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第一节广播剧的诞生
1920年11月2日美国匹兹堡的KDKA广播电台第一个获得了营业许可证，并开始定时播音，它是目前世界公认的第一座正式广播电台。此后，许多工业先进国家陆续建立了无线电广播事业。
前苏联在1919年建立了第一座实验广播电台，1920年秋开始试播。伊里奇·列宁以极大的热情赞扬无线电广播是“不要纸张，没有距离的报纸”。
1922年2月14日晚8时，英国伦敦广播电台开始正式播音。第二年5月28日，一些评论家被请到这个广播公司，在萨汰伊山的播音室请他们观看了一次节目试播。这个节目根据莎士比亚的《第十二夜》进行了广播化的加工，对原著进行了删节，在有些地方加了解说。这个节目播了1小时45分钟。就在播出后的当天晚上，一位听众向电台发来电报，向该公司表示祝贺。《第十二夜》开了在广播里播送戏剧的先河，但它还不能算是广播剧。
一部闪耀人性良知火花的力作，开辟了一种新艺术形式。
1924年1月，伦敦广播电台播出了理查德·休斯的广播剧《煤矿之中》（也有人译成《危险》），这是世界上第一部专为广播电台撰写的广播剧。从英国广播公司广播剧部剧本编辑理查德·伊米森的文章《广播剧——一种艺术形式的发展》中证明了这一点。广播剧《煤矿之中》，主要有四个人物，一个年轻姑娘玛丽，一个青年小伙子杰克，一个老矿工巴克斯和一个工人。老矿工巴克斯带着玛丽和杰克到井下参观，但到了底层正赶上煤矿塌方，把他们都封在矿井里。被堵在坑道里的人和外面的家属都非常焦急。正在情况十分危急时，被堵死的矿井终于打开了一个小口。时间就是生命，但大家还是互相谦让着一个一个地离开了这个时刻有再次发生危险的地方。
无疑，这是一部闪耀人性良知火花的作品。这部剧通过人物语言、音乐、音响制造了强烈的戏剧气氛，在听众的心里产生了很大的影响。同年，该剧由日本的小山内熏翻译，在朝日广播电台反复多次播出。古希腊美学家亚里士多德说：“史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴乐——这一切实际上是模仿，只是三点差别，即模仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所采的方式不同。”[1]《煤矿之中》所用的模拟的媒介——广播中的语言、音乐、音响，是艺术史上前所未有的。它的模拟方式虽为戏剧的台词表演手法，却又有不同。《煤矿之中》这部剧的出现，引发了一个新型艺术形式的诞生。从此以后，广播剧这种艺术形式便在世界上传播开来，并得到蓬勃地发展。
第二节广播剧在世界各国的迅速发展
广播剧从诞生到发展兴旺，不像话剧、中国戏曲那么迟缓，可以说，它一诞生就“起飞”。20世纪20年代剧目就渐渐多起来，而且理论研究也已开始。
1928年出版了英国广播公司演出部部长戈登·李撰写的《广播剧及剧作法》，该书成为世界上第一部广播剧理论性专著。同年由法国的加希和戈米纳合著的《广播剧是戏剧》一书也与读者见面了。戈登·李撰写的《广播剧及剧作法》一书，共分九章：
第一章：舞台戏。
第二章：舞台戏的局限。
第三章：广播剧文本。
第四章：广播剧的说明法（解说词）。
第五章：广播剧的内容。
第六章：听众的目的。
第七章：音乐与音响效果。
第八章：广播剧的演员与演播技巧。
第九章：对文学的影响。
作者在这本书里，从剧本创作到演播技巧都一一作了阐述，并提出了语言、音乐、音响在广播剧中的重要作用。在当时广播剧诞生只有几年的时间里提出这些问题，是很有价值、很有意义的。
从1930年到1932年间，英国曾出版过三本有代表性的研究广播剧的著作。第一本是《广播剧》，作者歌德匹赤；第二本是《松鼠笼子和其他（麦克风）广播剧》，作者泰伦恩；瓦尔·吉日伽德写的《如何写广播剧》是第三本。
广播剧形式在欧美完善起来。30年代后期广播剧已经遍及欧洲和美洲。美国于1938年10月30日晚8时，播出了广播剧《星际大战》，此节目达到了以假乱真的程度，在全国掀起了轩然大波。《星际大战》是奥森·韦尔斯根据英国幻想小说《宇宙战争》改编，由CBS水星剧团演播的。这部剧以插播新闻的形式出现，引起听众的恐慌，给国家和人民造成了意外的损失。《星际大战》造成的影响，使美国增添了一项新的广播政策——在广播剧中，不允许插播虚构的简明新闻。
再如，40年代，美国广播巨星，著名广播剧作家、导演诺尔曼·考温，于1942年出版了几本广播剧集，他用这种艺术形式，为战争、和平、民主理想、世界大同做过不少宣传。因此，他曾获得过“天下一家”大奖。考温的一篇童话广播剧《阮宁·琼斯远征记》，虽然荒诞，却表现了美国生活背景和美国的意识形态。这种表现从另一方面看又是讽刺。这部剧有七个场景，每次都用音乐转场，音乐暗示了下一场的气氛和情绪。
第二次世界大战初，考温的另一部广播剧《我们掌握着真理》，在美国听众中引起强烈反响。它是一景一景地介绍美国宪法的制订修正，民主政治的实现，最后用罗斯福总统的广播讲话作为全剧的结尾。剧中聚集了许多电影明星演播美国宪法史上有名的人物，如林肯、杰佛逊等。剧中大部分戏是在美国西部的好莱坞播音，而罗斯福是在美国东部的白宫讲演，剧中又穿插了美国国歌。据统计，这部广播剧的听众多达六千万人。
他的另一部广播剧《我的摇钱树可儿怜》，写得很美，很动人。此剧写一个小孩训练了一只蝴蝶，能按他的音乐节拍跳舞。一个商人知道了，就把小孩叫去为他赚了许多钱，后来这只蝴蝶不见了，这个可怜的孩子也就被资本家赶了出来。等孩子回到家里又重新弹起他的钢琴时，这只蝴蝶又从钢琴缝里飞了出来，又开始在他的伴奏下跳舞了。考温还有些广播剧是新闻报道式的，也很有特点。
联邦德国（西德）广播剧《课堂作文》是50年代广播剧名作，作者是埃尔文·魏克德。1954年1月19日在西南电台播出。这个广播剧叙述了20世纪20年代末，德国某城市一个高中毕业班7个学生从毕业到第二次世界大战以后，前后28年的不同经历和遭遇，由此展现了德国近三十年的社会矛盾和发展变化。这个剧在艺术上也有独到之处，完全以剧中人盖格的回忆为线索，清楚地表现了7个同班同学毕业后28年所走的不平坦的人生道路。这七个人的经历不是交织在一起表现，而是一个一个地交代。这很符合广播剧的特点。它的戏剧场面不多，很多事情是靠盖格的叙述交代的，语言生活化，叙述性很强，听来像讲故事，颇能吸引听众。它的音乐、音响极少，完全靠情节抓住听众。
50年代的作品，还有德国的一个广播剧《扬子江》，作者是龚特·魏森堡。这是一部广播诗剧，通过描述解放了的中国人民，在中国共产党的领导下，团结起来战胜1954年长江特大洪水的事件，反映了中华民族自强不息的精神。作者魏森堡1956年秋曾来中国访问，回国后写了许多关于中国的作品，其中影响最大的就是根据我国昆曲改写的剧本《十五贯》，以及这一韵文广播剧《扬子江》。这是专门献给我国的广播剧。
《扬子江》采用拟人手法。浩瀚的长江也说起话来，自称是“众水之父”，它要表现自己的威风，它要自由地流淌，过去从来没人能阻挡它。它的同伙风和雨也都来助威，以显示它们的力量。但它们没有想到，现在是流淌在解放了的土地上，碰上了解放了的中华民族，它们终究失败了，低头了，只能按照人们给它规定的道路去流淌，去为人类造福。
开头它这样展开剧情：
合唱（渐强）
嗨——唷——嗨……扬子江！
嗨——唷——嗨……扬子江！
其中混着浪涛、风声音响，然后拟人化的扬子江开始独白：
（不很响）谁在唤我？我是长江、洪流、大江，是一堵高耸的洪水之墙，浩荡前进，漫不经心流过一省又一省。我身长万里，脚蹬大海，头枕西藏。我的洪流不可阻挡，三秒钟迈过一米远，一点钟跨过二里长，将万艘巨轮背负在我的身上。我在武汉身宽三公里，在上海便是无边的汪洋。我是堤岸围住的大洋，在堤内奔流浩荡。人们尊我为众水之父，我是亚细亚众水之王，我是扬子江，扬子江！
剧里面的风雨也被拟人化了：
雨说：亲爱的兄弟长江，你伏在地上奔流，闪着青色的光芒，你为何唤我？（哗哗——）我是灰眼睛的雨，挥着天鹅绒的爪子在雾中游荡。拨开那暖暖的云层（……哗……）温柔又耐心地将许多省慢慢地没入水中。我总是以恩赐开始我的杀戮。当我终于赐下雨水时，人们欢呼。但后来，他们不再欢呼了。你为何唤我？我刚好淹没一个省，你妨碍我的工作。我正试着把一个省变成明镜。（哗……）
狂风说：（音响效果）呼！扬子江，老家伙，是我在这里！呼！我将万只黑色的暴风之犬放到水上，使水吓得哗哗作响！波浪就像绵羊！我的黑色恶犬兴风作浪，嬉戏着那飘浮的屋顶，这些可爱的兽群拔起树木，并把树木掷向天空。一个地方有一座染坊，昨天被它们踏平。嗯，什么事情，什么事情？
扬子江：亲爱的兄弟狂风，古老的中国起了变化，这变化你看不见，但我感到一种危险。人们把我另眼相看，不再毕恭毕敬像对一个神灵，从前我心烦，他们便一齐逃开，现在却想利用我的巨力，想锁起我来把我利用。
这部剧和一般广播剧相比有不同之处：它有一个广播员，有第一讲述者和第二讲述者，这就成了三个解说者，他们是交替着讲述自己的观点，很有特色。
50年代值得称道的广播剧还有冰岛的儿童广播剧《天鹅湖畔》，作者是奥·约·西古德逊。这部剧通过三个小孩两段冒险经历，描写了冰岛的自然景物，以及冰岛农村儿童的纯真活泼、富于幻想和勇敢坚强的精神面貌。
前苏联广播剧《走向新岸》也是这个时期有影响的作品，是由尼菲道娃根据维里斯·拉契式德的长篇小说改编的，写的是1919年拉托维亚加盟共和国革命者的革命斗争故事。
在这个时期，德国广播剧达到了高峰，著名诗人、广播剧作家君特·艾希是其中突出的代表。从1948年到1958年的10年间，他创作的广播剧（包括广播短剧和儿童广播剧）达五十多部。《维泰波的少女们》（1952年播出）被听众誉为艾希最完美的广播剧之一。在这部剧里有两个空间，同时进行着两个故事——一个是现实生活中的，一个是幻想空间的。现实的空间是祖孙二人是为了躲避纳粹分子对犹太人的大屠杀，藏在别人家的地下室里长达3年之久；幻想的空间是祖孙二人所讲的故事——老师带着学生去参观古墓，他们迷了路，走出不来了。现实的空间祖孙只有没被发现才能生存下来，幻想的空间师生只有被人发现才能生存下来。二者在没有解说的情况下，极其巧妙地紧密交织在一起。君特·艾希的另一部广播剧《梦》，对德国广播剧的影响很大。这部剧是由5个互不联系的梦组成。它反映了联邦德国（西德）货币改革以后，在政治、经济、道德等各方面流露出的一种沾沾自喜的情绪。这部剧很富有50年代的德国生活特征和气氛。
随着广播剧的发展，广播剧的社会宣传、社会活动也展开了。如广播剧社会性的评奖活动也开始了。瑞士广播剧《深秋夜话》（作者杜伦马特）曾获意大利广播剧大奖。这确实是部很有特色的广播剧。剧中只有两个年龄相仿的男人，剧始终在一个场景中进行，两个人只是坐在那里对话，几乎没有音乐和音响，这两个人同时站起来，这部戏也就结束了。
到了70年代，广播剧作品更加丰富，除了有头有尾、情节性比较强的“传统”广播剧以外，还有不以人物、故事取胜，着重在表现声音方面下工夫的“新”广播剧，又称“实验性”广播剧。同时还有以真人真事为素材的“原素材”广播剧。
70年代在广播剧发源地英国，仍是“传统”广播剧占统治地位。他们已形成广播剧的创作队伍。据BBC的职员介绍，一个写广播剧的作家可以凭剧作酬金维持自己的生活。英国广播公司每年生产的五百部左右的广播剧里，绝大多数还是“传统”广播剧。代表性作品如《古堡幽怨》。
广播剧《古堡幽怨》（也有人译成《记住我》）于1978年5月20日在英国广播公司第四台首次播出。该剧被评为1978年英国最佳广播剧之一，并获了奖。作者吉尔·海姆。这部剧故事有头有尾、结构紧凑流畅，引人入胜。剧情表现的是旅游区的旅店女老板西尔玛·威登太太，把她的房客保罗的妻子骗到秘密地道里，企图置她于死地。原来西尔玛少女时曾与保罗热恋过，并订了婚，后来因为保罗又结识了现在的妻子，西尔玛遭到遗弃。她在痛苦中度过了18个年头，精心置办了这个小旅馆，并设法吸引保罗夫妇前来度假，以寻找机会报复遗弃她的保罗。深深的痛苦使仅有三十几岁的西尔玛过早地衰老，致使保罗未能认出她来。骗走保罗妻子后，她要求同保罗重归于好。当然，保罗不会答应，他在众人帮助下，找回了奄奄一息的妻子。此时的西尔玛却穿上了早年准备好的结婚礼服，在深夜登上了汉娜岭跳崖身亡。全剧充分表现了一个女性的复仇心理。
另外，1978年英国广播公司6部最佳广播剧之一《我说了什么吗？》也写得妙趣横生，充满了英国式的冷幽默，揭示了英国社会里中年夫妇之间的矛盾、苦恼。
从60年代起，就有人开始实验所谓“新广播剧”，到目前为止，已经实验了二十多年，但还不定型，“新广播剧”是想在表现内容上有一个新的突破。它不追求有头有尾的故事情节，要实验的是如何用声音表现周围世界和人物的内心。曾获1979年“意大利奖”一等奖的美国广播剧《翅膀》，就是属于这一类。美国不是一个广播剧发达的国家，但也有勇于探索的剧作，其中不乏有佳作出现。《翅膀》写一位年老的斯蒂尔森太太，年轻时曾是飞行员，由于患中风脑子受了伤。该剧只表现她犯病时的混乱心情，没有一个清晰情节。
1978年6月1日，英国BBC广播公司第三电台播出了一部20分钟没有任何对话的广播剧《复仇》，也属于“实验性”广播剧。
和“实验性”广播剧差不多同时兴起的另一种广播剧，称作“原素材”广播剧。它的素材都是生活中的原录（即原素材），是真人真事。不仅人物的谈话，就是剧中的音响也是真实的原录，后经电台的编辑组合而成。例如广播剧《一个拉琴，一个吃草》主角是一个精神病人。这个人写了许多信给电台，希望把她得病的情况介绍给听众，或许对治疗别人的病有好处。电台的编辑访问了她，录了她和她的母亲、房东、丈夫和顾主等人的谈话共二十多个小时，后经过剪辑成了一个没有解说的广播剧，为这位患者提供了一个说话的机会。当然，这部剧没有故事情节，只是由一段段谈话拼成的，目的是使听众对患者有所了解，并能使人们思考一下，社会应如何对待精神病人。作者认为患者某些想法是合理的，而许多健康人的行为却不那么正常——对他们漠不关心，对他们的困难、痛苦毫不了解，缺乏起码的同情心。
进入80年代，广播剧创作更活跃。其中，介绍到我国影响较大的，如英国的《超级市场》，联邦德国（西德）的《奥立佛》等。
第三节中国广播剧的历程
在我国，对广播剧作历史的回顾仅是近二十几年的事，史料的搜集还不够周全。能够开始进行历史研究，是由于广播剧被当作一种学术研究对象了。这一点本身也是一种值得注意的历史现象。艺术要发展，理论的、历史的研究都要跟上去。对电影艺术历史的研究就很早，如果以1895年作为世界电影开端的话，37年后就有人写出了电影历史；中国电影史如果以1913年开始摄制故事片为开端，至晚也在三十多年后就有人着手中国电影史的研究。广播剧在我国已经有了半个多世纪的历程，我们应该研究这个过程，从历史研究中总结广播剧的经验和发展规律。
我国广播剧仅比世界最早的广播剧（按目前所知的英国1924年播出的《煤矿之中》来说）晚产生十年左右，在半个多世纪里，它的发展是曲折的。鸟瞰这一段历史长河，我把它分成如下阶段，这也是我对中国广播剧发展情况的概括性认识：
广播剧有个初期阶段，即广播剧的直播时期。
这个阶段从1933年到1952年。1952年我国从国外引进了磁带录音技术，开始了广播剧生产的新方式。广播剧的完成手段由在电台直播（包括演播的当场录音方式）变成磁带录音技术录制合成，使广播剧艺术发生了转折性变化，大大扩展了广播剧艺术表现的可能性，并且使广播剧有可能成为一种真正称得起“声音艺术”的艺术，成为一种相对独立的特定艺术样式，于是广播剧的初期阶段结束。
我国广播剧转入现代手段录制之后，到60年代，艺术上渐趋成熟，显示了自己艺术的独立性，理论研究也初步展开，广播剧编导更自觉地以比较明确的理论认识指导剧作实践，实践和理论探索都出现了可喜局面。但是，1966年由于“文革”，广播剧陷入停滞，“文革”后期，虽还有少量广播剧出现，但内容上都受当时政治局面限制，今天评说的价值不大。1976年“文革”之后，广播剧的艺术形式获得解放，编导的积极性迸发，广播剧剧作和理论研究都繁荣兴旺起来。这样，我国广播剧现代手段录制时期开始以来，又自然地分成了两个阶段：走向成熟阶段和繁荣兴旺阶段。
因此，到目前为止，我国半个多世纪的广播剧历程，可以分作三个阶段：
一、广播剧的初期阶段，即直播时期。时间为1933年至1952年。
二、广播剧走向成熟阶段，时间为1952年至1966年。
三、广播剧的繁荣兴旺阶段，时间为1976年至今。
在广播剧发展过程中，着重需要注意的是三个方面的情况，一是作品成绩、艺术发展状况；二是事业发展情况；三是理论成果或者说是认识的进展。下面，我对各阶段的分析主要从这三方面进行，并且提出我的评价。
一、广播剧的初期阶段
（一）中国广播剧的诞生和初期阶段概况
中国开始办电台是1926年，中国广播剧产生在30年代，最早的一部广播剧就目前所掌握的材料来看，是《恐怖的回忆》（1933年7月由上海广播电台播出）。该剧的题材内容是直接配合抗战的，它所写的是1932年上海“一·二八”事变，通过商人一家的遭遇，控诉了日本侵略者在“一·二八”夜间对上海进行狂轰滥炸的暴行。全剧剧本5000字，播出时间约三四十分钟。
第一部广播剧《恐怖的回忆》思想内容是爱国的，艺术水平也较高。它有这样几个特点：
第一，剧情非常凝练集中，很巧妙地通过主人公的个人命运来反映“一·二八”事变这样一个大的历史事件。全剧是两场，时间是从晚饭到第二天清晨。人物四个，剧情线索明晰，适合广播。
第二，它没有完全受舞台剧时空的局限，主人公孙毅诚和左林居及孙的儿子最后被飞机炸死，是在逃难的路上。剧情是利用广播的有利条件、利用广播“想象”的特点拉到了比较广阔的外景中去了。
第三，它发挥了音响的作用。开关门声，上、下楼声，枪炮声，飞机声，轰炸声等，和剧情联系非常紧，起到了配合剧情、表现内容的作用。特别需要指出的是剧本刻画人物的心理，很注意写客观音响在人物思想上引起的反映。主人公孙毅诚因为身在一片紧张空气中，很自然地一有响动就有猜想、有疑虑、有不安。这样，音响的作用就突出了。剧中人物在逃跑的路上听到飞机声音先是猜测了一会儿，猜测这是谁的飞机？等看清了是日本人的飞机，十分恐怖，可是已经来不及躲避了。人物心理层次非常清楚，又巧妙地帮助听众了解客观音响的特质，增加听众对主人公的同情，引起听众的紧张感。这些写法无疑都是“立足于广播”的。
当然，它毕竟是初期的广播剧，无论剧作观念、表现手段都有局限，它是直播的。当时称作播音剧，基本上还是舞台剧的结构。它分两场，场次的转换用鸣笛起场，这就是利用舞台剧的表现形式。
中国广播剧产生之后，这种新鲜的艺术形式很快引起了社会的重视。我国广播剧发展的初期，不仅不乏佳作，而且理论上也并不幼稚。当然这一时期社会情况复杂，也存在相当数量的反动作品。
我国初期广播剧分属在比较复杂的若干营垒之中。一个营垒是国民党统治区，再一个就是解放区。其中日伪统治区的广播剧从1939年到1940年就播出了四十多个剧目，反动作品主要产生在这里。在国统区，由于中国共产党的统一战线政策，由于革命作家及其他爱国人士的努力，有相当剧目从内容到艺术形式都是可取的。但是也有相当的剧目是在国民党反共政策的控制下生产的反动作品。中国共产党直接领导下的广播电台播出的广播剧，是人民广播电台广播剧播出的起点。
初期广播剧，近乎二十年。从艺术上看，不仅是一种发展状态，而且发展、提高较快。基本上显示出两个小阶段。第一小阶段是前十年，即30年代；第二小阶段大约在后十年，即40年代到50年代初。两个小阶段划分的标志是脱离舞台剧形态的程度。第一小阶段舞台剧形态很重，之后广播剧的特点突出，对舞台形式从剧本结构到演播表现，都有更大的突破。今天可以看出，当时人们已经开始感觉、认识到了广播剧存在的自身美学特征，并努力去显示这种特征了。
（二）初期广播剧剧作成绩和艺术特点
1.初期广播剧剧作成绩
初期广播剧的剧目比较丰富。其中日伪电台广播剧，及国民党反共广播剧像《胜利进行曲》、《兄弟行》等，我们不予分析。此外的内容上革命、进步、健康的广播剧较多，如解放区的广播剧《黎明前的黑暗》、《留下他打老蒋吧》、《血泪仇》、《除夕之夜》，及为纪念八一南昌起义而创作播出的广播剧《红军回来》等。其中《红军回来》是延安新华广播电台播出的第一部广播剧，播出时间是1947年8月1日，参加此剧演播的有左荧、黄灼、杨兆麟、叶华等同志；新中国成立后，中央台、上海台又播出了不少新作，如中央台1950年的《一万块夹板》（为纪念“二·七”铁路大罢工而作，陈开编剧，胡旭导演），这是新中国成立以后，中央台播出的第一部广播剧。《潘秀芝》（为纪念“三八”国际妇女节而作，张庆仁编剧、胡旭导演），此剧播出时改名为《妇女自由歌》。此外还有《王玉林结婚》（王决编剧）、《小人书》（王樵编剧）、《朝鲜丹娘——金玉姬》、《哈尔滨之夏》等。这时的广播剧采用蜡片录制，蜡片录音成本很高，使用期又短，所以很快被淘汰。这种蜡片录制，其实是直播形式的当场录音，表现手段与直播差不多，所以仍属初期广播剧。其他电台的广播剧，30年代有代表性的如1935年的《苦儿流亡记》、《一去不还》、《米蛀虫》等，1936年的《开船锣》，1937年的作品有《七·二八的那—天》、《以身许国》等；40年代有代表性的有1947年的《银光》、《西山脚下》、《夫妻之间》、《流水寄情》等，1948年的如台湾台根据莫里哀的喜剧改编并试播的《装腔作势》，另外，还有《万年青》等。
注重作品的社会价值，紧密反映现实，激发人民的革命热情、爱国感情是初期广播剧作品的内容特点。三四十年代好的广播剧，主要是为抗日而作，或为人民解放战争事业而作。
广播剧是在广播这种大众传播媒介当中传播的，所以注重题材的社会价值，使内容和人民大众所关心的社会问题相关联，应当是广播剧思想内容特点的主线。
2.初期广播剧的艺术形式特点
（1）总的来看，初期广播剧还处在介乎广播剧与舞台剧中间。
但在第一小阶段，即30年代，内在特点更靠近舞台剧。从三个方面可以表明这一点。第一，主要是单一场景的戏剧形式。像《恐怖的回忆》主要的戏是在主人公孙毅诚的家里，《开船锣》的戏是在船上进行的，《七·二八的那—天》的场景是在一个杂货店门前，《以身许国》也是单场景的戏。第二，没有使用解说。场景转换主要是模拟舞台剧的方法。《恐怖的回忆》换场是用幕间的铃声。《七·二八的那一天》在播出前有幕前报告，这种幕前报告是起一个拉开大幕的作用，让听众想象有这么一个特定的情境。比如它有这样的话：“现在播音就开始了……这幕戏可以发生在上海任何一条街上的弄堂里面，你们诸位住的弄堂口不是总有这么一家烟纸店吗？好，那么就假定是烟纸店吧。店堂里老板在做生意，老板娘抱着小孩在吃西瓜，一个十四五岁的徒弟在打瞌睡，热天的后半天这本是很难免的。时候是下午一点半，街上很热闹，电车、汽车的声音，常常从店门口经过，好了，现在戏开始了。听，烟纸店的老板在做买卖。”这个幕前介绍就是起到把听众引到一个话剧情境里去，起到像话剧那样拉开大幕时观众扫视舞台情境的作用，跟现在广播剧“解说”的概念显然不同。
另外有一部分场景剧《苦儿流亡记》（编剧柏身），本身标名是话剧，但是在电台演播的，它的转换段落场景的方法是用段落间的音乐、音响。比如第一幕的尾声，它要求静场片刻，出现钟摆声，然后出现犬吠、枪声、哭声等，通过这些过渡转入戏的第二幕。这些还都是话剧的手法。它是利用听众看话剧的经验来感觉转场的。
转入第二小阶段即40年代以后，广播剧艺术表现对广播特点思考得多了，剧的形态有离开舞台剧的趋势。有三点可以表明：
第一，比较大胆地运用了解说。虽然在今天看有无解说并不是广播剧的标志，但是从历史发展的过程看，30年代普遍没有解说，40年代普遍地使用了解说，这就是在观念上离开了舞台剧一大步，开始发挥广播本身的特长了。观念上的变化很重要。当时的解说被称作“话幕”或“释白”，解说者被称为“报幕人”或“叙述员”、“报告员”等。有的解说与剧情糅和得非常好，如广播童话剧《银光》的开头解说：“我的小妹妹今年只有6岁，她最爱听人家讲故事，小小的脑子里装满了美丽的幻想，纯洁的心灵里憧憬传奇似的天地！昨夜天上钉满了星星，碧蓝的天空像海一样的平静，她倒在我的怀里，睁着那迷惑的大眼睛，用柔和的声音，告诉我一个美丽而悲惨的故事……”这一段解说就非常自然。它使用第一人称，用讲故事的口气引人入胜，和剧情形成有机联系。
有的剧，注意使解说很巧妙地和音乐、音响相结合。例如《万年青》中，在一段抒情的解说里配合着牧童的短笛声和寺院的钟声，而且剧本明确要求这段解说要轻轻地讲述。
第二，声音因素的有机结合成了广播剧表现的重要手段。尤其是广播童话剧《银光》，非常注意音响的运用。鸟叫、犬吠、皇宫里的锣声等，成了剧中表现情境、表现人物心情的重要因素。
第三，广播剧的时空较大地突破了舞台的限制，达到了“海阔天空”的程度。
（2）戏剧的技巧性比较强。
比如广播剧《开船锣》，是表现在汕头保安队抓住了两个汉奸，在当地审问怕惹出麻烦，要押解到广州去，可是在船即将离岸的这一刻竟有很多人来为汉奸送行，闹得保安队的官兵都非常紧张，直到船开了，他们才算放下心来。这个剧很巧妙地表现了一个严重的社会问题，汉奸根子很深，后台很硬，发人深思，对社会问题揭露得很深刻。
《七·二八的那一天》塑造了一个有爱国心的小商人，性格活灵活现。当他明白人们争买鞭炮是因为中国军队打了胜仗，大家要祝贺，他竟然说什么也不卖了，要留着自己放。同时还拿出香烟啤酒招待顾客。这一笔以小见大，表现了中国人民盼望胜利的心情是多么强烈。
40年代广播剧，从剧情来看，有的比较注重细腻的心理展现。这一点，是人们对广播剧的特性，对广播剧表现对象方面的特点有所认识之后，才这样选择的，是对广播剧艺术规律摸索深入一步的一种结果，如广播剧《银光》最后一段情节的心理表现就是很细腻的。
（三）初期广播剧事业情况
这一个大阶段，广播剧事业方面值得突出回述的是两点：
其一，从40年代以后，我们有了党领导下的人民广播电台的广播剧。这是广播剧史上的新起点，是我们回顾历史须要给予注意的。
其二，有许多著名专业作家参与创作剧本。如《七·二八的那一天》是夏衍的作品，《开船锣》是洪深的作品，《以身许国》是于伶的作品，都是专门为电台写的广播剧。他们的作品虽然由于广播剧刚刚诞生，在广播剧的特点上还并不十分鲜明，但由于这些剧作家的戏剧构思技巧纯熟，他们的作品显示出了较高的艺术水平。上面提到的这几部广播剧，以强烈的戏剧性、广泛的社会性、深刻的思想性取胜，即使在今天重播，也具有相当的魅力。注意吸引社会上的剧作家为广播剧创作，这对广播剧兴旺有重要意义。
（四）初期广播剧的理论探索
从40年代起，有了广播剧的初步研究。值得重视的是，这时的理论认识虽然是刚开始，但却较有深度，理论探索触到了广播剧本质特征问题。这方面的成绩，可以作如下的概述：
第一，从观念上已经提示广播剧与舞台剧不同。如，1947年天津台提出了广播剧是“纯声剧”[2]的概念，提出广播剧导演必须研究听众的联想作用。
第二，对广播剧的时空观念有了较深的认识。有一篇文字材料，说广播剧的一个特点就是“放之则弥六合，卷之则退藏于密室”[3]，这就是说它可以海阔天空地、自由变幻地展现时空。
第三，对广播剧的表现内容有了新的认识。有一篇研究材料说：“理想的广播剧应着重心理表现，避免不必要的实际动作，要从头至尾是一贯的感情流露。”[4]另一篇研究材料上说：“广播剧本不一定如舞台剧本有什么高潮部分必须夸张，全力以赴，有许多广播剧本像散文一样的冲淡，诗歌一般的含韵、梦一般的幽玄，导演者应把内在高潮培养烘托出来。广播剧导演比诗人、画家、雕刻家、工程师、舞台导演还要值得赞扬，因为声音的感染力量太大了。广播剧的演出，有如一阕世界名曲，使我们永远忘不了那个天才的指挥者。”[5]这些论述在今天看，也是颇有见地的！
第四，对广播剧艺术的各个方面都展开了研究。如剧本的写作特点，解说的写作方法，广播剧导演的特殊要求，广播剧演播的艺术要求，语言、音乐、音响的组织等方面的技巧问题都涉及到了。如演员方面指出了“广播剧以第二自我尤为重要”[6]，关于剧本结构，提出了广播剧的分幕“应该是电影的分镜头和跟镜头”[7]，指出广播剧宁可多从电影借取表现方法，而摆脱和舞台剧纠缠不清的关系；关于语言，如背景环境的说明，提出“措辞不要太主观，应该使听众有自己想象的余地”[8]。从这些思索中，我们可以感觉到当时人们对广播剧特性研究的积极性以及所具有的理论深度。
二、广播剧走向成熟阶段
广播剧是借助现代科学技术产生的艺术形式。广播剧艺术的发展历史，天然地要受技术发展的巨大影响。像电影分成默片期和有声期，更像电视剧分为直播期和现代技术录制期一样，广播剧也分为两个阶段——直播期和现代技术录制期。如果把广播剧的发展看作一条长河，直播期只是它的上游源头的一个小段落。转入现代技术录制期，广播剧的表现手段与直播期的重要区别，是对声音因素使用更为灵活和自由。声音因素是广播剧的艺术语言基础，现代录制技术，使广播剧的艺术语言摆脱了原来比较拘谨的状态，更为自由灵活，表现力更为增强了。从技术上说，是录音复制、合成等手段使广播剧有了声音素材自由综合的可能。这种综合不仅仅是一个制作方便的问题，它实质上是使艺术产生了新的表现力。当场合成、综合，当场传播，但不能完全脱离舞台艺术规律。1947年有人提出“放之则弥六合，卷之则退藏于密室”的广播剧时空观，但是真正自由地体现这一特点只能是在现代技术录制时期。另外，音乐、音响同语言的更有机的综合，更大地发挥这种综合的作用，也只能是在现代技术录制时期。
总之，现代录制技术，给广播剧开辟了新天地，使它能真正成为独立的特定艺术样式。
（一）作品成绩及艺术发展情况
解放初期全国已经有49座广播电台。生产广播剧的电台当然并不仅只有中央台一家，但从数量和质量上看，当时中央台的广播剧具有代表性。又由于对各台材料搜集的困难，我们主要对中央台的广播剧情况做些分析。
第一，在广播剧的题材内容上，继承于延安的传统，以歌颂新时代的新人新风貌，歌颂革命斗争中的英雄人物为主，如儿童广播剧《卓娅》中的卓娅、《检验工叶英》中的叶英、《刘文学》中的刘文学、《安业民》中的安业民、《三月雪》中的刘云、《三伏马天武》中的杨龙团长、《红岩》中的许云峰等。
第二，在声音因素有机综合上，在广播剧艺术语言的运用上，发展到了一个新的水平，显示了广播剧艺术的独特性。在这方面比较突出的，如《皇帝的新装》把室内录音和室外录音相结合，在音乐、音响上显示了特色。例如剧中的模拟织布机声响节奏的那些配乐，是那样富有喜剧效果。另外，皇帝出巡时候群众围观的音效立体感很强，从听觉上说，确实是一种喜剧的艺术享受。
上海台录制的广播剧《两幅油画》也是名噪一时的广播剧作品，其中音乐、音响不仅仅是起一般的烘托气氛和指示环境的作用，而且非常注意细腻地配合人物的情绪。
再一个突出的例子是三集广播剧《红岩》。把一个情节复杂的长篇小说压缩改编为广播剧，这在我国是初次尝试。这部剧在1962年10月播出。当时首都还有两部《红岩》在剧场上演，这三部《红岩》相比较，听众对广播剧《红岩》评价是较好的，它显示出广播剧的传统形式达到了相当成熟的程度。从剧本的结构，到演播和声音各因素的组合，都充分发挥了广播的特点，显示出广播剧再现和表现的能力。
第三，在广播剧的表现内容上有了新的认识。一批着重表现情感的广播剧和一批突破一般戏剧结构规律的广播剧出现，并且取得了较大成功。比如《没有织完的筒裙》几乎没有一般戏剧所依赖的外部冲突，全剧的确像“散文一样的冲淡，像诗歌一般的含韵，梦一般的幽玄”，广播剧《三月雪》、《长长流水》、《杜十娘》、《第二次考试》、诗剧《广寒宫》等，这些广播剧都充分显示了广播剧情感表现的优势。在这方面，我有这样一个看法，中国是一个抒情文学发达的国家，欣赏诗情画意、情感饱满的作品，是我国人民特定的民族审美情趣。中国的戏曲、中国的民间音乐、中国画都有抒情的传统特征。广播剧凭声音表现，从它的本质特征说就是同抒情艺术相沟通的。回顾历史更可以使我们认识到，注重广播剧的抒情性，注重抒情的民族特点（讲究意境、讲究情景交融、讲究情感的内在等），是广播剧富有魅力的重要问题。注重发挥广播剧的抒情特征，注重优美的诗情画意，可能会是我国广播剧在世界广播剧的行列中显示光彩，显示特色的关键所在。
（二）广播剧事业的发展
解放以后，广播剧事业越来越兴旺。全国各省台和相当多的大市台先后都生产制作广播剧，但是数字今天不易统计。在这个阶段，广播剧通过各台节目交流形式走向全国。这时候我国大众传播手段正是广播唱主角儿，电视事业基本上还没有起来。电视剧从1958年开始才刚刚是直播电视剧阶段，产量很少，艺术上局限很大，至60年代末全国电视接收机才有四千台，所以广播剧的影响是比较突出的。这时期在广播剧事业上值得一提的是中央台、上海台、天津台及某些大省市台广播剧团或广播文工团都先后成立。成绩比较大的是中央广播剧团（1954年2月成立），这些剧团有的并不是专职的广播剧剧团，但实际上承担着广播剧的演播录制任务。上面所提到的剧目有许多都是由他们生产制作的。这些剧团到1960年以后，由于我国经济困难，很多都解散了，中央的改为广播电视剧团，他们就很少制作广播剧了。电台从文学编辑队伍中培养了一批广播剧导演。
在事业上第二件值得一提的是1959年北京广播学院成立。广播剧课走上了大学讲坛。
（三）广播剧理论研究的进展
进入60年代以后，广播剧的理论研究开始活跃，在北京广播学院编辑出版的《广播业务》杂志促进了理论研究的活跃，直到“文革”掀起，《广播业务》停刊。几年中《广播业务》上发表了十多篇广播剧的研究文字，这些基本上收在由我编辑，由广播学院文艺编辑系1980年印刷的《广播剧论集》当中。这个时期的理论认识有三个特点：
第一，对广播剧音响的美学作用认识加深。
张庆仁的《杂谈声音因素》一文，提出了三点值得重视的意见：第一，广播剧要善于以声咏情，典型的音响运用得好，可以起到“一声千金”的作用；第二，提出了无声的“静”，也是音响的一种变化；第三，提出了人类大脑对声音世界的主观选择这个生理特点，应当成为广播剧音响选择的重要考虑。
第二，对广播剧的结构特点研究有所深入。较好的文章有卫彬的《愿我们多有这样的节目——广播剧〈两幅油画〉听后记》，和刘保毅的三篇《广播剧〈红岩〉改编琐记》。
第三，这—时期日本的堀江史朗、内村直也关于广播剧的理论阐述，由蔡子民编译介绍给我国，对我们的理论认识起了一定的推进作用。但是他们提出的“广播剧的最终目的不是在听众的心里构成视觉形象后再引起戏剧感觉，而是以声音本身直接打动听众的思想感情”，这一理论见解在当时没有引起我国广播界的更多注意，实际上我认为这是个很值得研究的理论问题。前苏联莫斯科艺术出版社1979年出版的《银河》，其中登载兹韦列夫的《当代苏联广播剧》一文，文中也十分强调上面的观点。就这个问题我们今天还应当展开研究。
三、广播剧兴旺发展期
这个阶段可以说是我们广播剧的黄金时期，是艺术上卓有成绩的时期，是事业上蓬勃发展的时期，是理论上更为深入研究的时期。当然，又是一个艰难竞争的时期。因为从1979年以后，另一种大众传播的艺术形式——电视剧在我国迅速发展起来，“广播”不再是空中的唯一主角儿了，广播剧的听众大量被电视剧所争夺。在这个时期，时代审美心理也在发展变化，向广播剧提出了新的要求。回顾这一阶段的广播剧情况，我们就应当思考广播如何适应新时期的问题。从过程中找出得失，探求将来的途径。
（一）剧作成绩及艺术的发展提高
这时是我国历史的一个新时期，文化事业的各个方面都蓬勃发展，广播剧也是这样。首先数量的增加是“文革”前不可想象的。上海台（解放后全国最早生产广播剧的电台）的一位同志提供的一份材料，表明1949年冬天就制作播出了两部广播剧。可是“文革”前的十多年生产了不到40部广播剧，而进入新时期后，从1978年到1985年之间就生产单本剧150部，连续剧10部（109集），超过了以前17年总和的若干倍。据中央台统计，1981年全国生产广播剧三百七十多部，1982年达到六百多部，1983年五百多部。“文革”前全国能生产广播剧的电台限于部分省台和少数市台，而此时已有七十多家电台每年生产约六七百部。广播剧的繁荣不仅表现在数量上，还表现在质量上的普遍提高。
对新时期的广播剧，我认为应给以如下评价：
1.多侧面地深刻地反映生活
首先，广播剧沿着我国的传统，及时地反映生活，歌颂了新人新思想，像《金鹿儿》中的金鹿儿。这部剧曾拿到联邦德国（西德）“未来奖”评奖会征求外国朋友的意见，外国朋友对于这样一个爱打扮的女性遭到非议是不理解的。而在我们国内当时（1981年）处于开放的开始时期，确实是社会上的实际情况，所以在我们国内还是和听众的心相通的。中央台的《晶莹的心》表现同痛症作斗争的刘玲热爱学习、热爱生活，塑造了一个感人的新人形象。新疆哈密市一个17岁待业青年来信说：“这部广播剧使我消除了待业的苦恼，点燃了心灵的火花。”《南宫玲霞》表现了一个出身不好，却对社会主义、对人民、对党非常忠诚的青年演员的形象。这部剧受到老戏剧家夏衍的重视和好评。从城市生活到农村生活，从知识阶层、干部阶层到工农兵群众各方面的生活，在广播剧中都有反映。值得注意的是，在歌颂新人新思想上，新时期的广播剧特别注重真实性和深刻性。“文革”中某些作品存在的为宣传而宣传，人为地塑造“高大全”的形象，公式化的思想转变等陈旧的模式已经基本上被广播剧的编导所弃置不取了。像《南宫玲霞》这部广播剧，就把南宫玲霞丰富的内心世界，鲜明的个性特征表现了出来。还值得一提的是中央台1982年根据曲艺节目改编录制的广播剧《真与假》。它运用了细腻的笔法刻画了佩佩和琴琴两个女青年的心理图画。对于今天生活当中的真善美、假恶丑做了生动的描摹。陈云同志曾赞扬这部广播剧有时代气息，有现实意义。这个时期的广播剧对从城市到农村，从知识阶层到工农兵各方面的生活都有反映。
另外，一部分革命历史题材的广播剧，有相当的作品是对革命历史经验的深刻思索，是今天人对革命历程的回顾，所以，时代气息非常强烈。其中，突出的代表作品，像广东台的《一座雕像的诞生》表现今天的人对过去战争的思索，把革命英雄主义同丰富的人情味结合起来。《彭元帅故乡行》和《千古流芳彭元帅》更是感人至深的一种深沉的思索。全剧所给予我们的不是传奇故事，也不仅仅是彭元帅的崇高品格，更还有历史经验的总结。这是刘保毅同志在新时期广播剧艺术上的新开拓。他的另一部广播剧《求索》，表现了朱老总求索真理的感人经历，它意在激发今天我国的干部、知识阶层和各阶层志士仁人继续求索中国革命和建设道路的热情。
历史题材的作品，也力求脱离陈旧地讲故事的老套子，而以今天新时期的思想认识在历史的长河里汲取有益的经验。这些历史题材广播剧，都有今天人们感情在历史题材中回荡着。像被评为全国优秀剧目的黑龙江台的《将军府》，表现的是西汉大将军霍去病拒绝汉武帝赐给他私人府宅的恩赏的故事。编导通过这个题材传达了带有新时期中国知识阶层特色的历史观。
总地说，新时期广播剧题材广泛、内容深刻、时代气息强烈，传达了新时期人民的思想感情，也表现了新时期的生活，其积极的社会作用是非常显著的。
2.传统形式广播剧日臻完美
所谓传统形式，就是现实主义的表现方法，戏剧式的（或小说、故事式的）结构形式，传统的音乐、音响运用形式。这是传统的广播剧，也是我国广播剧的基本形式。在新时期，我国的电影、戏剧，以及小说都有观念更新的倾向，广播剧的观念当然也要扩展。但是扩展观念、更新观念，总是由表现内容的需要带来的，并不是为改变而改变，为更新而更新。传统形式广播剧自己所擅长表现的内容是生活，所以它并不陈旧。我国的广播剧在新时期对这种形式，在其艺术的各个方面，探求更为深入了。如新时期较早的一部广播剧《二泉映月》，就是语言、音乐、音响综合得较有意境的广播剧。它用音响表现环境所使用的写意手法，它的音乐似乎从主人公阿炳的心里流出来这样的效果，都是广播剧艺术手法在传统中的发展提高。又如广播剧《珊瑚岛上的死光》，是一部科幻题材作品，它用音乐、音响表现幻想的环境、情景，是很有创造性的。这也是我国第一部科幻题材广播剧。
3.风格上的多姿多彩
多样化的原因，首先是参与广播剧创造的人员猛增。据国家广播电影电视总局的统计，到目前为止，从事生产广播剧的电台有七十多家，所以才能有各个地区的众多编导的不同风格展现出来，呈现出百花齐放的局面。就以抒情来说，有委婉细腻的《二泉映月》、《南宫玲霞》、山东台的《暖流》、《一座雕像的诞生》等；也有史诗风格鲜明或讲究情感力度的，如《史圣司马迁》、《向警予》、《秋谨》、《黑骏马》、《解忧公主》；另外，还有从平凡生活当中捕捉生活情趣，以朴实感情感人的作品，突出的如《爱迪生的童年》、《三个孩子去蛇岛》。此外也有《书记推磨》这种小戏风格情调的喜剧作品。
4.新样式广播剧在探索中佳作迭现
突出的是1986年中央台播出的系列广播报道剧《普通人》。这部系列广播剧播出以后，就像一石击起千层浪似地掀起了听众的热情，很快就收到二千多封来信。这部广播剧有三个突出的特点：一是吸取了新闻报道结构手法；二是无明确空间环境；三是使实录人物和塑造人物统一起来。广播剧离开传统的戏剧结构，一般来说走向三个方面：
一是趋向散文式结构，讲究诗情或生活情趣。某些音乐广播剧也属于这一类。
二是走向心理结构，侧重人物的心声，隐秘的情感。较少有戏剧式的外部冲突。
三是走向纪实报道风格。
此外，我国也在探索其他新的形式。1987年获国际“未来奖”的《减去十岁》，就是带有荒诞色彩的一部广播剧。所谓荒诞，是一种故意违反现实情态的写法。它把人们的一种幻想用现实形式表现出来，曲折地传达现实社会中人们内心深处的一些东西。由于它仍然是现实生活的反映，只不过是一种变了形的反映形式，所以依然是时代的镜子。它同西方的某些非理性作品是不同的。我们的广播剧，不可能完全模仿西方非理性现代派形式，但也会越来越多地探索广播剧的新形式。
5.广播连续剧迅速发展
《居里夫人》是粉碎“四人帮”后中央台第一部连续剧，共8集。80年代以来，中央台和各地方台连续剧不断涌现。1986年我国的“丹桂杯”奖就是专门选评广播连续剧的。参加评选的有53家电台，60部作品（含475集），《瓜棚风月》、《我不是骆驼祥子》等20部获奖。
为什么在这个时期广播连续剧得到发展，有两个原因：
第一，反映生活的需要，“连续”，当然可以容纳更多的内容。
进入20世纪90年代，系列广播剧以它独有的魅力占据了它的听众群，如上海台的《刑警803》、广东台的《关西人家》等。
第二，发现了大众传播形式的戏剧适宜连续的形式。在这一点上它比剧场艺术，比电影有它的优势。运用这种形式，是广播剧工作者扩大广播剧影响的一种努力。它采取每天固定连续播出方式，具有故事性强、通俗的特点，能受到更广泛听众阶层的欢迎。中国听众是有在广播中听长篇故事的习惯的，这样，连续剧就扩大了广播剧艺术的社会影响。在各种文艺形式的竞争当中，连续广播剧是一种有竞争力的方式。像上海台的《有特殊身份的警官》（11集），中央台的《居里夫人》、《夜幕下的哈尔滨》（长达35集）、《人生》及1986年获“丹桂杯”奖的20部作品都拥有众多听众。
6、古典题材广播剧在数量上尤其在艺术质量上，有显著提高。
这类广播剧，并不是一般的历史题材剧目，而是从历史名著、古典戏剧，或优美感人的历史故事当中选取题材制作的，是着重讲求文学性、欣赏性的，是要求给人以美的熏陶的广播剧作品。“文化大革命”前，这类作品有代表性的是《杜十娘》，新时期又有《红楼梦》、《窦娥冤》、《陈妙常》、《桃花扇》等。
这类广播剧是用现代新艺术形式表现优美的古典故事，既有浓郁的民族情味，又有一种新鲜感，如音乐作品中的小提琴协奏曲《梁祝》那样。这类广播剧是对我国古典戏剧、古典文学的发扬光大，又是丰富现代人审美情趣的需要。它对于提高听众，特别是青年学生的文学修养、审美能力，具有积极的作用。所以这种类型的广播剧，在我国是有稳固地位的。
《红楼梦》在展现多姿多态的人物情感方面很有魅力，《窦娥冤》、《桃花扇》悲剧气氛的制造比较感人，《陈妙常》则是一部诗情强烈的喜剧。把典雅同内在的幽默相结合，造成喜剧效果，《陈妙常》是一次较为成功的尝试。
这类广播剧在情节的提炼、语言的文学性、音乐的优美丰富上，都达到了较好的水平，受到专家的肯定和听众的赞扬。
7、在新时期，立体声广播剧出现，并很快得到发展。
我国第一部立体声广播剧是广东台1981年录制的《渔夫和金鱼的故事》，中央台1984年先后录制了《海迪》、《红楼梦》等立体声广播剧。现在立体声收听设置进入家庭，已经冒出了普及的势头。我们的立体声广播剧，现在一般还是双声道的，它的确给声音艺术的表现力和独特魅力开拓了新的境界。有较长远保留价值的古典题材广播剧《红楼梦》、《窦娥冤》、《陈妙常》、《桃花扇》等，都依赖立体声技术，取得了很好的艺术效果。我国第一部获得“未来奖”的广播剧《去减十岁》运用立体声效果产生强烈的方位感、层次感，表现了导演王芝芙运用立体声的艺术功力，使剧作的内容更明朗、更富于趣味。
总体来说，新时期的广播剧，在70年代活跃，80年代繁荣发展，它以数量和质量，以反映生活的广度，以自己的特色、自己的美学价值赢得了社会的承认。现在广播剧工作者正在积极创造条件取得社会的更大重视。
（二）新时期广播剧事业的兴旺
新时期广播剧事业的兴旺，用几个数字、几个具体情况来表明就会很清楚了。
1.广播剧界空前地加强全国性的经验交流活动。
1980年底在成都召开了第一次全国广播剧交流会，成立了广播剧研究会，之后各地方的局部地区的交流更为频繁。1982年4月举行了第一次全国优秀广播剧评奖会议，有15部广播剧获奖。此后，全国性的评奖活动不断，名目增多。如1981年以后，中央台连续举办了全国优秀广播剧展播月活动。1984年开始举办广播剧“丹桂杯”大奖赛，设有剧目综合奖，导演奖、演播、音乐、音响、录音合成、立体声效果、编辑等单项奖。黑龙江台的《序幕刚刚拉开》在首次“丹桂奖”大奖中名列前茅。
2.广播剧在新时期走上了国际交流之路。
《李自成闯石门寨》首次译成外国语言，在联邦德国（西德）播出，1984年我国首次参加在联邦德国（西德）举行的广播剧“未来奖”评选，1987年我国的《减去十岁》获“未来奖”大奖。
3.广播剧的教学、学术研究活动活跃。
在新时期里，北京广播学院从1980年起讲授“文学编辑业务”课，内容的其中一部分是广播剧的编剧理论。后又确定专门开设广播剧课。北京广播学院几年来着手进行了广播剧史论的研究。中国戏剧出版社、北京广播学院出版社陆续出版了《怎样写广播剧》（宋家玲写）和《广播剧艺术论》（王雪梅著）及广播剧的选集若干种，为中国广播剧理论研究奠定了一定的基础。
1981年召开了全国广播剧创作座谈会。
1984年7月召开了全国广播剧音乐工作会议，研讨了广播剧中配乐的学术专题。
1985年召开了全国首次广播剧音响效果经验交流会，研讨了广播剧音响效果等有关学术问题。会上请有关专家作了专题学术报告，在这方面卓有成绩的从业人员作了重点发言。会议收到了意想不到的效果。此后，“音响效果”在广播剧中得到了应有的重视。
1988年“全国广播电视学术论著评奖”广播剧方面有四篇论文获三等奖：马友骏的《声音蒙太奇是待采的富矿》、杨若声的《论广播剧音乐》、于卓的《论广播剧〈课堂作文〉的结构》、王雪梅的《中国广播剧历程概论》。
1990年“第二届广播电视学术论著评奖”有三篇广播剧方面的论文分别获一、二等奖：王雪梅的《对广播剧艺术个性的思考》、戍雪芬的《论广播剧的听觉感受特性——广播剧基本特性研究之一》和陆群的《非剧化——广播剧发展的一种趋向》。
新中国的广播剧事业，一直受到党和政府的关怀与扶植，尤其是改革开放以后，其力度空前加大。早在1988年广电部党组就已经批准开展广播文艺国家级政府奖的评奖活动，广播剧的这一奖项从1990年的“蜀秀杯”就开始了，要比其他广播文艺节目的评奖早四年。每年一次的政府奖评选，很大程度上推动了广播剧的发展。
历史的车轮进入90年代。自1996年开始，广播剧被纳入精神文明建设“五个一工程”评奖（第五届）。这一届就有《孔繁森》等13部广播剧作品（其中含连续剧和单本剧）获奖；第六届（1997年）有《地质师》等29部广播剧作品获奖；第七届（1999年）共有45部作品获奖；第八届（2001）共47部作品获此殊荣；第九届（2003年）共有25部广播剧获奖。广播剧被纳入“五个一工程”，可以说为被其他传媒冲击得日渐不景气的广播剧注入了一针“强心剂”，使之陡然精神起来。已经流失的从业人员重新组合起来，理论研究的拓展与深入，编导队伍的培养，资金的相应倾斜，使得几乎被受众遗忘的广播剧艺术喘了一大口气。广播剧的从业者无不为之欣慰，并愿投身其中。
下面把这四届“五个一工程”获奖的广播剧作品名单及制作单位附上，以供研究之用。
第五届精神文明建设“五个一工程”入选广播剧，共13部：
《孔繁森》（山东）
《纸月亮》（上海）
《沙狐》（黑龙江）
《野山花》（河北）
《石头说话》（天津）
《女兵连来了男家属》（广电部）
《鞠躬尽瘁》（广电部）
《新来的校长》（河南）
《风雪昆仑山》（陕西）
《母亲碑》（内蒙古）
《雯雯撑起的天空》（江苏）
《关肃霜》（云南）
《他留下一片温情》（福建）
第六届精神文明建设“五个一工程”入选广播剧，共29部：
《地质师》（黑龙江）
《红枫树》（安徽）
《热血男儿》（上海）
《运河人》（广电部）
《千条水，总归东》（广西）
《星期四，真好》（四川）
《袁庭钰的故事》（江西）
《村里来了个新乡长》（山西）
《劳模和他的影子》（天津）
《山野的风》（河南）
《洪水前后》（吉林）
《爱的奇迹》（北京）
《追寻绿洲》（辽宁）
《征母》（湖南）
《唐山孤儿的故事》（河北）
《三峡移民第一村》（湖北）
《高原赤子》（浙江）
《留守支部》（上海）
《老兵李信》（总政）
《矿山奏鸣曲》（煤炭部）
《山东有个王廷江》（山东）
《画童与神马》（内蒙古）
《水暖香港》（广东）
《最后的报告》（青海）
《千年绝唱》（甘肃）
《延安之声》（陕西）
《及格保险公司》（云南）
《今天我去远航》（广西）
《萨日娜》（黑龙江）
第七届精神文明建设“五个一工程”入选广播剧，共45部：
《千古流芳》（北京）
《共和国赤子》（广电总局）
《大河谣》（福建）
《山里娃的老师，儿的娘》（山西）
《嫁给中国》（浙江）
《砺兵石头城》（江苏）
《喊海》（天津）
《大岭村的故事》（安徽）
《正气歌》（江西）
《红庙村》（广电总局）
《飞越黄河》（福建）
《神羊峰》（江西）
《凝聚》（上海）
《永久的青年——瞿秋白》（江苏）
《军伢子》（广东）
《乌蒙杜鹃红》（贵州）
《犟老汉与叫驴的故事》（河南）
《飞来飞去》（辽宁）
《我是柱子》（辽宁）
《“海选”纪事》（吉林）
《老屋的故事》（黑龙江）
《热血英魂》（河北）
《海边的铜铃》（山东）
《请到天涯海角来》（海南）
《山外有个世界》（广西）
《第二次人生》（上海）
《情系大地》（四川）
《披肩》（湖北）
《垛斯》（新疆）
《警察和孩子》（山东）
《电话里的妈妈》（北京）
《周总理与王铁人》（黑龙江）
《桥魂》（浙江）
《抬头一片天》（广东）
《新河》（甘肃）
《永恒的旋律》（内蒙古）
《大地长龙》（陕西）
《与共和国同龄》（湖南）
《山娃看戏》（云南）
《欢歌飞出山窝窝》（新疆生产建设兵团）
《葫芦妹的故事》（团中央）
《永远的琴声》（青海）
《飞行万岁》（总政）
《移民县长》（重庆）
《大海的儿子》（广西）
第八届精神文明建设“五个一工程”入选广播剧，共47部：
《普通人家》（内蒙古）
《向天歌》（北京）
《生命的交响》（福建）
《秀色》（天津）
《铁窗英魂》（江西）
《特殊故事》（广西）
《未来的公公不好劝》（山西）
《嫁给了公家人》（上海）
《白衣圣人》（江苏）
《永远的恰巴山》（安徽）
《大兴安岭的女儿》（浙江）
《老神树》（黑龙江）
《谢庄故事》（广电总局）
《乡里乡亲住高楼》（山东）
《历史的守望者》（辽宁）
《天鹅宴》（福建）
《点亮心灯的人》（山东）
《阳光行动》（安徽）
《新生命一号》（广东）
《幸福一把》（河北）
《夕阳奏鸣曲》（上海）
《跟着鸟儿回家》（吉林）
《海人》（辽宁）
《追寻方志敏》（黑龙江）
《菊坛雅韵》（河北）
《我们的队伍向太阳》（广东）
《大禹的传说》（江西）
《“事儿妈”今年二十三》（天津）
《中华之声》（江苏）
《新官亮相》（四川）
《满目青山》（湖北）
《妈妈你说话》（北京）
《生命天梯》（重庆）
《天风》（陕西）
《一棵树传奇》（宁夏）
《枫桥民警》（浙江）
《永远的深情》（广西）
《无价的承诺》（湖北）
《好兵李向群》（海南）
《黎明的歌》（湖南）
《理财组长》（河南）
《那山刺梨花更红》（贵州）
《圣旅》（西藏）
《中华鲟历险记》（团中央、湖北）
《情满帕米尔》（新疆）
《白玉观音》（公安部）
《头版新闻》（经贸委）
4.新时期广播剧理论的深入发展
广播剧研究在理论上的深化，择其要点如下：
第一，关于广播剧的本质特征问题，比以前更明确地认识到了广播剧不仅仅是一种“看不见的戏”、“用耳朵听的戏”，它是吸收了戏剧的营养而形成的一种“特定艺术样式”。
第二，对广播剧接受美学的研究深化了。对听众的心理、广播剧内容与听众欣赏心理的沟通研究加深了。
第三，对广播剧的观念、艺术样式、表现手法，展开了比较活跃的研究。对许多形式上、表现手法上有所创新的剧目，理论评论界都给予注意，总结了其中的某些美学经验。
第四，对广播剧艺术构成的各个方面的理论问题、技巧手法问题，如语言特点、结构特点、配乐艺术、音响艺术都有一定的研究。
1986年中国戏剧家协会主席、著名戏剧家曹禺在《喜听广播剧〈陈妙常〉》一文中发表了关于广播剧的重要见解，分析了广播剧的美学特征，说了三层意思：其一，广播剧更像“诗”，更有诗的感情；其二，广播剧发挥人的想象力，听众可以比播出的内容想得更多，把人的感情引向更深远的境界；其三，它仅靠声音渗进人的灵魂，让人回味。这是关于广播剧美学特征的很深刻的见解，引起了我国广播界的重视。
新时期广播剧的繁荣兴旺都是在党的文艺方针的指引下取得的，是党的新时期的知识分子政策的推动，是党的改革开放政策的推动，是活跃的新时期的政治经济生活的推动。但是广播剧发展到今天，我们又感到还存在很多问题。
首先，我国广播剧对生活的反映敏感性和深刻性，还是不太令人满意的，在形式上创新精神、探索的勇气还不足。广播剧在日本和西方某些国家都有专职的广播剧剧作家，有的成了著名剧作家，我国专职广播剧剧作家应当说是人数太少了。1984年在中国广播剧研究会会议上，上海台同志总结了他们初步打破关门办广播剧的局面。把广播剧的创作从编辑部，从电台推向社会，这是个重要的经验。从全国来看，广播剧的创作（主要指编剧）还并未走向社会，成为社会文学艺术家所关注所参与的事业。这是影响我们广播剧打开新局面的重要问题。一种文艺样式，要赢得社会的更大热情，必须激发社会的关注和社会上文艺家参与创作，参与研究，评论等等。在学术研究上理论的创见还较少，我们学习外国经验仅仅是开始。
总之，新时期的广播剧在目前正需要创作方面、理论研究方面的更大突破。
从广播剧的历程来看，广播剧的发展沿着“自律”上升，也受“他律”的影响。就其“自律”来说，我国广播剧脱胎于舞台话剧，产生后不久就有离开舞台剧的强烈欲望（这是我国40年代的事情），当它的技术手段转成磁带录音技术之后，它似乎翅膀长硬了，独立的欲望就更强。它在进一步发展过程中，对许多艺术营养，如小说的、诗的、纪实报告文学的、电影的，等等，都有所吸收，而在它自身当中消化。特别是它注重研究了声音艺术的规律，研究了特定的接受心理，即听众心理之后，它独特的审美方式就更加明显了。广播剧的历程清楚地证明，它是越来越走向相对独立了。它是其他艺术形式不能代替的，有独特表现力和艺术魅力的一种特定艺术样式。这应是回顾往事之后的明确结论。我认为，在今后的创作中，我们越注重显示广播剧的独特性，广播剧才越是站得住的艺术，才越为社会所承认。
[1]〔古希腊〕亚里士多德：《诗学》，商务印书馆1996年版。
[2]见《广播周报》（1946年10月26日）。
[3]见《广播周报》（1947年10月26日）。
[4]见《广播通讯》（1944年第10期）。
[5]见《广播周报》（1947年10月26日）。
[6]见《广播周报》（1947年4月30日）。
[7]见《广播周报》（1948年4月18日）。
[8]见《广播周报》（1944年第10期）。