冈仓天心

冈仓天心（1863年2月14日—1913年9月2日），日本明治时期著名的美术家、美术评论家，美术教育家、思想家。是日本近代文明启蒙期最重要的人物之一，终生致力于美术事业，不仅是日本现代美术的开拓者和指导者，而且是东方文化的鼓动家和宣传家。他宣传东方文化艺术的优越性，把茶视为生活艺术的宗教。

茶道是对尘世琐事中隐藏之美的崇拜。它教导纯粹与和谐，人际敬爱的奥秘，社会秩序的浪漫精神。茶道本质上是对不完美的崇拜，是在人生宿命的诸多不可能中试图完成可能的一种温良的希图。

茶的哲学不是普通意义上的美学，因为它同时也表达了伦理和信仰，我们对人类和自然的整体观念。它是卫生学的，因为它要求洁净；它也是经济学的，因为它教导在单纯质朴而不是复杂奢华中寻求安慰。它是精神几何学的，因为它界定我们在宇宙中的定位。它把所有的信徒都变成了品味的贵族，由此代表了真正的东方的民主精神。

茶道的精神既渗透了贵族优雅的闺房，也进入了平民粗陋的茅舍。我们的农民知道插花，最卑微的苦力也懂得向山水施敬。在我们的俗话中，如果一个人不能领悟人生亦庄亦谐的微妙意味，我们说他“没有茶气”；而对无视人间悲苦，听凭感情冲动恣意放浪的唯美主义者，我们会责备他“茶气过盛”。

在对酒神的膜拜中，我们总是过度敬祭，甚至美化了战神沾满血污的形象。为什么不献身于茶的女神，陶然于她的祭坛里流溢出的同情的暖流呢？在象牙瓷碗中的液体琥珀里，品尝者可以找到孔子怡人的谦和，老子的精辟(清警)和释迦牟尼灵妙的芬芳。

它不像葡萄酒那么傲慢，也没有咖啡那么自我，更没有可可那样故作天真。塞缪尔·约翰逊将自己描绘成一个“顽固而厚颜的饮茶者，二十年来用这种神奇植物的浸泡液来消食，一个靠茶水消磨夜晚，因茶水在午夜得到慰藉，伴着茶水迎接黎明的人”。

茶道是一种隐藏着你可以发现的美的艺术，一种你怯于表露的暗示的艺术。它是一种冷静而彻底地自嘲的高雅的秘密。茶道本身就是一种幽默，一种达观的微笑。从这个意义上说，所有真正的幽默作家都可以称为茶哲学家。比如萨克雷，当然还有莎士比亚。

茶是一门艺术，非高手不能臻于至境。如画有雅俗，而往往后者居多，茶亦有优劣之分。制佳茗无定法，绘杰作无规范，提香，雪村各有妙手。茶叶制法不同，其所适水质温度有别，有世代承袭的秘诀，还有其独特的表现方法，而至美就在其中。然而世人对艺术和生活中如此简单质朴的法则长期漠视，令人痛心。明朝诗人李竹嬾曾悲叹世上有三大憾事：“有好弟子为庸师教坏，有好山水为俗子妆点坏，有好茶为凡手焙坏。”

如同欧洲对葡萄美酒的各异品味，折射出不同时代与种族各自的风格，关于茶的不同理想标志着东方文化各个时期独有的情调。煮的团茶、搅的抹茶、沏的叶茶表现了唐朝、宋朝和明朝各自的感情方式，借用最近被滥用的艺术分类，我们大体上可以把它们称作:茶的古典派，茶的浪漫派和茶的自然派。

王禹偁赞茶如中肯的批评涤荡灵魂，微妙的苦涩似善意的忠告。苏东坡写道，茶至美的纯洁好似一个真正的道德卫士可以让他抵御堕落的侵蚀。

对于后世的中国人，茶仅是一种可口的饮品，而绝非理想。国家的长期灾难使人们丧失了对生活意义的追求，他们变成了现代人，也就是说，变得世故成熟。他们失去了让诗人和古人保持永久青春的梦幻的崇拜。他们变得折中，遵循世界的惯例。他们也变得玩世，不愿屈尊去征服或者崇拜自然。尽管明代的茶叶中有花的芳香，但是唐宋茶仪的浪漫韵致在茶杯中巳丧失殆尽。

茶对我们而言，已经超出了饮品的概念，它变成生活艺术的一种信仰，成为一种对纯洁和精致的崇拜，主人和宾客协力创造宇宙间至福的瞬间的神圣仪式。茶室是现实这一寂寥荒漠中的一块绿洲，疲惫的旅人在这里相聚，共饮艺术鉴赏的甘泉。茶的仪式是即兴剧，它的情节由茶、花和绘画交织而成。没有一点多余的色彩混杂茶室的色调，没有一点不协调的声音打破事物的节奏，没有一个无谓的动作闯入这里的和谐，没有一个词汇扰乱四周的统一，一切行动都进行得单纯而自然——这就是茶的仪式的目的。不可思议的是它常常成功。这一切的背后隐藏着微妙的哲理。

茶道是道家的化身。

茶室只一间小屋，正如我们称呼的茅屋。读作SUKIYA，最初的意思是“喜爱之屋”(好き家)。不同的茶道大师依据自己对茶室的理解而将SUKIYA赋予不同的汉字，因此也叫“空之屋”(空き家)，或者“不对称之屋”(数寄屋)。由于它是涵容诗意冲动的临时小屋，所以叫做“喜爱之屋”。由于它几无装饰，除了应一时的审美之需方略为妆点，所以也叫“空之屋”。也由于它表现了对不完整的崇拜，故意留下一些未完成的地方而给人想象的余地，所以把它叫做“不对称之屋”。

第一个独立的茶室是千宗易创建的，这位最杰出的茶道大师以后的名字——利休——更为众人熟知。16世纪，他在太阁秀吉的赞助下，创立了茶道仪礼的程序，并逐步使之臻于完美。茶室的面积是15世纪的茶道大师绍鸥确定的。初期的茶室只是普通客厅的一部分，用屏风隔开，用于茶会。

茶室外观似乎平淡无奇。它比日本最小的房子还要狭窄，而且建筑材料意在给人优雅清贫的印象。但我们应当记住，这是出于意义深远的艺术构思的结果，每一个细节的配置花费的匠心甚至超过建筑豪华富丽的宫殿和寺院。一个上等茶室所需费用超过一栋寻常邸宅，因为材料的选择和工艺，都需要极度的细心和精确。确实，茶匠们雇用的木工，都是手艺人中技术精湛而享有名望的人士。他们的工艺之精巧不亚于漆器家具的匠人。

茶室的简朴与纯粹是模仿禅院的结果。禅院只是作为僧人的住处而修建，这与其他佛教宗派的寺院不同。讲堂不是祈祷和参拜的地方，而是修禅者坐在一起讨论和冥想的道场。讲堂里除了佛坛后面的神龛以外，别无他物。

我们所有的茶道大师都是禅的弟子，并且力图把禅宗的精神渗透到实际生活中。因此，茶室像茶道仪式中所有的设施一样，表现了许多禅的教义。正式的茶室有四帖半大，或者说有十平方英尺，这个尺寸是根据《维摩经》的一节经文定下来的。在那本有趣的著作中，维摩在一间四帖半大小的屋子里迎接文殊菩萨和八万四千个佛家子弟。这个寓言是基于对于真正觉悟的人，空间是不存在这一理论的。

再看露地，从门廊通往茶室的庭院甬道意味着冥想的第一阶段，即通往自我启示的道路。露地意在中断与外界的联系，使人产生一种清新之感以有助于充分体味茶室之美。一个曾漫步在甬道的人决不会忘记他的精神感受，当他踩在整齐排列的形状各异的步道石上，顶上是常青树绿色的浓阴，石上散落着干枯的松针，走过覆盖着苔藓的石灯笼，他会油然而生超脱凡尘之感。即便是生活在闹市中的人，也能感受到置身林间，远离尘嚣。大师们营造出的宁静与纯粹展示了他们智巧的伟大。通过露地唤起的感情性质因茶人不同的设计而异。像利休那样追求无上孤寂的人，主张修建露地的秘诀应如以下的一首古歌：

放眼皆寥落，无花亦无枫，秋深海岸边，孤庐立暮光。

另一些人，如小堀远州，则寻求别样的效果。他认为庭园小径的意义如以下小诗所示：

长夏林木深，海边夜色月朦胧。

不难理解他的意思。他希望创造出这样的意境，新苏醒的灵魂还徘徊在过去的幽暗的梦中，沐浴在醇和的灵光这种美妙的忘我状态，憧憬着一望无际的彼岸的自由。

由此心神已被澄净的客人默默地通往圣殿，如果他是武士，他会把刀放在屋檐下的刀架上，因为茶室是格外和平的地方。然后他膝行穿过低于三英尺的小门进入茶室。这一过程是所有客人们不论尊卑所必经的，目的是教导人们谦让。客人们在门廊休息等候时，他们的席次商定下来。他们安静地顺次进入茶室，坐在自己的位置上，首先向壁龛里的挂轴和鲜花致礼。等到所有的客人都落座以后，除了铁壶中的水沸声以外，再也没有声音打破茶室中的寂静时，主人才会进入茶室。铁壶中发出灵妙的声响，为了这种独特的音调，壶底会放置一些铁片。从这种音响中，人们会听到云雾缭绕的瀑布低沉的回声，遥远的海浪拍打岩石的回声，暴风雨扫过竹林的回声，或者远山松涛的鸣响。

即使在白天，茶室的光线也很柔和，因为只有少许的阳光进入倾斜屋顶下的低檐。从屋顶到地板的所有东西，色调都很沉稳，客人们也精心选择不引人注目的服装。一切东西都呈现古雅的韵致，除了洁白无染的竹制茶筅和麻布茶巾，与之形成鲜明对比以外，任何令人想起新制品的东西都被禁用。尽管茶室和茶具褪色古旧，但一切都绝对洁净。连最幽暗的角落也一尘不染，否则主人便不能被称做茶人。茶人首要具备的条件之一就是打扫、擦拭、洗刷的知识，因为清洁和打扫也有艺术。一件金属的古玩不要让热心过分的荷兰主妇用力擦洗。不用擦掉从花瓶里溢出的水滴，因为它使人想起露珠而感到清凉。

关于这一方面，利休有件轶事说明了茶人所抱的清洁观念。利休的儿子少庵在甬道上清扫洒水时被利休看到，利休在少庵结束工作时对他说还不够干净，并且叫他再做一次。少庵疲惫地又干了一小时，对父亲复命说父亲，没有什么可干的了。石径上洒了三遍水，石灯笼和树木都闪着水光，苔藓和地衣都清新碧绿，地上没有一枝一叶。“傻孩子，”利休责备说，“那不是打扫甬道的办法。”利休说着走进庭院，摇动树木，金色和深红的叶子散落下来，如秋天锦缎的碎片。利休所需要的不仅是淸洁，还有美和自然。

“喜爱之屋”这个名字意指为了满足个人艺术需要建造的屋子。茶室是为茶人而建，而不是有了茶室才有茶人。茶室也不是为了后代人而建，因此它只是一个暂时的建筑。

禅宗根据佛教的无常理论以及精神决定物质的主张，把房屋看作身体的暂时居所。身体本身也只是荒野中的一栋茅屋，一个用生长在周围的野草扎起来的破烂的避难所，这些野草随时都会因为松开回复到原来的荒废。在茶室里，不稳定性是由茅草的屋顶，纤细支柱的脆弱，竹子支撑的无力，只用寻常材料造成的外观上的随意表现出来的。永恒只能在精神中发见，这个精神具现于这个朴素的环境，并用自己优雅微妙的灵光美化它。

茶室应该按照个人的趣味来建造，这体现了艺术生命力的原则。艺术只有忠实于同时代人的生活，才能被充分地鉴赏。并不是我们无视后代人的要求，而是我们应该更多地从当下寻找乐趣。并不是我们无视过去的作品，而是我们应该把它们融会贯通于我们的意识，屈从传统和模式只会束缚建筑个性的表达。

“空之屋”这个词除了传达道家“空纳万物”的理论以外，还包含着装饰主题需要不断变化这一思想。茶室里除了为满足美感而暂时设置的东西以外，别无他物。在一个场合设置了特别的艺术品，则其他东西的选择和配置都要映衬突出这个主题的美丽。人不能同时欣赏不同的音乐，对美的真正领悟也只能通过抓住对象的中心主题。因此，在我们的茶室里，装饰体系便与西方相反。在西方，室内的装饰时常让人想起博物馆。对于习惯了装饰的单纯和装饰方法不断变化的日本人来说，总是陈列着大量绘画、雕塑、古玩的西方室内仅仅给人显示阔气的庸俗印象。单是不停地欣赏一件杰作中的美，也需要极为丰富的感受力。只有那些具有无限艺术感觉能力的人才能日复一日地生活在像欧美人的家那种色彩和形式的大杂烩中。

“不对称之屋”暗示了我们装饰体系的另一方面。这种不对称恰恰是道家观念通过禅宗产生的结果。儒家根深蒂固的二元论和北传佛教对三尊的崇拜决不会与对称的表现相矛盾。实际上，如果我们研究了中国古代的青铜器，或者唐代和奈良时期的宗教艺术，我们就会看到对平衡对称的不断追求。我们古典建筑的室内装饰安排得规整有序。但是道家和禅宗的关于完美的思想却是另一种样子。它们注重生机的哲学，强调追求完美的过程超过追求完美自身。真正的美是通过在精神上完善那些不完美的事物才能得到的。生命和艺术的力量在于继续成长的可能性。在茶室里，每个客人可以根据自己的兴趣在想象中追求全部效果。自从禅宗的思想模式盛行以来，东方艺术开始有意识地避免用对称来表达完美和重复。创意若均齐完整会被视为伤害了想象力的清新活泼。因此，山水花鸟就成了比人物更令人喜爱的绘画主题。因为人物常常体现着观看者自身，我们往往太突出地表现自己，甚至不顾我们的虚荣心和自怜而变得让人生厌。

茶室永远避免重复。装饰用的各种物品都精挑细选，确保颜色和图样都没有重复。如果用了鲜花，那么就不再采用以花为题的绘画。如果用了圆形的茶壶，那么水罐就必须有角。黑釉茶碗不能和黑漆茶叶罐一起使用。在把花瓶或香炉放进壁龛里的时候，要注意不要把它放在正中，以防止它分割出均等的空间。壁龛的支柱使用的木材要与其他柱子不同，以避免茶室里的单调气氛。

茶室的简朴和超脱凡俗的自由真正地使之成为远离外界烦恼的圣殿。这里，只有这里能让人沉浸在安宁的对美的崇拜之中。在16世纪，茶室为致力于日本的统一和改造的勇敢的武士和政治家们，在他们的劳务之余，提供了一个受欢迎的稍事休息的场所。17世纪，在德川时代推行严格的形式主义的情况下，茶室提供了有可能自由地分享艺术精神的唯一机会。在伟大的艺术作品面前，大名、武士和平民之间没有差别。现在的工业主义使全世界越来越难以得到真正的风雅，难道我们不比以往更需要一间茶室吗？

茶道大师们对花的崇拜只是把它们作为美学仪式的一部分，不是一种特有的宗教。插花像茶室中别的艺术作品一样要从属于装饰的整体设想。因此，石州规定，庭园中有积雪时不能便用白梅。茶室中绝对排斥“富丽张扬”的花。一个茶人的插花作品如果离开了起初设计的环境，就会失去它的意义，因为它的线条和比例要与周围配合才能产生效果。

和花道大师的插花相比，我们更倾心于茶人的插花。茶人插花的艺术性在于巧妙的配置，并以其与生命力的关联吸引我们。与写生派和形式派相对，我们将之称为自然派。茶道大师认为他们的责任只在于选择花朵，而任由花朵自身去讲述自己的故事。晚冬时节进入茶室，你会看到山樱幼细的枝条与茶花的蓓蕾映衬，这是即将逝去的冬天的回声和春天的预言的组合。如果你在酷暑的正午进入茶室，你会在壁龛幽暗的凉意中，看到吊瓶内静置一支百合，这轮被露水濡湿的花朵，像是在嘲笑人生的愚妄。

花的独奏十分有趣，伴有绘画和雕刻的合奏也引人入胜。石州曾把一些水草放入平坦的水盆中，暗示湖边和沼泽地里的植物，水盆上方的墙上挂着相阿弥所绘的野鸭翔空的画。

另一个茶人绍巴，用一只渔家茅屋形状的铜香炉，以及海滨的野花，还有一首描写海边孤寂之美的和歌相配置。一个客人说，他从这支协奏曲中感受到了秋天衰落的气息。

在16世纪，牵牛花在我国还是一种珍稀植物。利休在自己的庭院中种满了牵牛花，倾注心力精心培养。牵牛花的名声传到了秀吉的耳中，他传话说要来欣赏利休的牵牛花。于是利休邀请他到自家来喝早茶。到了约定那天，太阁步入庭院，但他根本没看到牵牛花的形迹，只看到平整好的地面，铺着美丽的砾石和细砂。他按捺着怒气走进茶室，迎面的一幅景象顿时消解了他的怒火:在壁龛中，一个精工制作的宋代青铜花瓶里，插着一支牵牛花——她是整个花园的女王。

在宗教的世界中，“未来”在我们的身后；而在艺术世界中，“现世”就是永恒。茶道大师们秉承这样的信念，只有将艺术融合贯穿于生活，真正的艺术鉴赏才有可能。因此他们力求将在茶室中习得的高度优雅来规范自己的日常生活。在任何场合，他们都保持精神上的平静；他们的谈吐永远不会干扰周围的和谐。服装的剪裁与颜色，举止与步态都表露出艺术的人格。凡此种种都是不能轻视的事情，因为一个人只有使自己美，才有资格去接近美。因此茶道大师们努力使自己成为艺术，而非艺术家。这就是美至上主义的禅。完美无所不在，只要我们决意去认识。利休喜好引用这样一首古歌：

世人只待春花发，吾独爱，山间雪地荫新芽。

茶道大师们对于艺术的贡献是多方面的。他们完全革新了古典建筑和艺术装饰，16世纪以后所建的宫殿和寺院甚至都受到这种风格的影响。天才的小堀远州留下了表现他天才的著名建筑物，如桂离宫、名古屋城和二条城，还有孤篷庵寺院。日本所有著名的庭园都是茶人设计的。如果不是这些大师给予的灵感，我们的陶器绝不可能达到如此卓绝的髙度。茶道仪式对器皿制作的要求唤起了陶器师傅极大的创造力。“远州七窑”为日本陶器研究者所熟知。我们的许多纺织品是以设计它们色泽和图案的茶人的名字而命名的。确实，难以找到一个艺术领域而没有留下茶人天才印迹的。在绘画和漆器领域列举他们所作出的巨大贡献显得多余。日本最伟大的画派之一就是由茶人本阿弥光悦开创的，他同时还是著名的漆器艺术家和陶器制作家。他的孙子光甫，他的甥孙光琳、乾山那些富丽精美的作品无疑都笼罩在他杰作的阴影下。正如通常定论所言，整个光琳派是茶道的一种表现。在这一画派粗阔的笔触中，我们似乎感到了自然本身的活力。

茶道大师不仅在艺术领域内有重大影响，他们对于生活艺术的影响更是无与伦比。从上流社会的礼法习惯到我们日常生活的细节处置，我们无不感到茶人的存在。我们许多精粹的料理，还有配膳法，都出自他们的创意。他们教导我们只穿色泽朴素的衣服，教导我们接触花木适切的精神。他们强调我们爱好简朴的天性，并且展示给我们谦和的美感。事实上，正是由于他们的教诲，茶才进入了民众的生活。

只有和美一起生活的人才会死得美丽。那些伟大的茶道大师临终的时刻，同他的生涯一样，充满了高度修炼后达到的极致美感。他们一直追求与宇宙伟大的节奏和谐，永远准备着进入未知世界。利休悲壮的“最后的茶会”作为悲剧的极致将百世流传。

利休和太阁有着长久的友情，这位优秀的武将对茶道大师也非常敬重。然而与暴君的友谊永远是危险的荣耀。那是一个背信弃义的时代，人们甚至不能信任自己的近亲。利休不是卑屈的谄媚者，他经常大胆表示与残暴的赞助人不同的意见。利休的敌人利用太阁与利休之间不时出现的冷淡，指控他阴谋毒杀这位暴君。有人密告秀吉，茶道大师为他准备的绿茶有毒，只饮一杯就能致命。单是秀吉的怀疑就足以立刻处人极刑，盛怒的统治者的淫威之下，此事毫无申诉的余地，被宣告死刑者只得到一个恩典——可以自决的名誉。

在确定自己赴死的那一天，利休邀请了他的主要弟子来参加最后的茶会。客人们悲痛地在指定的时刻集合在门廊。他们向茶庭的露地望去，只见道旁的树木在颤栗，树叶沙沙声中，仿佛能听到无家可归的亡灵在低语，灰色的石灯笼好像守卫在地狱门口的严肃的卫兵。一阵珍奇的异香从茶室中飘出，召唤客人进入。他们依次走进就座。壁龛中有一幅写有尘土万物皆空的挂轴，为一位古代僧人精妙的书法。炉上烧沸的水在茶釜中鸣响，仿佛蝉在为夏日的消逝悲鸣。不久主人进入茶室，他顺次为客人们斟茶，客人们也轮番饮尽。最后主人也一饮而尽。按照固定的程式，主客表达了观赏茶具的愿望。利休在画轴前，为他们展示了不同的茶具。所有的人表达完对茶具之美的赞辞后，利休将它们分赠给每位宾客，只留下其中一个：“被不幸的人的嘴唇玷污过的茶碗不该给别人使用。”他说着，打碎了自己的茶碗。

茶会结束了，客人们强忍着自己的眼泪向利休诀别，退出了茶室，只有最亲密的人被留下来见证这最后的时刻。利休脱下自己的茶会服，仔细叠好放在席上，然后换上一直珍藏的赴死时洁白无瑕的装束。他意态悠然地看着寒光闪烁的致命短剑，吟诵自己的绝唱：

欢迎你，永恒的剑！

自佛而来，又经达摩，汝今开辟，汝之道路。

微笑浮现在他的面容，利休步入了未知的天国。