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发现唐诗之美
王子居 |
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本书由纺织出版社授权掌阅科技电子版制作与发行
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说不尽的唐诗诗为天地之心，暗含心灵奥秘。
我们可以在唐诗中多活一世。
虽然唐诗已流传了1000多年，关于唐诗的选本和评本不计其数，但唐诗的美，尚需我们深入挖掘；而汉语言的神奇，也需要我们更深入地挖掘。唐诗就是最经典最凝练的汉语言之一，在这本书里，我们读唐诗品唐诗学唐诗，实际上也就是学习最凝练最经典的汉语言，让我们尝试着从唐诗的奥妙中，发现汉语言的奥妙。
我们都知道唐诗很美，但千余年来，谁都不能完全地说明白，唐诗美在哪里，又究竟有多美，而我们大多数人，也只是看到了唐诗的一角，就为之沉醉不已。那么多华美、动人的篇章，令我们目不暇接，既有“秦时明月汉时关，万里长征人未还”的悲壮豪迈，也有“春风得意马蹄疾，一日看尽长安花”的轻快飞扬；既有“万里悲秋常作客，百年多病独登台”的凄苦苍凉，也有“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”的至情至性；既有“仍怜故乡水，万里送行舟”的深情眷恋，也有“春风若可寄，暂为绕兰闺”的刻骨思念；既有“海内存知己，天涯若比邻”的潇洒和豁达，也有“近乡情更怯，不敢问来人”的惊疑和愧疚。
同样是写莲花，陈子昂说“常恐秋风早，飘零君不知”，写出了对未来命运的叩问和忐忑不安的心情；陆龟蒙说“无情有恨何人见，月晓风清欲坠时”，则是用莲花在凋落前那种凄楚的美，写出了一派身世飘零的伤感。陈子昂以莲花比拟自身境遇，陆龟蒙则借莲花写出了绝世的风情。而李白写到莲花则是“手把芙蓉朝玉京”，激情四射，透露出一派追仙的狂热和奔放。
就算是写风花雪月，唐人也写得各不相同，各得其美，甚至连琴声，都有无数诗人认真摹写：似逐春风知柳态，如随啼鸟识花情。
谁家独夜愁灯影，何处空楼思月明。
以前我们只知道张若虚《春江花月夜》的高华流畅，却很少知道还有一个柳中庸能将诗写得如《春江花月夜》一样流畅美好。我们知道杜审言的“云霞出海曙，梅柳渡江春”被视为初唐的代表作，开盛唐一代风气，却不知道早于杜审言一个时代的马周（杜生于公元645年，马卒于公元648年，此生卒年参考自百度百科）的“山远疑无树，潮平似不流。岸花开且落，江鸟没还浮”是同样标志性的诗作。还有许多我们不知道的诗人，写出不逊色于李杜王孟的诗歌。同样，在李杜王孟这类名诗人的诗篇中，也存在着被我们忽略，却卓有艺术特色的诗歌。而韦应物的“还如故园树，忽忆故园人”、“谁言不同赏，俱是醉花间”，也是惊艳的作品。为了写这本书，笔者在翻阅资料的过程中，也为大家找到了许多这样的好诗句，排在书眉处，使大家可以体会更多的美妙之境。
唐代的诗人，大约都有以诗歌“立言”的志向，而古代能真正立言的人很少，像老子、庄子、孟子、荀子、韩非子等，属于凤毛麟角。连孔子都“述而不作”，不能创作出原创性的作品，何况其他人。纵观古代，能够以文字将自己的思想感情和见解传世的，还是以诗人为多。
唐人在诗歌方面做了超乎寻常的努力。他们抒发怀抱，表明志向；抒发感情，以诗交友；甚至用诗歌摹刻下生活中的方方面面，好多诗人都像杜甫一样，努力写作，把生活中的大事小事，甚至犄角旮旯、蚊子苍蝇，都留在了诗里。
所有天地间的美，甚至于渺远的星空，想象中的虚无仙境，都进入了诗歌。
所有人世间的情，甚至于花草树木、飞鸟游鱼，也被赋予了性，产生了情，都进入了诗歌。
所有人世间的沧桑，是非成败，悲欢离合，前尘后世，命运、希望和努力，都进入了诗歌。
生活的方方面面，柴米油盐，生老病死，婚嫁丧葬，远游羁旅，亲朋来往，都进入了诗歌。
杜甫诗中有“宽心应是酒，遣兴莫过诗”的句子。确实，在唐代抒发情怀的第一选择就是吟诗。上至天子大臣，下到平民百姓，喜来了吟诗，愁来了吟诗，吟诗成了唐人的一种性情，就如同今天我们纷纷传唱着流行歌曲一样。
生活中的诸多经验，唐人尽已写了，初读白居易的“睡美雨声中”，为之叹息，这是人人意中有的句子，可只有白居易写出来了。
唐诗人对生活所做的观察，所下的功夫，是值得我们钦佩的。尤其是杜甫，他几乎把诗写到了各个角落，所有生活的情境，他都极尽用心地描摹，给我们留下了细致丰富的生活画卷。
唐诗在某种意义上来说，是一部人生的百科全书，如果读好了，无异于经历了另一种人生，多了一层生命的体验，长了一重智慧。读唐诗的意义其实很深，它能赋予我们很多只有在心灵深处才能共鸣的东西。所以说，读唐诗，等于是在今生多活了一世，那些我们不曾阅历过的，也会以其诗心将那种心灵的体验传递到我们的心中，就像是我们也经历过一样，这就是我们读诗最大的价值。
唐诗能化腐朽为神奇。唐诗之所以美，在于它把握的是大自然的律动和心灵的共振，也就是古人说的“天地之心”，而这种天地之心，可以通过唐诗的形式表现出来。整个唐代的诗人，其实都是通过唐诗追求一种精神上的解放，追求一种自我意识的升华，追求一种生命的真谛。而这种对心灵自由的追求，又建立在对格律的追求和遵守上。这是一种倍受形式束缚的极度自由，在这种看似无法调和的矛盾中，唐诗展现了语言文字的神奇力量！比如这一句：花落钓人头。
如果现实中发生这样一幕，其实看起来是很平常的。但是这种场景一旦出现在唐诗里就非常美，因为它把大自然的有意无意，诗人的有感无感，通过落花落于头上这一个小小的细节，尽情展现出来，好像大自然和那一朵花儿，与诗人有一种会心的亲切，这种神而妙之的境界任由我们想象。
而这种造化的神奇必须借助唐诗的形式，也就是格律的力量表现出来，才能触动灵魂，用其他的文学形式来描写这一景象，是无法酿出这样的味道的。
不能不说，唐诗的这种形式、格律还有它的气韵，可以化腐朽为神奇。种种平常的景象，一旦化入唐诗，便与大自然的造化、人的心灵紧密联系，成为“天地之心”的展现，这就是唐诗神奇的地方。
唐诗宋词是一种奇怪的文学，一旦翻译成白话，就顿时无味；一旦长篇解析，往往谬以千里。
唐诗之美，依于其平仄声律和对仗，虽然这只是形式，但正是这种形式，孕育出了唐诗的灵魂。正如龙的身体和蛇的身体不只是形式的不同，其孕育出的灵魂也截然不同。我们不能轻视平仄和声律对于唐诗的极其重要的意义，当熟于平仄和声律后，这种天然的韵律会引发出唐诗的精魂。
唐诗以其凝练的文字，穿越时空，涵盖漫长的中国古文化。如李商隐的这一联：庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。
庄子和望帝远在战国，他们的故事广泛流传，而晓梦和春心，又岂止是庄子的晓梦和望帝的春心？它显然也是作者的，更是无数读者的。可怜的是，这晓梦迷于蝴蝶，这春心只能托付杜鹃。深深的梦想，无限的心绪，却不可言说，只能托之于蝴蝶和杜鹃，将无限的情思托付于有限的表象，这其中的沉痛可想而知。
就在这一联中，悠远历史深厚的沉淀、漫漫心事无法诉说的感怀、大自然最美最动人的事物，三者交织在一起，组成了其美无限，不可言传，只能意会的意境。而实现这样复杂而神妙的意境，连系古今，沟通天人，仅仅通过14个字的组合就做到了。作者似乎什么也没有说，只是平淡地陈述了两个典故，却将对人生无尽的感慨，全部寄托在了里面。
这就是唐诗这种语言形式的神奇之处，寥寥数字，便可涵盖古今未来，凝练一生的情感！
相对于唐诗的美妙境界而言，唐诗人的成就、性格、诗作的风格，彼此的高下，他们之间发生的种种故事，也都是国人长久以来津津乐道的话题。如李白的豪放不羁、杜甫的忧国忧民、王维的闲雅高华、孟浩然的自然质朴、杜牧的风流潇洒……
诗在唐朝具有一种重要的社会功用：想考功名，必须学诗；朝廷举行活动，要写诗；送别友人，要写诗；同事朋友亲戚有红白喜事，要写诗。
诗是考进仕、进行社会活动的重要工具。
但唐诗最终超越了这些社会功用，成了人们实现天人合一之境的工具，成了人们抒发自我情怀，追求自我精神解放的工具。
诗为天地之心，这是古人对于诗的感悟，也是对诗最高的定位和终极的评价，诗以其独特的形式，以诗人天人合一的追求，将诗心与天地之心相契合，最终达到了一种高妙的精神境界。
诗心与天地之心契合，大体有两类。“文章本天成，妙手偶得之”，以天地之心入于诗，这是第一类，是大自然的神妙开启了诗人的神智，于是妙句自然流出，如“荷风送香气，竹露滴清响”、“明月松间照，清泉石上流”、“细雨湿衣看不见，闲花落地听无声”、“江流天地外，山色有无中”、“海日生残夜，江春入旧年”、“云霞出海曙，梅柳渡江春”，大抵气象一类的居多。
第二类是诗心化天地万象，如“日暮东风怨啼鸟，落花犹似坠楼人”、“日斜江上孤帆影，草绿湖南万里情”、“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”，大抵以意象一类的居多。
还有一种介乎两者之间、更为神妙的，如“山光悦鸟性，潭影空人心”、“浮天沧海远，去世法舟轻”、“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃”。唐人诗中其实颇有超越了意境的佳作，那是一种达到悟道境界的诗作，这种悟道与意境相结合，于是，有情有景也有悟，三者混一，就是最高妙的境界，也是唐诗艺术的极致。
唐人的诗心和天地之心交融，给了我们各种各样的，无穷变化的美的享受。
唐朝诗人对于大自然的美妙以及人世的多姿，都有丰富细致的观察，在这观察中，他们的视角和落点常有重合，给我们留下了丰富的案例，供我们参研，从而更容易领悟汉字的神奇，可以学到更多的写作技巧。
《赠苗发员外》（一作李端诗，一作祖咏诗）中有这样一句：宿雨朝来歇，空山天气清。
这句与王维的“空山新雨后，天气晚来秋”所状的景物几乎是一样的，但诗境的差别却很大。甚至有可能，王维的诗句不知不觉曾受到祖咏诗的影响，当然也许是王维的诗在前，影响过祖咏（王维和祖咏是朋友，他们的诗作相互影响是个大概率的事件）。
而李白的“雨洗秋山净，林光澹碧滋”，上句与王维的意境也相近，不过也同样达不到王维靠气韵造就的那种神境。同一时代的三位大诗人，都描写了雨后山的意境，其中祖咏的意境与王维近乎相同，而李白的意境则更繁复细致一些。
三人写的意境相同，为什么独独王维的普遍流传，令后人叹服呢？
祖咏的“宿雨朝来歇”，虽然与王维的“新雨后”三字起了同样的作用，交待了产生景致的原因，但这句诗凝练不够，王维用三个字：“新雨后”，就把祖咏五个字的意境全概括出来了，而且王维一个“新”字，出人意表，令人心神提振，而且这个“新”字与后面的诗境互相增益。李白的“雨洗秋山净”，以单句而言，比祖咏和王维的两句更加凝练，他用一句话就把两人的意境概括出来了。下句“林光澹碧滋”也极为凝练，将太阳透射到树林里的光，与绿叶被雨水洗过后饱满欲滴的翠色（还带着湿意和水滴）相互映照的奇景，写了出来。在对景物的描写上，可以说李白的刻画是最细腻、最真实也是最美的。
那么王维的诗句胜在哪里呢？胜在飞动的气韵，他的诗将大自然的妙景写活了。“空山新雨后”的“后”字和下句“天气晚来秋”的“晚”和“秋”字，给我们点出了时间。这个时间的跨度，令他笔下的景产生了一种飞动的神韵。表面上看他这一句是交待写诗的时间，实则不然，王维是用特殊的笔法，给诗意留下了更广阔的想象空间。新雨后的空山，晚来秋的天气，是什么样的呢？任读者去想象，王维这句诗的好处在于他把你对那种高秋的感觉，你记忆里最美妙的感觉，给你勾动起来了。王维对这种感觉一点也不触及，它只是把每个人都有的这种感觉给勾出来。不言一象而万象俱全，这就是王维诗的妙处，他特别擅长这种以无相传万相的笔法。而祖咏用了一个“清”字，李白用了一个“净”字，顿时令我们的想象拘于一象，诗意虽然美妙，但在境界上不免落于下乘。
王维的高妙之处在于他不着眼于细处，而是着眼于大处，他写的不是已经发生的，而是将要发生的；他不是做一个总结，而是做一个开拓。祖咏的“宿雨朝来歇”，诗意一下子尽了，李白的“雨洗秋山净”也是一样。
而王维的“空山新雨后”，仿佛刚刚开始，还未展开，这种笔法的妙处值得我们仔细揣摩。同时，王维着眼于大处，他不写山的净、清，而是将山置于大自然更美丽的境界下，他用了一个“空”字，一下子写出了山的一种感觉，而这个“空”字下，是“新雨后”，用一个“新”字，表示刚刚下过了雨，然后他又用了一个“晚来秋”，将山置于晚来之秋的大背景下。王维用这些大背景做铺垫，将诗意一下子拓展开了。李、祖的写法，将诗意写尽了，而王维的笔法，则将诗意拓开。
王维的《山居秋暝》，在艺术上的成就当然不止这些，读者可以往下看笔者在内文中的评析，细细品味这位大画师的写作技巧。
我们读唐诗必须要相互比较，一联一联地比，一句一句地比，一首一首地比，只有做好比较，我们才能弄明白，那些鬼斧神工一样的诗句，究竟有多好，有多美；我们才能深刻体会到，大诗人们出神入化的造境之功，究竟有多深厚；我们才能在唐诗中学到更多的写作方法。
从唐诗中我们可以看出汉字的神奇，品出文字组合的奥妙之道，如刘长卿的这首：送郑司直归上都岁岁逢离别，蹉跎江海滨。宦游成楚老，乡思逐秦人。
马首归何日，莺啼又一春。因君报情旧，闲慢欲垂纶。
由马首而言及归日，由莺啼而想到又过一春。马与行路、归程是紧密联系的，莺与春天是紧密联系的，借着马与莺对成一联，便写出了年华的逝去，归日的无期，形成了强烈的对比。
楚老与宦游联系，便写出了这宦游的时间之漫长。迁居到楚地多年，人都已经老了，而且是成了“楚老”。这个“楚老”或者是说身边的人都把他当成楚地的老人了，也或者是他在心理上已经变成楚地的老人了，在风俗习惯上、心态上或者潜意识中，都自认为是“楚老”了。
所以这个句子是很微妙的，它既写出了宦游羁旅的漫长，又写出了心态的变化、生活的厚重和精神世界的沧桑。
“乡思逐秦人”一句，我理解得也并不清楚，因为我对古代地理不熟悉，不知道刘长卿是否是秦人，或者说郑司直是否是秦人。如果郑司直是秦人的话，这句诗的意思可能就是，刘长卿的乡思，跟随着郑司直一路而去，回到故乡。郑司直的前行路线可能是刘长卿的故乡，所以刘长卿就将无尽的相思，自己归乡的心愿，寄托在了郑司直的身上，仿佛他的离去，把刘长卿思乡的梦魂也一起带走了。所以，“乡思逐秦人”这一句，看似平淡，其实是充满感情，是染着思念的血和泪的。
刘长卿这么多的心语，这么复杂的感情，他借以表现的形式却很简单，就是排列几个词而已。
笔者在这里说诗歌就是运用字词进行排列组合，看起来好像是武断之论，其实是一语道出唐诗的一个奥妙。懂得了排列组合的技巧，就可以写出好的作品，读者切不可当作闲语一眼掠过。在笔者看来，关于唐诗的概括，没有比“排列组合”这一概念更深入文字的本质的，作者整本书的价值，也抵不上这四个字的万一。
诗人对诗歌完美意境的追求，会让他们对字词的排列组合的能力，愈来愈娴熟。唐诗的文字排列得越紧，诗意就越凝练，其表达的诗意也就越“多”，其涵义也就越广越深远，其意境也就越微妙。上面三例，其实已经讲到了唐人在文字组合上的高超技巧。
下面以这一联诗句再进一步讲文字的排列组合：醉花台榭春远近，梦柳池塘忆浅深。
上句的中心是一个“花”字，用一个“醉”字，写出了花之美，花与台榭错落有致（远近）的美，同时也意在写出游园的舒适，他所得到的美的享受，因为太美，所以他醉了。
这一句五个字词：醉、花、台榭、春、远近，组合出了多重意思，第一重是，花和台榭，远近则勾勒了花和台榭布局的一种动态，也写出了作者游玩的动态，台榭曲折延向远方，而花儿依因台榭错落分布。第二重，用一个“春”字将这种动态延展出去，以花和台榭概言整个春。
第三重和第四重，“远近”两字所指向的，既有花和台榭，也有春。花和台榭的远近，是实的，而春的远近，则是虚的。这句既是概括当时之景，也同时延展到人生的岁月当中，作者怀念的是近前的，也有远去的春天，是他在远（从前）近（今春或昨春）的春天中醉花醉春的一种意象。于是，一个“春”字，是相同或相似的，而“远近”两字，则是显示了这春有近前的，也有遥远的，通过对意象的组合把对岁月的感慨勾勒出来了。
“远近”两个形容词，与花、台榭、春（春光春景和春时两个意象）分别进行组合。第五重，“醉”字直指的是花，延展的是台榭和整个春。这个“醉”字，醉了花，醉了台榭，醉了春，醉了春错落有致的布局，醉了一春又一春的时光流逝（远近）。在意象的组合上，它有明的，有隐的，共有五重组合。
下句的结构和层级也基本差不多，“梦柳池塘”的语序，是交叉的，而不是并列的。它或者是说曾经梦到柳树的池塘，或者是说柳烟如梦的池塘，或者是说对那池塘和那柳树的一梦，这一梦是追忆，而对于此忆，则诗意迷离不清，是浅是深？有浅有深？或浅或深是言回忆与梦的多与散乱，与远近一样，意在用两个截然相反的字，组成一幅错落的、广阔的而动态变化的画卷，以期将诗意延展开来。
所以笔者说诗的本质，便是将两件或更多事物组合在一起，或者将一个或几个事物与自己的感情组合在一起，构成美妙的意境。
读唐诗，我们可以这样总结唐诗的作法，体会文字的排列组合之妙，这像是一个游戏，有着无与伦比的美妙体验。
唐诗究竟有多美？唐诗中的写作手法有多妙？这是在这样一篇小文里无法完整体现出来的，就是本书也限于篇幅，不能面面俱到，只能在一首首诗里慢慢点评。就如同人生中，有些秘密都说出来，还不如读者自己领悟出来好。所以，笔者将自己想到的一些写作的技法和细节，嵌入每一首诗的解析里，还请读者在阅读过程中自己总结。
通读全唐诗，对我自己来说也是大有收获，比如知道了唐朝廷是唐诗形成的决定性因素，知道了刘长卿“五言长城”的自称并不虚妄，他在五律上的成就确实很高，以数量和质量来说，都是位列三甲的水平。
我不太能理解刘长卿的诗才如此惊艳，为何他在唐朝的名声却与成就不符，也许是因为他一生落挫，也许是他的诗内容较单一，不够丰富。但在这本以诗道和诗艺为标准的小书中，他却被推到了更高的位置。
通读全唐诗也还有其他的乐处，如我在19岁时写过：“夕照一丝火，杨林万树烟”。等37岁读到李白的《送别》，读至：“梨花千树雪，杨叶万条烟”时，不由甚是喜悦，颇有一种我的诗也与李白暗合的感动，而当看到岑参《送杨子》中有“斗酒渭城边，垆头耐醉眠。梨花千树雪，杨叶万条烟”的句子时，不由更是惊叹，李白和岑参这样的诗人，拿别人的句子来入诗的可能性实在太小，只能说杨林如烟的景象，在中国非常普遍，好多诗人都心中有感，李岑的感触和观察竟相同至此，他们一定是遇上了相同的景境。有几个不同时代的诗人都观察到了杨树的这种姿态，足以见证前人和今人的诗心是相通的。
我二十几岁时写下“风动鸟相呼，琴声谁与和”的句子，写出来的时候，和以后重读推敲的时候，都一直觉得这句似曾相识，总觉得是前人已有的句子，却始终寻不见相似的。后来在杜甫的集子中见到了一句“水宿鸟相呼”，虽然诗意完全不同，却也觉得很有一种与千载岁月相印证，与古人隔数个朝代相印证的乐趣。古人写诗，想来也是如此，因为读前人诗时，前人的诗心，不自觉潜入了自己的诗心，相互转化，便让一些自己最得意的句子，总觉似曾相识。
至于王维那名联“郡邑浮前浦，波澜动远空”所写的景象，与岑参在其《与户县群官泛渼陂》中“舟移城入树，岸阔水浮村”所状之景，几乎是感触于同一境，不过王维的景境更加阔大，更加灵动。
如我又看到“树交花两色，溪合水同流”的句子，蒋冽、岑参的诗中都有此联。其他如“踏雪也相过”，我见到至少也有三五次。唐代的诗人们有许多这样重合的句子，未必是套用，因为很多类似“树交花两色，溪合水同流”这一联的诗句并不太出色，更多的原因可能是偶合。
淮海对雪赠傅霭（一作淮南对雪赠孟浩然）·李白朔雪落吴天，从风渡溟渤。海树成阳春，江沙浩明月。
兴从剡溪起，思绕梁园发。寄君郢中歌，曲罢心断绝。
一看之后，心里便觉得这首诗多为李白赠孟浩然的，为何呢？因为孟浩然有名句“愁因薄暮起，兴是清秋发”，李白一定读过，感其妙，于是在自己赠他的诗句中便自然套用了，这种套用当然是诗人之间的相互会心之举，仿佛情人之间眉目传情，只可意会，不可言传。
如是等等乐趣，不必多说，读者可以翻开本书，尽情品味唐诗之美，穿越进入大唐活一次，在诗歌中，尝试得到“另一世”的阅历和心境。
本书的价值提示唐诗的写作技巧。
本书是一个唐诗大排行榜。
破千年诗评之谬误，开唐诗不传之奥妙，这就是写作本书所努力追求的目标。这本书在本质上是一个排行榜，做排行榜就要比，把全唐诗里的作品一一对比，这样才能客观地做出一个排行榜。中国有句古话，不怕不识货，就怕货比货，诗歌艺术尤其需要比。把同类的、异类的、相似的诗歌拿来对比，整首整首地比，一联一联地比，一句一句地比，一个字一个字地比，只有这样多比、细比，才能看出诗歌创作的奥妙，才能通达诗艺，悟出诗道。
本书的写作主旨就是尝试讲明白诗是怎么写出来的，讲明白那些诗为什么好，独特之处在哪里。
所以本书的主要价值可能有两个，一个是做了一个排行榜，这个排行榜无法做到完美，因为各种排行往往是重合的，比如王维的《山居秋暝》，被放在了气韵那一序列之中，因为要加强读者对气韵的了解，但它同时也是可以进入其他的序列的，许多这样的情况无法顾及周全。
本书原先是打算将五绝、五律、五古、七绝、七律、七古，放在一起写的，但后来篇幅越写越长，只好先写出五绝和五律，但仅是这两种体裁，规模都已超出出版的计划了，只好缩减。
第二个价值可能比较独特些，以前的唐诗选本，基本是本着鉴赏的角度来做的，而这本小书则是紧紧地抓住写作这一核心而做。我从14岁开始大量写诗，断断续续地写了二十几年，从绝句到律诗到古诗，从四言到七言杂言，从宋词到元曲，尽皆尝试过。我编排这些唐诗只是从创作的角度进行的。在这些年的写作过程中，我对这些诗的一些看法和感悟，多有与前人不同之处，所以分类排行都与流行的选本多有不同。这可能也是这本书的最大价值。
本书中前面的文章，有一些是我这些年来写诗的一些心得，对读者来说，在写作方法和思路上，也许会有一点借鉴意义。这可能是这本小书的附加价值了吧。
这本小书写来还是遇到了未曾预料到的问题，排行的标尺其实是无法固定的，随着不同时间段精力的不同，脑力的敏锐程度也不同，导致了标准不同，有时候标准高些，有时候标准低些。所以在初选的时候，很多诗歌都被选入了。以五律而言，李白初选122首，杜甫初选143首，岑参初选71首，刘长卿的五律，初选总计有108首，较之王维（49首）还要多。就连不甚著名的皇甫冉，其五律初选的佳作也有26首，而郎士元亦有18首，许多不是很知名的诗人，其五律佳作的数量与王维、孟浩然的相差不多，甚至有些人数量多于他们，这么多的好诗只好一首首再淘汰出去。
因为是边选边评，有时候会将一些诗放在一起评论，可是后来次序多次变化，有些前后个评或总评的语句，都作了修改，又增加了工作量，而且，可能有些语句因位置移动多次，评析中所讲的次序位置可能有不确切处，望细心的读者指正。
本书的角度和读法假设你就是李白，在读自己的诗评。
请站在唐朝人的角度和高度来读本书。
在一些通论的篇章里，我列出了许多诗作，有的诗作可能出现在数篇文章里作为例证，这个时候，对它的特点都是简说，如果想要知道对这首诗完整的解析，那就需要几篇文章都读。而如果这首诗有一个单篇专门评析，这个专篇也不一定会把这首诗在其他篇里讲到的东西都收纳进去。
另外，因为各个单篇的需要，可能对一首诗的某个评价在好几篇中都重复在讲。这是一件比较无奈的事情，因为唐诗的名篇名句可讲的有很多，很难讲全面，有些例子要反复用，而一首诗的某些长处和特点可能会忽略，因为，它的这个特点和长处相对别的诗歌来说并不是最突出的，也就是说，即便有很多人喜欢这首诗，它的这些优点和长处也不会多提。
1.本书的一切立意根源都在于“写诗的经验和感觉”，所以本书与大多数选本和评本都不同。本书的中心就是诗道和诗艺，对于诗史、诗人、流派，一概不问，只管从单篇的写作成就来入手。所以一些地位很高的诗人，可能入选的作品并不多，而许多名不见经传的诗人，其诗作反而拔得头筹。
2.限于篇幅的原因，这本书里只讲了五绝和五律，如果按照极严格的唐诗格律，则入选的很小比例的一些诗并不能归为五绝和五律，有一些则被前人归入五言古诗，但是因其对仗押韵等基本要求合律，则其细处的平仄，便忽略了，甚至有对于不完全对仗也作忽略的，因为它们是极特别的佳作，成就很高，所以虽在多数集子中被视为五古，我还是列在了绝律中来做艺术成就的对比，因为我觉得，讲绝律少了它们就无法完整。
所以本集中多数绝句和五律是合律的作品，但间或有“五古”选入。
本书对绝律更重诗意，对格律的标准较为宽松。一首诗，只要是四句或八句，有基本的对仗、押韵，平仄虽不完全合乎格律，只要流畅，韵律美，就可视为一首好绝律。古人有所谓“以古诗法入律”的说法，可见在古代，近乎古诗和律诗之间的诗作，是可以按律诗来赏读的。
3.本书最初的选本是以《唐诗三百首》为基础，后来以《唐诗别裁集》、《唐诗鉴赏辞典》为蓝本，进行诗作的遴选，但最后我还是通读了《全唐诗》，并对其优秀作品进行了反复对比，最后才确定唐诗作品的排序。这是一个浩大的工程，我是在电脑上对着国学网的网页进行一一阅读的，这导致这本书的篇幅变得更长，入选的作品更多，本来计划一本书就写完的内容最终变成了要几本书才能完成。虽然如此，有好的作品被遗漏依然是难免的事情，而有些好作品我并没有深刻体会出其妙处，也在所难免，我只是尽量做到给唐朝灿若群星般的诗人们以公平和公正的比较。我对唐朝诗人没有偏好和厌恶，但个人的习性和所悟，决定了这个排序不可能完全正确。另一方面，唐诗艺术特色的多样性，也决定了一首诗有多种排序的可能。有时候我会面临一首诗放在三个序列里都觉合适的情况。这个排行榜不只是选诗时费尽周折，排序时费的时间更多些，往往是挪来挪去，反复思量，有些是在评论写出来的最后再做一次变动，最终才确定了序列。
4.本书的评选标准还是较新的，是综合现代人的眼光和古代人的标准这两个因素，而对《全唐诗》做的评选。有些事只能由后世来盖棺定论，如《春江花月夜》，在古代并不曾受到很大的重视，直到清朝才被大加推崇。在现代人看来，其艺术成就超越了同时代的所有诗篇。本书可能对一些诗作的评价，与历代的评价都不相同，因为本书是通过一个现代人从“写诗的角度和写诗者的眼睛”做出来的。
另外，对每首诗歌的评论的篇幅也没有完全持平，有些好诗诗意明显，不需要过多阐述的，就简省了笔墨，三言两语带过，这不代表它不如那些反复讲解的诗作。
在书中对五绝五律两种诗体作出了各种序列，每一序列的诗都有近似之处，由于诗多，诗风、境界、艺术成就各不相同，这样几个序列并不可能用严格的标准区分，只有一个大体的差别，读者需要用心体会。
有些诗因为已经附在别人的诗里讲解，所以就不再重新列入其他的序列中。
最后，我所做的这个序列和排行，并不是如有些人所想的那样，最好的就是我的最爱，相反，我也如同众多读者那样，某个时期更偏爱某些作品，有时最爱王维，有时最爱李白，有时最爱杜甫，喜好随时间情境不同而常有变化。但这个排行榜的选择，并非我个人的偏好，而是按我所总结的诗歌艺术技巧优劣的标准，反复衡量后作出的。有些不同序列的作品，差距不是很大，也就凭感觉放置了。
唐诗佳作的妙处往往是多方面的，一首好诗往往是既以气韵见胜，又以境界见胜，还有更多其他可讲之处，如王维的《山居秋暝》，既可以放在气韵最佳之列来讲，也可以放在造境最佳之列来讲，即便它没有被放在造境最佳之列，但它还是造境之能达到极致的神品之作。读者阅读时，要明了这一点。
诗中偶有佳句，但通篇未成规模，也就不列选了，如徐坚的“夏云海中出，吴山江上微”，对于这样的好句，原本打算不做单独摘录，可后来还是挑选了出来，排在书眉中，供读者体味更多的唐人妙句。需要说明的是，这些单独摘出的对句，基本都是唐人五律里的佳句。
值得探讨的诗评一些诗评家并不懂“诗心”。
诗评往往很美，却又往往不知所云。
诗无达诂，绝对是一个诗评家必须奉行的第一准则。但“诗无达诂”，却不能当成是任意解读唐诗的尚方宝剑。
我们对诗的理解都会有谬误，有些是可笑的。记得我高二的时候，有人问我“曾经沧海难为水，除却巫山不是云”是什么意思。我解释道，因为沧海已经变成了桑田，再也没有水了，以此来表达处境和心境都变化了，无法再起感情波澜。当时这种解释就很差强人意。
我有个老乡兼大哥，一起做过编辑，那时候他引用一首诗，来作为在古代女性地位悲惨、不被重视的证据，诗是项羽的《垓下歌》：力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。
骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何。
他对我说，你看，楚霸王项羽根本就不关心女人，在他心里女人还不如一匹马，就连写一首诗，也是将马放在前面，把女人放在后面，先感叹爱马，最后才想起他的女人。这不是他根本不重视女人的例证吗？由此看来古代的女人命运是很悲惨的，地位是很低下的。
这又是一个可笑的错误，项羽这首诗因果关系很分明，意思非常简单，就是说，爱姬啊，时局不利啊，我的马跑不动了，怎么办呢？
“骓不逝”是一个原因，因为“骓不逝”，所以霸王对爱姬说，马都跑不了啦，爱人，我该把你怎么办呢？他想的是他的女人，马跑不动了只是个原因。英雄的诗是为美人而做的，不是为爱马而做的。
我们一些评论家是会经常犯这样低级的错误的。
听筝·柳中庸抽弦促柱听秦筝，无限秦人悲怨声。
似逐春风知柳态，如随啼鸟识花情。
更入几重离别恨，江南岐路洛阳城。
即便是评论名家，或者评论名作，亦不乏种种不足之处。以柳中庸的《听筝》而论，其最神奇的佳句“似逐春风知柳态，如随啼鸟识花情”，在《唐诗鉴赏大词典》中，对其的评析就有未到之地。
筝声像柳条拂着春风，絮絮话别；又像杜鹃鸟绕着落花，啁啁啼血。
诗人巧妙地把弦上发出的乐声同大自然的景物融为一体，顿时使悲伤的乐声，转化为鲜明生动的形象。……春风、杨柳、花、鸟，逗露情怀，更加渲染出一片伤春惜别之情。
柳中庸的这两句诗，本是极致的神品，但以这等解法来解读，这两句诗也就称得上一个“出色”而已。柳中庸这首佳作的诗味和意境，不免被浅俗化了。柳诗的妙处在于他写出了几重诗境，第一重是大自然的妙象，春风和柳态，春风知柳态，啼鸟识花情，在这里，春风和啼鸟是有智慧的，是灵动的，一个“知”字和一个“识”字，把它们写活了。而杨柳有态，花儿怀情，这是“物有情”的境界。第二重诗境则是筝声，这筝声模拟春风啼鸟，具足造化之妙，弹出了柳态花情、春风啼鸟的美。第三重是作者听筝入神，心灵与筝声融为一体，跟随筝声里的春风和啼鸟，去体会这大自然的柳态和花情，这一联写得摇曳生姿，尽得大自然的美和奥妙。
这是评者的第一个通病——解析不到位，浅尝辄止。“唐后之古人，以诗为业，尚不能解得唐诗真味，何况当代，以白话解之？”
“春风、杨柳、花、鸟，逗露情怀，更加渲染出一片伤春惜别之情”，这一句显露了评者的第二个通病，就是，一定要结合自己所理解的诗人诗作的中心思想，来评析每一句诗。诗人第一句写了悲怨，难道就必须处处伤感？从第二联中，我们是无论如何也读不出伤感来的。“花情”如何就一定解成落花？“花柳”又何必一定代表离别？柳中庸这首诗中有三联直接写悲愁之意，独有这一联是一种升华，将筝声与大自然的奥妙结合在了一起，超脱了凄切。
诗名《听筝》，写的是筝声。筝声固然激起了作者的感情，但诗作的中心，还是围绕着筝声而写，因为筝声哀怨，所以作者才想到了深闺怨妇之思念，显然，这一联写的是一个整体，是一类人，而不是一个人，写的是曲意，而不是作者自己。
诗人的族侄、著名文学家柳宗元因参与王叔文集团的政治改革，失败后，被贬窜南陲海涯。这末二句也许是有感而发吧！
这里有评者的第三通病，那就是刻意地联系。这两句的推测也明显有问题，柳中庸明明写的是“江南岐路洛阳城”，从诗句上看来，显然与柳宗元贬窜南陲海涯无关，一个人生平的离别怀念能有多少？而且第三联的想象已经明确了，作者是顺随曲意，展开的想象，第四联不过是第三联的顺势而进，说弹者在最后，令曲意又加了几重离别之恨，“江南岐路洛阳城”的意思，并不是实指，它与第三联的“谁家”、“何处”一样是泛指，是联系到整个世界，指所有具有离别恨的人。我们不能把诗与史料任意联系，任意解构。如果这样解构，就把柳中庸这首诗解得轻、薄了，以这样的解法来解诗，即便是《春江花月夜》这样的名作，也会变得轻、薄，失去了诗歌深厚的底蕴。
许多诗歌的诗意，不一定非要与个人身世和个人情感联系起来。中国近百年对诗歌的评析方法，往往就是要与个人身世、政治环境紧密联系。
仿佛诗人就是一个政治人一样，透露出一点感情也与国家兴亡有关，硬是扯到那样的高度上，最后令解析失真，误导读者。而且这种解法，还会将唐诗中更高的层次，如关于精神自由、人生境界、天地意象等高层次的诗意掩盖，将唐诗的大美无视甚至曲解。
写这本书的时候，我看了一些关于唐诗的诗评，本来我是很少看诗评的，一看，发现问题很多。
比如评论柳宗元那首著名的《渔翁》，多半的评论都将《渔翁》与柳宗元谪居的情况扯在一起。
我们很多评者学了那一招“联系作品的时代、人物的具体环境，放在特定环境下来理解作品”。这一招是不错的一招，但是滥用就不好了。
柳宗元被贬了十年，那么这十年里，难道吃个饭，洗个澡，游个泳，划个船，也要想想自己被贬谪？难道他的心灵就真的时时刻刻蒙着被贬谪的阴影吗？
柳宗元救助百姓，开设学堂，做这些善事，难道就得不到一点快乐？
得不到一点心灵的宁静？得不到一时半会的对于官场失意的暂忘？
我觉得我们的一些评论者们纯粹是有着学究式的风气，不管什么诗歌都要按那法子往上套，然后一篇评论就完成了。殊不知这根本无用，根本解不得这诗的好处，自己放弃了对诗意的更深入的挖掘。
在一位诗人置身山水之间，欣赏青山绿水的时候，评家一定要说他倍受打击，所以选择逃避，诗中流露出苦闷、避世、消极的情绪。山水本来就是远离人世纷扰的，大家去游山玩水不就是为了散心吗？寄情山水本来就是为了求个心静。一件很自然的事情，却一定要说得复杂，而完全忽略了诗歌本意。
诗人身在山水间，能够写出美妙的山水佳句，他一定是完全投入到山水之中了，他的诗歌也就完全是山水的美和他心灵的感动。如果一个诗人投入山水中时，还在考虑着官位仕途，他是绝对写不出山水佳句来的。
所以我们在评论赏析山水诗时，就直接去赏析它的美好了，何必去考虑诗人这时是个谪官还是个现官呢？放着山水的大美和诗人的神来之笔不去欣赏，却津津乐道于他的仕途坎坷，那岂不是焚琴煮鹤，大煞风景？
为什么我们最好不要看太多诗评呢？因为许多诗评务虚不务实，多讲自己的感受，而这些感受虽然读起来极美，但往往与原诗并不相衬。比如以下评语：章法精严，剪裁精当，情感深沉高蹈，另有一股矫健苍劲之色。
你可以尝试将这句评论放到好多诗下面，你会发现它都能凑和。为什么呢？它用了一连串的形容词，而这些形容词都是泛指，这样，你读一百万字的诗评，你也搞不懂具体某一首诗究竟好在哪里。上面是今人的一段评论，我们再看古人的评论：王嗣奭《杜臆》：一篇四转韵，一韵十二句，句似排律，自成一体，而笔力矫健，词气老苍，喜跃之象，浮动笔墨间。
你是否发现同样的情况呢？你找唐人的集子出来，随意找几十首十二句你较欢喜的诗，然后你把这段评论放在诗下面，至少会有几首适应这段评论。
再看下面这一段诗评：这首诗自然、清淡、素雅，写景抒情均不刻意为之，表面上看似不着力，而读来韵味隽永醇厚，平淡而有思致。
你把这句话放在王维任一首山水诗中，你会发现都可以。放在任何一首诗中都可以意味着什么呢？意味着它美则美矣，却是可有可无的。
诗评自有大家，如王国维的诗论只有数句而已，简约言要，绝不铺陈，而有些人洋洋洒洒数千言，来赏析几首诗歌，刻意把篇幅拉得很长，顺着自己的感觉肆意延伸下去，多数都控制不好文思，最终离诗万里，不知所云，有的更是纯粹在凑字数，这样的诗评已经与诗无关，而纯粹是一种另外的创作了。
苦吟派与天才派羡慕天才派的挥洒自如。
佩服苦吟派的努力刻苦。
唐诗人中有天才，如李白和孟浩然。
唐诗人中有勤奋者，如贾岛和杜甫。
天才的李白有其不可达的高度，有其令人羡慕的灵感，他的才气达到了唐人的顶点。
勤奋的杜甫有其不可攀的深度，有其令人羡慕的造诣，他的功力达到了唐人的高峰。
在中国人的印象里，李白写诗很容易，他是文不加点的，肯定也不屑于修来改去。杜甫说“李白斗酒诗百篇”，他喝酒后，提笔就写，诗如泉涌。
贾岛就不行了，他作诗是很苦的，“两句三年得，一吟双泪流”，多辛苦啊，搜肠刮肚整三年，终于吟出了两句诗，激动得泪水直流。作为一个诗人，贾岛是真苦，他同李白怎么比呢？所以，像贾岛这样的诗人，被称为苦吟派。
杜甫其实也是苦吟派的，不过因为他的成就高了，后人不肯将他归入苦吟一派，那么我们就把他归入功力派。其实，凡是苦吟派的诗人，往往都是功力特别深厚的。
晚唐的李频在《长安书情投知己》中写道：“精华搜未竭，骚雅琢须全。”
你看，他的要求真的很高，一首诗，既要离骚的神韵，又要诗经的风骨，何其难呀。而杜甫则是要做到“语不惊人死不休”，贾岛则是“两句三年得，一吟双泪流”。李白说杜甫“饭颗山头逢杜甫，头戴竹笠日当午。借问别来太瘦生，只为从前吟诗苦”。可见杜甫已经留给李白整日苦吟诗歌的印象，李白直接给他打上了苦吟派的标签。
功力派对诗歌的追求，其精神确实是可歌可泣的。
天才是最让人羡慕的，李白就是最令人羡慕的诗人，写诗就像观看歌舞、喝美酒一样轻松惬意，多爽啊。
苦吟派则是最让人同情的，他们活得苦，写得苦，诗里面充满了苦切之声，让人不忍卒读。
哪些诗是浑然天成，属于天才派的灵感喷发；哪些诗是千般锤炼，百样琢磨，属于苦吟派或功力派的精心构思，还是有迹可循，可以判断的。
我们举一个例子来说。
李白写得非常好的一首古风：明月出天山，苍茫云海间。
长风几万里，吹度玉门关。
诗意一气流注，这样的诗一般是改不出来的。李白写的都是一些寻常不过的景物，但是放在他那个大环境、大天地之下，就成了大气磅礴、气韵流畅的佳作。
我们再来看贾岛的诗：题李凝幽居闲居少邻并，草径入荒园。鸟宿池边树，僧敲月下门。
过桥分野色，移石动云根。暂去还来此，幽期不负言。
这个“敲”字可是贾岛苦苦修改，并在韩愈的帮助下才确定的；至于第三联，“过桥分野色，移石动云根”，就更加拗，更加生僻了。苦吟派用词用字，更多的都是生字僻字，较少用寻常的字，但这些字却恰恰适合诗境，能够点石成金，而天才派用的字，却往往是最普通最常见的字。
这就是天才派和功力派的一大差别。当然，天才派也有字字雕琢而出的功力之作，功力派有时也会有天成之作。
我们可以通过诗作中的一些痕迹来判断诗人属性，这些痕迹是天才派诗人和功力派诗人的诗作中表现出来的一些截然不同的特征。我们依此做判断属于逆流而上，而不是顺流而下。你可不要以为这就是判断的依据，这只是一种验证性的小方法，真正的判断还要靠你的感觉，你对诗歌的作法了解越深，你对诗歌的感受越深刻，你的判断才会越准确。这种直观的判断属于顺流而下，因为它所把握的是本质，而上面的几条不同，是从现象入手。
苦吟派还有一个特点就是诗歌比较沉郁，透着苦气，而天才派则往往是活泼的，透着喜乐之气。我们来对比这样两首诗：唐代的孟郊写过一首《列女操》：梧桐相待老，鸳鸯会双死。
贞妇贵殉夫，舍生亦如此。
波澜誓不起，妾心枯井水。
通篇都很有一种沉闷死寂的气息。这首诗里梧为雄树，桐为雌树，鸳为雄鸟，鸯为雌鸟，这种比喻也没有什么惊人之处，令人叹之的是诗的末两句，一个女人做到了心如枯井之水，实在不易。诗反映了作者强烈的女子贞节观，诗人作为一个男子，写女子的情怀，读来令人觉得很像是一个女子的自白，功力也不低了，只是写得有些太苦了而已。
同样是写女性的忠贞，李白的《春思》，就有另外一种风味，充满了欢快活泼的青春气息：燕草如碧丝，秦桑低绿枝。
当君怀归日，是妾断肠时。
春风不相识，何事入罗帏？
女子这儿已是桑条低垂，春意盎然了，而她丈夫那儿也就是绿草始萌的光景，可见两人相隔之远。她对丈夫很信任，只要丈夫看到了这动人的春色，一定会想着回来，而她呢，已经想得肠断了！接下来李白写她的忠贞：“我并不认识你春风（或指某一二来示爱慕之意的男子），你凭什么进入我的罗帏呢？”
李白并不直说女子忠贞不二的心理，而是借助春风无意识进入女子的罗帏来表白，这就使得诗歌充满一种活泼欢快的气氛。我们可以想象这个女子生性活泼而且稍有调皮，她对春风的问难，让人感觉有些强词夺理，但可爱之处也正在这里。一个忠贞的女子，她嫁人之后不允许有男子对她有不宜的亲近和不恰当的表示，正表现了中国妇女的传统美德。
同是写女子对男女感情和婚姻的态度，李白所写远比孟郊有趣味得多，这个灵动的女子也让人感到浓厚的生活气息，而那心如死水的女子，她的心灵，她的人生之苦闷，却也令人深表同情和感佩。这两首诗都有强烈的艺术感染力，而所描写的女子，包括她们的遭遇，都是现实生活中随处可见的。她们一个属于极度地认真、执著，一个则是富有人情味，但意志也是极为坚决的。
我们怎么定义她们两个这种品质呢？我们说春思里的女性是活泼地忠于爱情，而列女操里的女性，则是固执坚定地坚守贞节。
天才派的诗作往往不受学问的影响，也不太受思想的拘束，而苦吟派、功力派，更容易受各种思想的影响和束缚。一个天才派的诗人，他的诗是天马行空的，所以他能超越苦吟派，在气象和意境上更胜一筹。
诗人的座次和境界排行榜是多角度的，所以会有多种。
诗人的排行，诗艺的排行，诗道的排行。
拥有最盛的名声，拥有最多的粉丝，具有最多风格的，是杜甫。
艺术能力最全面，艺术技巧最精湛，艺术造诣最高的，是王维。
艺术特色最显著，艺术成就最高，后人根本无法模仿与企及的，是李白。
唐代诗人虽有高下，但总体在诗道和诗艺上，大多处于几个层级，比如王维虽然在山水诗方面有自己的特色，但与孟浩然等同时代杰出诗人的距离并没有多远。
真正开辟了一片新天地的是李白，可惜的是，李白开辟了这种境界，却没有人能够再登得上。以此而言，李白是唐代的第一人，是真正的诗皇诗帝。
杜甫也开辟了唐诗的新局面，但他较之李白尚差一个层次，而他在众多方面的成就，不能入第一流，比如五绝、七绝，只能算是二三流，五律则勉强能算一流之尾，二流之首。
在诗道和诗艺上，如果把杜甫喻为苍鹰，那李白就是大鹏，而王维和孟浩然就是鸾凤。在“诗道和诗艺”这个角度上，如果严格一点，杜甫甚至会跌出前四。
自唐朝以来，对于唐诗的排行和唐诗人的排位，就众说纷纭，莫衷一是。大体而论，有以下几种：十杰说，初唐说王杨卢骆四杰，盛唐说李杜王孟，晚唐说小李杜。这一点世所公认，没有太多异议，虽然这个十杰说也未必完全科学，但大体这样，那些被漏掉的天才诗人，有的诗才确实不比初唐四杰差，但在这种初盛晚的排列中，却是无法照顾的。
单以诗论，自许为“五言长城”的刘长卿，其艺术成就是超过四杰的，其他如韦应物的成就也很高，何况十杰说中还漏了一个白居易，所以这是最不严谨的说法。
三圣说，李白被称为诗仙，杜甫被称为诗圣，王维被称为诗佛。三圣说充分表现了后人对这三位大诗人的尊崇。李白号称诗仙，来历最是明白，这个名号是贺知章定的，贺知章一见李白的文章，就称赞说：“子谪仙人也。”李白喜好仙道，诗歌飘逸天然，性情潇洒不羁，确有仙气，而且诗中有好多游仙之作，称他诗仙恰如其分。然而另外两个名号，就没有这样恰如其分了。
对于杜甫诗圣的称号，还是古人来得清醒，他们说杜甫集诗之大成，可谓是诗中之圣，从诗歌成就上来说，书圣、草圣、画圣的名称都有了，诗圣自然也可以有，而要评个诗圣，确实只有杜甫的成就当得。明代杨慎的《升庵诗话》里说：“李白神于诗，杜甫圣于诗。”这个“圣”字，是仅对于诗歌而言的，杨慎的意思不过是推许杜甫的地位和李白相若，但这个“神”字和“圣”字，都是约许，而非确指，也不能确指，应当说这是两个用得不太恰当的词汇。虽然在《明朝那些事儿》中，杨慎被作者推高到了神一样的地位，但是看他的《升庵诗话》，当年明月确实是把他捧得过高了。比如他说：“太白仙翁剑客，少陵雅士骚人。”这两句也只能做约许之论，用剑客来拟李白，还是精当的，但“仙翁”的“翁”字，只适合杜甫，李白一生，在精神上都是年轻的，他从来就没老过，所以这“翁”字对他来说就不适合。说杜甫是骚人，也是精当的，但“雅士”二字，来形容杜甫，那就确实是谄美了。杜甫一生拘束，一生多做悲苦之音，“雅士”这样的词，王维当得，贺知章当得，说杜甫就不合适。
再说这个“圣”字，《唐书》记载杜甫放旷不自检，好论天下大事，高而不切，这种行为当不得“圣”字。而杜甫诗作中太多自怜自伤，这份修养也称不得“圣”字，现在好多评价杜甫这个“圣”字的，都说他的诗常含忧国忧民的情感，又有严肃的道德训诫，有着圣人样的胸怀，所以被称为“诗圣”，可见我们对“诗圣”的含义有多少误解。“诗圣”的意思，本来是说杜甫是诗中圣手，是形容他的功力和成就的，与他的修养是无关的。所以我们说“诗圣”这个称号，最多也只有一半恰当。
其实称杜甫为“诗雄”比较恰当。古人有称杜甫为“诗伯”的，也就是说他是诗人中的老大，这个称号大多数人是认同的，但还是稍有点争议，说出他的地位和成就了，却没说出他的特点。杜甫是个有雄霸之气的人，年轻的时候，他就写下了“会当凌绝顶，一览众山小”的句子，雄壮之志从诗句中就流露出来了。又比如他寄居在严武门下，喝醉了酒，跳到严武的床上，说“不意严挺之乃有此儿”。严挺之是严武的父亲，他跳到人家床上，喊人家父亲的名字，不只侮辱严武，连人家老爸也骂了。放到我们现在，这句话就是“你爹怎么养了你这么个……”气得严武带上兵想杀杜甫，你说，杜甫的性格里，可不是带着一种雄霸甚至是乖戾之气吗？
他的诗雄壮奇瑰，力感十足，称雄称霸，都不逊色。但偏偏不能称圣，你看他的诗，雄奇之中总带悲郁，不是圣人平正的气象。
至于“诗佛”的称号，我实在不知从哪里来，也是我做这个小书时唯一连查阅出处都免了的。我们若与三位诗人同生在唐朝，我们称李白为诗仙，想必他是欣然同意的，一定会不惜千金与你畅饮三日，谢你的赞美；我们若称杜甫是诗圣，他恐怕是诚惶诚恐的；我们若称王维是诗佛，他必是拂然不悦的。就正如外人称“佛学者”，而他们自己则只敢称“学佛者”，一个真正虔诚信仰佛法的人，连罗汉的称号都不敢自许，甚至连善人的称呼都要谦虚推让，何况是被称为诗佛。这个称呼看似对人家的一种尊称，殊不知正犯了人家的忌讳。
诗仙、诗圣、诗佛，只是流传于民间的说法，真正懂诗的，还是不凑这种热闹的。所以，这一说，虽然突出了三大诗人的地位，但是却一点也不恰当。
真正符合三大诗人地位的，是天才、地才、人才的三才说。
徐增的《而庵诗话》中提出了三才说：“诗总不离乎才也。有天才，有地才，有人才。吾于天才得李太白，于地才得杜子美，于人才得王摩诘。太白以气韵胜，子美以格律胜，摩诘以理趣胜。太白千秋逸调，子美一代规模，摩诘精大雄氏之学，篇章字句，皆合圣教。”
李白写诗靠的是灵感，他的诗大多是一气呵成的天成之作，而且风格轻扬洒脱，如天上的风一样，其气清而升。杜甫写诗靠的是功夫，他的诗大多凝练厚重，其气沉郁而有力，如大地的山峰一样，其气浊而沉。王维诗书画三绝，又兼具极高的音乐天赋，年轻时就中了状元，又精于佛学，他确实称得上是世间少有的人才。他做官，而且官位做得不低，熟悉人情世故，言谈处事都平雅中正，对于“人”的各个方面都老到娴熟，其诗歌的特点也充分体现了这点。所以这三才说，是有史来最为恰当的评价。
但徐增说杜甫以格律胜，却不是精当的评价，掌握格律之道，并不等同于作诗时严守平仄对仗等规则。真正的格律大师当属王维无疑，格律毕竟与音乐功底息息相关，杜甫再怎么精于格律，也不可能超过王维。同时，李白在格律上的功夫也要胜过杜甫，具体表现在李白的古风和七古上，以及他的两首词上，李白在这些方面都具有天才的创造性，除了七律李白作得很少外，其他各种体裁的诗作，其韵律造诣都要高于杜甫。非要说杜诗的殊胜，还是以凝练胜。至于王维以理趣胜，说得也很到位，抓住了本质。
四大诗人说，李杜王孟，被尊为唐人的四大家，此论千年以来没有异议，也说明了我们千余年来，诗人和诗评家们“英雄所见略同”。
我时常觉得，人们低估了孟浩然，这个排序是总体上的排序，针对诗人总体上的成就是恰当的。但亦有不够精确之嫌。
诗的讽咏主要是以“情”，从“诗三百”开始，这一传统是诗歌的主流，这一方面自然是杜甫为尊，以诗歌的主流传统——“情”而论，杜李孟王或许是较合适的排序。但是唐诗人开创了另一番天地，开创了诗的境界，所以，“情”不是唐诗独胜的地方，也不是唐诗真正的特质，不是唐诗有别于前面种种诗歌传统的地方。
如果以意境而论，王维的造诣可能就要称尊，王李孟杜，或李王孟杜，许是较为准确的排名。
但是唐诗还有更殊胜的地方，正如前贤评张若虚的《春江花月夜》，许为探索宇宙人生之真意，接近“道”的层面，因而能成为唐人诗中当之无愧的第一。如果以“道”的层面而论，我以为会有这样一个排序：孟王李杜，甚至将杜甫排除在外，以孟王李三人为一序列，如果要加一人的话，我以为孟王李刘较为合适。
李杜王孟，既然已站在了盛唐的巅峰上，其他的诗人就难以与之并列，如果非要找出第五人的话，刘长卿应是最佳人选。
以诗道和诗艺而论，小李杜成就很高，但不是盛唐的感觉，如果对唐诗人做一个整体的排名，那么李杜王孟之后，应当是小李杜。
这种排名下，刘长卿就有点可惜和委屈，刘长卿的艺术成就其实非常高，但是夹在众人中间，他名声不显，他的艺术成就跟孟浩然一样，被严重低估了。