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母爱的礼赞
幼年丧母，是人生最大的悲哀。这种劫难面对的是一个最需哺育、抚养的孩子，其惨苦令天地为之动容。因此，它也给承受者的心理造成了平生的凄楚和伤痛，永远无法弥补，永远无法慰藉。当人稍长，就唯有以最强烈的渴望和想象，默默地自舔着心灵的伤处悄悄渗流出来的鲜血。这或许就是塞冈第尼创作这幅画的动因和成因。
塞冈第尼，生于奥地利南方一个位于提罗尔城附近叫作阿尔科的村庄，他的父亲是意大利人。就在塞冈第尼五岁的时候，母亲不幸病亡。无能理家的父亲，只好把这个失恃的孩子托付给同父异母的姐姐。这个姑母却把塞冈第尼整日关在一间小阁楼里。塞冈第尼难以忍受姑母的冷漠和囚禁，竟偷偷溜出阁楼，一个人要逃到法国去谋生；但是在半路上，突然遇到了暴雨，冷饿交加使他昏倒在泥水里，幸亏被人救起送回家。之后不久，塞冈第尼又一次出逃，睡在路边，又被人送进了感化院。这时，他再也不想回姑母家了，便寄住在同父异母的哥哥家，帮他放猪、放羊。
这时候的塞冈第尼只有七岁，但是命运的残酷、人世的冷暖和亲情的淡薄，使他早早懂事起来。他执着长长的牧鞭，孤单地站在荒凉的山野里，凛冽的山风一阵阵袭掠着这个破衣烂衫的孩子。他眼里常常噙着泪水，看着山下的村庄，那高高低低的石头房子里，飘起的缕缕蓝色炊烟，那里有家的温暖。他看着一个个孩子牵着母亲的手，从路上快乐地走进他们的小院子，但唯独他这个孤儿没有人关爱，相伴的只有这些哑巴般的家畜。而小小的塞冈第尼，却从这些动物身上看到了同人一样的灵性，在它们中间居然也有着母爱。
也可以说，画作《两个母亲》，从这时候就开始了孕育和构思。后来，随着塞冈第尼开始从事油画创作，讴歌母亲就成为他一个难以解开的情结。他就以此为主题，反复地拭抹心底的泪水。从早期的渡河的圣母玛利亚开始，他画出看着幼崽吮奶的母山羊，画出在急骤的山雨里找回失群的羊崽并紧紧抱在怀里的妇女，并且还画有因为放荡不配做母亲而受到惩罚的女人……人与畜、人类的母亲和动物的母亲，都在塞冈第尼的眼前浮动着温情的光辉。
夜晚的牛棚里，静静地站着一只高大的母牛，母牛的前腿下卧着一只牛犊；一位年轻的母亲坐在木凳上，怀里抱着熟睡的孩子。一盏马灯亮着，低低地垂吊在人与牛之间。
皮毛上长着黑白斑块的母牛微微向外斜立，头部伸在黑影里，大约已经浅睡。头颈短粗，弯弯的犄角向前伸翘。身躯和四肢都为灯光所照，灰白的大片的皮毛闪着淡淡的金色。劲健的四腿笔直有力，宽平的三角状的胯骨，肚腹饱满但不显沉赘。画家用心表现了母牛后腿前的乳袋，半球状的乳袋充实、丰满，生长在柔软皮肤表面的细毛紧贴着，明亮而光洁，那甘甜的雪白乳汁就聚贮在那里。四根指头般的乳头，圆挺、鲜红，被小牛含咬后依然有着湿润的感觉。
小小的牛犊儿已经吸足了奶，欢蹦得久了，有了怠倦，便收起了野性，趴在地上，整个身子蜷成弓形，脖子紧贴在草上并且伸开，后腿一只压在身下，一只歪斜地伸展，黑色的尾巴收拢到胯下，耳朵自然向后贴起，秀美的大眼睛恍惚合上了长长的睫毛，方正的肉乎乎的黑鼻头上渗出了油油的汗粒。在它安适惬意的姿势里，显着安顺的性情，也只有靠在母亲的身边才会有如此的幸福，它可以甜蜜地入睡了。
坐在凳子上的母亲也累了。她守着她的牛，也守护着自己的孩子。塞冈第尼以他扎实的造型功力，以坐姿展现了只有劳动妇女才会有的结实的身体。那山地里的高大的意大利妇女，在体关节的屈弯中有着匀称平衡的力感。她的怀微微敞开着，似乎刚刚喂完最后一口奶，然后，让婴儿舒展开恬然睡去。细看去，母亲的脚跟是跷起的，那当然会很累，但它会让稍稍分开的双膝成为平平的眠床。母亲粗布棉衣，头戴旧风帽，显瘦的脸，腮颊上有受着风雨寒气的皴红。她白天要在山地里辛苦地劳作，归来后又要饲喂牲口，照料孩子。
虽然一切都在静态之中，但塞冈第尼依然注重细节的刻画，母亲那粗壮的向内弯的胳膊，恰宜地搂托着婴儿的脑袋，护住小腿。那两只手，那握紧农具、抓摸山土的手，绝不是贵妇人般的白皙修长甚至戴着戒指的手，而是手掌宽厚，手指粗短，皮肤有着泥土的原色。左手相当有力地捂在婴儿的胸前并且五指散开；右手却轻柔地搭过孩子的腿又斜搂着，与左手照应，构成了一个安全的怀抱。母亲实在是太累了，她的头沉沉地垂下，眼皮沉合，但她的头不是直垂，而是歪垂着，在睡中也对着怀中的孩子。她的脖梗与肩膀形成一道斜线，那斜线似乎拉紧了护子的左臂，与双手、双膝共同构成了一个温馨的睡榻。母亲的身体，原本就是孩子的床。虽然不堪乏困，不堪累顿，但她在本能里依然有着戒惕的感觉。
最甜蜜的是这躺在母亲怀中的孩子。我想，塞冈第尼此时一定带着记忆的酸楚，把歆羡倾注其中，并对这宁馨之子给予了祝福。那孩子最靠近灯光，成为最集中的受惠者，白色的裹身的襁褓在高光里如同云朵。圆胖的肉嘟嘟的脸蛋儿如此娇嫩。下塌的宽鼻梁、突起的鼻头以及翘起的嘴唇，那鲜红的双唇好像印上了上帝的初吻。浑粗如瓜的小胳膊，可意地从母亲的腕中耷拉下来。熟睡之中，仿佛让人闻到了他匀细的鼻息，轻轻的呼吸仿佛从花萼里散发出淡淡芳香，芳香里还有乳汁的丝丝的清甜。
那盏马灯吊在画的正中，正好处在人与牛之间，无论在构图的形式上，还是在意蕴的暗示中，都具有了象征性。它以它的光芒同时映照着两对母子，通过光的整体性把人与动物统一起来，形成了浑然的氛围与意蕴。凸现于光前的母牛的乳袋和人母的前怀，使最生理的内容经过光有了神性的内涵，那淡金色的朦胧里包含着辉煌的本质。那光纯洁、温存、宁和、祥静而慈善，无数的细微的光的粒子，从那灯盏向四周发散着，在屋棚里浮颤。塞冈第尼就是以细细的笔触，以缜密的肌理来表现那迷离的动感的。屋棚的四壁的泥土和陈年木料散发的气息，那牛的身体散发的气息，牛的粪便的淡淡膻味和奶汁残留的甜味，与干燥的铺草的气味混合起来，都与灯光相晕合。这光是外在的，但又是内在的，它隐指着母爱的付出与外显，她（它）同样如一盏燃烧的灯照亮了黑暗并把光明给了孩子，却消耗了自身。质朴的光，圣明的光，宗教般深沉的光，它从强到弱，逆光，背光，直到光所不及的角落那暗褐色的重影，它把睡意、爱意、怜意、暖意融成了动人的诗意。
取材与立意是最普通的，最朴素的，朴素到把人与家畜并置的层面，而且并置于一座牛棚，自然地把人与动物在母性的前提下互为比对与衬托。两个母亲，两对母子，不是主体与副体的关系，后者不是以人为本而设喻。这里没有重与轻，没有中心与边缘，而是让牛与人构成了最简单的丰富。
塞冈第尼恰恰从他幼年放牧的记忆里，从他深深的体验中来阐发母爱的始基性，那人间包括诸多动物在内的被赞为崇高情感的最初的本原。
人类之中有各种爱，但没有哪一种爱可与母爱相比。其他的爱如果稍加考量，都会透过那层温和的幕纱看到隐在的理念。那甚至是一种掩饰起来的含蓄的甚至秘而不宣的价值配比。友情是相似的经历和相投的秉性之间的靠近，那是为了相帮于生活中遭遇到的麻烦和单人力不能支的风险；爱情是相近的趣味、相当的相貌、相近的门户缔结成的契约，而且在往后的日子里要共同培植那朵带刺之花，还要有和谐性的互惠；信徒的爱表现在善举中，那善举要求不作回报，然而那也是做给上帝看的，为了最终获得那张进入天堂的门票。即使完全出于一种纯然的自觉去施爱他人，也是为了完成之后能有内心的快慰，以道德指令为自己的为人作嘉许。
爱里有计量，有均衡，有预期。应该说，这些爱都超于母爱之上，因为它们都以社会的定则作了谨慎的选择与取舍。
与此相比，母爱与其说是高尚的，莫如说是低下的，因为母爱与母亲的本性结合得最紧密，它就是母性本身，相对于人与人之间精神上的关系而言，“肉体是使人彼此隔离的因素；而相对于母与子之间的关系来说，那种包裹于神圣的黑暗之中的彻底的甚至肉体上的共属则肯定了永远无法扯断的联系”（拉扎鲁斯）。而这种本性甚至大多数动物都具备。
母亲这个称谓，就明指着生育后的完成，她（它）把自己的生命精华分化成一个新的生命。那生命同于她（它）也异于她（它），异于她（它）也同于她（它），他（它）她一分为二又合二为一，他（它）为母亲最私有，那是天地之间最严格的、最纯粹的也最致命的血肉产权！
最私有的当然也是最自私的，母亲也必以爱自己那样爱她的孩子，甚至爱孩子远胜过爱她自己，因为孩子就是翻版的她自己。齐美尔在分析《圣母》画后这样说：“圣母在她自身之外的存在中找到了她的意义--圣子虽然是圣母的塞冈第尼，‘非我’，却又是圣母的‘我’，意味着母性特有的奥秘。”这里的“奥秘”也可以说没有神秘。没有什么太多的理由，更多的却是母亲的盲目、本能，也可以说因为自私的极致而带有了合理的偏激甚至疯狂。弗洛姆曾经说过：“一个母亲爱她的孩子只因为那是她的孩子。”她生他，抱他，用血化的乳汁喂他，为他的成长而喜悦，也为他病痛而忧心。而母亲的怀抱就是孩子出生后独居的第一座住宅，他受哺的唯一的巢床。所以，弗洛姆在分析人的恋母情结的根源后如是说：“这是人对一种特殊人物，一种女神的追求，这卸下我们的负担，保护我们不受伤害，提供给我们天堂般的庇护所。”因此，母亲那柔软的带着乳房的胸脯就成为具有寓意的空间。人们寻找母爱，就是回归到天然与原始，那是所有幸福中最幸福的源头。
人类的母爱与动物的母爱，都在生育的层面上负载着神圣的使命。法国作家盛福尔曾经说过：“全部种族的发展与繁荣，都寄托在母爱之上。母亲若不爱其儿女，则种族早已灭绝。大自然将保存物种的重任交给母亲主持；大自然为了鼓励母亲起见，又赐予她母爱的快乐，即便是在生儿育女的痛苦和劳累中也是如此。”那生长着乳房和子宫的女人，那母性的肉体，自古至今在孕育着：她孕育了女人，那女人终又成为母亲，使爱得到延绵；她孕育了男人，又使爱变得完整。母性在生育着，在生育、在繁殖而形成无终的河床里流淌的就是爱。母亲因为生育失去了生命中最精优的元素，失去了先前的年轻、美丽而变得老糙和丑陋，但是她不会怨悔，而是全身心地呵护着她的稚子，为他耗尽全部的心力。她们或许不会想到自己嫁到某个家族，就要使这道血脉像根状的河流扩展续延至广远，她就是要成为母亲，就是要让爱散溢出来。母爱就是水，水善利万物而有静，流则温柔潺潺，渊渊……我们应该赞美她们--妇女，也就是母亲，整个世界都是她们的乳汁所养育起来的。
没有妇女，就没有爱……没有母亲，就没有诗人，也没有英雄。
根植于动物性里的母爱，虽然同样直接切入肉体的深处，但人类的母爱，却在盲目与自私中有着优化生命的魅力。母亲对儿女默默地付出着，随着他们的逐渐成长，也必然注入了理智的因素。她对后代要求的不是功利性的等值酬报，而是更看重从儿女身上反照到自身的荣耀那是一种无限量的赋值，就像在郁金香那球状的块根上开出的绚美之花。从孩子蒙昧无知开始，母爱除了让他长大，也在滋育他心理的健全。母爱在一个幼嫩的灵魂中积累着，变成了温情与仁慈，它使得孩子以后又以爱对待他人，自然也包括他的孩子。母爱像乳汁一样纯粹，这个世界上有恶，但那是后天的，是人的本性里私欲的泛滥，但在母爱里没有。即使一个愚昧的母亲，一个有了罪而变得污浊的母亲，也不会让她的孩子蹈她的覆辙，而是望其向善。
如果有人自小失去了母亲，缺少甚至就没有这种爱的泽润，他就会遭受孤独、饥寒和伤害，没有佑护的孩子内心必然是残缺的，他可能会变得孤僻、恐惧，或者会冷酷和阴暗。即使他具有善良的天性，也会平生带着悒郁、遗憾和忧伤，就像塞冈第尼。母爱是所有生命最初的着色，它是做人的基调，也是使精神不致分裂的最坚实的护膜。
人有着和动物相似的母爱，但是唯有人才会铭记、珍藏这份母爱，并把这种爱凝固成恩情，去真诚地回报、缅念他们在世的和逝世的母亲。这只有人才能理解并且继传着的德行，使他能在报答中时时检点自己，并且会从动物那里得到人性的启示……
储藏室里的篮子
低矮、破旧的储藏室内，胡乱堆放着废弃的杂物，杂物上蒙积着厚厚的灰尘。迎面的墙壁上，从前大约被经久的灶烟熏过，留下了大片的斑驳的青黑色，仿佛能感觉到弥漫室内的混浊呛鼻的气味。背光的角落是浓重的阴影。一根方木横梁，载承着同样灰暗的木板篷顶，木梁早已裂开了一道道缝纹。铁框玻璃窗安得简陋，窗外的木框似乎用钉子粗粗地完成。从窗内望去，空远的野地，天空都映沐着嫩嫩的淡金色的阳光。野地里依旧立着去年的干草，曾经覆盖着皑皑白雪，但随着初春的到来，雪大都化尽，只有背光的坑洼处还有弯弯曲曲的不规则的残白。从美国东海岸吹来的潮湿的风，依然料峭，却也把谷神的信息一阵阵传给大地上农耕的人们。
于是，初春的温和的阳光，照进窗内，又明亮地映到墙角那只歪放的篮子上。那是一只用旧了的开裂的篮子。根据画题，这篮子应该是其中的主体。但画家有意把它置于室内，与所有他物共在一个空间里，使储藏室变成一个特定的“语境”。篮子虽然位处边缘但靠近窗子，这使它与外面的田野相关联，画家又把光聚到篮子那里，从而完成了内与外的深刻的呼应。
一只篮子再普通不过，所有在乡村生活过的人，谁都与篮子有过无数次的接触。而我们所用的篮子，大都是用竹子编成的。即使在中国的北方，村子里也有植竹的人家，房前屋后围绕着一片翠荫荫的竹林，因此也就有以竹编为业的匠人。他们把鲜绿的竹竿破成又细又长的竹篾，然后就可以编织了。竹匠的两只手，指头大都如竹根那样粗硬，但做起活来又是如此灵巧。在蜷起的双膝上，反正来回地穿插着柔韧的长篾，只半晌的工夫，就编成了鼓圆的篮体。然后，再把篮口的边沿拉成绞索般的形状。篮子的把儿，大都选用坚硬的枳木。经过微火的烘烤，那枳木就根据篮子的大小弯成半弧，然后插到篮子上。篮子底下，再用几块硬木插成支脚，如半截羊角那般。于是，一只篮子就完成了，它带着竹子的冷绿，散发着淡淡的清新之气和木头经火后的焦香。
与安德鲁·魏斯的这只篮子一样，当它从市场上或者铺店里被买回家，也就从商品变成了真实的器具。“器具这一名称指的是为使用和需要所特别制造出来的东西。”（海德格尔）就因为“使用和需要”，这只篮子就变成了家庭中一位缄默的仆役。在农村，使用篮子最多的是母亲和孩子们。提上它，挽着它，走出家门，走出村口，在畦垄间或者道埂上，用瘦长的铁铲剜着野菜，在收割后的地里捡着麦穗，用小镰刀刈着老韧的秋草，用它采摘瓜果……与房子里其他的器具相比，篮子的构造简单，且材料低廉，属于卑贱一类。
用列维-斯特劳斯的话说：“篮子接近自然界，因为自然界提供了丰富的、现成的或几乎现成的材料，也由于所付出的少量的必需劳动……”所以，它在室内也占不到一个固定的和突出的位置。但是，它的结实、轻便和特有的功用，提起来，就是手的扩张和强化。
黑格尔曾经这样论述过手，说它“是人创造自己的幸福的一个被赋予灵感的创造者”，甚至，“既然人本来就是他自己的命运，那么手就将表示这个命运”。由是言，篮子一旦被手抓起，也就参与了人的命运的过程。虽然它容量有限，但是它反复地采集、传递、转运和倒空，反复地为一座房子、一个家庭积累着物质和财富，所以说它是一处缩小的仓廪，是锅、碗、盆的借代和变体。
当年，屋里或者屋外的那只篮子，它的确为人补充了粮食的欠亏和柴草的缺乏。在饥馑的岁月里，一只篮子目睹并且证明着人对土地的绝对依赖。在“大锅饭”的极端平均的制度下，那表面的公平，以最大的不公平抹去了人的劳动优势，使为民谋福的初衷和分配原则相背离。当人们填不饱肚子的时候，节俭、勤劳被辛酸地激发出来，所有的欲望都收缩了，只紧紧聚焦在活着的层面上。从破屋里走出的人，黄瘦的菜色的脸上笼着愁云，提着篮子到野地里去捡、去拾，去收取点点滴滴的粮草；甚至在落满霜花的田头去掘老鼠洞，从里边掏出被它盗藏的那一捧稻粒。如果说，人的需求首先在物上实现，依其对物的拥有开始成为主人，那么，小小的篮子，就让人在最低的限度上体验了。
只要篮子满了，就会成为一次生活的慰藉。然而，外出归来的篮子里，常常是半空甚至全空的，人在叹气和沮丧中，把篮子扔弃在地上。W.舒尔兹在文章里，曾经引用塔克斯的话描述危地马拉农民的贫穷：他们居住在几乎没有家具的草屋里，只用炉灶来照明，也许还能用油松火把和一盏洋铁皮做的小油灯。而家中的用品，则是“陶器、磨石、篮子、葫芦制成的容器、瓷器等”，这何尝不是当时我们农村的惨状。甚至，家里粮尽炊断、四壁萧然--没有什么家具了，或者压根就没有，抑或为了吃饭而贱卖掉了，直到人要离家流浪的时候，除了一根助行打狗的棍子和一只破碗，再就是，一只篮子……往返于地和房屋之间的篮子，日晒、雨淋、水浸，糊上泥浆，经过了磨损、挤压和腐蚀，很快，那表皮上的青绿就褪去了，变成了麦秆儿般的那种黄。弓形的枳木把儿，被手掌无数次地抓握、磨搓，浸入了酸黏的手汗，先是细腻滑溜，之后就裂开了纹，纹隙里又进入了汗水，汗水里还有手上脱下的皴皮。篮子也开始变形，竹篾也失去了从前的韧性和弹性，松懈而且开始朽烂。最后，那圆底儿断裂又塌落下来，只剩下空透的灰色竹圈儿，一具竹编的残骸。它被扔在墙角下。直到有一天，它被斧头剁开、撕碎，塞进灶膛。竹篾燃烧起来，那火苗强烈地闪耀着炽黄的光芒，发出劈里啪啦的脆响，密密的颗粒状的竹油滋滋地冒出来，一股灵魂般的香气飘满了整个房子。
一只篮子完结了生命，也完成了使命，它为房子里的主人而殉。因为它“有限的使用时间，篮子最终将成为废物”，但是列维-斯特劳斯还说道：“篮子来自自然，经手工有时颇为仓促的加工后取得了自身的文化价值，然后必定返回自然界。……即使已无法使用，它们仍然保持着某些文化尊严的东西；这种文化尊严令人隐约起敬……”
篮子自身的经历，就成为房子里所有器具的代表。所有器具的价值就在其使用并且耐用之中。它们在使用的过程里逐渐被损坏，在用中达到无用，也在损坏、无用之后达到了完满。作为人的生活、劳动的必需的辅助之物，其价值就在于契合目的性。它的持久的被用，也就与使用者共历着时间。时间也就在缓慢中渐渐地渗入器具里，也愈加深化着物与人的一种默默的契合。它愈加可意，用起来越发“顺手”，这种契合就像与人“共谋”那样完成着劳作，最大限度满足人的生存要求。而且人利用器具在忘我劳动的状态里，他甚至也忘记了器具的存在，器具的独立性消失了，它进入了人的运动着的肢体，或者说人与器物同化为一。在人与自然之间，在人的既有的生活状况和向好的期望之间，器具就是一件有着延展性的神圣中介。
相反，器具的暂时的季节性的闲置，也是人的停顿和间歇，让辛勤的农人享受着休憩的轻松。但是只有在房子里、储藏室里有着相对充足和丰裕的囤聚的时候，工具、器具的堆放，才可能让人有些许的闲暇；唯其如此，这闲暇才会变成无可替代的另一种财物。它让劳苦之人在土地休眠、万物蛰伏中自在地消遣着日子，就像时间的自由消费一样，在适意地调养。这时候人不用器具了，却会真切地体味到所有的器具，都成为生活之闲暇的凭据。篮子及其他器具与双手分离开，人从那种筋骨的酸疼和疲惫里解脱，暂且从如马克思所论及的劳动的异化里解放出来，还原为人。
美国画家安德鲁·魏斯，据说终生未离开故乡的土地，一直住在他的那座老房子里，守着他的畜栏、马厩和农场，又以画笔反复地描绘他的栖居所在。他画地窖、谷仓、牛犊，画远处山冈坡坂上的松树、橡树，甚至反复地画他使用的一只只篮子。他画装豆子的篮子、储藏室里的篮子。这些画作，总会使人感到一种淡淡的失意，一种悒郁甚至在夕阳的光影里也能感觉到，在现实的逼真摹写中有空寂、落寞和惆怅的滋味。他直觉到了一只篮子之于一座房屋、一个家庭有着丰富外延的意义，所以他从不单独地把篮子凸现出来，画成一幅静物图，而是把它与房屋、储藏室、室内的其他物件配置，或者同置。远在美国的魏斯所用的篮子，也不是我们农村的那种竹编，自然也归不进列维-斯特劳斯那番话的括定。它是用刨平的宽直的竹片，经过弯曲、固定、拼合、组装后，变成了桶的形状。那竹片的厚度、宽度和弯度，都按照定量的标准完成。还有那只铁篮把儿，中间木旋的握手，都表明它不是手编，而是工业技术的产物。
在迈阿密海边的土地上，人们在耕作、播种、收获，在伐木、放牧、挤奶，他们似乎远离了机械中心，依然保持着百年前垦荒时的原朴的风情。人们过着自足的日子，但在他们的意识里，已经不是先前的本然。因为所有的人都不是封闭的自体，这封闭的自体曾经留住了一份适乐的安静，但今天，其身心开始出现了微妙的隙裂。他们，当然不像原先的中国农民那样经受着饥寒的威胁，但是却有一种迫促感，莫名地在心魂里浮动起来。人们忙碌着，就像受到了机器的影响。就像所有必用的器具，他们用坏了一只又一只篮子，又提着一只新买的篮子，来来回回地装进、倒空，然后再去装进，再回来倒空。突然有一天，他直起身来，抬起头，平下了喘息，用手抹一抹额头涔涔的汗水，发现人生的某种东西被遗落了，忽略了。魏斯就从篮子上，从其他旧物上触到了一种本质，看到了使用与残破间的必然，这必然之中隐含着内在的紧张，这或许是机械意识的透渗。
于是，他画出了篮子那变了形的竹片，竹片上的裂纹，竹片与竹片间裂开的缝，硬物划下的痕迹，竹片表面上点点滴滴的水渍、污垢，以及因为潮湿生出的霉斑。如果从显微的角度去看，那霉斑就被放大了，一片，一朵，如同绽放的茸茸的黛黑色的丝菊，庄重、深沉、平静，这是在奠祭一只篮子的寿终。
篮子，无论是手编的，还是机器制造的，只有在这时候，它才能完整地记载也无声地述录着与人共作的往事。而今终于从人的手中，从人的命运的流转中分离出来，它完全“倒空”了自己。但不知人是否意识到，他使用着篮子，包括其他所有器具，其实也在使用着自己，消磨着自己。他无数次往篮子里装着，装着，也把他的体力和心思，把他的一部分生命同时装入其中，也就永远取不出来了。或许此中就如列维-斯特劳斯所说的有着某种“文化尊严”的东西，它与人互用、互动、互依又互证，所以，篮子，无论它在哪座房子里、哪个家庭中，都不再仅仅是人生活中的一个低廉的道具，因此也就不能将它看成是一位暂时的无言的仆役。
人与篮子，谁是主人？