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主持人（陈晓明老师）：
感谢苏童先生给我们做的精彩演讲。我觉得作家的演说和课堂上老师的授课确实很不一样。作家有他的演说方式。所以我们“中国作家北大行”活动，每个月一次聚在这里听作家们谈他们的过去，谈他们内心的记忆，谈他们如何走上文学之路，谈他们内心的寂寞、恐惧以及期望，这是非常美好的感受。感谢苏童先生与我们分享他内心的记忆。
听到苏童先生那么多的话语，我感到有很多东西对我非常有启发。他讲到作家的写作都是对第一记忆的寻找，因为作家的第一记忆总是丢失的。这对于我们文学理论来说是一个很大的挑战，在很大程度上为文学批评提供了很好的阐释空间。第二点他谈到疾病，不少理论家都谈到过作家和疾病的写作的关系。从古至今，每一个伟大的作家都有疾病的经历，如果没有疾病就成不了作家，所以在座的如果想当作家首先要生病。（笑）这可以从鲁迅一直数下来，没有一个不生病的。这也是苏童先生又一次对我们的这个理论做出他的阐释。这些都是作家内心的一种对世界、对人生、对生命的体验。他还讲到他第一次写作的逃避，躲在地理系、体育系，这对当代中国文学史来说都是非常具有象征意义的。同时，他还谈到《河岸》。我听他这样讲《河岸》的意义，我的思想豁然开朗。在座的各位一定也受益匪浅。下面呢，我们希望请两位嘉宾做一个点评，再请同学们提问。下面我们先欢迎王干先生。
王干：
事先没想到有点评的环节。我和苏童可以说是文学上的发小，我们从80年代一起走过来，也都曾在《钟山》编辑部一起工作。现在他把他的长篇小说《河岸》交给我来做责任编辑，交给我们人民文学出版社来出版，我觉得也是从80年代到现在的这样一个结果。刚才苏童说到记忆和文学，但是没有讲到关于先锋的问题。我本来想补充一下，但是陈晓明教授是先锋文学理论的奠基人，所以在这里讲这个也不太合适。我就只对《河岸》做一点评价，可以正着说也可以反着说，可以说它终结了先锋文学，也可以说它是先锋文学的一个小百科。
发源于1985年的中国先锋文学，是当代文学史上一个非常重要的文学现象。对它的评价到现在还有各种各样的意见。前不久我在上海开会，会上大家对先锋文学也是有不同的评价。从1985年到今天，对一种文学现象能有一种不间断的热情，就足以说明这个东西本身是有丰富的信息量和学术价值的。如果它的全部价值被挖掘完了，那么我们今天就不会对它感兴趣，就不会探讨这个二十几年前就开始的话题。所以我认为，先锋文学是80年代以来，对当代文学提供思想思考的一个信息库。80年代很多的思想和思考都被浓缩到先锋文学里面。所以先锋文学被人称为探索文学、实验文学、新潮文学，还有各种各样的研究角度，这些都说明它是80年代很多文化人思考的集中。它就像一块矿石，含金量还没有被充分地发掘。如果说先锋文学是一个足球队的话，马原就是先锋，苏童就是守门员。为什么说他是守门员呢？因为苏童在整个先锋文学团体里面，在一开始并不是表现得最激烈的，也不是最富激情的，他不像马原，也不像余华。他的先锋文学的形式和内容的刺激度也不是最强的。如果说马原有五星的强烈，余华是四星的话，苏童可能只是三点五星。但是现在随着社会浪潮的冲击，先锋文学基本土崩瓦解了。在土崩瓦解的时候，需要一个人来为先锋文学做一个概括，画一个句号。我认为苏童的《河岸》是给整个先锋文学画上了一个比较圆满的句号。我刚才说《河岸》可以当做先锋文学的一个小百科。如果同学们不太了解先锋文学，那么看完苏童的《河岸》之后你就会明白，这个曾经盛行在80年代中国文坛的思潮究竟是怎么回事。在小说《河岸》里面，你不仅能看出马原的、余华的、格非的、孙甘露的、北村的，甚至能看出安妮宝贝的文字。安妮宝贝就曾跟我说过，苏童的小说她反复地读，文章里面的那种忧伤对她影响很大。所以我认为它是整个先锋文学的集大成者。苏童作为先锋派的守门员，他能够坚持到最后确实非常的不容易。我的评点就到这里，谢谢大家。
陈晓明老师：
下面我们就请同学们提问。这样，我先点一位，点一位苏童先生的校友。陈思，他也是北师大中文系的，你来问一个问题吧。
陈思：
非常感谢陈晓明老师点了我的名字。我曾经看过苏童先生的一部分小说，包括《河岸》。但是不幸的是，因为今天要上课，所以《河岸》我只读了20页，所以就不提太难的问题了。而且就我的水平来说，提一个像样的问题可能非常困难。在刚才的演讲里面，您提到了您早年的经历，我觉得您的性格确实比较内敛，但是很有意思的是，在《河岸》里面，您虽然用儿童的视角，却在叙述里不时流露出一种欢快的情绪和幽默感。我想知道您是如何把忧伤埋藏在这里面，您在这方面是不是一直有特别的意愿或者是个人的小小的偏好呢？我想问一下关于《河岸》中的幽默和欢快的情感的问题。
苏童：
陈思刚才这个问题涉及一个作家的文字所携带的信息与作家本人之间的差异性，这其实是一个非常微妙的问题。他刚才说到，我在《河岸》中写到非常悲惨的结局时，文字却是非常轻快的，甚至带有喜剧的效果。这是一个现象，我自己虽然没有研究过，但是却有很多体会。例如，我自己在判断一个作家的作品时常常会出现一种很奇特的穿透的感觉，我总是在想象这些文字的背后，这个作家会有一张什么样的脸。现在网络时代最不好的是，它把你这种借助文字来猜人的行为给破解了。现在一个作家的脸挂在网上清清楚楚，没有什么想头。在非网络时代，阅读之中最优美的部分，并不仅仅是小说提供给读者的故事，还有读者本人的参与。一个作家留给读者的想象真是成千上万种，你会想象他的文字如此幽默，那么他在生活中是什么样的。他的忧伤是装出来的还是发自内心的，甚至这个作家的眼神是什么样的。我以前特别害怕把自己的照片放到书上，但是或许我天性比较软弱，我是最早允许编辑把照片放到书上的人之一，当时的编辑建议，说因为我长得很帅，会有并不懂文学的人因为你长得帅也来买你的书。意想不到的是，有一天我坐火车从南京回苏州，一坐下来发现对面有一个自己在对着我，那是《苏童文集》封面上的那张照片。这种感觉非常奇特，这样迟早要发生一个情况，那个对面的读者迟早会发现并且要和我交流。
同学：
苏童老师，您好，很高兴见到您。我是北大外国语学院英语系的博士研究生，研究英美文学。我的问题可能和您的作品无关，因为前几天我看到了一部纪念冯至先生的话剧，其中冯至先生有一句很有名的话：给我狭窄的心，一个大的宇宙。我一直都没有理解这句话，我不知该如何表达。希望苏老师可以解答一下。另外我是文学社的社员，文学社的招牌是：文学是一种生活的方式。不知道苏老师对这句话是怎么理解的。谢谢。
苏童：
冯至先生的这句话可以理解为是对文学意义的一个侧面的描述。我自己觉得对于文学的描述有很多种，无论姿态多么积极，总是会被一些消极的声音所打断。但是种种理论、种种实践仍然在支撑着我们的信念。一颗狭窄的心和大的宇宙恰恰是我对文学在某种意义上的一个定语。一个写作者的一生，可以说是狭窄的。但是在写作的过程中，一个写作者之所以能写很长时间，他能自给自足的最大的精神动力，就在于他通过这个行动，获得了第二种生活，而这第二种生活，无限扩充了他内心的疆域，这并不是阿Q式的自我安慰。大家知道雪莱，他在创作和权力之间做过这样一种诠释。他说：“诗人，是未被承认的立法者。”所以，我突然发现创作与权力的这样一种关系。创作从某种意义上，甚至是立法。所以在创作的许许多多因素当中，最重要的是扩大自己内心的深度，第二个是创作真的让人感受到某种权力。这是创作对于我的意义。
从某种意义上，我同意文学是一种生活方式的说法。我经常会碰到非常极端非常残酷的讨论，以前有一个非常尖锐刻薄的人对这个表示怀疑。他会问你：明天地球毁灭，你还会不会写？当你遇到这样一个问题的时候你会张皇失措，真的失去答案。我一般来说不太主张标榜或者美化文学这种行为，用非常抒情的语言来描述它。从某种意义上来说，文学可以作为一种生活方式，很多作家终其一生都在写，文学就是他们最重要的生活方式。
陈晓明：
对于这两个问题，苏童先生给予了非常独特的解答。下面我们请同学继续提问。
同学：
苏童老师，您好，我想问您，在《河岸》里面有一个角色，他在第二部分陈述的视角和您的视角是不一样的，这个人物本身与那个时代是游离的，经常会与权力者对抗，我想问的是这个人物是不是反映了你的一种夙愿，谢谢。
苏童：
《河岸》中的人物，可以分为三个半孤儿，他们都在寻找母亲。慧仙这个形象，其实是最早出现在我脑子中的，最开始的时候没有想到慧仙会是三个孤儿之一，一开始是想把她设计成船民家的闺女，这是我原来的想法。但是后来在真正写小说的时候推翻了我最初的想法，因为我让七条驳船上的一个女孩子发生什么恋情，这个太俗了，所以我放弃了这种人物设置。我知道这位同学可能不好提出他的质疑，他认为慧仙这个人物出现之后有一种断断续续的漂离感，感觉经常漂出这个小说，又回来了。这是我小说后半部分意识到的一个问题，是我没有办法解决的。我的小说改了三回，但在这个地方我始终没有更好的办法来解决，使慧仙这个人物与河流、与船队的关系更紧密、更融洽，这是我小说当中的一个问题，我没有办法解决。因为这个小说开始是一个男性视角，一个女主人公出来之后，注意力就会涣散。一个原来强有力的结构就松动了，而且这个松动随着我对慧仙的刻画越来越惊心，变成了摇晃。所以慧仙给我在后面很多地方的改动中带来了不少问题，但是我实在是不愿意放弃这个人物。她从婴儿到小女孩时被船民抱上船，她所代表的意义很大，我不能够放弃。因而后来就变成了现在的这样一个有缺憾的形象。
陈晓明：
下面我们请一位网络作家提问，这位网络作家叫九夜茴。
九夜茴：
苏童老师您好，我在今年4月的济南书博会上和您有过一面之缘。当时您正好在做《河岸》的活动，我也在做我新书的发布会。当时我特别想找《人民文学》的副社长介绍我给您认识，结果后来因为太忙就错过了这个机会。因为盛大的缘故得知今天您来到这里，我也特意过来和您交流。我想问您两个问题，第一个问题是，刚才您提到您的很多作品，但是有一个我很喜欢的作品您没有谈到，就是《妻妾成群》，包括改编的电影《大红灯笼高高挂》。现在很多的文学作品和影视有一种相互的融合，包括我自己的《匆匆那年》《花开半夏》，都是由我自己做编剧改编成电影。我的第一个问题就是，您如何看待文学作品和电影作品的交融？第二个问题是，我想代表盛大文学旗下的许多作者问您，现在是网络时代，对于作者和读者来说门槛越来越低，那么您是如何看待网络文学的呢？您认为通过网络这个途径，有可能产生名著和大师吗？您的作品也在网上有刊载，那您会在网上进行写作吗？
苏童：
第一个问题是有关文学和影视的“勾结”。这个问题原来可能觉得很荒诞，但是现在这变成一个非常现实的问题，因为这变成一个随处可在的现状，就是如何面对强媒介的问题。影视是一个强媒介，全世界的老百姓都对影视有着一种特别强的兴趣。从我个人来说，我的第一部被改编成电影的小说，就是《妻妾成群》。这已经是十几年前的事情。现在的很多年轻作者很喜欢问我，你那时候拿了多少钱。我一说出价钱——5000元，很多人都会哄然：啊，才这么点。但是我必须诚实地告诉大家，当时我拿了那笔钱觉得非常非常多。所以，虽然才短短十几年，已经是恍若隔世。再说说我对于影视的态度。我曾经碰到一个很奇怪的作家，他拿了一本书来给我，说他把这本书给我，是想请我帮他转交给张艺谋，看看他有没有兴趣把这部小说改编成电影。我自己对这个事情的观念完全不同，我从来不排斥影视，尤其是好的导演对小说的改编。但是我认为作者自己所处的位置要摆好，我觉得我是可以守株待兔的，如果有导演来找我，可以谈一谈。如果想法好，何乐而不为呢？影视毕竟是一个强媒介的载体。但是那种拿着猎枪找兔子的感觉，是完全不对的。作家并不是一种天生要求矜持的职业，而是有一种必然性所在。比如说一个创作者的小说，一生中可能有三次甚至三十次和影视结合，但也只能算作偶然，真正必然的是自己的写作。
关于网络文学的看法，也是网络时代必须要谈的一个问题。我对网络不是十分了解，虽然我现在早就是做叔叔伯伯的年龄，但自己觉得还是挺年轻的，直到有时接触到网络文学这一代，我才清晰地意识到，我是叔叔伯伯，已经不是一个青年作家了。对于网络文学，我的感觉就像是好多中学生要上的一门必修课，但是他自己并没有什么兴趣。网络上的作品很多，我是在这样一种情况下去接触的，接触后的感觉完全不一样。每年有一个场合我会大量接触网络作品，就是我去《萌芽》的新概念作文大奖赛做评委。大概三到四年我会去一次，因为我想看看现在网络上的作品到底是什么样的。看完之后的感受非常有力地证实了我一贯的判断。我从来不相信族群的说法，没有你们是怎么样的，只有你是怎么样的。我经常在《萌芽》的作品中，发现很短的作品，有可能只有两三千字，但却非常传统和古典，没有想象中的90后的东西。但也有很多的作品，它的整个思维、文字的方法，都很后现代，网络化。我觉得好与坏只与个体有关。以我自己的经验来说，我认为现在网络这一代到35岁的时候会有分野。就像80年代每个人都很狂热地写诗，不用到35岁，五六年以后就分道扬镳了。文学大道上从来容不下很多人，网络文学也一样。现在网络文学狂热的高峰来的很突兀，但是它消散得可能也很快，这是我的感觉。另外一个判断是人群的疏散，这个疏散也是一种分野。现在有的网络作家可能很热门，书出得非常火爆，但也有的人可能就不会再写网络文学了。
同学：
苏童先生你好，我是09级中文系的本科生。我们都知道，每一个作家心中都有一个理想的读者，一个理想的承载者。在《妻妾成群》里面你用井作为一个意象，在《碧奴》里面是以眼泪为意象，在《河岸》里面是以河流为意象。那么我想请问的是，这些意象越来越具有强烈的抽象性和强烈的流动性，是不是想用一种理想的意象来表达你想对理想的读者说的话，它们之间是不是有一种契合？谢谢。
苏童：
一个作者永远都在寻找一个或者一群读者。这个过程也是创作能够从过去传承到现在的根本的原因。我常说，其实一个作者的一本书就是一盏灯，能照亮多少取决于天时地利人和，更取决于他自己的光源是多少。你刚才说到的这些意象，王干在80年代写的一篇评论叫《苏童：在意象的河流里沉浮》就有所涉及，意象充斥了我整个小说的空间。我为了记住脑海中纷乱的意象，甚至采用了画画的方法。《1934年的逃亡》里的死人堂，就是一个堂里堆满了死人，还有那个在雪地里的吃狗粪的孩子的脚印，我都要把它们画下来。意象会宣泄出一些潜台词，大量的意象还可以用来做一些隐喻。比如《河岸》中的强烈的逃避欲望，就是一种压抑的情感。许多意象的背后有更多的想象空间。当意象对小说有积极意义的时候，我会大量地使用，就像你说的那几部小说中的意象。
说实在的，意象不是一个太新鲜的东西，从二三十年代就开始大量地使用。但是我在文学上从来不觉得什么东西是落后的，无论是新的还是旧的，关键看你怎么用。
陈晓明：
下面我们请一位同学以一句话提最后一个问题，请苏童先生也以一句话来回答这个问题。
同学：
苏童先生您好，我是北大经济学院的。我的问题是，外界很多人说苏童先生的作品具有阴柔之美，但我却在您的很多作品里都看到了死亡。不知道描绘死亡是您有意为之还是无意中的表现。如果是有意为之，那么死亡到底有什么象征意义，在您的作品中占据着什么样的地位？
苏童：
这个同学所言不虚。我的很多小说中，尤其在早期，都有死亡。说起来会有很多解释的途径，但是我还是要很诚实地说，有一部分死亡是因为我的不负责任。大家在写作的过程中会清楚，当你觉得一个人物好控制的时候，不会让他死亡，当你觉得这个人物的发展已经无法控制的时候，死亡则是一个很自然的处理方式。所以这是一种不负责任的做法，是一种比较草率的处理。它并不涉及哲学，尽管通常来说，哲学的终极问题是死亡，小说不是哲学，小说的世界里作者的处理存在许许多多的偶然性和随机性。比如说在2000年以后的作品中，我意识到我的小说中人物死得太意外了，不能再这样处理了，所以这一时期的作品中人物意外死亡的比较少，基本上都是活的。
主持人（陈晓明老师）：
感谢苏童先生的回答。最后，我们请中文系蒋朗朗书记向苏童先生敬献我们为本次活动设计的海报作为留念。今天下午的演讲到此结束，谢谢各位嘉宾，也谢谢同学们的光临。
（2009年10月15日）