下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
开始我们说，歌辞之词、诗化之词与赋化之词这三种不同类型的词在北宋就已经发展完成了。从歌辞之词发展到诗化之词有它必然的趋势。因为一个作者，如果他熟悉了词这种文学体式，当他遭遇到重大变故的时候，他自然就会用词的形式来表达。我们还说，有意识地把词诗化的人是苏东坡。他曾对朋友说：我近来写了一些词，跟柳七郎的风格不一样，我是自成一家。所以，苏轼是有意识地去改变柳永那种柔靡作风的。
其实，早在苏轼以前，词就已经开始有诗化的端倪了。那是谁？就是南唐的李后主。你看李煜在亡国之前所写的那些歌辞，说什么“晚妆初了明肌雪，春殿嫔娥鱼贯列。凤箫吹断水云闲，重按霓裳歌遍彻”，这都是听歌看舞的宴乐之词。一旦遭遇到破国亡家，他写了什么？“春花秋月何时了，往事知多少？小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。”这是必然的。你熟悉了这种体式，当然会用这种体式来抒情写志，所以王国维说“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词为士大夫之词”，这是非常有见解的一句话。不过李后主虽然这样做了，但他不是一个有反省、有理论的人，他不是有意识地将词“诗化”的。他之写词只是一任本性自然纯真的感发与投注，所以当他可以享乐的时候，他就单纯地投注在享乐之中；当他遭遇到破国亡家的变故，“一旦归为臣虏”之时，他就直接把感情投注到破国亡家的悲哀中去了。因此，李后主是最早一个很明显地将小词诗化的人，而有意识地这样去改变的则是苏东坡。
上一次我们说，柳永将小令变为长调出现了一些问题，苏东坡将词诗化同样出现了一些问题。大家知道，诗，是直接给人以感发的。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平，你不管它内容怎么样，它的声音已经直接给你一种感发了。那么词呢？小令的平仄跟诗差不多——“江南好，风景旧曾谙。日出江花红胜火，春来江水绿如蓝，能不忆江南？”这样的小令念起来与诗很相似。可是当词出现了长调以后，它的句式跟诗就不一定一样了。比如：“蜗角虚名，蝇头微利，算来着甚干忙？”这跟散文的说法差不多了。词当然不同于散文，但词里边有很多句子的形式与散文有类似之处。但是，你如果把词变成散文的说法，也就没有那种声音、节奏的自然感发了，就容易变得平直浅白，了无余味。为什么胡适之在文学革命时倡导白话诗，而后来台湾有了晦涩的现代诗，大陆有了所谓的“朦胧诗”？这种演化是必然的，那是由于晦涩朦胧是它必然的要求。因为你提倡白话，写出来如白开水一样，就这么直接说了，也就没有了诗的感觉和味道。而诗歌，一定要能给读者留下回想、体味的余地，才称得上是好诗。在“四人帮”垮台的时候，郭沫若先生写过一首《水调歌头》，说“大快人心事，揪出四人帮”，也许他说得不错，但是怎么看也不像词，它整个都是大白话，跟喊口号一样了，而口号、教条怎么能说是词呢？就算你说得再有道理也不成了。当出现了长调慢词以后就有人发现，这种词没有诗的平平仄仄的直接感发了。如果你只是这么平铺直叙地来写，柔情就变得很庸俗、淫靡，豪放就变得很浮夸、叫嚣。怎么挽救？要从写作的方式上来挽救，所以我说白话诗发展到后来出现了所谓的现代诗与朦胧诗，确实有它的必然性。不过有一个要求，就是你真的有话要说、有真感情要表达，否则你只在表面上制造一些花样，而内容上空洞无物，那不管什么体式都不会好的。总而言之，词发展到后来，有人发现了问题，于是在写作方式上尽量避免直白，这样就产生了所谓的“赋化之词”。
当然，现在我这样说，好像很有反省。其实词在当初发展演变时，其作者未必有这么明白的反省，他们只是觉得应该这样写。那么最初将词赋化了的人是谁？是周邦彦。
柳永既是文学家，又是音乐家，周邦彦同样如此，他对于长调的特色很有认识。历史上说，周邦彦善为三犯、四犯之曲，又说他善于勾勒。什么叫三犯、四犯？凡懂得音乐的人都知道，音乐中有很多的调，像什么A调、C调、G调的。而且，一支乐曲可以有变调，变调就是可以变换的调子。像三犯、四犯之曲，就是他换了三四次不同的调子。据说周邦彦曾经在一支曲子中变了六个调子，把这六个不同的乐调连接在一起，他为之起了个名字，叫做“六丑”。当然，这要特别懂得音乐的人才能连接得好，而周邦彦是个音乐家，他曾经做过大晟府的乐官。有一次，有人演奏那支《六丑》的曲子，皇帝听了就问：这么美妙动听的曲子为什么要叫“六丑”呢？当时的大臣们都回答不上来。于是他问周邦彦本人，周邦彦说：六丑就是犯了六个不同的调子，而我所用的都是这六个调子中最难唱的部分，只有最懂得音乐的老乐师才能演奏这支曲子。可见，他在音律上非常讲求变化。你如果研究周邦彦的《清真词》，就会发现，他对于平仄非常讲究，是平仄平还是仄平仄，是平上去还是去平上，他决不马虎。比如他的《兰陵王·柳》，在结尾处他说：“似梦里，泪暗滴。”如果按平仄来说，这两句应该是仄仄仄，仄仄仄，都是仄声，哪里有这样的格律？实际上，他是故意让声音拗折。拗折就是与诗的格律不同，以增加曲折，避免直白。
除了声音上曲折以外，他在叙写在手法上也要避免直白。周邦彦有一首《夜飞鹊》：
河桥送人处，凉夜何其？斜月远堕余辉，铜盘烛泪已流尽，霏霏凉露沾衣。相将散离会，探风前津鼓，树杪参旗。花骢会意，纵扬鞭，亦自行迟。
这是写送别时的情景，然后那人就走了。他说：“何意重经前地，遗钿不见，斜径都迷。”读到这里你才发现，开头所写的送别并不是现在的情景，他是从过去写到现在，于是在时空上产生了转折变化。诗不是这样写，诗是自然的感发，像杜甫的《秋兴八首》，“玉露凋伤枫树林，巫山巫峡气萧森。江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴”，我看到巫山巫峡的景物，我就写巫山巫峡的景物。可是，赋化之词要故意避免这种直接的感发，所以有很多人不喜欢这样的词，说它雕琢、勾勒。其实，雕琢勾勒也好，思索安排也好，这都是赋化之词的特色。我这样讲实在是我几十年读词之后所归纳出来的结果。我们只有把词分成歌辞之词、诗化之词和赋化之词三种类型以后，才能够对各类词作出适当的判断。我常说，你不能够用衡量篮球的方法来衡量足球，也不能用衡量乒乓球的方法来衡量游泳对不对？也就是说，是什么样的方法来衡量。关于这种分别，很多人都没有弄清楚。一直到王国维，他依旧不能欣赏赋化之词，所以对于南宋词，除了辛稼轩以外，他都不能欣赏。他总是要求词要有像诗一样直接的感发，以“不隔”为美。用这种眼光，这种裁判的标准来衡量南宋的赋化之词，当然是“隔”，而通过思索安排来避免直白正是南宋赋化之词所追求的特色。我们以后要讲南宋词，希望大家先要明白这一点。
好，前面谈到，词发展到南宋，产生了三种不同的类型，而这三种类型在北宋就已经完成了，下面我们要探讨的，是南宋词怎么样来继承的。在此之前，我们还要给结北开南的词人——周邦彦下个判断。我说过，周邦彦是赋化之词的创始人，南宋的赋化之词多多少少都受了他的影响。那么这种赋化之词好不好？我们说，苏轼将词诗化以后，有成功的作品，也有失败的作品；周邦彦的赋化之词同样有好有坏。如果他只剩下雕琢勾勒的手法，而内容上空洞浅薄，这就是失败的作品；而周邦彦确实有写得很成功的作品，像将来我们要讲到的《兰陵王·柳》和《渡江云》等等，都写得很好。怎么样的好法？比如《兰陵王·柳》：“柳阴直，烟里丝丝弄碧。隋堤上，曾见几番，拂水飘绵送行色。”他说：在春天的烟霭迷蒙之中，风吹着丝线一般的柳条，摇荡着一片绿色。在首都汴京城外汴河的河堤上，我曾经多少次看到这拂水飘绵的柳枝，送走一批批远行的人。他表面上写柳树而且都是描绘都是勾勒，可是其中隐含着很深的感慨。什么感慨？对于世变的感慨。
我们知道，周邦彦和苏轼一样，都是经历了新旧党争的人。当初宋神宗任用王安石进行变法，把国家的太学扩大招生，于是周邦彦从故乡钱塘考进国立大学。在做太学生的时候，他不甘寂寞，写了一篇《汴都赋》，赞美新法如何如何好，首都如何如何好，就这么歌颂了一番。神宗一看，首都也好，变法也好，这都是赞美他的话呀！好，把周邦彦升官。就这样，周邦彦一下子从学生变成了领导，从太学生升到太学正了。所以，他是新法的受益之人。后来，神宗死了，哲宗即位，太皇高太后掌权，把新党都贬出去，旧党都召回来了。于是周邦彦离开首都，辗转在外有十年之久。一直等到高太后死了，哲宗也长大了，就把新党的人又叫回来了。这时周邦彦又回到了首都汴京，《渡江云》写的就是这一段经历，而《兰陵王·柳》中也有类似的感慨。所以，周邦彦的好词、有深意的词都不只是外表上的雕琢刻画，而是有很深的感慨在里边的。
词真是奇怪，本来就是听歌看舞嘛，它与世变有什么关系？可是，妙就妙在几次重大的政治变故对于小词确实造成了很大的影响，而词的美感往往与此有关。前面我们说，歌辞之词的美感在于它的双重意蕴，它之所以有双重意蕴是因为有双重的语境；诗化之词的佳作是因为当时的党争；而赋化之词的佳作同样反映了当时的党争。好，词发展到这里的时候，后边的路怎么样走下去？怎么来继承呢？你要知道，苏轼虽然完成了诗化之词，但他的词并没有被当时的一般人所接受。因为大家觉得五代的《花间集》都是写美女和爱情，你苏东坡这样写就不是词了。李清照就曾批评苏轼的词是“句读不葺之诗尔”，“不葺”就是没有修剪得很整齐。一般的诗，或是五言，或是七言，句子都是整整齐齐的，而词是长短句，所以李清照说你不过是用长短句来写诗而已。她认为词“别是一家”，应该有另外的作风，不能够像苏东坡这样写。李清照早期的作品写的多是闺中女子的闲情，那么经过靖康之变，从北宋到南宋，李清照怎么样在她的词中反映这样的世变？这就很微妙了。
我们知道，李清照出身于仕宦家庭，早年受过良好的教育。结婚后她与丈夫常常在一起谈论诗文。在中国，你不读圣贤书则已，你一旦读了圣贤书，就被圣贤的思想网住了。圣贤是什么思想？中国儒家认为，士当以天下为己任。你要对国家、民族有一份忠爱与关怀的感情。既然李清照受了与男子相同的教育，她一样有这样的思想。她在诗中说：“生当作人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东。”又说：“老矣不复志千里，但愿相将过淮水。”可见，她在诗中正面反映了当时的世变，而她的词呢？
在这里我要说，不同的人对于世变的反映是不同的。像朱敦儒曾写过一首《鹧鸪天·西都作》：
我是清都山水郎，天教懒慢带疏狂。曾批给露支风敕，累奏留云借月章。
诗万首，酒千觞。几曾着眼看侯王。玉楼金阙慵归去，且插梅花醉洛阳。
什么是“西都”？在中国古代，除首都以外，往往还有一个陪都，像唐朝的首都是长安，陪都就是洛阳，洛阳在长安东面，所以又叫东都；到了宋朝，首都是汴京，陪都是洛阳，洛阳在汴京西边，所以同样的洛阳就成为西都了。这首词写的是朱敦儒自己早年在洛阳时享乐的生活。他说：我当年真是潇洒狂放，就是“玉楼金阙”那样的神仙境界我都懒得去，我要插着梅花饮酒，陶醉在洛阳城中。后来北方沦陷，汴京失守，他避地来到南方的金陵，写下了这首《相见欢》：
金陵城上西楼，倚清秋。万里夕阳垂地大江流。
中原乱，簪缨散，几时收？试倩悲风吹泪过扬州。
你看，大环境一改变，他的作风就改变了。朱敦儒表现得非常明显，而李清照呢？李清照也经过了破国亡家，而且她的身世比朱敦儒更不幸。她出身名门，早年生活得何等闲适！我们看她的《如梦令》：
昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道海棠依旧。知否？知否？应是绿肥红瘦。
这真是闲情，闺中的女子，没有任何忧患。所以她写落花，觉得那个丫环的感情真是太粗糙，竟然连绿肥红瘦都没有看出来，还说什么“海棠依旧”呢！经过一夜的风雨，今天早晨的花分明与昨天晚上不同了。很多人自命多情善感，爱写闲愁之类的小词。李清照自己原来的家庭以及婚后的家庭都是高级的仕宦家庭，生活很优裕，所以她写了很多这样悠闲的女性之词。到了晚年，她丈夫死了，自己一个人流落江南，孤苦无依，她又是怎么样写的？且看她的一首《南歌子》：
天上星河转，人间帘幕垂。凉生枕簟泪痕滋。起解罗衣，聊问夜何其。
翠贴莲蓬小，金销藕叶稀。旧时天气旧时衣，只有情怀，不似旧家时。
开头两句真是写得好！“天上星河转，人间帘幕垂”，她把国破家亡的重大变故归到大自然的银河与女子的闺房中。地球有自转和公转，你在春天看银河是这样的方向，在秋天看银河则是那样的方向了。我小时候在北京老家时常听人们说“天河掉角，要穿棉袄”，“天上星河转”，天河的方向改变了，季节就改变了，于是影响到了人间，所以“人间帘幕垂”。这两句并没有像朱敦儒那首《相见欢》那样直接写什么国破家亡、流离苦难，她只写了天上星河的变化与人间帘幕的变化，而一切变化尽在其中了。
她还写过一首《临江仙》，在小序中说：“欧阳公作《蝶恋花》，有‘庭院深深深几许’之语，予酷爱之，用其语作‘庭院深深’数阙。”欧阳修写的是《蝶恋花》，开头有“庭院深深深几许”之句；李清照写的是《临江仙》，开头第一句的平仄与《蝶恋花》是相同的，所以她直接用了欧阳修的原句：
庭院深深深几许，云窗雾阁常扃。柳梢梅萼渐分明。春归秣陵树，人老建康城。
感月吟风多少事，如今老去无成。谁怜憔悴更凋零。试灯无意思，踏雪没心情。
我认为，这首词的后半首写得太直白了，而前半首的结尾写得好，“柳梢梅萼渐分明。春归秣陵树，人老建康城”。那时候，她北方的家乡已经沦陷，她从山东济南来到秣陵，草又发芽了，树叶又绿了，触目所见是秣陵的春天，而人就这样终老在异乡了。你看她把国破家亡的悲慨用这么含蓄的语句说出来，有很多言外之意，这才是好的词句。所以，李清照显然也有激昂慷慨的感情，但她没有把这种感情写入词中，而是写入了诗中。
我说过，李后主亡国之后的某些词已经有了诗化的倾向，但他是无意识的；苏东坡是有意将词诗化的第一人，但同时代的作者没有追随他的。因为很多人的认识像李清照一样，认为词“别是一家”，觉得苏轼所写的不过是“句读不葺之诗尔”。真正继承了诗化之词的是南宋以后的词人。靖康之变，国破家亡，每个人都受到巨大的冲击，于是像朱敦儒等人开始用诗化之词来表现自己的亡国之悲与家国之思，而诗化之词表现得最好，留下来作品最多的则要数辛弃疾了。辛弃疾当然继承了苏轼的诗化之词，可是更值得注意的一点，就是辛弃疾对于词的看法与过去的人不同了。过去的作者包括苏东坡在内，他们都是余力为词，而把主要的精力放到那些政论、策论的文章上，直接地表现他们的理想和志意。像什么诗言志啊，文载道啊，这样的著作，他们才认为是正式的著作。你看一看这些人的作品集，他们都是把词编在最后作为附录，而决不编到正式的文集中。辛弃疾则不然，他不是余力为词，而是全力为词——把一生的精力投注到词的创作中了。
而且我还要说，凡是伟大的作者，都是用他们的生活来实践他们的诗篇的。真正伟大的作者不是吟风弄月地玩弄笔墨，而是将其人生的全部理念、理想、志意都投注到他的作品之中的。屈原说：“余既滋兰之九畹兮，又树蕙之百亩。畦留夷与揭车兮，杂杜衡与芳芷。冀枝叶之峻茂兮，愿俟时乎吾将刈。虽萎绝其亦何伤兮，哀众芳之芜秽。”又说：“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔。”他全部作品所表达的就是这种追求、这种向往。司马迁说屈原“其志洁，故其称物芳”，他那种高洁好修的追求从来没有改变过。屈原自己也曾说过，“不吾知其亦已兮，苟余情其信芳”，人家不了解我有什么关系呢？只要我内心的情意果然是芬芳美好的就好了。这一直是屈原追求的理念，是他心中不曾改变的一种志意。杜甫也是这样，他说，“葵藿倾太阳，物性固莫夺”，我的感情如同葵花与藿草，总是向着太阳的。不是说我要不要向太阳，也不是说我想不想做，是我的天性本来如此，没有人能够改变它，甚至用强力都不能改变的。他说我对于国家的关怀是“盖棺事则已，此志常觊豁”，如果有一天我死了，棺盖已经盖到了我的身上，那当然就没有什么话可说了。只要我有一口气在，我这一份理想永远是希望它“豁”，希望它能够展开的。杜甫晚年流落到蜀地，他说：“此生那老蜀，不死会归秦。”可见，他那一份忠爱缠绵始终没有改变。
我在开始时讲到了西方的文学批评，说它经历了几次转折，最初也像我们一样重视作者的生平与写作的背景。后来新批评（new critisism）出现，认为这是错误的，你不能因为这个作者有这样的生活，就说他的作品一定是好的，你批评的重点放错了。忠爱缠绵的人未必就能写得出好诗来，文学作品的好坏在于作品本身而不在于作者这个人，与作者没有关系，所以不能用作者的志意来衡量作品的好坏。新批评理论是这样说，可是我刚才所讲的屈原、杜甫，都是在讲他们的志意如何如何。我认为，评价文学作品的好坏应该看作者与作品的统一，你不能有所偏废。不管是做人还是做学问，你都不能执著一面。我们当然不能够用作者的人格来衡量诗歌的好坏，但是，如果两篇作品同样有很高的艺术成就，那么它们最终的高低就要看其作品的内容和作者品质的高下、意志的厚薄了。所以西方有一种新的批评，叫做consciousness criticism，就是所谓的意识批评。他们认为，凡是伟大的作家都有一个pattern of consciousness，也就是说他的意识有一个固定的形式。如果只是一般的作家，他看见风就是风，看见雨就是雨。像宋朝的杨万里说的：“雨来细细复疏疏，纵不能多不肯无。似妒诗人山入眼，千峰故隔一帘珠。”清朝的龚自珍也说：“偶赋凌云偶倦飞，偶然闲慕遂初衣。偶逢锦瑟佳人问，便道寻春为汝归。”这都是写眼前偶然的景物、偶然的感情，就算你写得再好、再美，也不能算伟大的作家。所以consciousness criticism就说，越是伟大的作家，他的意识越应该有一个比较固定的pattern，屈原是如此，杜甫是如此，陶渊明也是如此。而在词人里边，你如果找一位作家，他也有一个pattern，他把整个的理念、志意都投注到他的作品中，可以与屈原、杜甫相比美的，那就是辛弃疾。以后我们将正式讲辛弃疾的词。
不过南宋后期的词人，像姜夔、吴文英、王沂孙等人，他们并没有继承诗化之词的路子，而是继承了周邦彦的赋化之词的路子。那是因为一个作者如果没有像苏东坡或辛稼轩的修养和志意，则直抒胸怀写诗化之词，就容易流于浅俗或叫嚣。所以就走上了周邦彦的赋化之词的路子，用思索安排的手法来写词了。下面我们就将对这些作者一一加以介绍。