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农民意识的塑型者--小渠道教育
我们似乎可以毫不犹豫地说，以忠孝仁义为核心的儒家伦理是传统社会的主旋律。但是这个主旋律是通过什么途径渗入农村社会，化为耕渔樵猎辈的道德心态呢？显然，正式与非正式的学校教育做不到这一点。清代统治者寄于厚望的由乡约定期宣讲《圣渝广训》至多只是一种形式。真正对乡下人的世界观起架构作用的应该是乡间戏曲和故事、传说，包括各种舞台戏、地摊戏、说唱艺术及民歌（谣）、俚曲、故事、传说、童谣、民谚、民间宗教的各色宝卷（已化为说唱艺术的一部分）等等。按一个多年研究中国戏曲的外国学者Bavbava E.Wond的说法，中国戏曲通过艺术形象，传播历史知识、文化传统及灌输中国道德主题，对乡民的价值观的形成起到了比单纯的说教和文字所无法比拟的作用。从某种意义上说，为乡人所不齿的“打野呵”的乡野艺人，才是农民名符其实的教育者。
按学术界的惯例，正统的儒家伦理属于大传统，而下层社会的意识观念称小传统。与此相应的，学校教育就是“大渠道”，而戏曲教育就称为“小渠道”。
教育渠道的大小，主要是从意识观念的主导性上讲的，若论语义上的大小，“小渠道”才名符其实地“大”且“广”，笼盖了中国广袤乡土的每一个角落，被及贩夫走卒，妇孺老幼。农村的集市与庙会，一般都具有娱乐功能，搭台唱戏，必不可少。在村落内部，平时年节、婚丧嫁娶，也非有艺人掺合才算热闹。甚至南方一些农村，宗祠就配有戏台。日本学者田仲一成说：“从中国戏剧发展史的总体上来看，宋、元以前，戏剧的主体是在市场地、村落等集团中，进入明代以后，宗族对地缘集团祭祀戏剧起的作用增大，尤其到了明末清初，宗族开始放弃对地缘戏剧的维系政策，只致力于在本族内进行冠婚葬祭戏剧。”戏曲活动成为宗族的功能的一部分。农民不仅乐于看戏听曲，而且还积极参予，某些技巧要求不高的角色，往往由农民业余演员担任；有些剧种，如哑队戏、地摊戏、傩戏，基本是由农民自己来演；其他一些半戏剧性的娱乐活动，如社火、秧歌，则更属农民群众参予性的自娱自乐。农民对戏曲的痴迷，有时竟惹得道学气的修志者在笔录民习时夹带着一丝怨气：“当秋收之后，优人互凑乡保，作淫戏，号曰：‘乞冬’。群不逞少年，遂结集浮浪无赖数十辈，共相率唱，号曰‘戏头’。逐家裒敛钱物，豢优人作戏，或弄傀儡，筑棚于居民丛萃之地，四通八达之郊，以广观者。至市廛近地，四门之外，亦争为之，不顾忌。……此风在在滋炽，其名若曰‘戏乐’。”乡人的戏乐，实在是唯一的娱乐与主要的受教途径。至于民间故事传说、俚曲民歌（谣、谚）则更是随时随地，大说小唱，代代相袭，添叶加枝，要生产有生产之谚，要生活有生活之谣。乡下孩子所受的最初的教育，就是这些出自叔叔、大伯、老祖母之口的玩艺儿。
从内容上，乡间戏曲大体可以分成这样几类；说忠孝节义的伦理戏；道精忠报国的忠良戏；叙解民倒悬的清官戏；讲因果报应的宗教戏；唱男欢女爱的爱情戏和泄淫秽下流的黄色戏。至于民歌、俚曲、故事、传说，也大抵离不开这几类的范围。
正统伦理道德对小传统的指导是显而易见的。忠孝节义四个字，从观念上讲，绝少有哪出戏会公然违背之。乡民之于国家、皇权、等级、服从等观念及认知，大抵上是从忠良戏、清官戏中得来的。“精忠报国”是统治者的政治期待，也是乡民意中凄壮的艺术图景和朦胧的爱国理念。对孝行的推崇和对忤逆的谴责，对守节的揄扬和对不贞的贬抑，几乎达到了无以加复的程度，戏剧的形象无形中映合与强化了农民的伦理观念。
然而，小渠道对于正统道德又是一个不好的中介和过滤器，经过小渠道的倒手，正统观念往往被偷换成民间的私货。像有的关（羽）戏中“忠义”变成了不顾君臣大义的“义气”（义释曹操），《二进宫》里忠臣保国化为一场讨封的交易。忠良戏和清官戏（包括传说和故事）中的帝王，大都昏庸卑下，低能好色，耳根软，好听信西宫（小老婆）的谗言，重用老丈人（西宫之父一般是位极人臣的太师），纵容小舅子为非作歹，迫害忠良，祸害老百姓，总而言之，凡农村社会种种失德，皇帝几乎全占上。皇帝的失德与忠良、清官的美德形成对照，带有相当的批判意味。周作人先生曾说：“利用神话来编喜剧，中国人民的智慧是很可佩服的，《闹天宫》《之利用玉皇大帝、太上老君来陪衬一个毛猴，《天河配》之用西王母来陪衬一对牛女（耕织的男女），都转变成很好的戏剧。”至于本身就带点反叛意味的瓦岗戏、水浒戏，则更是充满了对皇权的戏谑和不敬。绍戏《龙虎斗》中“龙”（赵匡胤）被“虎”（呼延赞）狼狈地追杀，固然最终虎还是臣服于龙，但乡民们更感兴趣的倒是虎“手执钢鞭将你（龙）打”的过程。鲁迅笔下典型的农民形象阿Q十分热衷的这句唱词，反映了乡戏台上台下真实的心态。当士大夫口口声声“天王圣明”的时候，在乡民的口碑里，却是昏君多，明君少，连康熙这样的大家公认的“明君”，在民间宝卷里，也犯过轻信国舅，任其把持朝政的错误。“忠义”遭际如此，“孝悌”也有走样的时候，伦理戏中像《墙头记》那样谴责非孝行径的固然多，但渲染恶嫜虐媳（如《孔雀东南飞》），兄长欺弟（如《断家私》）的也不少。在民间故事中，类似法国列那狐的角色，在中国往往变成了聪明的兔子。道德评价的权重，显然放在了弱小卑下者的一边。
至于那些爱情戏及相关民歌，大胆追求爱情，冲破束缚，蔑视门第，让穷小子（书生）高攀贵门小姐，无疑也是对传统伦理秩序和常规的一种冲击。黄色戏和淫歌，虽说格调不高，肉欲横流，但其中所包含的农民大胆追求性爱，冲破压抑的情感，也无疑是对传统道学的一种挑战。值得一提的是，有些戏在士大夫手里还属于爱情戏，可到了民间却变成了黄色戏，如《西厢记》到民间化为淫秽的《大西厢》。道学家们诬乡戏为“淫戏”，从“性”方面的随意到伦理原则上的随意这两个层面来说，似乎并不错，也恰是因为如此，乡戏才令统治者头痛，历代都有禁戏令（从中央到地方），但是谁也禁不了。
其实，道学家们大可不必如此神经过敏，口诛笔伐，大动干戈。小渠道教育的叛逆从来都不是实质性的，它们嫌恶甚至丑化一个个具体的“王帽子”，但却从不幻想不要帝王，也可以说是在用一种自己的方式在呼唤“好皇帝”。他们对孝悌的疑义，至多只波及婆婆，从来也没有想过去触犯父权的尊严。水泊梁山的好汉最后还是要受招安，瓦岗寨的山贼也都成了“正果”，爱情戏中的叛逆也在大团圆的结局中驯服。乡戏塑造着农家意识，农家意识也在改造着乡戏，在传统社会里’，农民的观念世界不会出现奇迹，也不可能出现奇迹。
小渠道教育让农民见识了帝王威仪，知道了见皇帝要三呼万岁，三跪九叩，还让农民了解了江山有姓却能变易。另一方面农家氛围也把乡戏里的皇帝糟践成了颟顸的乡下土佬儿，尽可能地把乡下财主的恶德往他身上安。小渠道教育让农民知道了孝悌节义，但转过身来，这些原则就被偷换成乡间道德的符号。有首据说由赵子昂夫人诗改良的民歌这样写道：“泥人儿，好一似咱两个：捏一个你，塑一个我，（看）两下里如何？将它来揉和了重新做，重捏一个你，重塑一个我。我身上有你也，你身上有了我。”小渠道与农民意识的关系，几类似之。