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诗人之死
象征在绘画里同样是以具体的事物来表达特殊的意义，它以符号、以形象的暗示来抒写画家的心理幻觉，宣泄其内在的精神。读摩洛的画，更明显地看出他以象征来突出绘画的文学性和哲学性。这位世居巴黎的艺术大师，象征画派的祭酒，曾经指责印象派的画家们，只迷恋光与色在不同时间里的微妙变化，捕捉那种迷离的颤动的效果，几乎成为光和色的奴隶，他们的作品，虽然有着梦幻般的美感，却只是客观物象的肤浅记录。而真正的画作应该是思辨的、深刻而予人启示的。
摩洛的画，大多取材于古希腊神话和宗教故事传说，在好多前人曾经反复表现的题材中翻唱新篇。当时的作家于斯芒斯这样赞美摩洛：“他从文学中借来微妙的感召力，他从陶瓷艺术中借来光泽感，他从镶嵌画和版画中借来微妙的技巧……产生出令人惊愕的、梦境一般的艺术。”
看这幅《正在搬运已死诗人的半人马怪兽》。半人马怪兽的肩上扛着诗人的尸体，站在山坡上。半兽与诗人，与山坡，都以平视处理。为了展示山下广袤的天地，画家又把视点高高抬起，以俯瞰的目光眺望，一直到那极远的地平线。虽然在篇幅中占得很小，但那原野被画得非常丰富。黑沉沉的大地匍匐在山下，依然在睡着。地尽头那绵延逶迤的山岭，也是墨黑的一片。虽然黎明已到，日轮破晓，濡着潮湿的地气的夜幕也在逐渐消退，但此时依然辨不清大地上的树林或村庄。只有几块银白的湖水，静静地被太阳初映，像似醒未醒的睡靥。然而天空的高处却开始明亮起来，浩茫的天宇，弥漫着厚絮般灰白的云气，只有从隙间才可看到几处蔚蓝，那色调低沉而忧郁。天地间冉冉上升的太阳，如同经过了痛苦的分娩，带着柔弱和恹白，光线也不强烈，而且还有缕缕云翳遮挡其上，又被光照得殷红、重紫，红与紫和铁黑与灰青混杂起来，凝血一样充满了悲壮。夜的死寂毕竟破了，几只海鸥抖动着修长的、优美的翅膀，也高也低地翔飞着，发出一声声欣悦之鸣。它似乎听到了那火轮震动天地的隆隆之音，这声音仿佛在为万物的新生而歌，也在为死去的诗人而挽祭。
诗人死了，裸体的诗人，他的洁白细嫩的皮肤已经黯淡，透着暗灰，完全没有了活着时那灵动的光泽。冷却了血液的胴体还没有僵硬，依然保持着匀称、婀娜的生动线条。
他的胳膊软绵绵地垂下来；歪着颀长的脖子；头上的桂冠，那原来鲜绿的月桂树叶也已发黑。长长的头发披散开来，长长的绿纱已经滑落到半人马怪兽的肩上，又绕缠在诗人的腿间。绿纱上、腿上，有点点赤红，那似乎是干凝的血迹。也许就因为失血，诗人那张典雅、柔和的脸苍白如纸；细眉下的双眼紧紧闭合着。抿合的嘴唇也变得深灰，似乎还有成串成行的带着韵律的句子没有从唇间吟出来。背在身后的那只缀满鲜花的竖琴，也永远哑默了……不知道诗人是怎么死的，不知道他是为什么死的，是为钝器物所击，还是为白刃所戮，是自杀还是他杀，是起因于天灾（神意），还是肇始于人祸。这荒寂但又宽广的世界啊，居然没有容得下一位诗人的生命。
“诗人啊，是时候了，请道出你的名字、你的出身、你的种族……”（佩斯）已死的诗人，再也不能回答人间的呼问，只让我们从遥远的岁月里去寻找他的出身和种族。曾经有人考证过汉语的“诗”的词源。诗，本是语言和寺的结合。寺代表着圣地之所，于是便产生了一种宗教的、仪式的话语，而诗人，就担当了这种祭礼和庆典的司仪，成为人与神密晤的重要的媒介。“‘天下重任，诗人之责也。’既然神沉默不语，诗人就要以神的名义和思想来说话，因此他的诗句和牧师的教衣一样庄严崇高、朴素洁白。”（茨威格）而且，从“寺”的字根来看，它又存有与足有关的行与停相反的两意，此中又暗示出舞蹈的节奏。而另一层含义则是“志”，志也，是要把一种心中的话语表述出来，直达言者和听者的灵魂。古老的诗人们，以他们传授神意的职位，逐渐转化成驱魔的法师和问卜未来的先知。“诗人，这就是你们族类的谱系，你们站立在祭坛上，那供奉牺牲、香火与祝祷的圣地，那葱茏的神圣的树林之中央。”（耿占春）就这样，从古开始，有这样的一群，以吟咏，以歌唱与述说，游走在苍茫的大地上。那考证出来的又行又止，莫不也暗示出诗人命定的流浪？在古希腊，诗人被看成是神灵的凡子，是赫利孔山上的缪斯的情人--她们把智慧和灵感悄悄地附着在诗人的额头，点化进他们的心脏。
对于诗人，心脏这个敏感的跳动的器官就是肉质的琴弦，从心室伸向瓣膜，并且同他们的语言和谐地以相同的频率发出声音。他们以激情燃烧的双眼观看着世态，注视着未来，体验着人生，经受着命运，以直觉的顿明直入造物的秘密。琴弦颤动起来，和着诗人感叹与歌唱，用他们的诗行记录着人事和历史，像明澈的棱镜一样反射着某时某代的折光，传承着群体的记忆并且使其光大。就如《旧约》和《新约》中的那些先知们，穿着亚麻布的直筒紧身长衫，毛边上缀着流苏，手拿着竖琴弹奏在巴比伦的水域，叙说着人类创世开始的故事和传说。如果不是如耶利米那样的一群声音悦耳并能很好地演奏乐器的人，那么全部的《圣经》可能很早就被人遗忘，这伟大的典籍，那一页一页闪烁着上帝光芒的文字，如同坠简，湮灭在一层一层的流沙里……然而，诗人自己绝少是浪漫的享用者，他们的命运常常是悲剧性的。在催促呼唤着精神的播种和收获里，他们那独特而响亮的声带，往往在焦灼的真情的持续的发音中，变得嘶哑、痛苦，如泣血的杜鹃。因为对认定的使命爱得强烈、执着和沉重，又如荆棘鸟那样把锐尖的硬刺穿入心脏，使每一个音符都带着殷红，直到垂下双翅，那闪烁着赤诚的眼睛渐渐冷凝。而且，天才的他们卓越超群，卓越又兼有着个性的乖张，有比常人、庸人更加灵透的神经，更具黏热的血性。诗人就是以其个性活在他们的理想里，他们的梦想之中。他们既是精神创造的母胎，又是精神的需求者。在双重的精神碰撞里自我受孕，如病蚌含珠，最终吐出真理的晶体--诗篇。
精神有着向上的秉性，它在不断设定着人所追求的更高界面。在现实当中，精神与强力是无法结合的，而且洁的精神，永远不会成为强力的附庸。强力，任何不同形式的强力，都隐含着对人的轻蔑和鄙薄，它原本就是世俗权力的注解。任何强力，哪怕是以善为归的强力，都携带着恶的毒性。精神看重的是名，以名产生对人的感染和启迪；而强力注重的是势，以势压人，迫使人服膺它的统治。当精神合于人性，并且向着神性靠近的时候，它的困窘也会由此而生。精神越高尚，越崇高，对生活的祈使力也就显得越弱小；精神越纯粹，也就越容易受到生活的孤立和阻遏，甚至受到粗暴的排斥和颠覆。诗人是精神的发现和讴歌者。当诗人的话语成为对当前的越位、违反并且具有抨击的锐锋时，他们就与政治、权威难以通约，也无法与昏惑、愚昧的群众相趋同，所以，他们被视为异端，被放逐、谪贬甚至诛杀就在所难免了。
我总觉得荷马成为一位盲人，并非没有更深的意指。这位人类诗人的远祖，一位至圣的先师，他的盲，或许是因为病患剥夺了他对世界的明悉与追踪；也或许他曾经不盲，那双犀利的亮眼会透入生活的骨髓，看到人的皮肤包裹的丑恶和卑劣，甚至窥到了天机。当他在神位旁司任的时候，或许有着大智大慧，自做了神的代言者，前瞻了人类的走向，就如那位盗取天火的勇者，终于触怒了至尊者，而招致天谴就是必然的了。于是，荷马的眼睛瞎了，那是他的注定，也为后世真正的诗人预设了宿命。成就了荷马的，或许就是他与当世自然之光的决断。于是，诗人就永远游历在黑暗里，只能用一双耳朵去倾听。但是，失明的厄难并没有使他翳蔽和滞塞，而一双内视的眼睛却在漫长的漆黑中更加明亮起来，那是从耳膜感应了世界的声音，被大脑收录后加以思考。他在流浪中讲述着伊利亚特和奥德赛的故事，终以伟大的诗篇凝固了那段历史，也使他的绵绵不绝的苗裔一代一代薪传着他的精神。高尔基曾经说过：“诗人是世界的回声，而不仅仅是自己灵魂的保姆。”然而，天才的诗人大多是当时社会的螟蛉。他们在痛苦中踟蹰、苦闷、受挫、分裂，却始终不肯放弃自己的所信、所钟。只有在默默经受着权势的迫害，身处泪谷的时候，才会像保姆一样守护着自己的灵魂，坚定地等待着从时间的坍口处传来热忱的回应！
我又想起了诗人荷尔德林。
荷尔德林生活在资本精神灌输的物欲横流的时代，人心的淳朴、诚实与厚道，还有生活的价值准则，被挥霍、荒奢之风替代了。人的处境正如海德格尔所描述的：“如今不仅保护从人身上抽身而去，而且存在者整体的完整性也滞留在黑暗中了。健康、美妙的事物抽身而去，世界变得病态淋漓、邪恶不堪。”人开始变得枯燥、无望起来，而生存的紧迫感又逼促着他们去投机和冒险。大地上如同撒了盐，再也生长不出美丽的花朵。当人的物欲挤占了精神的空间而且仍然无法餍足时，精神就失去了原籍，而诗人也就成了无用的赘物，一个枯槁的多余人。荷尔德林贫穷、潦倒，三十多岁还是别人桌上的食客，是一位穿着破旧制服的家庭教师，还要靠年老的母亲和祖母的接济度日。他的孤独僵硬如冰，但很少有人信任他，给他以温暖。荷尔德林满目忧伤，踽踽游荡在德国的暗夜里，如没有栖枝的夜莺喟叹着：
此时我常常觉得，如此毫无乐趣，徒然期待，还不如睡去，我不知道该做什么说什么，匮乏的时代，诗人何为？
到诗人无为的时候，那是诗死了，而当诗死去的时候，无为的诗人也就等同于死亡。
诗人死在空荡荡的荒原上，没有人围拢过来，或许人们还躺在拂晓的残梦里，一任诗人的尸体横弃在冷土上。只有半人马怪兽悄悄地走出山林，将那尸体轻轻托起来，扛在肩上。既然这天地间难容一位诗人，那就意味着人的堕落的开始或者已经堕落。这山谷里的精灵，深谙诗人的重量。在古希腊神庙的山墙上，雕饰这半人马怪兽是有寓意的。它既像兽，又像人；它是兽与人的分变，也是人与兽的互返与体认。它并不像人们所论及的，是人性与兽性的混杂，低级而丑陋。它是野蛮的、原始的，但又是强壮的，充满了不羁的力量。半人马怪兽四条腿雄健地站立着，蹄子坚硬地踩踏在地上。黑红色的马身上似乎沾满了泥土，但也闪着油油的光亮。臀部宽厚浑实，腰腹粗圆，而那四蹄上的小腿又醒目地雪白。连在马体上的人身显然是雄性的，他（它）虽然低着头，脖子平直，但古铜色的胸脯依然如岩石般挺立，雕像一般凸显着肌块。他（它）垂首无语，在哀伤之中又刚毅地抵住了诗人，正一步步走向山顶。
随着半人马怪兽的脚步，诗人的胳膊和小腿轻轻地晃动。至此，死者和活者似乎合一了。我们似乎看到了两个身体具有深意的对比。诗人的躯体有着阴柔之美，他的皮肤，他的脱俗的高雅体态，那尖削的脸上颦着的眉毛，依然可看出他活着时的娇弱，他的聪慧、多愁与善感，从中可以感觉到他的诗篇的风格。作为精神的贵族，他难以抵住世运的粗粝摧磨。但那半人马怪兽却是山野里的造物，它带着大地的原色，来自自然的激情在他（它）粗韧的血管里剽悍地奔流。从密集的毛孔里散发出的带着膻骚的元气，还有他（它）滚热的体温，都会悄悄地充入那具僵冷的尸体，缓慢地进入诗人的灵魂。这使我们想到了诗人里尔克的《杜伊诺哀歌》：
大地，你所愿意的难道不是：不可见地在我们心中涌起？你的梦想难道不是有朝一日潜入内心，隐形藏迹？
大地，不可见的大地！除此化生你急切的使命还能是什么？
半人马怪兽为大地的嘱托而来，他（它）就是大地的仆役。我们似乎明白了，精神的活力，就在人与大地、与自然的冥合里，它那里有着滋孕一切的最古老、最厚重的母基。
精神可以超然于大地，但它的高度又必为大地所位定。就如精神包括诗性，它不媚于尘俗但又必与尘俗相胶混，它欲向神性靠近，但最终的境界却不在神那里。而且精神的临界，也是精神的缺氧，它的再生不在于对大地的脱离，却是向大地的返回和贴紧。也正是大地的“匮乏”造就了荷尔德林，让他在“无为”的痛楚中有为。
当半人马怪兽将诗人扛到山坡上的时候，恰恰是复旦的来到。“晓雾初开，皓皓旭日方升……”（《神曲·炼狱》）赤色的太阳，很快会把平远的大地照成一片光明。死去的诗人，如圣处女一般睡着了，那脸上也呈现出平静与安详。因为很快，他要在山顶上重生！
烧在欲界上的火
据史载，百年前的维也纳似乎笼罩在世纪末的阴影里，昏庸的奥匈帝国，如同网上的一只大腹便便的黑色蜘蛛，贪婪地汲取着生民的膏血。在破旧的阁楼中，在低矮的屋棚里，苟活着劳累的饥寒交迫的人们。黑暗、潮湿、肮脏的室内，所有穷人密集的场所，都飘动着霉菌、黄疸和肺结核的病菌。上流社会的达官贵人们，以世袭的特权，依然奢侈、腐败；利用股票赚了黑钱的投机者，再去用大把的钞票买取爵位。名利场上，游移着膨胀的野心和妒忌的红眼。有钱有势的人，夜以继日地豪赌和狂饮，满嘴酒气和烟臭，把妖艳的女人一个接一个地搂。暴富了，淫靡了，醉生梦死之后，反而更加感到生的空虚和疲惫，而唯一解脱的办法是再沉入淫靡。
克立姆的画应时而生。他以女人为题材，从中挖掘人的本能尤其是性的冲动，通过性，把女人、男人的欲望和苦恼，以及所有与生死纠缠的内在本质，淋漓尽致地表现出来。他不是只表现色情，而是通过色情指陈人性的脆弱。所以有人评论说，克立姆的画并不是为官能、颓废所围着的病态的花朵，而是在香艳背后摇曳、放射着的彩光。
《水蛇》，不是仅有水与蛇，而是人与水蛇共在，相拥的男人和女人的肉体同水蛇交混在一起。金与翠绿，两色的水草纹在其间穿插着，有的从上往下垂，有的从下往上摇摆、晃动，纤细柔软的水草与人蛇的形象一样，由点、线构成了音乐般的旋律。亦如克立姆独有的图案化的构图，他虽然没有用立体的手法，但在平面化的处理中，以其高超、精妙而娴熟的造型，使适度的抽象成为典型的完美提炼。人与蛇组合，本身就充满了畸异、怪诡和色情。
抱在一起的男人女人，上身赤裸。画家有意拉长了人物身体的比例，再用线条勾勒出皮肉的绵柔、扭动之态。
看不到男人的脸，那脸已经紧紧贴在女人的胸前，只有蓬乱的火黄的头发，蜷曲着缠扭着，搭过肩头又垂散下去，夹在两人之间。虽然男人所处的位置比女人低，女人的头完全压在男人的头顶，但从下往上的男人显出主动之势。
女人的左胳膊搂过男人的脖子，压住几缕头发，那并拢的削长的玉手，娇柔地微微斜下，无限熨帖地按在男人的肩头。另一只胳膊似乎不由自主地伸出后又曲蜷起来，手掌用力地平压，作出支撑的动作。男人和女人的头发也不相同：男人的头发黄中透红，粗韧浓密像狮子般充满着雄性，并且成绺成缕像火苗一样；而女人的头发则是淡黄色，松软细密，每日里的精心梳理润护，使它散而不乱，使人如同闻见那初开的玫瑰带着清露的芬芳。她完全被头发围起的脸庞，白皙、洁净而秀丽，故作恹弱地歪倚在男人头上，柳眉舒展，眼睛闭合，半启的嘴唇仿佛在喃喃自吟。那嘴唇上没有涂抹的口红，想必已经被吻过了，抹去了，此时却被欲火烧得干燥而灼热；鼻孔急促地轻喘。从女人的情态里，可以看出她的被动，是顺从，是接纳和渴望，全身激荡着亢奋、沉醉和迷狂。
克立姆以缜密的类似中国画的工笔刻画了水蛇，那粗壮有力的蛇身，弯曲之中有的部位显得僵硬、绷紧，一枚枚鳞片上带着大大小小的黑点，鳞片之间有一种糙感，从那丑恶的美丽中，人们仿佛感到了一股一股的冷气，精液一样的腥气，一种含而不露的紧张让人暗暗惊悚。右下角又有一条小蛇，歪转着脑袋，灰青的皮色仿佛分泌着黏液，圆溜溜的花椒粒儿般的眼睛，正在注视什么。蛇，从诱惑始祖开始，就是魔鬼的化身。它潜伏、盘曲、隐匿、诡秘、险毒、阴鸷，又是寻找、窥视和刹那间的勃起与激射，所以它就成为多重的喻体。蛇头的形状和姿态被人比附成男人的阳具，而它艳妖精致的外皮又使人想到魅媚歹毒的女人。
而且水蛇又是生活在水里，透明的水，和缓、荡漾、舒适、恬醉、欢悦。在西方文化里，土、固体的大地，同人的理性相联系，而水就成了非理性的象征。它无拘无束，无定无规，活泼的流动和静止全凭着心性。水为生命之源，也就意味着性，在性的快感里，自然也就如鱼得水，如鱼戏水。画中的男人和女人此时就在水里，在相悦中溺醉，亦如交尾之蛇。克立姆把人体的比例拉长，就是有意把人向蛇趋近，或者说让人与水蛇互为意证，让人在性的界面上享受着骨肉酥化、融化的幸福，在亦真亦幻、亦梦亦醒、亦生亦死的感受里退归到动物。正如福柯所说，性，“能把罪行变成喜悦，把痛苦变成快乐，把折磨变成销魂，以及（这最不可思议）把死的愿望变成压倒一切且不可言状的爱的情感……并体验到一种神秘的狂喜”。
赤裸裸的性，赤裸裸的媾合的情景，但画家还嫌不丰富，又在那装饰性的图案中，尽量把所有的符号都指向性征。他把蛇的鳞片都画得类似眼睛和双唇，如咖啡豆般的圆形。女人裙子上的椭圆，身上垫布的旋涡形状，都在暗示女人的性器。而男人下体的裹布上，大大小小的圆里，都有一根或两根木棒，其意不言自明。
在画的下边，有一块巨大的黑色，半月形的黑，如一湾深不可测的渊潭；或者是水蛇或其他什么妖孽的洞穴，是致人死命的陷阱，其中潜藏着杀机和凶险；或者，就是一团无解之谜。
但是从画中我们看不到任何下流的淫荡，也没有庸俗低级的猥亵。这首先因之于克立姆惯有的风格，他的优雅的灵化的线条，他的高妙的赋形与组图，在敷色中采用了如沥粉、贴金甚至贴羽毛和嵌螺钿的技法，使画中的物象豪华而光润，有一种唯美的氛围，如同波德莱尔的诗篇。然而更重要的是克立姆并不像春宫画那样只展示性本身，而是借性来认真地体省人生。或许他在构思《水蛇》的时候，又想起蛇与始祖的故事。正是这蛇的唆诱，让那冥昧的男女偷吃了禁果，当他们睁开眼睛环顾四周并且惊讶地凝视对方的时候，彼此肉体中那蛰伏亘久的性，突然被激活起来。那条蛇，那一对男人和女人，那棵结着禁果的树（如果结果子，它怎样授粉？），三者在故事中完成了一种深刻的寓意关联，那就是动物、植物和人对性的共有，而且性在人觉醒之前就萌动在植物和动物那里。这正如拉缪兹所言：“性在一切之始，一切之终。”
还有另一位学者说：“如果没有性，人类自身不会出现，也许至今地球还是一个只居住着细菌和几种藻类的寂寞世界。”
正是因为人乃至所有生命都是终死的，所以性才有了它的至高存在。
在黑色的背景前，性成为一条河床，在流淌的激情中续种。性对峙、反抗着死亡，也证明着死亡。性的开始就表明了生命的成熟，二者每一次相交、每一次激颤的着床也就是体能的泄散，在泄散里达到了对自身的否定，所以性与死亡毗邻。克立姆认识到了，他认为“既然为人就该有性”，人有生有死，生与死乃是人之种族的衍生和轮回。新的生命产生了，但它又受到疾病、恶习、痛苦乃至死亡的威胁。“生与死在这伟大的生命循环连续中同等存在着”，其中的钥匙就在于性。
他画相依相偎的男女，也画即将分娩的孕妇，还画新婚的女人和女人生命的三个时段。在把主体形象画得极美之后，他往往在不被人注意的边角或者暗影里，隐隐约约添上一只骷髅，一副青面獠牙的鬼脸，一只恶煞的怪兽。它们浮现着，又似乎隐蔽着，像伺窥，又如冷视，它们在向人警示着死的随时性。由此，我们又可以理解为什么克立姆把人体拉长了，变态了。那过细的腰肢，瘦弱苍白的如柴棒似的胳膊，那女人干瘪的乳房，贫血的手指，他是在揭示人体中软弱的成分，那是生的飘忽和短暂。
在古希腊神话里，性爱之神名叫爱洛斯，他总是手持着一盏灯走入黑暗的卧室。他掌握着光，但又进入了黑；他照亮了黑暗，但又与黑暗同谋。光与黑暗隐示着诱惑与危险的并存。如果说，性的本来意义以繁殖为旨归，而之后出现的性爱，至少与生育间离开来，因此也总是为人争讼。别尔嘉耶夫尝言：“在性欲生活中，存在着某种贬损人的东西……性生活是无个性的类的生活，在性生活中人是受类的自发力量驱使的。……强烈性欲的爱情自身不承认个性，而是压抑个性。”
其实，性对于人，无所谓贬损与褒扬，它是自然的、天然的。人，原本就是上帝与魔鬼合作的造物，既然人不能归入神的系谱，他就如其他动物一样运用并且享用自己的性能。进化的精奇，也在那完善的器物上。那无数敏感的神经集束起来的放电之所，带着水润的晕红的罂粟，那饱含着汁液的仙人指……性在神秘地回流、起伏，它携带的荷尔蒙同血液一样滋养着机体。它聚合、放射或者转化，那是生命元气的旺盛的脉动。性命，性命，性与命的并置，也就揭橥了那根的元义，的确是性命攸关！人的身体，是他最原基的物质形式，他的全部精神、意识和本能寄居的唯一场所，是他的无限的和有限的也只有他可以支配、转让甚至内在分割的天赋财产。他只有靠这特具的容貌和体态，以语言，以表情，以行为，自然也包括了性的行为，与世界产生着联系。
性生活在理论上是无个性的，但是落实到具体的个人，它又必然是最个性的。因为在其中有着双向的选择，在选择里综合着他她社会的、生理的等各种因素一种优势劣势的微妙配比，而且互相中意的过程往往凭直觉落定。他她不仅“从对方的身上看到了自我”（黑格尔），而且从对方看到了自我的欠缺并产生了仰慕，于是，相互委身，男人的一半是女人，至此合二为一。
性中男女关系，是人和人最自然的关系，但这种最自然的关系却在太久的历史中被烙上邪恶的火印，性成为卑下、肮脏的罪恶之源，是淫荡的别名，万恶淫为首。只有当人需要传宗接代时，性，才按照狭窄的通道走向被道德与法认可的婚姻。且不说帝王后宫里嫔妃三千，以权显世的官贵们，在人众面前道貌岸然，而三妻四妾还要流连勾栏，在深宅绣帏之后翻云覆雨。当统治者屡诏天下，存天理灭人欲，人虽完整着，但在心里已经遭到了阉割，变得靡顿和委琐性的渴望，只能在黄色的俚曲小调里，在荤语浪话之中。
反之，当被压迫的人开始觉醒，寻找被剥夺的权利，要求个性解放的时候，却往往伴随着性的自由和自主，甚至就从性开始。既然我的身体只属于我，其中有我的全部需求，全部隐私，我也就有权和我中意的异性进入酒神般的狂欢。福柯认为，性除了衍传的目的，除了维持爱情和婚姻之外，它还有只为了快乐而做，它是互动的成人游戏。
在这里，心与心贴得这样近，彼此可以感触到胸膛里传出的兴奋的跳动，皮层下的血带着温热痛快地流淌，两个生命互相进入了梦幻般的境界，就像漂在汹涌的波涛上，旋转、浮游，带着甜蜜的眩晕。冥茫里，那钟声一波一波地响起来，逐渐登峰造极，人在幸福地缺氧，在酣畅地窒息。
随着细微狂野的呻吟，自我、他/她都溶解了，一切都变得虚恍，变成了生命中不能承受之轻。劳伦斯曾经这样赞美性爱， 它“像一章的结尾，它本身也是令人热情的：那是身体深处的一种奇特的、美妙的震颤，最后是一种自我决定的痉挛”。
性并非只是性的，那里有人因为难以忍受的孤独和疏离，而与她/他融合的要求。因为生存环境的压抑，复杂人际中的倾轧、暗算与排挤，情感在冷漠的理性中受到了屈辱，人与人的背信和弃义；还有职位的重负，权力争斗让人疲惫和厌倦，青云路上遍布阻碍；物足之后的心理虚空和寂寞；久有了阅历变得不惑，甚至看到了此生根本的渺小，滚滚的红尘里人最终什么也抓不住……
如柏拉图所言，人在根本上是好色的。人生在时间中，然后一天天变老并且走向死亡，但人却梦想永生，而性欲就是想在时光流逝中把人的重要本质留下来，如后代；或者就在那种神秘中超越时间。这都有可能使人在特定的时候，在性里聊以作片刻的松弛。在两个人的亲抚里，双方都忘却了自己的孤单和孤弱，忘却了先前所有的烦恼，在一种淋漓的酒感里消释了心中郁积的块垒。他/她贴紧了肉体，也就是贴紧并且回归了自然，而且在这种贴紧中激发着生命之火。那勃勃的生气，似在证明着自己依然地充实和充溢！
一个男人的世界，同一个女人的世界一样，都是残缺的。是性以最原始的层面让他们找到了离失的对方，然后进入了完整。性也从最低的形式固定了爱情并且向它提升。人们常说并且认同，男女间最纯洁、最深沉的爱必然是越过性界的。但是，当那爱达到最热烈的程度，就必然又要向性回返。性是爱的圆心和轴心。既然性属于人，是人性之性，就不能简单地把它归到“类”里。任何对性粗暴的贬斥，都是对人的贬损。
重要的，是人找到并且把握住性的临界。
克立姆的《水蛇》就具有临界的魅力。美与丑的叠印，善与恶的同在，生与死的共存。让人从中分不清娼妇与淑女，华丽与颓废，官能与虚妄，知性与魔性……它们纠缠在一起，缠绵之中，温水之里，男人和女人似乎在转动、翻滚，血肉交织。克立姆，“他是把人物表现样式，从习惯或道德的重压枷锁中解放出来，然后把流动于个人根基的意象具象化起来；因这种具象呈现，在个人命运中存在着超个人的‘流’”（汉斯·比）。汉斯·比所说的这“流”，大约就是非理性的不羁冲动了，它让人在狂热里附着在爱洛斯之神那里。
性如甘饴，性也酿苦酒，在性的临界上，节制就是一个古老的话题。用苏格拉底的话说，节制，就是“做自己的主人，控制内心的快感和欲望”。但是，人最难节制的，大约也只有男女之性了，一旦欲火燃烧起来，性中之人往往就难以自持。因为发射神矢的爱神丘比特（即爱洛斯），竟然就是一位双目失明的盲者……
