了使观众明白咏叹调没有讲清楚的剧情，而穿插了一些道白式的独唱。这其实可以追溯至古希腊时代--那时戏剧的剧情是通过合唱来说明的。
沃塔维奥-雷诺切尼也是这种新型歌剧的知名剧作家。他的代表作是讲述美丽的希腊女孩达芙妮的悲剧故事--《达芙妮》。歌剧的内容大概是讲，阿波罗不懈地追逐达芙妮的时候，她却变成了一棵桂树。这部剧第一次走上舞台是在1597年，地点在佛罗伦萨的科尔西宫。无疑，它是成功的。观众们一直在不停地回味剧中的内容，尤其令他们难以置信的是，他们竟然重新欣赏到纯正的古希腊悲剧。但是，令他们更加想象不到的是，他们实际上看的是第一部歌剧，这是多么有意义的历史时刻啊！
这部戏被大家传颂着，但是大多数人没有亲眼见过它，只是知道有了这种全新的音乐形式而已。当时人们的心态大概可以用下面的例子来说明：某家大小姐为了庆祝她正式走上社会，会举办十分隆重的招待会，即便是那些在贫民窟的穷人们可能也或多或少听说过。听一次歌剧的花费是相当可观的，只有那些特别有钱的人才负担得起。歌剧门票贵，是因为它不仅仅需要支付器乐制作方面的开支，它也是专业乐师的工资来源，同样照明和服装的开销也要从这里面划拨。这样算下来，它可的确是一笔不小的数目啊。
毋庸置疑，那个时代的音乐和戏剧专属于富人。歌剧，在一定程度上，甚至成了身份的象征：法国国王路易十四甚至可以在自家宫廷中，与上文提到的吕里，共同来一段芭蕾舞。这种现象产生的很重要的原因在于，当时歌剧是富人们一手打造出来的，他们亲自承担了大部分歌唱、舞蹈的表演。
那时的贵族过的日子可真是自由自在，他们可以不受任何阻碍地参演歌剧，成就还都不可小视。也许你会问，贵族们垄断了这新生音乐，而普通老百姓根本没有接近的机会，这样做是不是很不公平呢？他们的回答是：老百姓会更加喜欢他们自己的音乐和舞蹈--这不是借口，而是事实。老百姓自己最明白，他们是完全听不懂爵爷府里的高尚艺术的；再加上他们的确有自己的音乐和舞蹈，就使得他们可以安心地唱自己的歌，听自己的曲，双方互不干扰。一句话，他们想干什么就干什么吧。也就是说，歌剧仅流行于上流社会之中。这种现象一直持续到19世纪。
那些年轻人特别喜欢歌剧，他们整个身心都沉浸在因为做着自己喜欢的事情所感受到的幸福之中。雷诺切尼的下一部作品是由这些年轻人中的两个来完成乐曲部分，可想而知，整个脚本充满了各式各样的“传奇”。
中世纪的“传奇”被认为开启了“娱乐文学”的大门。它内容生动有趣，即使在精神文明更加发达的今天来看，也是妙趣横生。虽然一年前沃尔特-司哥特的作品广受好评，大家对他的那部《佩思的漂亮小妞》交口称赞，可是现在谁还会去看他的《拉马姆尔的新娘》呢？《少年维特之烦恼》一度也是同样的炙手可热，年轻人为摆脱相思之苦，竟然纷纷自杀--这正是维特在小说中的行为；然而现如今估计很少会有人在这本书上花时间了吧。类似的，尽管《欧律狄克》略显平庸，但是在17世纪的佛罗伦萨人看来，可谓意义重大。它重要到可以作为王公贵族结婚的献礼：当一位法国国王迎娶托斯卡纳大公的侄女玛丽亚-德尔-莫蒂奇时，佛罗伦萨人特意在碧堤宫的大厅里上演了这部戏，来表达对这对新人最美好的祝福。
这部《欧律狄克》可以说是继《达芙妮》之后，第二部最为著名的歌剧。凡是稍微懂点音乐的佛罗伦萨有钱的年轻人几乎都参与了演出。这部戏的乐队也许是有史以来最滑稽的弦乐乐团，它由三只长笛、三把吉他、一把双首琴和一台大键琴组成！不过，这的确也是一种创新，对于现代那些寻找舞蹈音乐创作的人可能更加有借鉴意义。
新起之秀--法国歌剧
法国人对歌剧的接受经历了一个较为漫长的过程，尽管歌剧在意大利已经成为公共领域的产品而不再是私人聚会的点缀，法国人仍不买它的账。这可能是因为，法国人总认为自己在艺术方面独树一帜，而歌剧这种形式不在他们的接受范围之内。这里要介绍一位对法国歌剧的发展有重要影响的大人物--意大利红衣主教马萨林。他继黎塞留之后掌管法国的一些事务。在路易十四幼年时期，他一度是整个法国的大独裁者。他极其吝啬，又嗜财成性。他把空闲时间花在称金子是否足两上，并且把不足两的作为赌资--仅为了输钱时能少给点。就是这样一个人，在引歌剧进法国的事情上，却投入了大量的钱，可能出于政治目的，或者是因为他特别喜欢歌剧艺术。
让我们来看看他的伟大贡献吧。为了让法国人接受歌剧，他从各个方面都下足了工夫：演员找的是那不勒斯那里阉割过的男童--当时有一种风气，认为这类人的声音是最完美的，可以理解为人工女高音；舞台布景交给当时最优秀的画家来打点；乐队更是大张旗鼓地请来了规模极其宏大的蒙特威尔第弦乐团。这番努力并没有实现主教的设想，歌剧依旧没有打动法国人的芳心。法国人坚决反对这种嘈杂的外来艺术，那不同的音符同时响起的时候，简直让人抓狂。碰巧的是，在大约一个世纪以后，神圣罗马帝国皇帝约瑟夫二世以同样的理由坚决反对莫扎特的音乐。不管怎样，至此，法国人对歌剧一点都不感兴趣，还是热捧自家的芭蕾舞剧。
一、法国接受歌剧
这种现象在17世纪中叶发生了重大转机。事情是这样的，1646年，我们红衣主教能干的手下，偶然间带回了一个叫乔渥尼-巴蒂斯塔-吕里的小男孩，特别能歌善舞。这个孩子在佛罗伦萨出生，一直没有接受过什么教育，这都要怪他那个整天无所事事、游手好闲的父亲。后来，他来到蒙庞西耶小姐家，在厨房里做仆人。要说这位小姐，可是大有来头的：她是17世纪的名媛，先后嫁给过法国的路易十四和英国的查理二世。而且，她是投石党之乱最活跃、最权威的领袖。在她晚年的时候，在加斯科涅有一位比她年轻得多的地方绅士一直在监狱里关着。她把自己大部分的财产给了自己和皇上的私生子，后来就嫁给了这位绅士，并和他共度余生。
回来再说说小吕里。这是个特别聪明的孩子会很用心地研究周围的事物，人们都喜欢他那意大利人所特有的积极上进的好品性。正是这种品性带给了意大利小孩无限可能--甚至包括征服全世界！连吝啬的马萨林都舍得在他身上花钱--因为发现了他的天赋。小吕里从此师从一位优秀的小提琴老师。因为在意大利的时候学了一点小提琴的演奏方法，他很快就掌握了这个技术。小小的吕里明白他的未来就拴在这把小提琴上，于是他特别认真地学习。
也正是他的这些心思，使得他在创作歌剧时，时刻想着如何讨法国人的欢心。他仔细琢磨了当时仍被很多法国人所欣赏的诗朗诵--他们就是不喜欢唱歌，于是他就在自己的创作中加入了一些诗朗诵的元素。不过，他曾因为写了一组讽刺蒙庞西耶的诗而被变相赶出了他的栖身之所。从此，他明白讨好国王是创作的重中之重，否则他仍将碌碌无为。
吕里很快就获得了显赫的成就，被认定是一位前途无量的年轻音乐家。吕里在1653年谱写了一部新的芭蕾舞剧的伴奏，广受好评。连国王都被这部新剧所打动，甚至亲自担任了音乐总监，而吕里则主要负责管弦乐团。在此期间，吕里发现王室乐师根本看不懂乐谱，只是凭自己听到的主旋律的大概印象，再随意加上一些音符进行演奏，于是他开始教乐师们识谱。从这之后，他就一心一意为自己的名利奋斗了。
吕里可谓是赶上了好时候，因为这时正是意大利歌剧开始逐渐被法国人接受的时候--他们在法国首都频繁演出，毕竟还是吸引了一些眼球的。有一些比较有远见的人，比如两个法国人通过自己的努力，终于在1669年开设了第一所全国性的音乐学院。这个学院主要是排练意大利风格的法国歌剧在法国各大城市演出。这一尝试居然获得了意想不到的巨大成功，将更多的人吸引歌剧的舞台下。在此期间有两位剧作家--康贝尔和皮埃尔-佩兰神甫，就大赚了一笔，并把钱用于修建第一所巴黎歌剧院之中，该剧院专门提供歌剧的演出。他们的作品《波蒙纳》曾持续上演长达八个月之久！
彼时已经是法国人的吕里自然也感受到了这一潮流，但是他还是主攻芭蕾舞剧的创作、排练和导演。他这么做就是为了讨好芭蕾舞的忠实粉丝--法国国王。虽然芭蕾舞充满了当时法国文化的特征，呆板、正规，但是其演出本身是丰富多彩的。演员们，甚至连伴奏团的成员，都是身着各式各样漂亮的演出服，为观众呈现一部视觉盛宴。而导演吕里，则是想怎么穿就怎么穿：有时他是土耳其人，有时他是希腊的牧民，有时他又会化装成意大利的渔民。
吕里当然知道他的对手在歌剧上盈利颇丰，于是他便开始在国王面前说三道四，竭力说服国王让他担任国家音乐学院的院长，同时伺机排挤那两个法国对手--康贝尔和皮埃尔-佩兰。吕里当上院长之后，几乎马上开除了康贝尔和佩兰，可以说，他的计谋成功了。这期间又有一位青年剧作家崭露锋芒，他就是亨-波塞尔，英国在17世纪唯一拿得出手的歌剧《狄朵与埃涅阿斯》的作者。可惜的是，他只活了三十七岁。
康贝尔后来去了英国，被聘为当时的英国国王查理二世的乐队指挥，而不再创作歌剧。可是谁曾想到他竟然被暗杀，客死他乡。使他落得如此境地的吕里，却在巴黎过得有声有色。吕里继续创作着歌剧和芭蕾舞剧，国王对他宠爱有加。唉，只能说康贝尔是一个不折不扣的失败者，谁让他的对手是心狠手辣、诡计多端的先生们啊？他们在舞台上衣冠楚楚、道貌岸然，可是相互之间的斗争是如此丑恶，也许都比不上一个笼子里的小狗们来得光明磊落。我可没有讽刺谁的意思哦。
二、芭蕾舞登场
克勒达-劳热纳是第一位由法国国王任命的宫廷乐师，他是当时最著名的作曲家之一。他曾因为给胡格诺派的赞美诗谱曲，而在圣巴托罗缪宗教大屠杀惨案之夜险遭杀害。多亏了他的同事，雅克-莫多以性命为他提供担保，他才得以逃过此劫。也正是因为如此，法国才有机会迎来第一部芭蕾舞曲--由劳热纳和他的救命恩人莫多，以及德尔-巴伊夫共同创作的。
芭蕾舞剧的祖先很可能是哑剧。后者的诞生可以追溯到史前阶段，是作为一种祈祷方式而存在的、最古老的艺术形式。演员通过肢体语言和音乐把信息传递给观众。芭蕾舞剧仍从一定程度上体现了哑剧的风格。舞蹈是芭蕾舞演员和观众沟通的方式，它承载了演员们的思想和情感。当然，芭蕾舞剧另一个不可缺少的部分是伴奏的音乐，缺乏了音乐的参与，这一切注定是枯燥而单调的，再难寻原本的风采。
在历史上曾经发生过这样的事情。法国国王亨利二世的儿子查理九世体弱多病而又心系国家大事，他的母亲--国王的妻子凯瑟琳-德尔-美蒂奇经常举办过一些小规模的芭蕾舞会来转移他对国事的关心。可见，芭蕾舞的模式早在这之前已经渐渐完整而且日趋定型了。遗憾的是，当时芭蕾舞会的具体情况怎样，我们无从知晓。我们只知道，年轻的国王还真被那些演出所吸引，而且忘记了圣巴托罗缪惨案--他母亲正是这次惨绝人寰的案件的策划人，她为了铲除反对新教的人，而下令屠杀胡格诺派教徒，遇难人数在短短一周的时间内竟累计至五万。
这真是历史上不堪回首的一幕啊。
我们都知道，历史上第二次正式记录芭蕾舞剧的演出是在1581年，在当年的罗浮宫有一次极其成功、非凡辉煌的芭蕾舞演出。可能是为了阻止歌剧进入法国领土，芭蕾舞团在整整十年的时间里都兢兢业业地工作。在此，我们不得不再一次提到上文讲到的，那位著名的，由红衣主教发掘的，当然同时也是被阉割过的优秀作曲家--吕里。吕里在芭蕾舞的发展史上具有重要的意义：首先，他勤勤恳恳地工作在芭蕾舞的第一线上；其次，在他之前，女角都是由小男孩来扮演的，他是第一个允许妇女参演芭蕾舞的导演--也许这和他那暧昧不清的性别有很大关系吧。现在，得到许可的淑女们充满了热情和雄心壮志，纷纷向吕里先生靠拢，努力争取参演芭蕾舞的机会，使自己美丽的容颜和优秀的才华得以展示。这也不能怪她们，她们生活在宫廷里，天天无所事事，或者可以说是碌碌无为；现在好不容易有了展现自己、跳出平庸的机会，怎能错过呢？淑女们都希望用自己曼妙而富有青春活力的身体，去得到皇上的关注，也算情有可原吧。有一点可以确信的是，这些女人很是受到吕里的喜欢。但是，他还不会让女人来唱女高音的部分，可能是因为他依旧坚持之前的原则，又或者说他还不够有魄力。于是，被阉割的小男孩，依旧是芭蕾舞舞台上不可缺少的一部分。这些可怜而又无知的孩子们，为了观众们的耳朵，只得进行一次改变自己人生轨迹的残酷手术。
所以，我们可以很清楚地认识到，如今已经没有人能唱出古时候的歌剧那特有的声部，如果它们没有经过改写是不可能搬上现在的舞台的。今天我们对歌剧的欣赏能力已大大超过了古人的眼光，不知道吕里大师的歌剧如果重现在今天的舞台上，还能否打动观众。不过，在他们那个时代，也就是17、18到19世纪上半叶，人们之所以走进剧场，就是为了这人造的女高音。我实在是想不通，为什么甚至在英国这种常年进行清教徒运动的地方，都会允许这种假女高音占据歌剧舞台二百多年之久？根据历史的记载，第一个人造女高音是1687年，由詹姆斯二世的妻子从意大利带回来的；最后一个则是著名的维芦荻，他于1861年去世。
我们现在回忆起那段历史依旧感到悲伤。可是在当年，日益贫困的意大利父母面对自己的孩子，真是束手无策，他们根本没有能力带给孩子美好的未来。于是，成为有名的歌剧演员便是他们唯一的希望，哪怕成功的概率只有千分之一！在这种心理的影响下，他们甘愿把自己的孩子送去动手术。是啊，在那个年代，一个男孩如果有着很高的音乐天赋，那么，他除了把自己完全托付给音乐之外，也别无选择。
三、小丑之战
地中海在人们发现了通往印度和美洲大陆的新航线之后，便成为了内陆海。意大利一度是中世纪时东方货物的集散地，凭借这一优势，意大利人在两个世纪的时间内衣食无忧。可是财富总有消耗完的一天，现在，意大利人就面临着这一十分棘手的问题。更糟糕的是，意大利北部和南部的大部分土地被外国的王公贵族占据，到后来，就连教皇的领土也因为管理的疏忽而存在遭受饥荒的可能。在最初面对这种情况的时候，有的人家会将自己继承来的名画以较高的价钱卖给有钱的英国人。可是后来，外国人对艺术的筛选标准越来越难以琢磨，有许多著名的画仅仅因为年代过于久远而无人问津。同时，还有一些是画在教堂内壁上的画，比如，齐托的作品，它根本没有办法“卖”。再到后来人们开始变卖自家的银器、家具等来糊口。发展到最后，意大利人只剩下两种能赚钱的营生了：一个是清扫英国或北欧等地的大烟囱；另一个，就是音乐。很多原本好好地生活在那不勒斯、巴勒莫和波亚琴察的人，为了摆脱贫困，纷纷背井离乡、怀抱着美好的愿望前往其他国家的首都，希望可以改变命运。他们到达目的地之后，会建立起歌剧演员和小提琴乐手的小型俱乐部。他们希望通过不懈的努力，小型俱乐部最终会受到人们的欢迎，或者凭借王室的支持而把自己发展成真正的意大利歌剧院。
梦想是美好的，然而现实总是残酷的。他们为了获得一丝生存的空间而同命运抗争，而等待他们的则是血腥的磨难和残酷的竞争。那个时代的报纸和回忆录中，都有对这方面内容的记载。那时在各大城市中流行三大派系：一是意大利派，他们是意大利歌剧的忠实支持者；另一派是法国派，它的成员们，可以心甘情愿地为法国歌剧掏出身上最后一个子儿，却坚决抵制意大利歌剧，让他们听一下意大利语的“Fra-La-La”，简直比杀了他们还痛苦；第三股势力则是德国歌剧的歌迷，他们无时无刻不在诅咒着另外两个派系。
把你说蒙了吧？当时的人们也感觉十分混乱，不过巴黎人却对其中的某一次交锋记忆犹新。时间是路易十四驾崩之后三十五年，这场交锋被人们戏称为“小丑之战”。
让-菲利普-拉莫是吕里的接班人。学管风琴出身的他曾经为伏尔泰以及其他著名作家的歌剧作品配过音乐。他更为杰出的成就在于，他极有前瞻性地编写了一本囊括了所有与和声有关的理论的教材--这是该领域内的第一本专著，他也因此很快受到了大家的关注。有一年，有一个意大利歌剧团来到巴黎，号称带来的是喜剧式歌剧--一种新型的剧种（据说与老式歌剧从内容上到形式上都完全不一样），此时正值拉莫在捍卫法国乐坛的战场上酣战之时。
巴蒂斯塔-佩格里西创作的《女佣做主妇》，就是此次演出的喜剧式歌剧。这部歌剧的传奇之处在于，早在开演之前就成为全巴黎的轰动话题，而且人们对它的态度是模棱两可的。坚决支持法国歌剧的，首推法国国王，其次就是法国音乐的卫道士拉莫。而另一方面，坚决支持意大利歌剧的势力也是十分庞大的，就连波兰的王后玛丽亚-列申斯卡都是意大利歌剧的热心观众。总的来说，双方可以称得上是不相上下。当时一个有意思的现象就是著名的大哲学家格林、狄德罗、达朗贝尔都加入到这场争论中，而将手头编写的《百科全书》扔在一边。
在此期间，双方的辩论场所几乎遍布了巴黎的每一个沙龙。其中包括卢梭，他向来认为自己精通音律（我们可以从《忏悔录》里总是试图对音乐作出一些费力不讨好的阐释中得到佐证），也是当时辩论的重要人物。他的文学作品间接地引发了法国大革命，后来又号召人们回归自然。而他在歌剧领域内的贡献则是“装模作样”地创作了一部意大利风格的歌剧《小村巫师》，没想到成绩不俗。众所周知，卢梭偏爱“人类原始的有道德的状态”，号称自己是“没有皮肤的男人”，并且一直自诩为平民百姓。一是为了证明自己并没有附庸皇后，二是为了表达自己对意式歌剧的喜爱，因此在歌剧获得最后胜利之后，卢梭马上就发表一篇《致法国歌剧的公开信》。
这场小丑之战随着时间的推移变得越来越剧烈，拉莫对此感到十分愤怒，但却也无可奈何。毕竟，他也是六十多岁的人了，时间对他来说就是胜利的希望，还不如多花点工夫，好好研究一下音乐，争取让法国的音乐更上一层楼。最终，凭借主场优势，法国赢得了战斗的胜利。但是，意大利也并没有放弃，他们养精蓄锐，伺机东山再起。比如，著名的意大利剧作家--彼得罗-特里波希大师（笔名是梅特斯特奇奥），在他长得出奇的人生中，创作出多得出奇的作品：共有歌剧剧本一千二百个。毫无疑问，他是那个时代最杰出的改革家，我们现在已经完全听不到那种艺术了。他为了使作曲家更好地创作伴奏，而将歌剧台词设计得极具韵律感，极大地方便了作曲家谱写伴奏。
终于，战争趋于平静，大家也都按照“停火协议”行事。然而，一个叫做冯-格鲁克骑士（他原名叫克利斯托夫-威廉波尔特）的人打破了“平静”：他试图用维也纳歌剧来占领巴黎的舞台。犹如最易燃的导火索，很快又爆发了一场在法国歌剧迷和德国歌剧迷之间展开的口水战。这个骑士来头可不小，他的成名作就是《俄尔甫斯与奥利狄克》和《阿尔塞斯特》，而且在法国国王的妻子玛丽-安托瓦内特出阁前，担任过她的音乐老师。现在，他带着《阿尔米德》和《特里德的伊福吉妮亚》，打算在巴黎打开一片天。
著名的格鲁克应他学生的邀请来到法国，这恰好成为了最佳的政治斗争导火索。那些称他们即将成为王后的贵妇人为“奥地利婊子”的法国人，可算是找到打击目标了。他们猛烈地抨击格鲁克骑士的音乐。而王储妃的势力当然也毫不示弱，奋起反击，只是有点欠谨慎罢了。反对派又迅速请来意大利名人尼格洛-普契尼，加入他们的斗争中。这位“天降神兵”一共创作过一百三十部歌剧。反对派们要求他也写一部《特里德的伊福吉妮亚》，企图以此来打压格鲁克。这对于无辜的反对派外援来讲，的确是压力很大的一项工作。终于，他不堪重负，逃离了这个混乱的战场。
不过，格鲁克也不是这场战争的赢家。他私底下是个十分幽默的人，但是一旦谈到音乐，马上变得严苛起来，甚至到了吹毛求疵的程度。他不能忍受一点点来自演员或者乐手的错误，一旦发现，他会立刻用现在已经绝迹了的法语，对他们破口大骂。谁曾想，参加排演的演员和乐手们都不在乎他那夹杂着德语的法语的辱骂，几乎是到了无视他的程度，而且要求他支付挨骂的额外薪水。这可是一着狠棋。最后，格鲁克骑士只得放弃这场“敌强我弱”的斗争，返回到维也纳，再也没有出来过。
这场歌剧之争又辩论了将近半个世纪，争论的对象包括了意大利、法国和奥地利的音乐。而它涵盖的城市，则从圣彼得堡一直蔓延到马德里。好像在一个城市里出现了几个意大利本土的艺人，就必定会引起争论--这些可怜的人，本意是想在国外多赚点钱好回家养老，可是却被卷入了永无休止的宫廷丑闻之中，无法解脱。可以肯定的是，意大利人绝对不是这场争论的胜利者，因为他们最后的王牌不过是说，意大利是世界上唯一一个重视音乐中最伟大的表现方式--美声--的国家。的确，那不勒斯有着青春而又美妙的美声。声乐是最重要的，它们可以带来人们发自内心的愉悦。固执地追求所谓的含义和效果有什么用呢？那些东西只不过是过眼云烟而已。
伟大的记谱法
最开始的乐谱是用速记法来记录音乐的。一开始的时候，它被意大利人用来记录钢琴上连奏的低音，也就是说，将低音部分用数字表明。这种方法非常简单，以至于在17世纪初期，所有的键盘乐器都用这种记谱法。一般来说，音符仅仅是记录低音的，上面标的数字，则是该音符所需的和弦。
17、18世纪的作曲家，都习惯用这种记谱法。他们认为这种简单的记录已经可以表达出他们内心的旋律了。所有的作曲家，不论专业的还是业余的，都认为这种记谱法已经很完美了。可是要是让今天的作曲家们按照这种记谱法作曲，他们非崩溃不可。这是因为他们中大多数人做不到这种记谱法对作曲家的基本要求：对乐谱中所涉及的乐器要有基本的了解。
歌剧受到人们热捧之后，就马上蔓延到巴黎，开辟了新的市场。一位威尼斯人，琼-安东尼-德帕耶夫，在巴黎建立了一所音乐学校。那个年代，诗歌同音乐是密不可分的共生体。德帕耶夫十分喜欢那位被称为“诗歌王子”的皮埃尔-德-鲁沙尔。后者曾做过前者的家庭教师，而且闻名一时，甚至曾应法国国王查理九世的邀请，在皇宫住了一段时间。
毫无悬念的，法国的新教徒们对国王盛情招待“诗歌王子”感到异常愤怒。本来，他们是想着这位诗人能成为他们的盟友，但是这位才子却没有将自己的才华奉献给上帝，而是甘愿为魔鬼服务，这叫他们如何不愤慨呢？他们抱着“顺我者昌，逆我者亡”的心态，于1552年密谋将鲁沙尔暗杀，就因为他鼓励阿迪奥-乔德尔创作了《俘虏克里欧波特拉》--法国历史上第一部悲剧。
尽管在我们看来，鲁沙尔如今只是一个名字而已--毕竟他鲜有作品流传于世，在当时，文学和诗歌可是非常崇高的艺术。无论怎样，有一点是可以肯定的，我们今天的诗歌还依旧受到他那风格清新、韵律优美的影响。
德帕耶夫被诗歌所特有的韵律而打动，因而萌生了想把它融入到音乐中去的念头。音乐史上极为重要的一项改革，就是他不断钻研的结果--音乐小节的诞生。这种使得乐曲整齐划一的小节线在当时完全是一种创新。它的诞生，使得人们终于可以抛开以前那种用点和短线表示的复杂记谱方式。那些复杂而陈旧的记谱方式很像今天的列车时刻表。现在，我们用四五根横线交叉一根竖线，将小节区分开。这不能说是百分之百的原创，因为，一些聪明而认真的作曲家，早在中世纪后半期，就已经开始自发地寻找一种可以更准确地表达音乐的方法，使得音乐更加便于记录。一旦确定了音乐的记录方式，作曲家就不再需要依靠演唱者的肺活量来确定音长了。
在欣赏音乐时，我们听到的，仅仅是乐谱上各式各样的符号直接转化成声音。但是，不同的人在听到相同的音乐的时候，却有不同的感受。这和一个人的人生阅历有很大关系。经历的事情越多的人，聆听音乐时自己融进去的感悟就越多，越发引起人对生命的思考。
教主的主要任务之一就是整理各地毫无统一音高的圣咏，从圣安普罗斯主教到格列哥利大教皇，无一例外。这项工作的目的在于使教民与上帝对话时用统一的语言。可是，这种工作做起来真是费力不讨好，收效甚微。原因很简单，就是记谱法的错。人们一直用古希腊的纽姆记谱法，来记录格列哥利圣咏。该方法的主要工具是在乐谱上标注小点点和短线，几乎可以说是最原始的方法了。这一方法最大的问题在于，它不能体现音程。也就是说，只要拿到了乐谱，即使看起来完全一样，一百个人却唱出了一百种调子。这可能也是限制圣咏在流传过程中保持一致性的主要原因。在神甫们看来，圣咏没有统一的曲调，这是对上帝莫大的亵渎。改革的要求十分紧迫。神甫是所有人当中最有发言权的了。他们在教唱圣咏时，教徒们很虔诚地唱着各式各样的调子，根本没有办法统一，场面混乱至极。神甫们急切地想改变这种现状，也许很多神甫都对此作出了贡献，但是，没有人能记住所有人的名字。我们只知道，他们当中有一个人，我们姑且叫他“神甫一号”，他盯着乱七八糟的纽姆记谱法苦苦思索，最终忍无可忍地在乐谱上随手画了一道直线。后来，神甫二号看到之后深受启发，又加了一条线。而且它规定，上面的线是红色的，表示“fa”，下面的是黄线，表示“do”。
现在隆重介绍一下第三位神甫，他是胡格巴尔特，是圣奥姆修道院的修道士。我们可能猜测他将先会画上第三条。错！他直接画了四条线或者六条线，于是出现了六线谱或者八线谱。胡格巴尔特还将另一种唱法引入了圣咏，这种特殊唱法名叫“奥克纽姆”，流行于欧洲北部。当时年岁已高的胡格巴尔特很快掌握了它。它的特点在于，略微含有复调意识的二声部歌唱技术。之后，他开始改造圣咏：将原调的圣咏做四五度的复式处理，之后，开头部分用同一个音，经过二三度的变化，中间可能再处理四度或者五度的音变，最终以同一个音结尾。这种方式使得音乐与之前的单声部音乐相比，舒服了很多，层次也更加鲜明。尤其令神甫们欣喜的是，这种改革后的合唱所体现出来的空间感，很好地烘托了教堂建筑特点，使前来礼拜的人感受到教堂的庄严肃穆。
最后出场的是伟大的音乐家，圭多。他完全用线和点来记录音乐，用现在我们依旧使用的“小蝌蚪”表示音符，画在不同的线上或两线之间。从那之后人类彻底告别了用文字来表示声音的历史。正是这个发明，使得音乐成为第一个可以由欧洲人甚至全世界人交流的、突破自然语言的艺术语言，成为人类艺术史上的一朵奇葩。
乐器的发展
现在我们所见到的乐器，大多是经过历史淘汰的幸存者。像竖琴、长笛和小号这种乐器，也一定曾经存在于古代巴比伦人、亚述人、埃及人的生活之中。而他们也是从祖先那里继承了这笔宝贵的精神财富，又传给了希腊人。最后，经希腊人改造的乐器，中世纪的人也掌握了。不过，当时并没有乐队，所以也就没有给乐器制定一定的标准。
制琴师始终在实验如何制出更好的乐器。小提琴、中提琴、大提琴、雷别克琴、古提琴、低音提琴、六弦提琴，以及几十种大、中小提琴等，都经过了制作三弦乐器的人的改进。另外，吹奏乐也逐渐有了一些改革和提高，毕竟有新的乐器，制造商们就能再赚一笔。他们尝试制作了很多吹奏乐，比如低音喇叭、古双簧管、风笛、长笛、笛子、短笛、双簧管及巴松。同时，键盘乐也得到了改进，制作者们创作了独弦琴、绞弦琴等，最后，发展到可以控制音量强弱的键盘乐器。从几百种钢琴之中产生出来，走进人们的音乐世界。
总体上来讲，大部分的乐器还是消失在历史的长河之中了。它们有自己的优点，犹如昙花一现，但是自身的不足又限制了其进一步发展。最终流传下来的，是几种最结实、最实用的乐器。
一、小提琴的发展
弦乐器家族中，只有小提琴、大提琴、中提琴和低音提琴经受住了岁月的考验，其他的乐器恐怕都只能在博物馆中出现了。这四种弦乐器的出现可谓极大地激励了作曲家们，它们在音乐史上的地位日渐提高，作为作曲家心目中理想的核心乐器，它们成为了一切乐章的主心骨。在此之前作曲家为乐队的谱曲总显得力不从心、浑浑噩噩。
这四种现代三弦乐器是在17世纪初出现的。它们最先出现在科雷莫纳，这个又热又干燥的伦巴第平原上的平凡小镇。安东尼奥-斯特里蒂瓦里充分利用这种气候，在屋顶上设立了属于自己的露天工房。科雷莫纳还是交通要道，从亚得里亚海对岸进口木材相当方便，弄到巴尔干半岛上无人问津的木料也十分容易。
小提琴之所以在巴尔干半岛的科雷莫纳小镇诞生，最重要的原因还是因为那里的人具备制作提琴的最重要品质--懒惰。他们悠闲地任由木料尽情晒太阳，在时间的流逝中，油漆充分渗透木料。此外，懒人是天生的乐天派，会心无芥蒂地告诉每个人：琴箱边框的最合适高度是1.73英寸。这里的果尔纳利家族、奥莫提家族是基督教世家，他们坚信制作提琴时抑郁的心情和不洁的念头都会毁掉它。只有全程怀有宗教般圣洁和虔诚的情感才能打动上帝，得到声音悦耳的提琴。正因为是懒人，才会形成如孩童般纯净而炽烈的情感，才有资格制作小提琴。提琴是经历了数十个世纪从悠久的古罗马艺术脱胎而来的，它如同高高在上的皇后，只有它才能有资格与圣母玛利亚交流。提琴不仅仅是人类艺术之冠，也是一种无与伦比的神圣的精神光芒。
下面的例子或许可以让我们更了解提琴。杰出的小提琴制作大师安东尼奥-斯特里蒂瓦里一直活到93岁的高龄，其中有70年的时间奉献给了小提琴。令人惊讶的是，尽管他的家乡科莫雷纳遭遇了三次战争，他看上去却好像什么都不知道。战争是别人的事，他怎么样都不会离开小提琴工房，就这样他数十年如一日地从事小提琴制作。
我们现在公认斯特里蒂瓦里是科雷莫纳最杰出的工匠，但是他在活着的时候并不是很受关注。或许人们只把他当成是一个很有名的提琴世家中的一员而已，毕竟这个地方许多人都制作提琴，人们就像看见中世纪的石匠和画师一样对此见怪不惊。当然，这不是说这些技师们选择隐姓埋名。实际上，他们会在每一把提琴上标注生产年代和制作者的名字。我们就是据此了解到奥莫提属于第一代小提琴制作者。
圣多米尼克广场是这些技师们经常聚集之地。他们都热爱提琴制作，在一起友好和融洽，踏实勤奋的年轻人在这里能很好地成长。晚上他们一起饮酒交谈，交流关于调配油漆的新技艺。这种真诚的交流如同非正式的提琴技校的课程。他们对工作的认真态度，彼此之间的坦诚以待，足以令现代人羞愧。
继奥莫提家族之后，果尔纳利家族是另一个在提琴制作上有重要地位的家族。安德里亚-果尔纳利和安东尼奥-斯特里蒂瓦里是这份家业的创始人。他们曾在尼葛洛-奥莫提制琴工艺室当学徒，尼葛洛-奥莫提是吉洛尼莫-奥莫提的儿子。果尔纳利家族的工艺室外有一块圣德勒萨的画像的招牌，整个家族将它奉为至宝。在安德里亚的儿子皮埃特罗迁出科雷莫纳时，这块神圣的招牌也随同前往了曼图亚。
果尔纳利家族对宗教有一种特殊的情感。这个家族中最杰出的人物朱塞佩-果尔纳利有一个外号叫做“果尔纳利--耶稣”，由于他习惯在小提琴上刻上“I.H.S”的字眼，人们又叫他朱塞佩-德尔-耶稣。这个人患有今天被称为抑郁症的精神疾病，脾气变化无常，精神状态也不稳定。在他心绪正常的时候，他可谓是世界上最出色的提琴制作家，每一把琴都质量上乘、无与伦比；然而在情绪不好时的作品就十分平常，与常人无异。当时人们认为，奥莫提和斯特里蒂瓦里的小提琴有更优秀的音色，然而由于帕格尼尼的偏爱，19世纪后半段以来，朱塞佩的琴又被认为是世界顶尖的。尽管今天的人们会十分钦佩斯特里蒂瓦里的深厚功力和提琴的完美品质，不过专业的小提琴演奏家仍然认为朱塞佩制作的小提琴为不可多得的至宝。
当然，安东尼奥-斯特里蒂瓦里也是世界屈指可数的大师级人物。他在1666年，二十二岁的时候告别了学徒生涯，年轻的他因制作出了大型号提琴而名声大噪。1737年他告别了人世，但是培养出了两个同为知名提琴制造家的儿子。卡洛-贝尔后来通过公告接管了斯特里蒂瓦里的家业，坚持制作提琴。八年之后，一代名家朱塞佩-果尔纳利也离开了人世，而此时奥莫提家族已经没落了四年之久了。到了18世纪中期，科雷莫纳闻名世界的制琴工业就这样沉寂下去。制作三弦乐器的各大家族相继没落，至今为谜，但曾经的繁华景象仍然历历在目。