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清画家戴熙论画每有惊人之语，他说：“佛家修净土，以妄想入门；画家亦修净土，以幻境入门。”这个“以幻境入门”，为画道一大因缘，也是中国艺术的一大关键。它反映了中国艺术独特的思想，这一思想至今仍然有价值。它和西方艺术史中讨论的幻觉是不同的（如贡布里希），后者主要指人的感觉中出现的虚假现象，是一种心理现象，而传统哲学和艺术论中的“幻”则是一个有关存在是否真实的问题。
佛教从幻相、幻有、幻化三个方面看“幻”的特点。从性上说，一切法（包括可见的事象和大脑中的概念）都无实体性，都是由因缘和合而生，又由因缘离散而灭，所呈现的是假相，这叫“幻相”。故幻是与真相对而言的。从存在形式上说，万事万物以及人们的心念，都是幻的存在，不是真有，而是假有，佛教称此为“幻有”。幻有是相对于无而言的。从万事万物的产生过程看，一切显现的现象，都是幻象，就像魔术师点化一样，所以称“幻化”。从这个意义上说，幻是虚，是相对于实而言的。这种幻化现象，既是一种“乍现”——刹那刹那，忽生忽灭，都无暂住；又是一种“诈现”——以不真实的面目来迷惑人。如辽代僧觉苑《演密钞》卷四说：“幻者化也，无而忽有之谓也。先无形质，假因缘有，名为幻化。又幻者诈也，或以不实事惑人眼目，故曰幻也。”
这三个方面，幻相侧重于假而非真，幻有侧重与无而非有，幻化侧重于虚而非实，反映了佛家哲学在幻方面的重要思想。本文讨论中国艺术观念中的幻问题，就想以此为线索，来展示中国艺术家在其中的独特思考。不是理出一个像佛学的思路，而是以佛学此方面的观点为线索，对中国艺术论这方面已然形成的观点作一整理。
一、幻化：关于变幻的思想
中国哲学强调变化，宇宙即大化流行，生生不息，变化无穷。天地间就是一个气场，一切都在这气场中浮沉。
变化的思想是儒家哲学的精髓。《易传》将《周易》古经中的朴素变易观，上升为一种贯彻天地人伦的至理，所谓“《易》者，易也”——《周易》就是一部谈变易的书。《易传》中所概括出的“天地之大德曰生”、“生生之谓易”等，成为中国哲学的重要思想。而《易传》强调的“一阴一阳之谓道”的思想，也落实在变化上。变化思想是儒家哲学的重要基础。如宋明理学“生、仁一体”的学说，就是奠定在《易传》变易哲学基础上的。
但是，中国哲学还有另外一种思想，认为变化是一种幻象，“变化”或许应叫“变幻”更确切，变即幻，变化是虚妄的事实。
《庄子·大宗师》中讲了一个故事：“夫藏舟于壑，藏山于泽，谓之固矣。然而夜半有力者负之而走，昧者不知也。”怕小舟丢失，将它藏在大壑里；怕山丢失，将它藏到大泽里。以为这样就可以保全，然而半夜里（此指冥然不觉），却有个大力士将他背走。这大力士就是变化。郭象注云：“夫无力之力，莫大于变化者也。”宇宙不主故常，才生即灭，处在永不停息的变化之中。转眼就是过去，片刻即为旧有。天地变化，亘古如斯，一只看不见的巨手在播弄着世界。
熊十力先生在《新唯识论》中曾引此作为他翕辟成变思想的重要依据。他认为，本体即为大用，必有一翕一辟，由此开合之机，便生出生机变化。凡物才生即灭，都无暂住。儒家因为有此无穷变易的思想，所以“悟得人生有无上底崇高的价值，无限的丰富意义”，不像释道两家有“空幻的感想”，消极地对待大化流行的节奏，儒家则“自有改造的勇气”。但他论证变化思想，却举庄子此一寓言，认为“极有理趣”。他以为庄子这段话强调的就是变化：“变化的力，是能揭天地以舍故趋新。故的东西，绝不会有暂时停住，忽然已是新起的事物了。天地万物，无时而不迁改，世间瞬时创新，而人或见为旧，舟和山，瞬息变易，而人或视之若前。”
熊先生这一判断并不准确。庄子所表达的思想，与儒家的变易哲学完全不同。庄子通过这个故事，不是说明世界的变化，而是说明变化是虚妄的。正因为世界变化如斯，新新顿起，所以这世界是虚幻不可把握、也不可与之俱走的。庄子哲学的落脚点不在变化，而在虚妄不实。熊先生的观点，与郭象之说倒是相似，郭象就是肯定世界的变化性的。郭象的理解也与庄子有较大的差异。
庄子藏舟于壑的论述有这样的背景：“鱼相与处于陆，相以湿，相濡以沫，不如相忘于江湖。与其誉尧而非桀也，不如两忘而化其道。夫大块载我以形，劳我以生，佚我以老，息我以死。故善吾生者，乃所以善吾死也。夫藏舟于壑，藏山于泽，谓之固矣。然而夜半有力者负之而走，昧者不知也。藏小大有宜，犹有所遁。若夫藏天下于天下而不得所遁，是恒物之大情也。”很显然，庄子是要“忘”，从理性、知识的分别中走出，相忘于江湖，回到世界之中，从而“藏天下于天下”——融入世界之中，而不是站在世界的对岸，将世界当做自己的对象，自己似乎不在世界中。对于变化也是如此，人的生命就是一个变化过程，如果执著于这样的变化，人就永无安宁之时，顺应自然，才是根本之道。庄子哲学强调悟道的最高境界是不生不死、不将不迎，就是与物同化，不以物易己，不被外物所奴役。也就是说，变化是表面的事实，人不能为变化的表相所迷惑。《秋水》中说：“万物一齐，孰短孰长？道无终始，物有死生，不恃其成；一虚一满，不位乎其形。年不可举，时不可止；消息盈虚，终则有始。是所以语大义之方，论万物之理也。物之生也，若骤若驰，无动而不变，无时而不移。何为乎，何不为乎？夫固将自化。”宇宙的变化，是一幻化的过程，以短暂之人生，随幻化之世界，必然流荡难返，虚妄不实。庄子由此建立他的生命意义理论。
佛教哲学不重变，而重幻。大乘空宗讲中空幻有，尤其是中观学派的空幻思想对中土影响甚大，龙树上承阿含与般若思想提出的“俗有真空，体虚如幻”的中观思想，成了佛教空幻思想的代表。佛教强调，凡所有相，皆是虚妄。《维摩诘经》说：“一切法生灭不住，如幻如电，诸法不相待，乃至一念不住，诸法皆妄见，如梦如焰，如水中月，如镜中像。”僧肇在解释此语时说：“诸法如电，新新不停，一起一灭，不相待也。弹指顷六十念过。诸法乃无念顷住，况欲久停！无住则如幻，如幻则不实，不实则为空，空则常净，然则物物斯净，何有罪累于我哉！”生生灭灭世界的虚妄不实，是佛教的基本观点。
释道两家都不否定事物变化的特点，但又不肯定变化的实体性，都认为变是幻——我们看到的世界的变化，只是其表面，是虚妄的；我们对这样的幻象的执著，就是妄见，是颠倒见解。人生的烦恼、生命的枯竭往往是由对幻象的执著所造成的。两家通过变幻的辨析，示人以解脱之法。所以，释道两家有关变的思想，不是变化哲学，而应是一种幻化哲学。
儒家斥这种幻化学说为虚妄之见，如张载《正蒙》说：“释氏语实际，乃知道者所谓诚也，天德也。其语到实际，则以人生为幻妄，以有为为疣赘，以世界为阴浊，遂厌而不有，遗而弗存。就使得之，乃诚而恶明者也。儒者则因明致诚，因诚致明，故天人合一，致学而可以成圣，得天而未始遗人，易所谓不遗、不流、不过者也。故语虽似是，观其发本要归，与吾儒二本殊归。”又说：“释氏不知天命，而以心法起灭天地，以小缘大，以末缘本，其不能穷而谓之幻妄，真所谓疑冰者与！夏虫疑冰，以其不识。”当代哲学研究中，一提到佛道的幻化哲学，总会给它戴上消极的虚无主义的帽子。其实这样的学说并非没有理论价值，它所带给中国文化的，并不都是消极的东西。儒家的变化哲学，由天地无一息不变的学说中导引出昂奋的进取思想；而释道的幻化思想，却促进人们在流荡变易的世界中思考生命的价值。
释道的幻化哲学对中国艺术和审美观念产生了极大的冲击。生命的不可把握，人生乃百年孤独之里程，促使艺术家去聆听生命深处的微妙声音；变化是表象，万物生灭如流光逸影，促进中国艺术家在形式之外追求真实的生命意义；而释道幻化哲学视知识为赘痈、人生为痛苦，故取超脱之道路，也为强调生命安顿的中国艺术和审美生活提供了理论支持。
这里我想谈谈中国艺术史上两个相关的问题。
（一）变化为虚幻
八大山人有一幅《鱼鸟图》长卷，今藏上海博物馆，是八大晚年的重要作品，在八大绘画思想发展中占有重要位置。起手处画一条鱼，略大，中段画一拳怪石，上蹲两只鸟，画的尾部在不太引人注意的地方着一小鱼。画有三段题识，其中第三段谈“善化”，其云：“东海之鱼善化，其一曰黄雀，秋月为雀，冬化入海为鱼，其一曰青鸠，夏化为鸠，余月复入海为鱼。凡化鱼之雀皆以肫，以此证知漆园吏之所谓鲲化为鹏。”
八大山人这幅画表现的就是“善化”——善于变化的思想。思想根源还是道释。宇宙万物才生即灭，没有一个定在。就形上而言，每有一物，必有其形，然而在变化的世界中，物无定形，故万物的形貌又何曾确定？就名上而言，世有其物，物有其名。然而一切名，都是假名。如僧肇《不真空论》所说：“夫以名求物，物无当名之实；以物求名，名无得物之功。物无当名之实，非物也；名无得物之功，非名也。是以名之不当实，实不当名，名实无当，万物安在？”由此，物的存在是一个幻在。
八大用艺术的方式，来说明变化的不确定性和虚幻的本质。在这段题识中，八大侧重从时间流动的角度，强调存在的虚幻性。这幅画画的是“鱼鸟互转”的故事。《庄子·逍遥游》中，说一条名叫鲲的大鱼，化而为名叫鹏的大鸟，八大通过这个人所共知的故事，表达的却是与庄子有所不同。庄子强调的是无待的逍遥，而八大强调的是存在的幻化。这幅画告诉人们，世界的一切都是“善化”的，画的是鸟，却又是鱼，画的是鱼，却又是鸟，以前是鱼，现在是鸟，现在是鸟，又将变成鱼。曾经有海外学者从生物性转化的角度来理解这一问题，是对这画的误解。这幅画中，有关于名和实两方面的质疑。就名上说，此之谓鱼，彼之谓鸟，然而鸟将变鱼，鱼将变鸟，其名将何定？就实上言，物皆处于大化流转之中，没有一个定在，何能言实？形虽有而无质，名虽名而未名，名实皆不能定，故而为妄，所描绘的就是一个虚空世界而已。
八大山人还从空间角度强调存在的不确定性。他的画中常常出现一物具有多形的特点。如他的《鱼鸭图》长卷，今藏于上海博物馆，是一幅突破人们常识的画。从体量上看，鱼很大，山很小，长卷的页末画一只眠鸭，脚站在石头上，鱼和鸟都比山大。从物体的特征看，鸭子与山融为一体，鸭子的脚成了擎天一柱，鸭就是山，绵延的山峰似乎是鸭的翅膀，这完全不符合我们的常识。而从运动特点来看，鱼在山上飞，鸭子不是在戏水，却与山融为一体，完全是静止的了。这幅画没有关于“善化”的题语，其实也是表达“善化”即幻化的道理。
八大类似的作品很多，我们常常说八大作品有一种高古寂历的风味，很冷峻，他的画似乎总是在和永恒照面，说着一个千古不变的道理，通过变化的幻象，追求永恒的真实。这样的表现方法，在中国艺术史上不乏其人。如明代画家徐渭也喜欢在幻化的世界中追求真实的意义。他有《旧偶画鱼作此》诗，从云林的画写起，诗中说：“元镇作墨竹，随意将墨涂。冯谁呼画里？或芦或呼麻。我昔画尺鳞，人问此何鱼？我亦不能答，张颠狂草书。迩来养鱼者，水晶杂玻璃，玳瑁及海犀，紫贝联车渠。数之可盈百，池沼千万余。迩者一鱼而二尾，三尾四尾不知几。问鱼此鱼是何名？鳟鲂鲤鲵与鲸。笑矣哉，天地造化旧复新，竹许芦麻倪云林！”云林画中的竹，画得像芦（当是芦苇）又像麻，他自己画中的鱼，是此鱼又是彼鱼，物之形态没有一个定准。是他们画不像？当然不是，因为“天地造化旧复新”，世事轮转何能定，一切都是虚幻的。青藤《仿梅花道人竹画》“唤他是竹不应承，若唤为芦我不应。俗眼相逢莫评品，去问梅花吴道人”，也说的是这个意思。
（二）将颠倒见解颠倒过来
幻化的世界是虚妄的，如将此幻化现象视为实有，就是颠倒见解，是与真理相反的妄见。这样的见解需要颠倒过来。
自唐代开始，这一思想就影响到人们的艺术观念。中国艺术史上有关于“雪中芭蕉”的争论，反映的是一种新的审美趋向。王维曾作《袁安卧雪图》，画雪中芭蕉，此图曾藏北宋沈括家，沈括认为此图“得心应手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此难可与俗人论也”，对其中所透露出的思想大加赞赏。芭蕉乃易衰之物，从自然的时序上说，不可能出现雪中芭蕉的事实。王维这样画，是一种颠倒时序的做法。
为什么要颠倒时序？其中深藏的思想正与传统幻化哲学有关。他的这一画法，直接根源是佛家思想。佛经中有“火里莲花”之类的说法，《维摩诘经》上说：“火里生莲花。”莲花怎么可能在火里绽放？这也是一种颠倒见解。明李流芳合二事云：“雪中芭蕉绿，火里莲花长。”错乱的物理观念反映的是对妄见的颠倒，将原有的看似正常实是颠倒的秩序再颠倒过来。
这种思想在艺术界产生很大影响。徐渭有《蕉石牡丹图轴》，是青藤水墨写意画的代表作品之一，今藏于上海博物馆。此图水墨渲染，分出层次，没有勾勒，墨不加胶，有氤氲流荡的趣味。图中所画为芭蕉、英石和牡丹花。这是一幅极端情绪化的作品，上有题识数则，记录一次癫狂作画的经过。初题说：“焦墨英州石，蕉丛凤尾材。笔尖殷七七，深夏牡丹开。天池中漱犊之辈。”又识：“画已，浮白者五，醉矣，狂歌竹枝一阕，赘书其左。牡丹雪里开亲见，芭蕉雪里王维擅。霜兔毫尖一小儿，凭渠摆拨春风面。”旁有小字：“尝亲见雪中牡丹者两。”在右下又题云：“杜审言：吾为造化小儿所苦。”
“为造化小儿所苦”，为这幅画的点题。这件醉意中的放旷之作，与其说是酒酣后的沉醉，倒不如说是生命的沉醉。“为造化小儿所苦”，为古代习用语，不是对天地造化不敬，所表达的是人生无常的意思。宋吴潜《青玉案》上半阕说：“人生南北如歧路。世事悠悠等风絮。造化小儿无定据。翻来覆去，倒横直竖，眼见都如许。”人生就如一场戏，世界背后似有一只无情的手，翻云覆雨，颠倒东西。算人间事，不如意事，十有八九，没有一事不为无常吞去，所谓“造化小儿真幻师，换人双眼当明昼”。青藤在醉意中觑得“为造化小儿所苦”这一事实，要跳出颠倒的世相，不为幻术所迷，在酣然狂放之中，解脱性灵。
北京故宫博物院藏有青藤《梅花蕉叶图轴》，淡墨染出雪景，左侧雪中着怪石，有大片芭蕉叶铺天盖地向上，几乎遮却画面的中段，芭蕉叶中伸出一段梅枝，上有淡逸的梅花数点。右上题云：“芭蕉伴梅花，此是王维画？”他又有《题水仙兰花》诗云：“水仙开最晚，何事伴兰苕？亦如摩诘叟，雪里画芭蕉。”他心心念念在王维的智慧中。
北京故宫还藏有青藤著名的《四时花卉图轴》，此画杂竹、芭蕉、梅花、藤花、牡丹、秋葵、竹、水仙、兰为一体，不是乱插花枝，而是活灵活现地傍地而生，朵朵开放，跃跃生机，时间的顺序被抽去，常识完全被打破。青藤有诗云：“老夫游戏墨淋漓，花草都将杂四时。莫怪画图差两笔，近来天道彀差池。”
“老夫游戏墨淋漓”，这就是我们常说的青藤“墨戏”。青藤说自己的画是墨戏，别有深意。不是耍弄笔墨技巧的游戏，而是在水墨淋漓中，表现一出出人间的戏剧——人间就是这样的荒诞剧。人生如幻化，吾画即墨戏。以上两幅作品，都是通过混乱的时序节奏，来表现颠倒的人生。青藤接着王维的话题，表达他对流幻百年的生命思考。“莫怪画图差两笔，近来天道彀差池”中的“彀”，即“够”的异体字。这两句诗的意思是，别怪我画乱了，没有了规矩，其实世事的运转就是混乱，人们所经验的只是一种表面的秩序，是一种虚幻景象。
清代艺术家金农曾画有《雪中荷花图》，并题云：“雪中荷花，世无有画之者，漫以己意为之。”雪中荷花本是禅家悟语，曾有人画过。元画僧雪庵有《罗汉图册》，共十六开，今藏日本静嘉堂。其后有木庵跋文称：“机语诗画，诚不多见，而此图存之，亦如腊月莲花，红烟点雪耳。”金农又说：“慈氏云：蕉树喻己身之非不坏也。人生浮脆，当以此为警。秋飙已发，秋霖正绵，予画之又何去取焉。王右丞雪中一轴，已寓言耳。”又云：“王右丞雪中芭蕉，为画苑奇构，芭蕉乃商飙速朽之物，岂能凌冬不凋乎。右丞深于禅理，故有是画以喻沙门不坏之身，四时保其坚固也。”芭蕉易坏，雪中无荷，画雪中芭蕉和荷花，表达的是不为幻化所惑的思想。
中国艺术论中这种变幻为虚的思想，在强调变化的主流哲学之外，又开辟了一条道路，一条在变化的表相中重新审视生命价值的道路。
二、幻有：关于形式即幻象的思想
佛教中有指月的说法，以指比言教，以月比佛法大意，强调一切言教都是为了示机方便而设，就像用指指月，使人因指而见月。言教本身没有实在意义，它是虚幻的，不是所谓实相。佛教又有舍筏登岸的说法，乘小筏子，是为了渡河，比喻以言教来了解佛法，过了河之后，就可舍掉筏子。佛教中还有个“止小儿啼”的故事。佛经上说，如来为度众生，取方便言说，如婴儿啼哭时，父母给他一片黄叶，说是金子，小儿不哭了，其实黄叶并非真金，只是权便之说。这几个比喻都强调言教为幻，不能执著于言教。这样的思想在不立文字的禅宗中受到重视。禅宗强调，语言、经典乃至静坐等一切外在的形式，都是虚妄不真的，没有实在意义，都是需要超越的对象。指、筏等都是幻象。这样的观点很容易使人产生与今天的媒介论相似的想法，其实它们之间有根本的差异。因为在媒介论中，媒介本身不是幻象，也不是在帮助人们获得知识之后需要否定的对象。
佛学中的言教不真的思想，对中国艺术深有影响。中国艺术在两宋之后，渐渐形成了“形式即幻象”的思想。艺术形式是幻象，没有实在意义。如画家画一物，并不是为了表现这个物。作为形式构成因素的山水花鸟等等，可以说是花鸟山水，因为它们有山水花鸟之形，但又可以说不是山水花鸟，因为画家根本不是要将它们当做山水花鸟来看，只是借助于它们的形式来表达心中的感觉。如你看云林，只停留在疏树、空亭上，你就得不到云林；看八大，分辨他画的是什么鱼、什么鸟、什么花，你就不可能懂得八大。从这个意义上说，山水花鸟等都是幻象，都是指月之指、登岸之筏。正因此，中国画的发展才走上了一条独特的道路，山水花鸟，梅兰竹菊，无数人画过，但我画又有何妨！形式即为幻象，关键是心灵的传达，水墨胜过丹青，一角一边，都是一个完整的叙述，单柯片石，可以上掩唐宋巨手，一切都是“幻景”。唐代禅宗大师南泉指着牡丹花，对弟子们说：“时人看一株花如梦幻而已。”不少中国艺术家也有这样的思路。
南宋僧人画家绝岸可湘曾说：“好似戴嵩画牛逼真，终非活牛。”徐渭曾画墨牡丹，有题诗云：“墨中游戏老婆禅，长被参人打一拳。涕下胭脂不解染，真无学画牡丹缘。”老婆禅，为禅家话头，指禅师接引学人时，一味说解，婆婆妈妈，叮咛不断。禅门强调不立文字、当下直接的妙悟，老婆禅有不得禅法的意思。青藤的意思是说，我画牡丹，其实用意并不在牡丹，虽然可能落入唠唠叨叨的老婆禅，但也没有办法，我权且将它当做表现我对世界的理解的幻象吧。我的墨戏，将色彩富丽的牡丹变成了墨黑的世界，其实真水无香，那是世界的本相，从这个意义上说，我真的没有画牡丹的缘分——因为我的牡丹非牡丹。
中国艺术中的形式即幻象的理论，一如佛教所言之幻有说，主要着眼于有与无的关系。强调画一物，则不是一物，虽有而实无。在云林、青藤、白阳、八大等等艺术家那里，艺术形式就是一种“老婆禅”，是为止小儿啼的黄叶，是一种幻有。这里想谈谈中国艺术论中的三个相关说法。
（一）求于骊黄之外说
古代审美与艺术观念中，有一种“求于骊黄之外”（或称“求于骊黄牝牡之外”）的学说。倪云林《临王漫庆墨竹轴》云：“以中兄长家藏澹游竹石二帧，真有天真烂漫出乎笔墨町畦之外之逸韵，因篝灯下戏效之，虽不能摹形似，亦颇得骊黄牝牡外也。”戴熙转述苏轼的一则画事说：“东坡曾在试院以笔画竹，见者曰：‘世岂有朱竹耶？’坡曰：‘世岂有墨竹耶？’善鉴者因当赏于骊黄之外。”东坡将“观士人画，如阅天下马，取其意气所到”作为他所提倡的文人意识的关键内容，意思就是“求于骊黄之外”。苏轼评张旭书法时说：“世人见古德有见桃花悟者，便争颂桃花，便将桃花作饭吃，吃此饭五十年，转没交涉。正如张长史见担夫与公主争路，而得草书之法，欲学张长史，日就担夫强求之，岂可得哉！”在苏轼看来，艺术也是一样，就像灵云悟桃花，与桃花并无多大关联，你如果盯着桃花来思考，永远不得入门。
倪云林有诗云：“爱此风林意，更起丘壑情。写图以闲咏，非在象与声。”戴熙自题画云：“山色本无色，泉声非有声。顿觉眼耳妄，根尘何自生？”在他们看来，画中出现的山林风色，都是幻，不是实有；执著于山林的风色，都是妄见。绘画的妙处在声色之外。
戴熙说他年轻时学画，觉得画月亮最容易，画一个圆圈，不就是月亮？等到对绘画的领悟逐渐深入，他觉得最难画的就是月亮。为什么？因为他知道，“不知笔墨之外大有事在”。画月亮，并不在月亮本身，也不在如何圆，如何明，而在月亮之外要表达的境界。所以，这样的月亮就难画了。
明代画家陈淳，字白阳，在中国绘画史上极负盛名，他不仅是中国花鸟画史上里程碑式的人物，在山水、书法方面也有独特的贡献。王登云：“天才秀发，下笔超异，画山水师米南宫、王叔明、黄子久，不为效颦学步，而萧散闲逸之趣宛然在目。一花半叶，淡墨倚毫，而疏斜历乱，偏其反而，咄咄逼真，倾动群类，若夫翠辨竹寻、葩分蕊析者，俗工之下技，非可以语高流之逸足也。”
白阳不是“翠辨竹寻、葩分蕊析”——斤斤于形式者，他和徐渭一起成为明代中期以后花鸟画的代表人物，（所谓“白阳青藤”），在花鸟画领域引入文人画的精神。青藤的放旷、白阳的冷逸，成为花鸟画中的高品。白阳为文徵明弟子，也是吴门画派的中坚。他的同门师弟王祥说：“陈白阳作画，天趣多而境界少，或古山剩水，或远岫疏林，或云容雨态，点染标致，脱去尘俗，而自出畦径，盖得意忘象者也。”白阳作画重写意，追求得意忘象之妙，青藤在醉意中领取，白阳则在清逸中寻得。“天趣多而境界少”，是说他的画风简古，景物很少，似是非是，草草而成，似无规度，其实法度谨然，有天然偶得之趣。
北京故宫藏白阳《仿米山水长卷》，白阳自题云：“人恒作画曰丹青，必将设色而后为专门，而米氏父子戏弄水墨，遂重名后世，石田先生尝作墨花枝亦云当求于形骸之外，画亦不可例论与！”北京故宫又藏其《花觚牡丹图》，白阳自题云：“余自幼好写生，往往求为设色之致，但恨不得古人三昧，绝烦笔研，殊索兴趣，近年来老态日增，不复能事少年驰骋，每闲边辄作此艺，然已草草水墨，昔石田先生尝云：观者当求我于丹青之外，诚尔，余之庶几。”
在这两处题识中，白阳转述了吴门宗师沈周的话：“求我于丹青之外”、“当求于形骸之外”，这是吴门画派的重要原则。白阳正是在这一原则指导下，由丹青而水墨，由形似而草草笔致，由驰骋纵横而淡逸平和，去画史纵横习气，不在“境界”（形式内部）中追求，使他获得了巨大的成功。
白阳视绘画形式为幻有。北京故宫藏白阳的《墨花钓艇图册》，画梅、竹、兰菊、秋葵、水仙、山茶、荆榛、山雀、松枝及寒溪钓艇，共十段。前九幅都是花木，最后一幅却画寒江之上，清流脉脉，一小艇于中闲荡，和前面的内容似乎不协调。白阳将它们束为一册，有自己的考虑。末幅上他有题识说：“雪中戏作墨花数种，忽有湖上之兴，乃以钓艇续之，须知同归于幻耳。”这是一次雪后墨戏之作，伴着漫天大雪，他率意作画，为竹，为梅，为点点花朵，为雪中的青松，江山点点，山林阴翳，在他的笔下翻滚，在他的心中流荡，他画着，画着，意兴遄飞，外在的形象越来越模糊，有形世界的拘束渐渐解脱，他忽然想到着一小舟，带他远逝，遁向远方，遁向空茫的世界。由此他得出，一切有形的存在都是“幻”，花木是幻，小舟是幻，一切的存在都是幻，不是不存在，而都是流光逸影，都是不断变化过程中的环节，生生灭灭，无从确定，都是幻有，虽有而无。一如北宋法演禅师所说的：“以相取相，都成幻妄。”
白阳、青藤、云林、东坡，乃至宋代以来的很多艺术家，将形式看做幻象，否认形式的实在性。东坡的枯木怪石、云林的疏林空亭、青藤的雪中莲花等等，都是一个幻象，是一个昭示存在的非确定性的刺激物，它们通过不合规矩和美感的存在方式，说明世界的存在并非由你感官所及就能判断，一切对物象的执著都是没有意义的。如云林寂寥的疏林空亭，它们的存在，就说明不存在，或者说是非真实的存在。我们不可能从疏林空亭的具体空间结构、色彩特点等，获得这幅画的确实意义。
这种形式即幻象、求于骊黄之外的思想，与传统艺术理论中的一些观念看似相同，其实大异其趣。传统艺术论中类似的观点大约有三：一是象外之象的理论，这是意象言关系影响下的理论，要有象外之意，形式是表意的，意决定着形式存在的价值。如我们在“采菊东篱下，悠然见南山”中，能发现东篱、南山之外的意义。二是形神理论，从汉代以来形成的中国艺术的传神理论，强调以形写神、以神统形、传神写照，这是人物品藻中形成的观点，后来影响到人物画，在顾恺之那里，神特指人的眼神，并由眼神发而为人的内在精神。唐宋以来，这一理论又发展成与韵味说等相联系的观念。三是韵味说。这一学说自六朝时形成，后来成为中国艺术批评的重要标准，强调艺术要有超越形式之外的意味，如所谓余味说、韵外之致说、含不尽之意如在象外、诗罢有余地等等，都属于这方面的观念。
上述三种观点的共同性在于，它们都强调艺术意义的根本不在形式，而在形式之外的因素；艺术形式是受神、韵、味等决定的；成功的艺术创造应该是形式和神韵、意味等的统一。可见，这些观点中都没有对形式本身的否定，形式的实在性并没有受到质疑。我们可以比较北宋崔白和八大山人的花鸟画，即可明白其中的不同。
崔白的花鸟画在历史上很有影响，他突破五代以来黄氏父子惟重形似的画风，所作花鸟极有神韵。他是一位合乎传统艺术论形神兼备的画家。其代表作《双喜图》，描写深秋时的景致，园中有萧瑟的竹树，鸟儿从远处飞来，一鸟将飞至，一鸟落树上，对着树下的野兔呼叫，野兔扭过头去，与树上的鸟儿相互应答，颇有趣味。
再看八大山人的《莲房小鸟》图轴，今藏上海博物馆。画一枝欲放未放的莲花，无根的莲枝从左侧斜斜地伸出，荷塘、荷叶都被删去，莲枝作独立无依之状。一只从远方飞来的小鸟，似落而未落，欲立而未稳，闪烁着欲动欲止的翅，睁着迷离恍惚的眼，一只小脚似立非立于莲蕊之上。这幅画借鸟落莲花，表达人生如梦幻的思想，画中没有一个定在，没有一个完整的陈述。这幅画的意思正在“骊黄牝牡之外”，画的是鸟，其意又不在鸟，它简直不能以花鸟画目之。崔白的画重在展现物象的活泼和生意，而八大的画则重在表达对世界的不执著，二者旨趣大异。
（二）形为影子说
徐渭在《书夏山水卷》中说：“观夏此画，苍洁旷迥，令人舍形而悦影。但两接处墨与景俱不交，必有遗矣，惜哉！云护蛟龙，支股必间断，亦在意会而已。”
今见徐渭留下的文献，有很多关于“影”的内容。他有《画竹》诗说：“万物贵取影，写竹更宜然。”又有题《牡丹画》诗云：“牡丹开欲歇，燕子在高楼。墨作花王影，胭脂付莫愁。”他的意思是，他画一枝竹，不是追求如何画得像，而是醉心于表现一个影影绰绰的形式。他画牡丹，要为牡丹画影，淡去色彩，在外形上只取其梗概，似是非是。
徐渭的“舍形而悦影”说，是中国艺术论中的一个重要观点。形是具体的，影是虚幻的，舍形而悦影，要以虚幻的表达取代具体的形式。中国艺术论认为，好的艺术形式不是现实世界的模本，而是对这一世界的超越，所以它应该是一个幻象；一个确实的存在，会引起人物质之想，而一个“影”的存在，若有若无，可以使人从具体的物质形式中逃脱。这一思想直接影响了宋元以来中国艺术家的创造，宋元以来很多艺术形式特点与此学说有关。
中国艺术重影，一般不是重视物质意义上的影子，如光影、月影、花影、鸟影，而是强调存在的若有若无的特征，强调一切存在皆非定在的思想，突出生命的不可把握的特点。在道禅哲学看来，外在的世界是虚而不实的，如同影子一样。前面我们引南泉所说的：“时人见此一株花如梦相似。”庄子也曾将人的生命比喻为与影子竞走的过程。他曾讲过一个故事：有一个人害怕自己的影子，就拼命地跑，但影子也随着他跑，最后这人累死了。庄子感叹到，你为什么不到大树下面，大树下不就没有影子了？这大树下就是他所说的自然天全之道。庄生化蝶的故事也强调现实世界如影如梦的特点。中国艺术喜欢影，强调“舍形而悦影”，通过虚幻的形象，表达对世界、对生命的看法，也受到道禅哲学的影响。
中国美学追求镜花水月的美，直接导源于幻有的思想。不坐实，不粘滞，飘渺无痕，如苔痕梦影，如空花自落。严羽说：“盛唐诸公，唯在兴趣。羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透澈玲珑，不可凑拍。如空中之音、相中之色、水中之影、镜中之象，言有尽而意无穷。”中国画家将“寒塘雁迹，太虚片云”（沈颢《画塵》）作为绘画的最高境界，如孤鸿灭没，若隐还现，寒潭雁行，去留无迹。董其昌说：“摊烛作画，正如隔帘看月、隔水看花，意在远近之间”（《画禅室随笔》），也在申述此旨。
八大山人有“画者东西影”的说法，值得重视，这是他关于绘画的一个纲领性学说。绘画是空间艺术，绘画中需要表现一定的空间形态，必须呈现具体的物象。但八大山人认为，画中所画的“东西”——形象，应该只是“东西”的一个“影子”。从形式特征看，我们无法复制一个与外在世界完全相同的物体；我们所见外在的“东西”，其实只是一个幻相。所以八大认为，我们在绘画中表现的形式，只能是“东西”的一个影子。更重要的是，通过绘画中影影绰绰、似像非像的形式，能帮助人放弃对法的执著，把握实在的意义世界。“画者东西影”，是他对石涛绘画的评价，他说：“禅有南北宗，画者东西影。”石涛也注意到八大山人这一思想，他在题八大山人水仙时有诗道：“金枝玉叶老遗民，笔砚精良迥出尘，兴到写花如戏影，分明兜率是前身。”“写花如戏影”，看来八大与石涛曾经交流过这一思想。
这里再以陈白阳为例。白阳于1536年作墨花图册，其自题云：“嘉靖丙申春二月，淹留累日，独坐静寄庵，戏作墨花八种，灯下戏题八绝句，以形索影，以影索形，模糊到底耳。”此卷墨花写意影影绰绰，似花非花，白阳明显在追求影的妙处。“以形索影，以影索形，模糊到底耳”，可以说是晚年白阳绘画的重要特点。
白阳以花鸟见著，其实他的山水也别有风味，今见其很多山水作品，多为“模糊到底”之作。他曾作《云山图卷》，今藏北京故宫，曾经庞莱臣《虚斋名画录》卷四著录，是白阳晚年杰作，显示出他从二米山水中脱略出的一家风味。米家山水重视气化氤氲的感觉，以此来表现宇宙间气韵流动的节奏，而白阳却从云山墨戏中转出幻有的思想。米家山水重气，白阳山水重幻。
这幅《云山图卷》得镜花水月之妙。画以淡墨染出几痕山影，以荒率之笔匆匆勾出山林屋舍等轮廓，风物悠远，烟水迷离，极有风致。上有石天禅师所书“画外别传”四大字引首。这四个字真可谓对白阳绘画的的评。他的画超越法度，境界高逸，似流光逸影，其妙处当在画外求之。石天禅师并有题跋云：“撇却金针玉线，倒拈无孔笛，吹彻古轮台，所谓无佛处称尊，高扬师子吼。”“撇却金针玉线”，意思是不以色貌色，以形写形。“无孔笛”和在“无佛处”得之，意思都是强调法外求妙，所谓画外别传是也。
北京故宫所藏《雪渚惊鸿》长卷，并书谢惠连《雪赋》，作于1538年，是白阳晚年的作品，引首有白阳所书“雪渚惊鸿”四字，既是此画之题，也道出了此画的风味。这幅画将雪渚惊鸿的不粘不滞特点表现得非常好。白阳有题识云：“戊戌夏日，苦于酷暑，展卷漫扫雪图，因简《文选》，得谢惠连《雪赋》并书之，持翰意想，已觉寒气自笔端来矣。”白阳的书法有很高的水平，王世贞说：“枝山书法，白阳书品，墨中飞将军也。”此作书与画交相映衬，乃风华绝代之作。夏日画雪，画心中之雪，招高天之凉意。画雪渚惊鸿灭没之状，皑皑白雪中，有山村隐约其间，寒溪历历，雪坡中有参差芦苇，一片静谧澄明，高天中有飞鸿点点，给人以雪梦生香的感觉。
清戴熙有论画语云：“寒塘鸟影，随意点染。一种荒寒境象，可思可思。”揣度白阳此作中要表现的境界，独有思致在焉。形式上的不粘不滞，突出了精神上无住无念的特点，是这位崇仰佛法的画家追求的大境界。苏轼《卜算子·黄州》词似可当之：“缺月挂疏桐，漏断人初静。谁见幽人独住来，飘渺孤鸿影。惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。”此与白阳之画同样有不粘不滞的美。
唐寅为吴门画派中的天才画家，晚年受佛学影响很深。李开先《中麓画品》说：“唐寅如贾阆仙，身则诗人，犹有僧骨。”他号六如居士，取《金刚经》“一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如点，应作如是观”之意，六如意为人生就像梦、幻、泡、影、露、电，都是形容生命短暂而不可把握。梦取非实；幻取非真；如大海一沤，忽起忽灭；如影恍惚，似有还无；如晨露历历，见阳光就干；如飞电过隙，一闪即无。他的画就带有梦幻空花的色彩。
他的《桐阴清梦图》，今藏北京故宫博物院。画一人在青桐树下坐而入眠，上面唐寅题有一诗：“十里桐阴覆紫苔，先生闲试醉眠来。此生已谢功名念，清梦应无到古槐。”画南柯一梦的故事，但南柯一梦的主人是梦到槐安国，娶了漂亮的公主，当上南柯太守，醒后才知是一场大梦。唐寅说他对这种功利之梦不感兴趣，他做的是桐阴下的清梦，要梦到一个清净的世界去。
唐寅的画中有很多表现滔滔人世皆梦幻的内容。如《葑田行犊图》，画一人骑在牛背上归来。有题诗云：“牧犊归来绕葑田，角端轻挂汉编年。无人解得悠悠意，行过松阴懒着鞭。”又有《雪山会琴图》，画大雪下，诸友人会聚一室，弹琴寄意。有题诗云：“雪满空山晓会琴，耸肩驴背自长吟。乾坤千古兴亡迹，公是公非总陆沉。”这两幅画以及题诗表达了人生如梦幻的思想，一切都不可挽回地逝去，一切的喜怒哀乐都随历史的风烟淡去，画中的一痕清影，突出的是他的醒觉。1520年，他曾画有《落花诗意图》，画面简单至极，两只春燕，一朵落红，飘飘零零，形简而意丰，那是人生的叹息。
（三）无迹可求说
严羽论诗提出的“羚羊挂角，无迹可求”的观点，本是禅语，这是一个在中国艺术论中影响深远的观点，就是不露痕迹，禅宗所谓不粘不滞、无住无相是也。
为什么要淡去“迹”？在道禅哲学看来，凡所有相，皆是虚妄，一切世相，如苔痕梦影，当然无法形之于“迹”，一滞于“迹”，就表达不出这一特点。如南宋石溪心月《墨梅一题序》说：“顷在四明同清凉范长老游大梅，或索和华光师墨梅十题，题曰悬崖放下，曰绝后再苏，曰平地春回，曰淡中有味，曰一枝横出，曰五叶联芳，曰高下随宜，曰正偏自在，曰幻花灭尽，曰实相常圆。首尾托物显理，偕位明功，以形容禅家流工夫。从入道应世，至于得旨归根边事。无准于实相常圆，着语云：黄底自黄青底青，枝头一一见天真；如今酸咸都忘了，核子如何说向人？予愧短乏，哦晃非素习，不得已亦勉强思量。到思量不及处，果幻花灭尽耶？墨梅无下口处耶？”北宋僧人华光善画梅，其画梅法影响甚大，其“幻花灭尽”思想，要淡去一切痕迹，画一物，则忘一物，因为物不是物。元初明深禅师善画，有题瓶梅诗云：“折来斜插胆瓶中，数点半开春意融。疏影横斜窗漏月，暗香浮动户来风。既无根本那能实，徒有标姿总是空。莫待弃情时节至，只今便作朽枯容。”虽有美姿，总是空空，总是幻象。
传菩提达摩所作《无心论》说：“夫至理无言，要假言而显理。大道无相为，接鹿而见形。”艺术也是如此，不能不托之于相。如在绘画中，下笔就有凹凸之形，一点水墨落入纸中，打破了一片虚无，从“无”的深渊突出出来。所以，凡有形之象，不可无“迹”，但高明的艺术表现是要尽量淡去“迹”的束缚，似有若无，似淡若浓，使其迹象虚幻。像倪云林那样，远山变成了一痕，长河变成了一抹，所谓一痕山影淡若无，一抹清流无踪迹；像八大山人那样，一只鸟儿虚化为似有若无的形状。
受这一思想影响，中国艺术产生了一些特别的形式感。这里略举二例。
因追求无迹的妙处，中国绘画从总体发展趋势上说，渐渐淡去了丽的色彩。由丹青而水墨，这主要是“解得色染皆虚空”后的结果，而不仅是材料变化所带来的。徐青藤《枯木石竹》说：“道人写竹并枯丛，却与禅家气味同。大抵绝无花叶相，一团苍老莫烟中。”青青翠竹，郁郁丛林，都没有了踪影，淡化于一团苍老暮烟中。青藤这方面的咏叹很多。他题《芭蕉墨牡丹》诗云：“知道行家学不来，烂涂蕉叶倒莓苔。冯伊遮盖无盐墨，免倩胭脂抹瘿腮。”又题《雪牡丹》诗云：“银海笼春冷茜浓，松煤急貌不能红。太真月下胭脂颊，试问谁曾见影中？”再有《画红梅》诗云：“即使胭脂点，犹成冷淡枝。杏花无此干，铁树少其姿。挂壁纷红雪，闱春在锦池。无由飘一的，娇杀寿阳眉。”《画百花卷与史甥题曰漱老谑墨》云：“世间无事无三昧，老来戏谑涂花卉。藤长剌阔臂几枯，三合茅柴不成醉。葫芦依样不胜揩，能如造化绝安排。不求形似求生韵，根拨皆吾五指栽。胡为乎，区区枝剪而叶裁，君莫猜，墨色淋漓雨拨开。”《水墨牡丹》云：“腻粉轻黄不用匀，淡烟笼墨弄青春。从来国色无妆点，空染胭脂媚俗人。”在这里，牡丹失去了胭脂之色，变而为又黑又丑；红梅的胭脂点，化而为冷淡枝；他没有兴趣去依样画葫芦、涂抹百花争艳的形貌，而重视大千世界内在的意趣。在墨色淋漓中，一切缛丽的色彩、动人的形貌都不存，因为一切色相都是乍见之影，一切色相的摹绘都只能取媚俗人。
正是在无迹思想的影响之下，书法中更多了一些禅风禅骨。如唐初智永之书，有浓厚的禅味，前人评其书，认为其妙在收束之处，不粘不滞，自有腾踔无迹之意。清何绍基评其《千字文》说：“笔笔从空中来，从空中住，虽屋漏痕，犹不足以喻之。”唐草书大家怀素亦得无迹之妙。如其中年以后所作《论书帖》，极受佛学思想影响，结体允稳，风流飘逸，真有仙人啸树之美。而元倪云林之书法，也有不落风尘之味，波澜不惊，不疾不徐，从容推行，似落非落，后世画人多仿其作。
三、幻相：关于幻与真实的问题
中国艺术突出幻的表达，最终是为了追求“真”。幻是虚妄的，虚妄即假，假即非真。佛学从因缘上说存在是一个幻相，幻而非真。而在中国艺术论中，则从人生命的真实意义上强调幻而非真的特点。生命是不可确定的，存在的只是刹那顿现，人生处于“流幻”之中，是一个注定要消失的过程。在这个意义上，重新审视人的生命价值向。
中国文学艺术强调幻，是为了醒悟不真的人生。这种思想由来已久，如陶潜就有诗云：“人生似幻化，终当归空无。”“流幻百年中，寒暑日相推。常恐大化尽，气力不及衰。”“吾生梦幻间，何事绁尘羁。”在他看来，生命就是一个“流幻”的过程，一切都要归于虚无，没有什么可以把捉，没有什么不可以放弃。所以任心浮荡，纵意大化之中，去追求生命的自由，自由才是陶理解的最终真实。人生如幻化的思想到了唐末五代以后，在道禅哲学的影响下，终成轩然大波。王安石有《南乡子》词云：“嗟见世间人，但有纤毫即是尘。不住旧时无相貌，沉沦，只为从来认识神。作么有疏亲，我自降魔转法轮。不是摄心除妄想，求真，幻化空身即法身。”荆公关于幻化人生的顿悟，是为了“求真”，求一个生命的最终安顿处。元陈草庵《山坡羊》曲云：“身无所干，心无所患，一生不到风波岸。禄休干，贵休攀，功名纵得皆虚幻，浮世落花空过眼。官，也梦间；私，也梦间。”元曹云西曾画《江山长卷》赠同庵，同庵有《山居十首》题其上，颇有思致，其中有云：“天地存吾道，山林老更亲。闲时开碧眼，一望尽黄尘，喜得无生念，消磨有漏身。几多随幻影，都是去来人。”“生理元无住，流发不可攀。谁将新日月，换却旧时影。独坐唯听鸟，开门但见山。幻缘消磨尽。不必更求闲。”“但观清净理，一切总如浮。”“一性原无著，何为不自由。只因生管带，故被世迁流。不识空花影，堪怜大海沤。但开清净眼，明见一毛头。”生命如幻，人生一沤。灯将要灭，火就要熄，忽起的浪花哪里能长久，夜来的露水怎么会长驻？借问飞鸿向何处，不知身世自悠悠。落花如雨，唤起韶华将逝的叹息；秋风萧瑟，引来生命不永的哀歌。我们可以批评这样的声音过于哀怨、过于虚无，但它却激起中国艺术家的深层生命关注，激起对人的生命价值意义的寻觅。这恰恰是中国艺术最感人的篇章之一。
中国艺术论中有关幻与真的关系，可以分为三个层次来理解。
（一）幻而非真
禅家曹洞宗的良价曾提出“渠是咱，咱不是渠”的观点，此就实相和幻影之间的关系立论。良价参老师云岩昙晟，问老师：“和尚去世后，要是有人问起我：和尚的真容到底怎样，我该怎么回答呢？”云岩说：“你就说：就是他。”他听不懂老师的话。一日过河涉水，看到水中自己的影子，豁然开悟，作了一首偈语：“切忌从他觅，迢迢与我疏。我今独自往，处处得逢渠。渠今正是我，我今不是渠。应须恁么会，方得契如如。”他由此领会云岩师所说的话的真意。影子（渠）由我（咱）照出，而我不是影子。良价在“返自观照”中，发现了自己的“真性”。良价的学说对禅画乃至中国绘画都有影响，由此一观点中，直接滋生出“画为幻影”的观点，尤其在人物画中。如南宋曹洞宗宏智正觉在给一位僧人的写真赞语时说：“似则不是，是则不似”，又说：“像兮非真，真兮非像”，由此，写真只是一个幻象而已。
古代人物画叫“写真”，为人物取影。然而，在很多画家看来，这样的“真”，其实是虚而不实、假而不真的。通过画人物，怎么能够得到“真”？只能得到“幻”。苏轼《赠写真何充秀才》说：“此身常拟同外物，浮云变化无踪迹。问君何若写吾真，君言好之聊自适。”世界在流荡，人生如幻境，何以能写出人之真，只能出一个幻象，只能聊以自娱罢了。这就像南宋无准师范题一个僧人的草虫画所说的：“似则似矣，是则未是；若是伶俐衲僧，不作这般虫豸。”清戴熙曾为他的朋友太常仙蝶画像，并赠诗云：“瞬息几千年，天空任去来。果然是仙客，何必守瑶台。冷暖不逾节，交游殊爱才。人间梦幻耳，此相岂真哉！”其中也谈到了世事如幻、写真不真的观点。
有一个故事常被画界提起。邢和璞为唐代方士，唐玄宗好方术，曾屡就邢和璞问事。房为唐代名臣，嗜佛，曾经与邢和璞过夏口，入一废寺，坐于古松下，和璞使人凿地，得一瓮，瓮中藏有娄师德和永禅师之书作。和璞笑着对房琯说：“你想起了这件事了吗？”房怅然悟到自己前世就是永禅师。事见唐人笔记《明皇杂录》。苏轼曾多次提到这个故事。苏轼有《破琴诗后》，诗前有纪云：“余作破琴诗，求得宋复古画邢和璞于柳仲远，仲远以此本托王晋卿临写，为短轴，名为邢房悟前身图，作诗题其上。”诗云：“此身何处不堪为，逆旅浮云不自知，偶见一张闲故纸，便疑身是永禅师。”他又有《王晋卿前生图偈》：“前梦后梦真是一，此幻彼幻非有二。正好长松水石间，更忆前身后身事。”苏轼通过这个故事，说明人生幻而非真的遭际。八大山人也曾提到过这个故事。
中国艺术家以自己的切身体验，诠释由幻及真的思想。倪云林《为方厓画山就题》诗中写道：“我初学挥染，见物皆画似。郊行及城游，物物归画笥。为问方师，孰假孰为真？墨池揾滴，寓我无边春。”孰假孰为真，他开始学画，模仿外物，觉得一切都是真的，后来他悟出，他所描绘的外在色相世界纵然再真切，其实也是假的，所以他后来的画，色彩没有了，外在具体的形式也虚化了，越来越淡逸，越来越不像了。看起来他的画是渐渐“假”了，其实，他离“真”却越来越近，他的没有春意的画却有真正的春意。
云林认为，色相世界只是一个“幻”，是虚而非实、假而非真。他在赠方的画兰诗中说：“萧散重居中，春风蕙草生。幽林苍藓地，绿叶紫茎。早悟闻思人，终由幻化成。虚空描不尽，明月照敷荣。”一朵兰花，只是一个幻象。一位号为逃虚子的人模仿《金刚经》评云林道：“以墨画竹，以言作赞，竹如泡影，赞如梦幻。即之非无，觅之不见。谓依幻人，作如是观。”他以幻意来读云林。
清傅山有诗曰：“觚觚拐拐自有性，娉娉婷婷原不能。问此画法古谁是，投笔大笑老眼瞪。法无法也画亦尔，了去如幻何云成。”（《题自画山水》）他的画越来越“觚觚拐拐”，而不是“娉娉婷婷”。为什么他这样做？因为他“了去如幻何云成”，万法都是幻象，哪里是一个实相世界，他以丑陋、古怪的表达，消解外在的障碍，使“自有性”彰显，由假而即真。金农喜欢画梅，梅花有香，他总是说这是“空香”——是幻而不真的，汪巢林也善画梅，金农常与他交换这方面的看法。他有《画梅寄汪士慎》诗云：“寻梅勿惮行，老年天与健。山树出江楼，一林见山店。戏拈冻笔头，未画意先有。枝繁花瓣繁，空香欲拈手。”他要赠给朋友一缕空香，以这幻而不实的形式，共期真实的生命呈现。
（二）非幻非真
人生如幻，一切非真，但依大乘佛学，要不起分别，一起分别，即落色相之见。所谓忘机是佛道、分别是魔境。《心经》强调即色即空，而不是空中见色；《华严经》强调无相即有相，《维摩经》强调“一切烦恼为佛所种”，即烦恼即菩提；中观有二谛中道的说法，龙树云：“诸佛依二谛，为众生说法：一以世俗谛，二第一义谛。若人不能知，分别于二谛，则于深佛法，不知真实义。若不依俗谛，不得第一义，则不得涅盘。”凡此都强调无分别之见解，不起凡圣、净垢之念。同样，真幻之想，也是分别之想，也要去除。无幻无真，方是悟道法门。
佛教的真幻无分别见，也影响到中国艺术。戴熙说：“以不动求动，以无声求声，实以有形求无形，是真是幻，非真非幻，故作秋声图漫题。”一相不着，不分假真，因为意念中有幻与真的思想，就是分别的见解。
徐青藤对此有很深的体会。其《书倪元镇画》题诗云：“一幅淡烟光，云林笔有霜。峰头横片石，天际渺长苍。虽赝须金换，如真胜璧藏。偏舟归去景，入画亦茫茫。”这里的“虽赝须金换，如真胜璧藏”二句，并非说所见云林画是赝品，相对于外在世界来说，云林的画是“赝”——不真的，只是一个幻象。青藤诙谐地说，云林的笔头似乎有霜，经他笔头一过滤，这世界的一切似乎都染上了萧瑟的意味。但这萧瑟的世界，却“如真”，表现了“性”的真实。青藤曾说：“物情真伪聊同尔，世事荣枯如此云。”看是真，却是伪；虽是伪，却是真。世界本来运转就是如此，荣枯更替，无有终息。要在不为表相所迷惑，在世界流转的幻象中发现生命的真实。
（三）即幻即真
中国艺术论还有即幻即真的思路。唐玄觉《永嘉证道歌》说：“无明实性即佛性，幻化空身即法身。”幻身即是法身，幻相即为真相，即幻即真，不是舍幻而求真，而是在不起分别之念中，得其真意。这样的思想，正是中国很多艺术家的思路。
清戴熙有论画语道：
实境亦幻境，独游真闭关。江山风月外，何处不浮山。
佛家修净土，以妄想入门，画家亦修净土，以幻境入门。夫幻妄乌可用焉？不知识解明通后，随处皆成真实，又何幻妄之非真实也。
随处即真，即幻即真。幻，既是对执著的否定，也是对超越于幻象世界生命意义的肯定，即对“真”的肯定。戴熙认为，“识解明通”（即妙悟）后，幻也是真实。
这个“识解明通”，其实正是禅宗所强调的。元笑隐大在一则题画语中说：“吾友孙敏中得殷济川画达磨、宝公而下禅宗散圣者凡廿八人，并取其平日机用摹写之。然而南泉斩猫、雪峰辊球，盖其一时示人，如石火电光，不可凑泊；心思路绝，语默俱丧，况可以笔墨形容哉？画者，正郢人误书举烛，而燕相尚明。国虽治而非书意也。”画为不真之像，为影为幻，不可凑泊，然而如同南泉斩猫之事，都是一时示人，如果能不执著于像，则可即幻即真。
倪云林晚号如幻居士，又号幻霞居士。他的号似乎就透露出这方面的消息。色相世界对于他来说，只是一个“幻”。他的“幻霞”意思是：人们所见的外在的霞光，只是一个幻象，所以他的画表现的是作为幻象的霞光，虽然形式上没有霞光，但在幻象之中，却有霞光流溢，所以说是即幻即霞。明李日华说：“云林之画虽为寂寥小景，然有烟霞之色。”云林的“幻霞”，在无霞处有霞光四射，在不真处有真，无春色处即春色。云林有诗说：“清夜焚香生远心，空斋对雪独鸣琴。数日雪消寒已过，一壶花里听春禽。”“笠泽依稀雪意寒，澄怀轩里酒杯干。篝灯染笔三更后，远岫疏林亦堪看。”所说的正是这个意思。
明末戏剧家祈彪佳有寓园，曾作《寓山注》，其中说到寓园中的景点宛转环，其辞云：
昔季女有宛转环，丹崖白水，宛然在焉，握之而寝，则梦游其间。即有名山大川之胜，珍木、奇禽、琼楼、瑶室，心有所思，随年辄见，一名曰：华胥环。异哉！人安得斯环而握之哉！请以予园之北廊仿佛焉。归云一窦，短扉侧入，亦犹卢生才跳入枕中时也。自此步步在樱桃林，漱香含影，不觉亭台豁目，共诧黑甜乡，乃有庄严法海矣。入吾山者，夹云披藓，恒苦足不能供目，兹才举一步，趾已及远阁之巅，上壶公之缩地也。堤边桥畔，谓足尽东南岩岫之美，及此层层旷朗，面目转换，意义是蓬莱幻出，是又愚公之移山也。虽谓斯环日在吾握可也。夫梦诚幻矣。然何者是真，吾山之寓，寓于觉，亦寓于梦，能解梦觉皆寓，安知梦非觉，觉非梦也。环，可也，不必环，可也。
其中所言，颇有思致。其意正在真幻之间。假山是假的山，如同一梦，而人生就是一梦，安知此幻而非真！正是在这个意义上说，假山虽幻而不假，它显现出一种幻的真实。
中国园林中的假山之意正是如此，取“假山”之名，意为不真之山，它是“假”的“山”。假山不如真山真，然而在中国艺术家看来，真正的山水却不如这假山真，因为假山体现出山的精神，在这个意义上说，假山，不是假的山，而是真正的山。王世贞《山园记》中说的“世之目真山巧者，曰似假。目假者之浑成者，曰似真”正是这个意思。这正是即假即真的思路。
前文讨论雪中芭蕉时，曾引金农之语：“蕉树喻己身之非不坏也”，金农又说，画芭蕉，“以喻沙门不坏之身，四时保其坚固也”。其实，禅家重芭蕉，中国艺术家以芭蕉为至爱之品，正表现出即幻即真的思路，要在“坏”——迅速的衰朽中，见不坏之理。
我们看明陈洪绶的画。陈很喜欢画芭蕉，他曾在绍兴徐渭青藤书屋中居住有年，那时的青藤书屋爬满了青藤，墙边井畔多植芭蕉，芭蕉给了青藤和老莲很大启发。徐青藤诗云：“玉簪醉写酒余春，移与芭蕉绝不真。愁绝今宵风雨恶，趁渠留叶与传神。”芭蕉是不真的，但为何他又要不断地画，不断地写，就是因为他要在不真（幻）中见真。老莲的《蕉林酌酒图》是一幅神秘的作品，画中主人公手执酒杯，坐在山石做成的几案前，高高的宽大的芭蕉林和玲珑剔透的湖石就在他的身后，而那位煮酒的女子，正将菊花倒入鼎器中，她就坐在一片大芭蕉叶上，如同踏着一片云来。芭蕉暗示着生命的脆弱，而画中主人手持酒杯，望着远方，似乎要穿过脆弱，穿过短暂，穿过尘世的纷纷扰扰，穿过冬去春来、花开花落的时光隧道，任性灵飞翔。这幅画有一种沉着痛快的格调。陈洪绶的芭蕉，就有即幻即真的思路。
结语
中国艺术论中虚而非实、无而非有、假而非真的幻学说，具有重要的理论价值，是中国艺术论最为精微的部分之一，反映了中国艺术家追求真实生命意义的努力，影响了中唐五代以来中国艺术的发展。这是典型的具有中国精神气质的理论，我们不能从消极的人生态度方面否定它的价值。