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新体诗中也有用旧体诗词的音节方法来做的。最有功效的例是沈尹默君的《三弦》：
中午时候，火一样的太阳，没法去遮拦，让他直晒长街上。静悄悄少人行路；只有悠悠风来，吹动路旁杨树。
谁家破大门里，半院子绿茸茸细草，都浮着闪闪的金光。旁边有一段低低的土墙，挡住了个弹三弦的人，却不能隔断那三弦鼓荡的声浪。
门外坐着一个穿破衣裳的老年人，双手抱着头，他不声不响。
（《新青年》五，二）
这首诗从见解意境上和音节上看来，都可算是新诗中一首最完全的诗。看他第二段“旁边”以下一长句中，旁边是双声；有一是双声；段，低，低，的，土，挡，弹，的，断，荡，的，十一个都是双声。这十一个字都是“端透定”（D，T）的字，模写三弦的声响，又把“挡”，“弹”，“断”，“荡”四个阳声的字和七个阴声的双声字（段，低，低，的，土，的，的）参错夹用，更显出三弦的抑扬顿挫。苏东坡把韩退之《听琴诗》改为送弹琵琶的词，开端是“呢呢儿女语，灯火夜微明，恩冤尔汝来去，弹指泪和声”。他头上连用五个极短促的阴声字，接着用一个阳声的“灯”字，下面“恩冤尔汝”之后，又用一个阳声的“弹”字，也是用同样的方法。
吾自己也常用双声叠韵的法子来帮助音节的和谐。例如《一颗星儿》一首：
我喜欢你这颗顶大的星儿，
可惜我叫不出你的名字。
平日月明时，
月光遮尽了满天星，总不能遮住你。
今天风雨后。闷沉沉的天气，
我望遍天边，寻不见一点半点光明，
回转头来，
只有你在那杨柳高头依旧亮晶晶地。
（《尝试集》二，五三。）
这首诗“气”字一韵以后，隔开三十三个字方才有韵，读的时候全靠“遍，天，边，见，点，半，点”，一组叠韵字，（遍，边，半，明，又是双声字）和“有，柳，头，旧”一组叠韵字夹在中间，故不觉得“气”、“地”两韵隔开那么远。
这种音节方法，是旧诗音节的精采（参看清代周春的《杜诗双声叠韵谱》），能够容纳在新诗里，固然也是好事。但是这是新旧过渡时代的一种有趣味的研究，并不是新诗音节的全部。新诗大多数的趋势，依我们看来，是朝着一个公共方向走的。那个方向便是“自然的音节”。
自然的音节是不容易解说明白的。我且分两层说：
第一，先说“节”——就是诗句里面的顿挫段落。旧体的五七言诗是两个字为一“节”的。随便举例如下：
风绽——雨肥——梅（两节半）
江间——波浪——兼天——涌（三节半）
王郎——酒酣——拔剑——斫地——歌——莫哀（五节半）
我生——不逢——柏梁——建章——之——宫殿（五节半）
又——不得——身在——荥阳——京索———间（四节外两个破节）
终——不似——一朵——钗头——颤袅——向人——欹侧（六节半）
新体诗句子的长短，是无定的；就是句里的节奏，也是依着意义的自然区分与文法的自然区分来分析的。白话里的多音字比文言多得多，并且不止两个字的联合，故往往有三个字为一节，或四五个字为一节的。例如：
万一——这首诗——赶得上——远行人。
门外——坐着——一个——穿破衣裳的——老年人。
双手——抱着头——他——不声——不响。
旁边——有一段——低低的——土墙——挡住了个——弹三弦的人。
这一天——他——眼泪汪汪的——望着我——说道——你如何——还想着我？想着我——你又如何——能对他？
第二，再说“音”，——就是诗的声调。新诗的声调有两个要件：一是平仄要自然，二是用韵要自然。白话里的平仄，与诗韵里的平仄有许多大不相同的地方。同一个字，单独用来是仄声，若同别的字连用，成为别的字的一部分，就成了很轻的平声了。例如“的”字，“了”字，都是仄声字，在“扫雪的人”和“扫净了东边”里，便不成仄声了。我们简直可以说，白话诗里只有轻重高下，没有严格的平仄。例如，周作人君的《两个扫雪的人》的两行：
祝福你扫雪的人！
我从清早起，在雪地里行走，不得不谢谢你。
（《新青年》六，三）
“祝福你扫雪的人”上六个字都是仄声，但是读起来自然有个轻重高下。“不得不谢谢你”六个字又都是仄声，但是读起来也有个轻重高下。又如同一首诗里有“一面尽扫，一面尽下”八个字都是仄声，但读起来不但不拗口，并且有一种自然的音调。白话诗的声调不在平仄的调剂得宜，全靠这种自然的轻重高下。
至于用韵一层，新诗有三种自由：第一，用现代的韵，不拘古韵，更不拘平仄韵。第二，平仄可以互相押韵，这是词曲通用的例，不单是新诗如此。第三，有韵固然好，没有韵也不妨。新诗的声调既在骨子里，——在自然的轻重高下，在语气的自然区分，——故有无韵脚都不成问题。例如周作人君的《小河》虽然无韵，但是读起来自然有很好的声调，不觉得是一首无韵诗。我且举一段如下：
……小河的水是我的好朋友，
他曾经稳稳的流过我面前，
我对他点头，他对我微笑，
我愿他能够放出了石堰，
仍然稳稳的流着，
向我们微笑……
又如周君的《两个扫雪的人》中一段：
……一面尽扫，一面尽下：
扫净了东边，又下满了西边；
扫开了高地，又填平了洼地。
这是用内部词句的组织来帮助音节，故读时不觉得是无韵诗。
内部的组织，——层次，条理，排比，章法，句法，——乃是音节的最重要方法。我的朋友任叔永说，“自然二字也要点研究”。研究并不是叫我们去讲究那些“蜂腰”，“鹤膝”，“合掌”等等玩意儿，乃是要我们研究内部的词句应该如何组织安排，方才可以发生和谐的自然音节。我且举康白情君的《送客黄浦》一章作例：
送客黄浦，
我们都攀着缆，——
风吹着我们的衣服，——
站在没遮拦的船边楼上。
看看凉月丽空，
才显出淡妆的世界。
我想世界上只有光，
只有花，
只有爱！
我们都谈着，——
谈到日本二十年来的戏剧，
也谈到“日本的光，的花，的爱”的须磨子。
我们都相互的看着。
只是寿昌有所思，
他不看着我，
他不看着别的那一个。
这中间充满了别意，
但我们只是初次相见。
（《少年中国》二）
五
我这篇随便的诗谈做得太长了，我且略谈“新诗的方法”，作一个总结的收场。
有许多人曾问我做新诗的方法，我说，做新诗的方法根本上就是做一切诗的方法；新诗除了“诗体的解放”一项之外，别无他种特别的做法。
这话说得太笼统了。听的人自然又问，那么做一切诗的方法究竟是怎样呢？
我说，诗须要用具体的做法，不可用抽象的说法。凡是好诗，都是具体的；越偏向具体的，越有诗意诗味。凡是好诗，都能使我们脑子里发生一种——或许多种——明显逼人的影像。这便是诗的具体性。
李义山诗“历览前贤国与家，成由勤俭败由奢”，这不成诗。为什么呢？因为他用的是几个抽象的名词，不能引起什么明了浓丽的影像。
“绿垂红折笋，风绽雨肥梅”是诗。“芹泥垂燕嘴，蕊粉上蜂须”是诗。“四更山吐月，残夜水明楼”是诗。为什么呢？因为他们都能引起鲜明扑人的影像。
“五月榴花照眼明”，是何等具体的写法！
“鸡声茅店月，人迹板桥霜”是何等具体的写法！
“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，——断肠人在天涯！”这首小曲里有十个影像，连成一串，并作一片萧瑟的空气，这是何等具体的写法！
以上举的例都是眼睛里起的影像。还有引起听官里的明了感觉的。例如，上文引的“呢呢儿女语，灯火夜微明，恩冤尔汝来去，弹指泪和声”，是何等具体的写法！
还有能引起读者浑身的感觉的。例如姜白石词，“瞑入西山，渐唤我一叶夷犹乘兴。”这里面“一叶夷犹”四个合口的双声字，读的时候使我们觉得身在小舟里，在镜平的湖水上荡来荡去。这是何等具体的写法。
再进一步说，凡是抽象的材料，格外应该用具体的写法。看《诗经》的《伐檀》：
坎坎伐檀兮，置之河之干兮，
河水清且涟猗，——
不稼不穑，胡取禾三百廛兮！
不狩不猎，胡瞻尔庭有悬貆兮！
社会不平等是一个抽象的题目，你看他却用如此具体的写法。
又如，杜甫的《石壕吏》，写一天晚上一个远行客人在一个人家寄宿，偷听得一个捉差的公人同一个老太婆的谈话。寥寥一百二十个字，把那个时代的征兵制度，战祸，民生痛苦，种种抽象的材料，都一齐描写出来了。这是何等具体的写法！
再看白乐天的《新乐府》，那几篇好的——如《折臂翁》、《卖炭翁》、《上阳宫人》，——都是具体的写法。那几篇抽象的议论——如《七德舞》、《司天台》、《采诗官》，——便不成诗了。
旧诗如此，新诗也如此。
现在报上登的许多新体诗，很多不满人意的。我仔细研究起来，那些不满人意的诗，犯的都是一个大毛病，——抽象的题目用抽象的写法。
那些我不认得的诗人做的诗，我不便乱批评。我且举一个朋友的诗做例。傅斯年君在《新潮》四号里做了一篇散文，叫做《一段疯话》，结尾两行说道：
我们最当敬重的是疯子，最当亲爱的是孩子。疯子是我们的老师，孩子是我们的朋友。我们带着孩子，跟着疯子走，走向光明去。
有一个人在北京《晨报》里投稿，说傅君最后的十六个字是诗不是文。后来《新潮》五号里傅君有一首《前倨后恭》的诗，——一首很长的诗。我看了说，这是文，不是诗。
何以前面的文是诗，后面的诗反是文呢？因为前面那十六个字是具体的写法，后面的长诗是抽象的题目用抽象的写法。我且抄那诗中的一段，就可明白了：
倨也不由他，恭也不由他——
你还赧他。
向你倨，你也不削一块肉；向你恭，你也不长一块肉。
况且终竟他要向你变的，理他呢！
这种抽象的议论是不会成为好诗的。
再举一个例。《新青年》六卷四号里面沈尹默君的两首诗。一首是《赤裸裸》：
人到世间来，本来是赤裸裸，
本来没污浊，却被衣服重重的裹着，这是为什么？
难道清白的身不好见人吗？那污浊的，裹着衣服，就算免了耻辱吗？
他本想用具体的比喻来攻击那些作伪的礼教，不料结果还是一篇抽象的议论，故不成为好诗。还有一首《生机》：
刮了两日风，又下了几阵雪。
山桃虽是开着却冻坏了夹竹桃的叶。
地上的嫩红芽，更僵了发不出。
人人说天气这般冷，
草木的生机恐怕都被摧折；
谁知道那路旁的细柳条，
他们暗地里却一齐换了颜色！
这种乐观，是一个很抽象的题目，他却用最具体的写法，故是一首好诗。
我们徽州俗话说人自己称赞自己的是“戏台里喝采”。我这篇谈新诗里常引我自己的诗做例，也不知犯了多少次“戏台里喝采”的毛病。现在且再犯一次，举我的《老鸦》做一个“抽象的题目用具体的写法”的例罢：
我大清早起，
站在人家屋角上哑哑的啼。
人家讨嫌我，
说我不吉利：
我不能呢呢喃喃讨人家的欢喜！
民国八年十月
（1919年10月）
《中国新文学大系·建设理论集》导言
一
中国新文学运动的历史，我们至今还不能有一种整个的叙述。为什么呢？第一，因为时间太逼近了，我们的记载与论断都免不了带着一点主观情感的成分，不容易得着客观的，严格的史的记录。第二，在这短短二十年里，这个文学运动的各个方面的发展是不很平均的，有些方面发展的很快，有些方面发展的稍迟；如散文和短篇小说就比长篇小说和戏剧发展的早多了。一个文学运动的历史的估价，必须包括它的出产品的估价。单有理论的接受，一般影响的普遍，都不够证实那个文学运动的成功。所以在今日新文学的各方面都还不曾有大数量的作品可以供史家评量的时候，这部历史是写不成的。
良友图书公司的《新文学大系》的计划正是要替这个新文学运动的第一个十年作第一次的史料大结集。这十巨册之中，理论的文学要占两册，文学的作品要占七册。理论的发生，宣传，争执，固然是史料，这七大册的小说，散文，诗，戏剧，也是同样重要的史料。文学革命的目的是要用活的语言来创作新中国的新文学，——来创作活的文学，人的文学。新文学的创作有了一分的成功，即是文学革命有了一分的成功。“人们要用你结的果子来评判你。”正如政治革命的目的是要建立一个新的社会秩序，那个新社会秩序的成败即是那个政治革命的成败。文学革命产生出来的新文学不能满足我们赞成革命者的期望，就如同政治革命不能产生更满意的社会秩序一样，虽有最圆满的革命理论，都只好算作不兑现的纸币了。
所以我是最欢迎这一部大结集的。《新文学大系》的主编者赵家璧先生要我担任“建设理论集”的编纂，我当然不能推辞。这一集的理论文字，代表民国六年到九年之间（一九一七——一九二○）的文学革命的理论，大都是从《新青年》、《新潮》、《每周评论》、《少年中国》几个杂志里选择出来的，因为这几个刊物都是中国新文学运动的急先锋，都是它的最早的主要宣传机关。
这一集所收的文字，分作三组：第一组是一篇序幕，记文学革命在国外怎样发生的历史；这虽然是一种史实的记载，其实后来许多革命理论的纲领都可以在这里看见了。第二组是文学革命最初在国内发难的时候的几篇重要理论，以及他们所引起的响应和讨论。第三组是这个运动的稍后一个时期的一些比较倾向建设方面的理论文章，包括关于新诗、戏剧、小说、散文各个方面的讨论。
我现在要写的序文，当然应该概括的指点出那些理论的中心见解和重要根据。但我想，在那个提要的说明之前，我应该扼要的叙述这个文学革命运动的历史的背景。
这个背景的一个重要方面，是古文在那四五十年中作最后挣扎的一段历史（参看我的《五十年来之中国文学》）。那个时代是桐城派古文的复兴时期。从曾国藩到吴汝纶，桐城派古文得着最有力的提倡，得着很大的响应。曾国藩说的“举天下之美，无以易乎桐城姚氏者也”，最可以代表当时文人对这个有势力的文派的信仰。我们在今日回头看桐城派古文在当日的势力之大，传播之广，也可以看出一点历史的意义。桐城派古文的抬头，就是骈俪文体的衰落。自从韩愈提出“文从字顺各识职”的古文标准以后，一些“古文”大家大都朝着“文从字顺”的方向努力。只有这条路可以使那已死的古文字勉强应用，所以在这一千年之中，古文越做越通顺了，——宋之欧、苏，明之归有光、钱谦益，清之方苞、姚鼐，都比唐之韩、柳更通顺明白了。到曾国藩，这一派的文字可算是到了极盛的时代。他们不高谈秦、汉，甚至于不远慕唐、宋，竟老老实实的承认桐城古文为天下之至美！这不是无意的降格，这是有意的承认古文的仿作越到后来越有进步。所以王先谦《续古文辞类纂》的自序说：
学者将欲杜歧趋，遵正轨，姚氏而外，取法梅、曾（梅曾亮、曾国藩），足矣。
姚鼐、曾国藩的古文差不多统一了十九世纪晚期的中国散文。散文体做到了明白通顺的一条路，它的应用的能力当然比那骈俪文和那模仿殷盘周诰的假古文大多了。这也是一个转变时代的新需要。这是桐城古文得势的历史意义。
在那个社会与政治都受绝大震荡的时期，古文应用的方面当然比任何过去时期更多更广了。总计古文在那四五十年中，有这么多的用处：第一是时务策论的文章，如冯桂芬的《校邠庐抗议》，如王韬的报馆文章，如郑观应、邵作舟、汤寿潜诸家的“危言”，都是古文中的“策士”一派。后起的政论文家，如谭嗣同，如梁启超，如章士钊，也都是先从桐城古文入手的。第二是翻译外国的学术著作。最有名的严复，就出于桐城派古文家吴汝纶的门下。吴汝纶赞美严复的《天演论》，说“其书乃骎骎与晚周诸子相上下”，严复自己也说：“精理微言，用汉以前字法句法则为达易，用近世利俗文字则求达难。”其实严复的译文全是学桐城古文，有时参用佛经译文的句法；不过他翻译专门术语，往往极力求古雅，所以外貌颇有古气。第三是用古文翻译外国小说。最著名的译人林纾也出于吴汝纶的门下；其他用古文译小说的人，也往往是学桐城古文的，或是间接模仿林纾的古文的。
古文经过桐城派的廓清，变成通顺明白的文体，所以在那几十年中，古文家还能勉强挣扎，要想运用那种文体来供给一个骤变的时代的需要。但时代变的太快了，新的事物太多了，新的知识太复杂了，新的思想太广博了，那种简单的古文体，无论怎样变化，终不能应付这个新时代的要求，终于失败了。失败最大的是严复式的译书。严复自己在《群己权界论》的凡例里曾说：
海内读吾译者，往往以不可猝解，訾其艰深。不知原书之难且实过之。理本奥衍，与不佞文字固无涉也。
这是他的译书失败的铁证。今日还有学严复译书的人，如章士钊先生，他们的译书是不会有人读的了。
其次是林纾式的翻译小说的失败。用古文写的小说，最流行的是蒲松龄的《聊斋志异》；《聊斋志异》有圈点详注本，故士大夫阶级多能阅读。古文到了桐城一派，叙事记言多不许用典，比《聊斋》时代的古文干净多了。所以林纾译的小说，没有注释典故的必要，然而用古文译书，不加圈读，懂得的人就很少。林译小说都用圈断句，故能读者较多。但能读这种古文小说的人，实在是很少的。林纾的名声大了，他的小说每部平均能销几百本，在当时要算销行最广的了，但当时一切书籍（除小学教科书外）的销路都是绝可怜的小！后来周树人、周作人两先生合译《域外小说集》，他们都能直接从外国文字译书，他们的古文也比林纾更通畅细密，然而他们的书在十年之中只销了二十一册！这个故事可以使我们明白，用古文译小说，也是一样劳而无功的死路，因为能读古文小说的人实在太少了。至于古文不能翻译外国近代文学的复杂文句和细致描写，这是能读外国原书的人都知道的，更不用说了。
严格说来，谭嗣同、梁启超的议论文已不是桐城派所谓“古文”了。梁启超自己说他亡命到国外以后，做文章即自解放，务为平易畅达，时杂以俚语，韵语，及外国语法；纵笔所至不检束。学者竟效之，号新文体。老辈则痛恨，诋为野狐。然其文条理明晰，笔锋常带情感，对于读者，别有一种魔力焉。
这种“新文体”是古文的大解放。靠着圈点和分段的帮助，这种解放的文体居然能做长篇的议论文章了；每遇一个抽象的题目，往往列举譬喻，或列举事例，每一譬喻或事例各自成一段，其体势颇像分段写的八股文的长比，而不受骈四俪六的拘束，所以气势汪洋奔放，而条理浅显，容易使读者受感动。在一个感受绝大震荡的过渡社会里，这种解放的新文体曾有很伟大的魔力。但议论的文字不是完全走情感的一条路的。经过了相当时期的教育发展，这种奔放的情感文字渐渐的被逼迫而走上了理智的辩驳文字的路。梁启超中年的文章也渐渐从奔放回到细密，全不像他壮年的文章了。后起的政论家，更不能不注意逻辑的谨严，文法的细密，理论的根据。章士钊生于桐城古文大本营的湖南，他的文章很有桐城气息。他一面受了严复的古文译书的影响，一面又颇受了英国十九世纪政论文章的影响，所以他颇想做出一种严密的说理文章。同时的政论家也颇受他的影响，朝着这个方面做去。这种文章实在是和严复的译书很相像的：严复是用古文翻外国书，章士钊是用古文说外国话。说的人非常费劲，读的人也得非常费劲，才读得懂。章士钊一班人的政论当然也和严复的译书同其命运，同为“不可猝解”。于是这第三个方面的古文应用也失败了。
在那二三十年中，古文家力求应用，想用古文来译学术书，译小说，想用古文来说理论政，然而都失败了。此外如章炳麟先生主张回到魏、晋的文章，“将取千年朽蠹之余，反之正则”，更富有复古的意味，应用的程度更小了，失败更大了。他们的失败，总而言之，都在于难懂难学。文学的功用在于达意，而达意的范围以能达到最大多数人为最成功。在古代社会中，最大多数人是和文字没交涉的。做文章的人，高的只求绝少数的“知音”的欣赏，低的只求能“中试官”的口味。所以他们心目中从来没有“最大多数人”的观念。所以凡最大多数人都能欣赏的文学杰作，如《水浒传》，如《西游记》，都算不得文学！这一个根本的成见到了那个过渡的骤变的时代，还不曾打破，所以严复、林纾、梁启超、章炳麟、章士钊诸人都还不肯抛弃那种完全为绝少数人赏玩的文学工具，都还妄想用那种久已僵死的文字来做一个新时代达意表情说理的工具。他们都有革新国家社会的热心，都想把他们的话说给多数人听。可是他们都不懂得为什么多数人不能读他们的书，听他们的话！严复说的最妙：
理本奥衍，与不佞文字固无涉也。
在这十三个字里，我们听得了古文学的丧钟，听见了古文家自己宣告死刑。他们仿佛很生气的对多数人说：“我费尽气力做文章，说我的道理，你们不懂，是你们自己的罪过，与我的文章无干！”
在这样的心理之下，古文应用的努力完全失败了。
二
可是在这个时期，那“最大多数人”也不是完全被忽略了。当时也有一班远见的人，眼见国家危亡，必须唤起那最大多数的民众来共同担负这个救国的责任。他们知道民众不能不教育，而中国的古文古字是不配作教育民众的利器的。这时候，基督教的传教士早已在各地造出各种方言字母来拼读各地的土话，并且用土话字母来翻译《新约》，来传播教义了。日本的骤然强盛，也使中国士大夫注意到日本的小学教育，因此也有人注意到那五十假名的教育功用。西方和东方的两种音标文字的影响，就使中国维新志士渐渐觉悟字母的需要。
最早创造中国拼音字母的人大都是沿海各省和西洋传教士接触最早的人。如厦门卢戆章造的“切音新法”，如福建龙溪蔡锡勇造的“传音快字”，如广东香山王炳耀造的“拼音字谱”，都是这个字母运动的先锋。卢戆章的字母，在戊戌变法的时期，曾由他的同乡京官林辂存运动都察院奏请颁行天下。蔡锡勇和他的儿子蔡璋继续改良他们的“快字”，演成“蔡氏速记术”，创开了中国的速记术。
戊戌变法的一个领袖，直隶宁河县人王照（死于一九三三），当新政推翻时亡命到日本，庚子乱后他改装偷回中国，隐居在天津，发愿要创造“官话字母”，共六十余母，用两拼之法，“专拼白话”；因“语言必归一致”，故他主张用北京话作标准（以前卢、蔡诸家的字母都是方言字母，不曾有专拼官话的计划）。王照是一个很有见识的人，他的主张很有许多地方和后来主张白话文学的人相同。他说：
余今奉告当道者：富强治理，在各精其业各扩其职各知其分之齐氓，不在少数之英隽也。朝廷所应注意而急图者宜在此也。茫茫九州，芸芸亿兆，呼之不省，唤之不应，劝导禁令毫无把握，而乃舞文弄墨，袭空论以饰高名，心目中不见细民，妄冀富强之效出于策略之转移焉，苟不当其任，不至其时，不知其术之穷也！（《官话合声字母原序》）
这就是说：富强治理的根本在于那最大多数的齐氓，细民。他在戊戌变法时，也曾“妄冀富强之效出于策略之转移”；但他后来觉悟了，知道“其术之穷”了，所以他冒大险回国，要从教育那“芸芸亿兆”下手。他知道各国教育的普及都靠“文言一致，拼音简便”，所以他发愤要造出一种统一中国语言文字的官话字母。他很明白的说，这种字母是“专拼白话”的。他说：
吾国古人造字，以便民用，所命之音必与当时语言无异，此一定之理也。而语言代有变迁，文亦随之。……故以孔子之文较夏殷之文，则改变句法，增添新字，显然大异。可知系就当时俗言肖声而出，著之于简，欲妇孺闻而即晓。凡也，已，焉，乎等助词为夏殷之书所无者，实不啻今之白话文增入呀，么，哪，咧等字。孔子不避其鄙俚，因圣人之心专以便民为务，无“文”之见存也。后世文人欲藉文以饰智惊愚，于是以摩古为高，文字不随语言，二者日趋日远。文字既不足当语言之符契，其口音即迁流愈速……异者不可复同，而同国渐如异域。（同上）
这是最明白的主张“言文一致”，要文字“当语言之符契”，要文字跟着那活的语言变迁。这个主张的逻辑的结论当然是提倡白话文了。
王照很明白一切字母只可以拼白话，决不能拼古文。他的《字母》凡例说：
此字母……专拼俗语，肖之即无误矣。今如两人晤谈终日，从未闻有相诘曰：“尔所说之晚为早晚之晚耶？为茶碗之碗耶？尔所说之茶为茶叶之茶耶？为查核之查耶？”可知全句皆适肖白话，即无误会也。若用以拼文词，则使读者在在有混淆误解之弊。故万不可用此字母拼文词。（原第十二条）
音标的文字必须是“适肖白话”的文字。所以王照的字母是要用来拼写白话文的。后来提倡“读音统一”的人，不懂得这个道理，竟把他们制定的字母叫做“注音字母”，用来做“读音统一”之用，那就是根本违背当年创造官话字母的原意了。
王照的字母运动在当年很得着许多有名的人的同情赞助。天津的严修，桐城派的领袖吴汝纶，北洋大臣袁世凯，两江总督周馥，浙江桐乡的劳乃宣，都是王照的同志。袁世凯在北洋，周馥在南京，都曾提倡字母的传授。劳乃宣是一位“等韵学”的专家，他采用了王照的官话字母，又添制了江宁（南京）音谱，苏州音谱和闽广音谱，合成《简字全谱》。他在光绪戊申（一九○八）有《进呈简字谱录折》，说：
今日欲救中国，非教育普及不可；欲教育普及，非有易识之字不可；欲为易识之字，非用拼音之法不可。
他很乐观的计算：
此字传习极易，至多不过数月而可成。以一人授五十人计之，一传而五十人，再传而二千五百人，三传而十二万五千人，四传而六百二十五万人，五传而三万一千二百五十万人。中国四万万人，五六传而可遍。果以国家全力行之，数年之内可以通国无不识字之人。将见山陬海澨，田夫野老，妇人孺子，人人能观书，人人能阅报。凡人生当明之道义，当知之世务，皆能通晓。彼此意所欲言，皆能以笔札相往复。官府之命令皆能下达而无所舛误；人民之意见皆能上陈而无所壅蔽。明白洞达，薄海大同。……（《桐乡劳先生遗稿》卷四）
我们看劳乃宣和王照的议论，可以知道那时候一些先见的人确曾很注意那最大多数的民众。他们要想唤醒那无数“各精其业，各扩其职，各知其分之齐氓”，所以想提倡一种字母给他们做识字求知识的利器。
从庚子乱后到辛亥革命的前夕，这个“官话字母”的运动（也叫做“简字”的运动）逐渐推行，虽然不曾得着满清政府的赞助，却得了社会上一些名流的援助。吴汝纶于光绪二十八年（一九○二）到日本考察教育，看了日本教育普及和语言统一的功效，很受感动，回国后即上书给管学大臣张百熙，极力主张用北京官话“使天下语音一律”。吴汝纶死后（他死在一九○三年），张百熙、张之洞等的《奏定学堂章程》的《学务纲要》里就有“以官音统一天下之语言，故自师范以及高等小学堂，均于国文一科内附入‘官话’一门”的规定。这种规定很有利于官话字母的运动，所以在以后几年之中，官话字母“传习至十三省境，拼音官话书报社……编印之初学修身、伦理、历史、地理、地文、植物、动物、外交等拼音官话书，销至六万余部”（据王照《小航文存》卷一，页三二）。到了宣统二年（一九一○）资政院成立时，议员中有劳乃宣、严复、江谦，都是提倡拼音文字的。他们在资政院里提出推行官话简字的议案，审查的结果，决议“谋国语教育，则不得不添造音标文字”，“请议长会同学部具奏，请旨饬下迅速筹备施行”。后来学部把这个议案交中央教育会议讨论；主持教育会议的人如张謇、张元济、傅增湘，也都是赞成这个主张的，所以也通过了一个《统一国语办法案》。但不久武昌革命起来了，清朝倒了，民国成立了。在那个政治大变动之中，王照、劳乃宣诸人努力十年造成的音标文字运动就被当前更浓厚的政治斗争的兴趣笼罩下去，暂时衰歇了。（以上的记载，参用黎锦熙的《国语运动小史》，王照的《小航文存》，劳乃宣的《年谱》和《遗稿》。）
民国元年，蔡元培先生建议，请由教育部召集大会，推行拼音字。不久蔡先生辞职走了，董鸿祎代理部务，召集“读音统一会”。民国二年二月十五日，读音统一会开会；吴敬恒先生被选为正会长，王照为副会长。这个会开了三个月，争论很激烈，结果是制定了三十九个字母，——后来称为“注音字母”。字母的形式是采用笔画最简而音读与声母韵母最相近的古字，把王照的官话字母完全推翻了。字母的形式换了，于是前十年流行的拼音白话书报全不适用了。这副新的注音字母，中间又被搁置了六年，直到民国七年年底，教育部才正式颁布。颁布之后，政府和民间至今没有用这字母来编印拼音书报。这十几年之中，提倡音韵文字的人用力的方向全在字母的形式的研究，修正，改造，而不在用那字母来编印拼音的书报。民国十一年，教育部颁布了国语统一筹备会制定的“注音字母书法体式”。民国十五年，国语统一筹备会发表了赵元任、钱玄同、刘复诸先生制定的“国语罗马字”。民国十七年，国民政府的大学院正式公布“国语罗马字拼音法式”，定为“国音字母第二式”。于是国音字母有了两种形式：一为用古字的注音字母，一为国语罗马字。在政府正式决定一种字母定为国音标准字母之前，大规模的编印拼音文字的书籍大概是不会有的事。
我们总括的观察这三十多年的音标文字运动，可以得几条结论。
第一，这三十多年的努力，还不曾得着一种公认为最适用的字母。王照的官话字母确有很多缺点，所以受声韵学者的轻视。注音字母还是承袭了王照的方法的缺点，虽然添了三个介音，可以“三拼”了，然而带鼻音韵尾的字还是沿用王、劳的老法子，没有把音素个别的分析出来。国语罗马字当然是一大进步，因为它在形式上采取了全国中学生都能认识的罗马字母，又在审音方面打破了两拼三拼的限制，使字母之数大减，而标音也更正确。国语罗马字的将来争点也许还在“声调”的标志问题。国语罗马字若抛弃了“声调”的标志，当然是最简易的字母。声调的标志，既然不完全根据于音理的自然，恐怕有“治丝而益棼之”的危险。依我们门外汉的看法，倒不如爽性不标声调，使现在的音标文字做将来废除四声的先锋，岂不更好？——这种评论已是题外的话了。总而言之，标准字母的不曾决定，阻碍了这三十多年的音标文字教育的进行。这是音标文字运动失败的一个根本原因。
第二，音标文字是必须替代汉字的，而那个时期（尤其是那个时期的前半期）主张音标文字的人都还不敢明目张胆的提倡用拼音文字来替代汉字。这完全是时代的关系，我们不能过于责备他们。汉文的权威太大了，太尊严了，那时最大胆的人也还不敢公然主张废汉字，——其实他们就根本没有想到汉字是应该废的。最大胆的王照也得说：
今余私制此字母，纯为多数愚稚便利之计，非敢用之于读书临文。（《字母原序》）
劳乃宣说的更明白了：
中国六书之旨，广大精微，万古不能磨灭。简字（即字母）仅足为粗浅之用，其精深之义仍非用汉文不可。简字之于汉文，但能并行不悖，断不能稍有所妨。（《进呈简字谱录折》）
又说：
今请于简易识字学塾内附设此科。本塾正课仍以用学部课本教授汉字为主。简字仅为附属之科，专为不能识汉字者而设，与汉字正课并行不悖，两不相妨。盖资质不足以识千余汉字之人，本无识字之望，今令识此数十简字以代识字之用，乃增于能识汉字者之外，非分于能识汉字者之中也。（《请附设简字一科折》）
这样极端推崇汉字的人，他们提倡拼音文字，只是要为汉字添一种辅助工具，不是要革汉字的命。因为如此，所以桐城古文大家如吴汝纶、严复也可以赞成音标文字。吴汝纶游日本时，一面很歆羡日本的五十假名有统一语言的功用，一面却对日本学者说：
若文字之学，则中国故特胜，万国莫有能逮及之者！（《高田忠周古籀篇序》）
劳乃宣最能说明这种“两面心理”，他说：
字之为用，所以存其言之迹焉尔。……其体之繁简难易……各有所宜。欲其高深渊雅，则不厌繁难；取其便利敏捷，则必求简易。（《中国速记字谱序》）
这种心理的基础观念是把社会分作两个阶级，一边是“我们”士大夫，一边是“他们”齐氓细民。“我们”是天生聪明睿智的，所以不妨用二三十年窗下苦功去学那“万国莫有能逮及之”的汉字汉文。“他们”是愚蠢的，是“资质不足以识千余汉字之人”，所以我们必须给他们一种求点知识的简易法门。“我们”不厌繁难，而“他们”必求简易。在这种心理状态之下，汉文汉字的尊严丝毫没有受打击，拼音文字不过是士大夫丢给老百姓的一点恩物，决没有代替汉文的希望。士大夫一面埋头学做那死文字，一面提倡拼音文字，是不会有多大热心的。老百姓也不会甘心学那士大夫不屑学的拼音文字，因为老百姓也曾相信“将相本无种，男儿当自强”的宗教，如果他们要子弟读书识字，当然要他们能做八股，应科举，做状元宰相：他们决不会自居于“资质不足以识千余汉字”的阶级！所以提倡字母文字而没有废汉字的决心，是不会成功的。这是音标文字运动失败的又一个根本原因。
第三，音标文字只可以用来写老百姓的活语言，而不能用来写士大夫的死文字。换句话说，拼音文字必须用“白话”做底子，拼音文字运动必须同时是白话文的运动。提倡拼音文字而不同时提倡白话文，是单有符号而无内容，那是必定失败的。王照最明白这一点，所以他再三说他的字母是“专拼俗话”的，“万不可用此字母拼文词”。王照很明白说，他的字母运动必须是一个“白话教育”的运动。但民国成立以来，政客官僚多从文士阶级出身，他们大都不感觉白话文的好处，也不感觉汉文的难学；至于当权的武人，他们虽然往往不认得几担大字，却因此最迷信汉文汉字，往往喜欢写大字，做歪诗。所以到了革命以后，大家反不重视那最大多数人的教育工具了！这班政客武人的心里好像这样想：我们不靠老百姓的力量，也居然可以革命，可见普及教育并不是必要的了！在革命的前夕，我们还看见教育家江谦在他的《小学教育改良刍议》里说：“初等小学前三年，非主用合声简字国语，则教育断无普及之望。”这是很大胆的喊声。“合声简字国语”即是用字母拼音的白话文。但革命之后，这种喊声反销沉了。民国二年的“读音统一会”是一个文人学者的会议，他们大都是舍不得抛弃汉文汉字的；当时政府的领袖也不是重视民众的教育的。据王照的记载：
蔡孑民原意专为白话教育计，绝非为读古书注音。……而……开会宗旨规程……先定会名曰“读音统一”。读音云者，读旧书之音注也。既为读书之音注，自不得违韵学家所命之字音，则多数人通用之语言自然被摒矣。……
正式开议之日，吴某（吴敬恒先生）登台演说，标出读书注音一大题目，于白话教育之义一字不提。……余（王照）登台演说造新字母原以拼白话为紧要主义，听者漠不为动，盖以其与会名不合，疑为题外之文也。（《书摘录官话字母原 书各篇后》）
从拼官话的字母，退缩到读书注音的字母，这是绝大的退步。何况那注音的字母又还被教育部委托的学者搁置到六年之久方才公布呢？在那六年之中，北京有一班学者组织了一个国语研究会，成立于民国五年。他们注意之点是统一国语的问题，比那“读音统一”似乎进一步了；但他们的学者气味太重，他们不知道国语的统一决不是靠一两部读音字典做到的，所以他们的研究工作偏向于字母的形体，六千多汉字的注音，国音字典的编纂等项，这都是音注汉字的工作。他们完全忽略了“国语”是一种活的语言；他们不知道“统一国语”是承认一种活的语言，用它做教育与文学的工具，使全国的人渐渐都能用它说话，读书，作文。他们忽略了那活的语言，所以他们的国语统一工作只是汉字注音的工作，和国语统一无干，和白话教育也无干。这是那个音标文字运动失败的又一个根本原因。
三
以上两大段说的是文学革命的历史背景。这个背景有不相关连的两幕：一幕是士大夫阶级努力想用古文来应付一个新时代的需要，一幕是士大夫之中的明白人想创造一种拼音文字来教育那“芸芸亿兆”的老百姓。这两个潮流始终合不拢来。士大夫始终迷恋着古文字的残骸，“以为宇宙古今之至美，无可以易吾文者”（用王树枬《故旧文存》自序中语）。但他们又哀怜老百姓无知无识，资质太笨，不配学那“宇宙古今之至美”的古文，所以他们想用一种“便民文字”来教育小孩子，来“开通”老百姓。他们把整个社会分成两个阶级了：上等人认汉字，念八股，做古文；下等人认字母，读拼音文字的书报。当然这两个潮流始终合不拢来了。
他们全不了解，教育工具是彻上彻下，贯通整个社会的。小孩子学一种文字，是为他们长大时用的；他们若知道社会的“上等人”全瞧不起那种文字，全不用那种文字来著书立说，也不用那种文字来求功名富贵，他们决不肯去学，他们学了就永远走不进“上等”社会了！
一个国家的教育工具只可有一种，不可有两种。如果汉文汉字不配做教育工具，我们就应该下决心去废掉汉文汉字。如果教育工具必须是一种拼音文字，那么，全国上上下下必须一律拼用这种拼音文字。如果拼音文字只能拼读白话文，那么，全国上上下下必须一律采用白话文。
那时候的中国智识份子是被困在重重矛盾之中的：
（1）他们明知汉字汉文太繁难，不配作教育的工具，可是他们总不敢说汉字汉文应该废除。
（2）他们明知白话文可以作“开通民智”的工具，可是他们自己总瞧不起白话文，总想白话文只可用于无知百姓，而不可用于上流社会。
（3）他们明白音标文字是最有效的教育工具，可是他们总不信这种音标文字是应该用来替代汉字汉文的。
这重重矛盾都由于缺乏一个自觉的文学革命运动。当时缺乏三种自觉的革命见解：
第一，那种所谓“宇宙古今之至美”的古文学是一种僵死了的残骸，不值得我们的迷恋。
第二，那种所谓“引车卖浆之徒”的俗话是有文学价值的活语言，是能够产生有价值有生命的文学的，并且早已产生出无数人人爱读的文学杰作来了。
第三，因为上面的两层理由，我们必须推倒那僵死的古文学，建立那有生命有价值的白话文学。
只有这些革命的见解可以解决上述的重重矛盾。打破了那“宇宙古今之至美”的迷梦，汉文的尊严和权威自然倒下来了。承认了那“引车卖浆之徒”的文学是中国正宗，白话文自然不会受社会的轻视了。有了活的白话文学的作品做底子，如果我们还要进一步提倡音标文字，那个音标文字运动成功的可能性就大的多多了。
民国五六年起来的中国文学革命运动，正是要供给这个时代所缺乏的几个根本见解。
我在《逼上梁山》一篇自述里，很忠实的记载了这个文学革命运动怎样“偶然”在国外发难的历史。我的朋友陈独秀先生曾说：
常有人说，白话文的局面是胡适之、陈独秀一班人闹出来的。其实这是我们的不虞之誉。中国近来产业发达，人口集中，白话文完全是应这个需要而发生而存在的。适之等若在三十年前提倡白话文，只需章行严一篇文章便驳得烟消灰灭。此时章行严的崇论宏议有谁肯听？（《科学与人生观序》）
独秀这番议论是站在他的经济史观立场说的。我的《逼上梁山》一篇，虽然不是答复他的，至少可以说明历史事实的解释不是那么简单的，不是一个“最后之因”就可以解释了的。即如一千一百年前的临济和尚、德山和尚的徒弟们，在他们的禅林里听讲，忽然不用古文，而用一种生辣痛快的白话文来记载他们老师的生辣痛快的说话，就开创了白话散文的“语录体”。这件史实和“产业发达，人口集中”有什么相干！白话文产生了无数的文学杰作之后，忽然出了一个李梦阳，又出了一个何景明，他们提倡文学复古，散文回到秦、汉，诗回到盛唐，居然也可以哄动一世，成为风气。后来出了公安袁氏兄弟三人，大骂何、李的复古运动，主张一种抒写性情的新文学，他们也可以哄动一时，成为风气。后来方苞、姚鼐、曾国藩诸人出来，奠定桐城派古文的权威，也一样的哄动一时，成为风气。这些史实，难道都和产业的发达不发达，人口的集中不集中，有什么因果的关系！文学史上的变迁，“代有升降，而法不相沿，各极其变，各穷其趣”（用袁宏道的话），其中各有多元的，个别的，个人传记的原因，都不能用一个“最后之因”去解释说明。
中国白话文学的运动当然不完全是我们几个人闹出来的，因为这里的因子是很复杂的。我们至少可以指出这些最重要的因子：第一是我们有了一千多年的白话文学作品：禅门语录，理学语录，白话诗调曲子，白话小说。若不靠这一千年的白话文学作品把白话写定了，白话文学的提倡必定和提倡拼音文字一样的困难，决不能几年之内风行全国。第二是我们的老祖宗在两千年之中，渐渐的把一种大同小异的“官话”推行到了全国的绝大部分：从满洲里直到云南，从河套直到桂林，从丹阳直到川边，全是官话区域。若没有这一大块地盘的人民全说官话，我们的“国语”问题就无从下手了。第三是我们的海禁开了，和世界文化接触了，有了参考比较的资料，尤其是欧洲近代国家的国语文学次第产生的历史，使我们明了我们自己的国语文学的历史，使我们放胆主张建立我们自己的文学革命。——这些都是超越个人的根本因素，都不是我们几个人可以操纵的，也不是“产业发达，人口集中”一个公式可以包括的。
此外，还有几十年的政治的原因。第一是科举制度的废除（一九○五）。八股废了，试帖诗废了，策论又跟着八股试帖废了，那笼罩全国文人心理的科举制度现在不能再替古文学做无敌的保障了。第二是满清帝室的颠覆，专制政治的根本推翻，中华民国的成立（一九一一——一二）。这个政治大革命虽然不算大成功，然而它是后来种种革新事业的总出发点，因为那个顽固腐败势力的大本营若不颠覆，一切新人物与新思想都不容易出头。戊戌（一八九八）的百日维新，当不起一个顽固老太婆的一道谕旨，就全盘推翻了。独秀说：
适之等若在三十年前提倡白话文，只需章行严一篇文章便驳得烟消灰灭。
这话是很有理的。我们若在满清时代主张打倒古文，采用白话文，只需一位御史的弹本就可以封报馆捉拿人了。但这全是政治的势力，和“产业发达，人口集中”无干。当我们在民国时代提倡白话文的时候，林纾的几篇文章并不曾使我们烟消灰灭，然而徐树铮和安福部的政治势力却一样能封报馆捉人。今日的“产业发达，人口集中”岂不远过民国初元了？然而一两个私人的政治势力也往往一样可以阻碍白话文的推行发展。幸而帝制推倒以后，顽固的势力已不能集中作威福了，白话文运动虽然时时受点障害，究竟还不到“烟消灰灭”的地步。这是我们不能不归功到政治革命的先烈的。
至于我们几个发难的人，我们也不用太妄自菲薄，把一切都归到那“最后之因”。陆象山说得最好：
且道天地间有个朱元晦、陆子静，便添得些子。无了后，便减得些子。
白话文的局面，若没有“胡适之、陈独秀一班人”，至少也得迟出现二三十年。这是我们可以自信的。《逼上梁山》一篇是要用我保存的一些史料来记载一个思想产生的历史。这个思想不是“产业发达，人口集中”产生出来的，是许多个别的，个人传记所独有的原因合拢来烘逼出来的。从清华留美学生监督处一位书记先生的一张传单，到凯约嘉湖上一只小船的打翻；从进化论和实验主义的哲学，到一个朋友的一首打油诗；从但丁（Dante）、却叟（Chaucer）、马丁·路得（Martin Luther）诸人的建立意大利、英吉利、德意志的国语文学，到我儿童时代偷读的《水浒传》、《西游记》、《红楼梦》：——这种种因子都是独一的，个别的；他们合拢来，逼出我的“文学革命”的主张来。我想，如果独秀肯写他的自传，他的思想转变的因素也必定有同样的复杂，也必定不是经济史观包括得了的。治历史的人，应该向这种传记材料里去寻求那多元的，个别的因素，而不应该走偷懒的路，妄想用一个“最后之因”来解释一切历史事实。无论你抬出来的“最后之因”是“神”，是“性”，是“心灵”，或是“生产方式”，都可以解释一切历史：但是，正因为个个“最后之因”都可以解释一切历史，所以都不能解释任何历史了！等到你祭起了你那“最后之因”的法宝解决一切历史之后，你还得解释：“同在这个‘最后之因’之下，陈独秀为什么和林琴南不同？胡适为什么和梅光迪、胡先骕不同？”如果你的“最后之因”可以解释胡适，同时又可以解释胡先骕，那岂不是同因而不同果，你的“因”就不成真因了。所以凡可以解释一切历史的“最后之因”，都是历史学者认为最无用的玩意儿，因为他们其实都不能解释什么具体的历史事实。
四
现在我们可以叙述中国新文学运动的理论了。
简单说来，我们的中心理论只有两个：一个是我们要建立一种“活的文学”，一个是我们要建立一种“人的文学”。前一个理论是文字工具的革新，后一种是文学内容的革新。中国新文学运动的一切理论都可以包括在这两个中心思想的里面。
我最初提出的“八事”，和独秀提出的“三大主义”，都顾到形式和内容的两方面。我提到“言之有物”，“不摹仿古人”，“不作无病之呻吟”，都是文学内容的问题。独秀提出的三大主义——推倒贵族文学，建设国民文学；推倒古典文学，建设写实文学；推倒山林文学，建设社会文学，——也不曾把内容和形式分开。钱玄同先生响应我们的第一封信也不曾把这两方面分开。但我们在国外讨论的结果，早已使我认清这回作战的单纯目标只有一个，就是用白话来作一切文学的工具。我在一九一六年七月，就有了这几条结论：
今日之文言乃是一种半死的文字，今日之白话是一种活的语言。白话不但不鄙俗，而且甚优美适用。白话并非文言之退化，乃是文言之进化。白话可以产生第一流文学，已产生小说，戏剧，语录，诗词，此四者皆有史事可证。白话的文学为中国千年来仅有之文学；其非白话的文学，皆不足与于第一流文学之列。
所以我的总结论是：
今日所需乃是一种可读，可听，可歌，可讲，可记的言语。要读书不须口译，演说不须笔译，要施诸讲坛舞台而皆可，诵之村妪妇孺皆可懂。不如此者，非活的言语也，决不能成为吾国之国语也，决不能产生第一流的文学也。（看《逼上梁山》第四节）
所以我的《文学改良刍议》的最后一条就是提出这个主张：
……以今世历史进化的眼光观之，则白话文学之为中国文学之正宗，又为将来文学必用之利器，可断言也。
以此之故，吾主张今日作文作诗宜采用俗语俗字。与其用三千年前之死字，不如用二十世纪之活字；与其用不能行远不能普及之秦、汉、六朝文字，不如作家喻户晓之《水浒》、《西游》文字也。
这个“白话文学工具”的主张，是我们几个青年学生在美洲讨论了一年多的新发明，是向来论文学的人不曾自觉的主张的。凡向来旧文学的一切弊病，——如骈偶，如用典，如烂调套语，如摹仿古人，——都可以用一个新工具扫的干干净净。独秀指出旧文学该推倒的种种毛病，——雕琢，阿谀，陈腐，铺张，迂晦，艰涩，——也都可以用这一把斧头砍的干干净净。例如我们那时谈到“不用典”一项，我自己费了大劲，说来说去总说不圆满；后来玄同指出用白话就可以“驱除用典”了，正是一针见血的话。
所以文学革命的作战方略，简单说来，只有“用白话作文作诗”一条是最基本的。这一条中心理论，有两个方面：一面要推倒旧文学，一面要建立白话为一切文学的工具。在那破坏的方面，我们当时采用的作战方法是“历史进化的文学观”，就是说：
文学者，随时代而变迁者也。一时代有一时代之文学…… 各因时势风会而变，各有其特长。……唐人不当作商、周之诗，宋人不当作相如、子云之赋，即令作之，亦必不工。逆天背时，故不能工也。……今日之中国，当造今日之文学。（《文学改良刍议》，二）
后来我在《历史的文学观念论》里，又详细说明这个见解。这种思想固然是达尔文以来进化论的影响，但中国文人也曾有很明白的主张文学随时代变迁的。最早倡此说的是明朝晚期公安袁氏三弟兄（看袁宗道的《论文上下》；袁宏道的《雪涛阁集序》，《小修诗序》；袁中道的《花雪赋行》，《宋元诗序》。诸篇均见沈启无编的《近代散文钞》，北平人文书店出版）。清朝乾隆时代的诗人袁枚、赵翼也都有这种见解，大概都颇受了三袁的思想的影响。我当时不曾读袁中郎弟兄的集子；但很爱读《随园集》中讨论诗的变迁的文章。我总觉得，袁枚虽然明白了每一时代应有那个时代的文学，他的历史眼光还不能使他明白他们那个时代的文学正宗已不是他们做古文古诗的人，而是他们同时代的吴敬梓、曹雪芹了。
我们要用这个历史的文学观来做打倒古文学的武器，所以屡次指出古今文学变迁的趋势，无论在散文或韵文方面，都是走向白话文学的大路。
夫白话之文学，不足以取富贵，不足以邀声誉，不列于文学之正宗，而卒不能废绝者，岂无故耶？岂不以此为吾文学趋势自然如此，故不可禁遏而日以昌大耶？愚以深信此理，故又以为今日之文学当以白话文学为正宗。（《历史的文学观念论》）
从文学史的趋势上承认白话文学为“正宗”，这就是正式否认骈文古文律诗古诗是“正宗”。这是推翻向来的正统，重新建立中国文学史上的正统。所以我说：
然则吾辈又何必攻古文家乎？吾辈主张“历史的文学观念”，而古文家则反对此观念也。吾辈以为今人当造今人之文学，而古文家则以为今人作文必法马、班、韩、柳。其不法马、班、韩、柳者皆非文学之“正宗”也。吾辈之攻古文家，正以其不明文学之趋势而强欲作一千年二千年以上之古文。此说不破，则白话之文学无有列为文学正宗之一日，而世之文人将犹鄙薄之以为小道邪径而不肯以全力经营造作之。如是，则吾国将永无以全副精神实地试验白话文学之日。夫不以全副精神造文学而望文学之发生，此犹不耕而求获，不食而求饱也，亦终不可得矣。施耐庵、曹雪芹诸人所以能有成者，正赖其有特别胆力，能以全力为之耳。（同上）
我们特别指出白话文学是中国文学史上的“自然趋势”，这是历史的事实。同时我们也曾特别指出：单靠“自然趋势”是不够打倒死文学的权威的，必须还有一种自觉的，有意的主张，方才能够做到文学革命的效果。欧洲近代国语文学的起来，都有这种自觉的主张，所以收效最快。中国有了一千多年的白话文学，只因为无人敢公然主张用白话文等来替代古文学，所以白话文学始终只是民间的“俗文学”，不登大雅之堂，不能取死文学而代之。我们再三指出这个文学史的自然趋势，是要利用这个自然趋势所产生的活文学来正式替代古文学的正统地位。简单说来，这是用谁都不能否认的历史事实来做文学革命的武器。
我特别注重这个历史的看法，这固然是我个人的历史癖，但在当时这种新的文学史见解不但是需要的，并且是最有效的武器。国内一班学者文人并非不熟中国历史上的重要事实，他们所缺乏的只是一种新的看法。譬如孔子，旧看法是把他看作“德侔天地，道冠古今”的大圣人，新看法是把他看作许多哲人里面的一个。把孔子排在老子、墨子一班哲人之中，用百家平等的眼光去评量他们的长短得失，我们就当然不会过分的崇拜迷信孔子了。文学史也是一样的。旧日讲文学史的人，只看见了那死文学的一线相承，全不看见那死文学的同时还有一条“活文学”的路线。他们只看见韩愈、柳宗元，却不知道韩、柳同时还有几个伟大的和尚正在那儿用生辣痛快的白话来讲学。他们只看见许衡、姚燧、虞集、欧阳玄，却不知道许衡、姚燧、虞集、欧阳玄同时还有关汉卿、马东篱、贯酸斋等等无数的天才正在那儿用漂亮朴素的白话来唱小曲，编杂剧。他们只看见了李梦阳、何景明、王世贞，至多只看见了公安、竟陵的偏锋文学，他们却看不见何、李、袁、谭诸人同时还有无数的天才正在那儿用生动美丽的白话来创作《水浒传》、《金瓶梅》、《西游记》，和“三言”、“二拍”的短篇小说，《擘破玉》，《打枣竿》，《挂枝儿》的小曲子。他们只看见了方苞、姚鼐、恽敬、张惠言、曾国藩、吴汝纶，他们全不看见方、姚、曾、吴同时还有更伟大的天才正在那儿用流丽深刻的白话来创作《醒世姻缘》，《儒林外史》，《红楼梦》，《镜花缘》，《海上花列传》。——我们在那时候所提出的新的文学史观，正是要给全国读文学史的人们戴上一副新的眼镜，使他们忽然看见那平时看不见的琼楼玉宇，奇葩瑶草，使他们忽然惊叹天地之大，历史之全！大家戴了新眼镜去重看中国文学史，拿《水浒传》、《金瓶梅》来比当时的正统文学，当然不但何、李的假古董不值得一笑，就是公安、竟陵也都成了扭扭捏捏的小家数了！拿《儒林外史》、《红楼梦》来比方、姚、曾、吴，也当然再不会发那“举天下之美无以易乎桐城姚氏者也”的伧陋见解了！所以那历史进化的文学观，初看去好像貌不惊人，此实是一种“哥白尼的天文革命”：哥白尼用太阳中心说代替了地中心说，此说一出就使天地易位，宇宙变色；历史进化的文学观用白话正统代替了古文正统，就使那“宇宙古今之至美”从那七层宝座上倒撞下来，变成了“选学妖孽，桐城谬种”（这两个名词是玄同创的）！从“正宗”变成了“谬种”，从“宇宙古今之至美”变成了“妖魔”、“妖孽”，这是我们的“哥白尼革命”。
在建设的方面，我们主张要把白话建立为一切文学的唯一工具。所以我回国之后，决心把一切枝叶的主张全抛开，只认定这一个中心的文学工具革命论是我们作战的“四十二生的大炮”。这时候，蔡元培先生介绍北京国语研究会的一班学者和我们北大的几个文学革命论者会谈。他们都是抱着“统一国语”的弘愿的，所以他们主张要先建立一种“标准国语”。我对他们说：标准国语不是靠国音字母或国音字典定出来的。凡标准国语必须是“文学的国语”，就是那有文学价值的国语。国语的标准是伟大的文学家定出来的，决不是教育部的公文定得出来的。国语有了文学价值，自然受文人学士的欣赏使用，然后可以用来做教育的工具，然后可以用来做统一全国语言的工具。所以我主张，不要管标准的有无，先从白话文学下手，先用白话来努力创造有价值有生命的文学。
所以我在民国七年四月发表《建设的文学革命论》，把文学革命的目标化零为整，归结到“国语的文学，文学的国语”十个大字：
我们所提倡的文学革命，只是要替中国创造一种国语的文学。有了国语的文学，方才可以有文学的国语。有了文学的国语，我们的国语才可算得真正国语。国语没有文学，便没有价值，便不能成立，便不能发达。
这是《建设的文学革命论》的大旨。这时候，我们一班朋友聚在一处，独秀、玄同、半农诸人都和我站在一条路线上，我们的自信心更强了，独秀早已宣言：
改良中国文学，当以白话为文学正宗之说，其是非甚明，必不容反对者有讨论之余地，必以吾辈所主张者为绝对之是，而不容他人之匡正也。（六年五月）
玄同也极端赞成这几句话。他说：
此等论调虽若过悍，然对于迂谬不化之选学妖孽与桐城谬种，实不能不以如此严厉面目加之。（六年七月二日《寄胡适书》）
我受了他们的“悍”化，也更自信了。在那篇文里，我也武断的说：
这二千年的文人所做的文学都是死的，都是用已经死了的语言文字做的。死文字决不能产出活文学。所以中国这二千年只有些死文学，只有些没有价值的死文学。……中国若想有活文学，必须用白话，必须用国语，必须做国语的文学。
在下文我提出“文学的国语”的问题：
我们提倡新文学的人，尽可不必问今日中国有无标准国语，我们尽可努力去做白话的文学。我们可尽量采用《水浒》，《西游记》，《儒林外史》，《红楼梦》的白话；有不合今日的用的，便不用他；有不够用的，便用今日的白话来补助；有不得不用文言的，便用文言来补助。这样做去，决不愁语言文字不够用，也决不愁没有标准国语。中国将来的新文学用的白话，就是将来中国的标准国语。造中国将来白话文学的人，就是制定标准国语的人。
我的家乡土话是离官话很远的；我在学校里学得的上海话也不在官话系统之内。我十六七岁时在《竞业旬报》上写了不少的白话文，那时我刚学四川话。我写的白话差不多全是从看小说得来的。我的经验告诉我：《水浒》、《红楼》、《西游》、《儒林外史》一类的小说早已给了我们许多白话教本，我们可以从这些小说里学到写白话文的技能。所以我大胆的劝大家不必迟疑，尽量的采那些小说的白话来写白话文。其实那个时代写白话诗文的许多新作家，没有一个不是用从旧小说里学来的白话做起点的。那些小说是我们的白话老师，是我们的国语模范文，是我们的国语“无师自通”速成学校。
直到《新潮》出版之后，傅斯年先生在他的《怎样做白话文》里，才提出两条最重要的修正案。他主张：第一，白话文必须根据我们说的活语言，必须先讲究说话。话说好了，自然能做好白话文。第二，白话文必不能避免“欧化”，只有欧化的白话方才能够应付新时代的新需要。欧化的白话文就是充分吸收西洋语言的细密的结构，使我们的文字能够传达复杂的思想，曲折的理论。傅先生提出的两点，都是最中肯的修正。旧小说的白话实在太简单了，在实际应用上，大家早已感觉有改变的必要了。初期的白话作家，有些是受过西洋语言文字的训练的，他们的作风早已带有不少的“欧化”成分。虽然欧化的程度有多少的不同，技术也有巧拙的不同，但明眼的人都能看出，凡具有充分吸收西洋文学的法度的技巧的作家，他们的成绩往往特别好，他们的作风往往特别可爱。所以欧化白话文的趋势可以说是在白话文学的初期已开始了。傅先生的另一个主张，——从说话里学作白话文，——在那个时期还不曾引起一般作家的注意。中国文人大都是不讲究说话的，况且有许多作家生在官话区域以外，说官话多不如他们写白话的流利。所以这个主张言之甚易，而实行甚难。直到最近时期，才有一些作家能够忠实的描摹活的语言的腔调神气，有时还得充分采纳各地的土话。近年的小说最能表示这个趋势。近年白话文学的倾向是一面大胆的欧化，一面又大胆的方言化，就使白话文更丰富了。傅先生指出的两个方向，可以说是都开始实现了。
我们当时抬出“国语的文学，文学的国语”的作战口号，做到了两件事；一是把当日那半死不活的国语运动救活了；一是把“白话文学”正名为“国语文学”，也减少了一般人对于“俗语”、“俚语”的厌恶轻视的成见。
我们在前一章已说过，民元以后的音标文字运动变成了读音注音的运动，变成了纸上的读音统一运动。他们虽然也有小学国文教科书改用国语的议论，但古文学的权威未倒，白话文学的价值未得一般文人的承认，他们的议论是和前一期的拼音文字运动同样的无力量的。士大夫自己若不肯用拼音文字，我们就不能用拼音文字教儿童和老百姓；士大夫自己若不肯做白话文，我们也不能用白话教儿童和老百姓。我们深信：若要把国语文变成教育的工具，我们必须先把白话认作最有价值最有生命的文学工具。所以我们不管那班国语先生们的注音工作和字典工作，我们只努力提倡白话的文学，国语的文学。国语先生们到如今还不能决定究竟国语应该用“京音”（北平语）作标准，还是用“国音”（读音统一会公决的国音）作标准。他们争了许久，才决定用“北平曾受中等教育的人的口语”为国语标准。但是我们提倡国语文学的人，从来不发生这种争执。《红楼梦》，《儿女英雄传》的北京话固然是好白话，《儒林外史》和《老残游记》的中部官话也是好白话。甚至于《海上花列传》的用官话叙述，用苏州话对白，我们也承认是很好的白话文学。甚至于欧化的白话，只要有艺术的经营，我们也承认是正当的白话文学。这二十年的白话文学运动的进展，把“国语”变丰富了，变新鲜了，扩大了，加浓了，更深刻了。
我在那时曾提出一个历史的“国语”定义。我说：
我们如果考察欧洲近世各国国语的历史，我们应该知道没有一种国语是先定了标准才发生的；没有一国不是先有了国语然后有所谓标准的。
凡是国语的发生，必是先有了一种方言比较的通行最远，比较的产生了最多的活文学，可以采用作国语的中坚分子；这个中坚分子的方言，逐渐推行出去，随时吸收各地方言的特别贡献，同时便逐渐变换各地的土话：这便是国语的成立。有了国语，有了国语的文学，然后有些学者起来研究这种国语的文法，发音法等等；然后有字典，词典，文典，言语学等等出来：这才是国语标准的成立。（《国语讲习所同学录序》，九年五月）
国语必须是一种具有双重资格的方言：第一须流行最广，第二已产生了有价值的文学。流行最广，所以了解的人多；已产生了文学，所以有写定的符号可用。一般人似乎不很明白这第二个条件的重要。我们试看古白话的文件，“什么”或作“是没”，或作“是勿”；“这个”或作“者个”，或作“遮个”；“呢”字古人写作字；“们”字古写作“懑”字“每”字。自从几部大小说出来之后，这些符号才渐渐统一了。文字符号写定之后，语言的教学才容易进行。所以一种方言必须具有那两重条件，方才有候补国语的资格：
我们现在提倡的国语，也有一个中坚分子，就是那从东三省到四川、云南、贵州，从长城到长江流域，最通行的一种大同小异的普通话。这种普通话在这七八百年中已产生了一些有价值的文学，已成了通俗文学——从《水浒传》、《西游记》直到《老残游记》——的利器。他的势力，借着小说和戏剧的力量，加上官场和商人的需要，早已侵入那些在国语区域以外的许多的地方了。现在把这种已很通行又已产生文学的普通话认为国语，推行出去，使他成为全国学校教科书的用语，使他成为全国报纸杂志的文字，使他成为现代和将来的文学用语：这是建立国语的唯一方法。（同上）
这是我们在建立国语方面的中心理论。
总而言之，我们所谓“活的文学”的理论，在破坏方面只是说“死文字决不能产生活文学”，只是要用一种新的文学史观来打倒古文学的正统而建立白话文学为中国文学的正宗；在建设方面只是要用那向来被文人轻视的白话来做一切文学的唯一工具，要承认那流行最广而又产生了许多第一流文学作品的白话是有“文学的国语”的资格的，可以用来创造中国现在和将来的新文学，并且要用那“国语的文学”来做统一全民族的语言的唯一工具。
至今还有一班人信口批评当日的文学革命运动，嘲笑它只是一种“文字形式”的改革。对于这班人的批评，我在十六年前早已给他们留下答复了，那时候我说：
近来稍稍明白事理的人，都觉得中国文学有改革的必要。即如我的朋友任叔永也说：“乌乎！适之！吾人今日言文学革命，乃诚见今日文学有不可不改革之处，非特文言白话之争而已。”甚至于南社的柳亚子也要高谈文学革命。但是他们的文学革命论只提出一种空荡荡的目的，不能有一种具体进行的计划。他们都说文学革命决不是形式上的革命，决不是文言白话的问题。等到人问他们究竟他们所主张的革命“大道”是什么，他们可回答不出了。这种没有具体计划的革命，——无论是政治的是文学的——决不能发生什么效果。我们认定文字是文学的基础，故文学革命的第一步就是文字问题的解决。我们认定“死文字定不能产生活文学”，故我们主张若要造一种活的文学，必须用白话来做文学的工具。我们也知道单有白话未必就能造出新文学；我们也知道新文学必须要有新思想做里子。但是我们认定文学革命须有先后的程序：先要做到文字体裁的大解放，方才可以用来做新思想新精神的运输品。我们认定白话实在有文学的可能，实在是新文学的唯一利器。（《尝试集自序》，八年八月）
我在十七年前也曾给他们留下更明白的答复：
文学革命的运动，不论古今中外，大概都是从“文的形式”一方面下手，大概都是先要求语言文字文体等方面的大解放。欧洲三百年前各国的国语文学起来替代拉丁文学时，是语言文字的大解放；十八十九世纪法国嚣俄、英国华茨活等人所提倡的文学改革，是诗的语言文字的解放。……这一次中国文学的革命运动，也是先要求语言文字和文体的解放。新文学的语言是白话的，新文学的文体是自由的，是不拘格律的。初看起来，这都是“文的形式”一方面的问题，算不得重要。却不知道形式和内容有密切的关系。形式上的束缚，使精神不能自由发展，使良好的内容不能充分表现。若想有一种新内容和新精神，不能不先打破那些束缚精神的枷锁镣铐。（《谈新诗》，八年十月）
现在那些说俏皮话的“文学革命家”为什么不回到二十年前的骈文古文里去寻求他们的革命“大道”呢？
五
现在要说说中国新文学运动的第二个作战口号：“人的文学”。
我在上文已说过，我们开始也曾顾到文学的内容的改革。例如玄同先生和我讨论中国小说的长信，就是文学内容革新的讨论。但当那个时期，我们还没有法子谈到新文学应该有怎样的内容。世界的新文艺都还没有踏进中国的大门里，社会上所有的西洋文学作品不过是林纾翻译的一些十九世纪前期的作品，其中最高的思想不过是迭更司的几部社会小说；至于代表十九世纪后期的革新思想的作品都是国内人士所不曾梦见。所以在那个贫乏的时期，我们实在不配谈文学内容的革新，因为文学内容是不能悬空谈的，悬空谈了也决不会发生有力的影响。例如我在《文学改良刍议》里曾说文学必须有“高远之思想，真挚之情感”，那就是悬空谈文学内容了。
民国七年一月《新青年》复活之后，我们决心做两件事：一是不作古文，专用白话作文；一是翻译西洋近代和现代的文学名著。那一年的六月里，《新青年》出了一本“易卜生专号”，登出我和罗家伦先生合译的《娜拉》全本剧本，和陶履恭先生译的《国民之敌》剧本。这是我们第一次介绍西洋近代一个最有力量的文学家，所以我写了一篇《易卜生主义》。在那篇文章里，我借易卜生的话来介绍当时我们新青年社的一班人公同信仰的“健全的个人主义”。易卜生说：
我所最期望于你的是一种真正纯粹的为我主义，要使你有时觉得天下只有关于你的事最要紧，其余的都算不得什么。……你要想有益于社会，最好的法子莫如把你自己这块材料铸造成器。……有时候，我真觉得全世界都像海上撞沉了船，最要紧的还是救出自己。
娜拉抛弃了他的丈夫儿女，深夜出门走了，为的是她相信自己“是一个人”，她有对她自己应尽的神圣责任：“无论如何，我务必努力做一个人！”《国民之敌》剧本里的主人翁斯铎曼医生宁可叫全体市民给他上“国民之敌”的徽号，而不肯不说老实话，不肯不宣扬他所认得的真理。他最后宣言道：“世上最强有力的人就是那最孤立的人！”这样特立独行的人格就是易卜生要宣传的“真正纯粹的个人主义”。
次年（七年）十二月里，《新青年》（五卷六号）发表周作人先生的《人的文学》。这是当时关于改革文学内容的一篇最重要的宣言。他开篇就说：
我们现在应该提倡的新文学，简单的说一句，是“人的文学”。应该排斥的，便是反对的非人的文学。
他解释这个“人”字如下：
我所说的人，乃是“从动物进化的人类”。其中有两个要点：（一）“从动物”进化的，（二）从动物“进化”的。
我们承认人是一种生物，他的生活现象与别的动物并无不同。所以我们相信人的一切生活本能都是美的善的，应得完全满足。凡有违反人性不自然的习惯制度，都应排斥改正。
但我们又相信人是一种从动物进化的生物，他……有能改造生活的力量。所以我们相信人类以动物的生活为生存的基础，而其内面生活却渐与动物相远，终能达到高尚和平的境地。凡兽性的余留，与古代礼法可以阻碍人性向上的发展者，也都应排斥改正。……
换一句话说，所谓从动物进化的人，也便是指“灵肉一致”的人。……
人的理想生活……首先便是改良人类的关系，须营一种利己而又利他，利他即是利己的生活。第一，便是各人以心力的劳作换得适当的衣食住与医药，能保持健康的生存。第二，革除一切人道以下或人力以上的因袭的礼法，使人人能享自由真实的幸福生活。
我所说的人道主义，并非世间所谓“悲天悯人”或“博施济众”的慈善主义！乃是一种个人主义的人间本位主义。……用这人道主义为本，对于人生诸问题加以记录研究的文字，便谓之“人的文学”。
这是一篇最平实伟大的宣言（他的详细节目，至今还值得细读）。周先生把我们那个时代所要提倡的种种文学内容，都包括在一个中心观念里，这个观念他叫做“人的文学”。他要用这一个观念来排斥中国一切“非人的文学”（他列举了十大类），来提倡“人的文学”。他所谓“人的文学”，说来极平常，只是那些主张“人情以内，人力以内”的“人的道德”的文学。
在周作人先生所排斥的十类“非人的文学”之中，有《西游记》、《水浒》、《七侠五义》等等。这是很可注意的。我们一面夸赞这些旧小说的文学工具（白话），一面也不能不承认他们的思想内容实在不高明，够不上“人的文学”。用这个新标准去评估中国古今的文学，真正站得住脚的作品就很少了。所以周先生的结论是：“还须介绍译述外国的著作，扩大读者的精神，眼里看见了世界的人类，养成人的道德，实现人的生活。”
关于文学内容的主张，本来往往含有个人的嗜好，和时代潮流的影响。《新青年》的一班朋友在当年提倡这种淡薄平实的“个人主义的人间本位”，也颇能引起一班青年男女向上的热情，造成一个可以称为“个人解放”的时代。然而当我们提倡那种思想的时候，人类正从一个“非人的”血战里逃出来，世界正在起一种激烈的变化。在这个激烈的变化里，许多制度与思想又都得经过一种“重新估价”。十几年来，当日我们一班朋友郑重提倡的新文学内容渐渐受一班新的批评家的指摘，而我们一班朋友也渐渐被人唤作落伍的维多利亚时代的最后代表者了！
那些更新颖的文学议论，不在我们编的这一册的范围之中，我们现在不讨论了。
六
我在这篇引论里，只做到了两点；第一是叙述并补充了文学革命的历史背景（音标文字运动的部分是补充的）。第二是简单的指出了文学革命的两个中心理论的涵义，并且指出了这一次的文学革命的主要意义实在只是文学工具的革命。这一册的题目是“建设理论集”，其实也可以叫做“革命理论集”，因为那个文学革命一面是推翻那几千年因袭下来的死工具，一面是建立那一千年来已有不少文学成绩的活工具；用那活的白话文学来替代那死的古文学，可以叫做大破坏，可以叫做大解放，也可以叫做“建设的文学革命”。
在那个文学革命的稍后一个时期，新文学的各个方面（诗，小说，戏剧，散文）都引起了不少的讨论。引起讨论最多的当然第一是诗，第二是戏剧。这是因为新诗和新剧的形式和内容都需要一种根本的革命；诗的完全用白话，甚至于不用韵，戏剧的废唱等等，其革新的成分都比小说和散文大的多，所以他们引起的讨论也特别多。文学革命在海外发难的时候，我们早已看出白话散文和白话小说都不难得着承认，最难的大概是新诗，所以我们当时认定建立新诗的唯一方法是要鼓励大家起来用白话做新诗。后来作新诗的人多了，有些是受中国旧诗和词曲的影响比较多的，有些是受了德国、法国和日本的思想的影响比较多的，有些是受了英、美民族的文学的影响比较多的，于是新诗的理论也就特别多了。中国旧戏虽然已到了末路，但在当时也还有不少迷信唱工台步脸谱的人，所以在那拥护旧戏和主张新戏的争论里，也产出了一些关于戏剧的讨论。
但是，因为这部《新文学大系》有散文、小说、诗、戏剧四类的选本集，每一集各有主编人的长篇序文，所以我现在不用分别讨论这几方面的革命理论和建设理论了。我在本文开篇时说过，“人们要用你结的果子来评判你”。文学革命第一个十年结的果子就是那七巨册所代表的十年努力创作的成绩。我们看了这二十年的新文学创作的成绩，至少可以说，中国文学革命运动不是一个不孕的女人，不是一株不结实的果子树。耶稣在山上很感动的说：“收成是好的，可惜做工的人太少了！”中国文学革命的历史的基础全在那一千年中这儿那儿的一些大胆的作家，因为忍不住艺术的引诱，创作出来的一些白话文学。中国文学革命将来的最后胜利，还得靠今后的无数作家，在那点历史的基础之上，在这二十年来的新辟的园地之上，努力建筑起无数的伟大高楼大厦来。
在文学革命的初期提出的那些个别的问题之中，只有一个问题还没有得着充分的注意，也没有多大的进展，——那就是废汉字改用音标文字的问题（看钱玄同先生《中国今后之文字问题》，和傅斯年先生的《汉语改用拼音文字的初步谈》两篇）。我在上文已说过，拼音文字只可以拼活的白话，不能拼古文；在那个古文学权威没有丝毫动摇的时代，大家看不起白话，更没有用拼音文字的决心，所以音标文字的运动不会有成功的希望。如果因为白话文学的奠定和古文学的权威的崩溃，音标文字在那不很辽远的将来能够替代了那方块的汉字做中国四万万人的教育工具和文学工具了，那才可以说是中国文学革命的更大的收获了。
廿四，九，三
（1935年9月3日）