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如果说文学欣赏是读者对文学作品进行直觉的、感性的把握，那么文学批评则是批评家对文学作品进行理论分析和评判；前者注重的是审美享受，是一种感性直观，后者注重的是理性分析，是一种抽象评判。从这个角度说，文学批评必然包含批评家的审美分析、历史分析等一系列复杂的思维活动，而这些活动虽然是以对文学作品的美学欣赏为基础的，但是最终却是以理性思维见长的。
古往今来，许多文论家对批评的作用提出了自己的见解，他们都非常重视批评的绩效。贺拉斯在其著作《诗艺》中论及批评家的工作时说：“我不如起个磨刀石的作用，能使钢刀锋利，虽然它自己切不动什么。我自己不写什么东西，但是我愿意指示（别人）：诗人的职责和功能何在，从何处可以汲取丰富的材料，从何处吸收养料，诗人是怎样形成的，什么适合于他，什么不适合于他，正途会引导他到什么去处，歧途又会引导他到什么去处。”毛泽东在《延安文艺座谈会上的讲话》中则以政治家的视角谈到：“文艺界的主要斗争方法之一，是文艺批评。文艺批评应该发展，国务在这方面工作做的很不够，同志们指出这一点是对的。文艺批评是一个复杂的问题，需要许多专门的研究。”鲁迅也认为文艺批评有“剪除恶草”和“浇灌佳花”的功效，鲁迅还用“剜烂苹果”扫形象比喻来说明批评的作用，他说：“我们先前的批评法，是说，这苹果有烂疤了，要不得，一下子抛掉。然而买者的金钱有限，岂不是大冤枉，而况此后还要一路穷下去。所以，此后似乎最好还是添几句，倘不是穿心烂，就说：这苹果有着烂疤了，然而这几处没有烂，还可以吃得。……所以，我又希望刻苦的批评家来做剜烂苹果的工作，这正如‘拾荒’一样，是很辛苦的，但也必要，而且大家有益的。”从科学上看鲁迅的这个比喻不大合道理，烂苹果尽管烂的是一小部分，但是那一小部分的毒素却会浸润整个苹果，所以有烂疤的苹果是不能吃的，但是作为一个文学性的比喻，鲁迅的意思是说，一部文学作品它可能有坏的部分，但是只要不是全然地坏，便有好的部分，便值得大家来读，但是在读之前批评家应当做一个导读，“有害的文学的铁栅是什么呢？批评家就是。”“（我）所希望于批评家的，实在有三点：一，指出坏的；二，奖励好的；三，倘没有，则较好的也可以。……所以我要来补充几句：倘连较好的也没有，则指出坏的译本之后，并且指明其中的那（哪）些地方还可以于读者有益处。”
总的说来，健康的批评对于文坛并非可有可无，它可以指导读者，也可以提醒作者，诸般作用都是显而易见的。当然，我们也不能过度地高估批评的作用，把批评家看成是文学作品的思想判官，似乎一切文学作品都要批评家来审查一番才能给读者看，这就侵犯了读者的权利，我们也不能认为文学作品的创作要由批评家来指导，似乎只有在批评家的监督之下，作者才能进行创作，这就损害了作者的权利。批评家，他是与作者、读者平等的，他只能用平等的商讨的方式和作者、读者说话。对于读者来说，他是一个专业的阅读者，比较有经验，也比较有方法，因此他的话值得重视；对于作者来说，批评家代表了那一类比较有见解的专业读者，因而其意见值得借鉴；这就是批评家的身份、地位。
要摆好这个身份地位，批评家的态度很重要。一方面批评家要有正气，但是反过来，我们也要反对那种所谓的“含泪的批评家”，那种道学式的批评是要不得的；一方面批评家要有理论素养，但是我们也要反对那种本本主义的批评家，就如鲁迅所反对的，“独有靠了一两本‘西方’的旧批评论，或则捞一点头脑板滞的先生们的余唾，或则仗着中国固有的什么天经地义之类的，也到文坛上来践踏，则我以为委实太滥用了批评的权威了（《对于批评家的希望》）”；一方面我们提倡批评家的战斗精神、批判锋芒，但是另一方面我们也要提倡批评家的宽容，文艺的问题不能用打棒子、扣帽子、骂脸子的方法来解决，辱骂和诅咒绝不是批评的正当方法，批评应当说道理、讲宽容，辱骂和恐吓决不是战斗；一方面批评家要有艺术修养，要用美学观点来批评文学，但是另一方面我们也要把美学的观点和历史的观点结合起来，我们不能单单看来作品的形式之美、抽象的结构、描写等等美学问题上的优点，而忘记了作品在终极上是有思想性的，这思想是反人类的还是爱人类的，这思想是代表了人类进步文化的还是代表了落后文化的，这思想是代表了全体人民的大多数的还是一小撮的，这些都是批评家要分析的，作品的美学上有品位，不等于说它在思想上也有品位。总之，批评家必须有具体作品具体分析的态度、实事求是的态度。
具体说来，要有这样的态度，批评家重要的是掌握批评标准的绝对性和相对性。这是一个事物的两面，不相信自己的标准具有绝对性，批评家说话就没有底气，遇到坏的作品需要批判时，就会显得没有勇气，过于相信自己的标准的绝对性，意识不到这批评标准都是相对的，就如同鲁迅所说“没有自我反省”意识的批评家，往往又会盛气凌人，显得粗暴。如何摆正这批评标准的绝对性和相对性的关系呢？
文学批评的标准是批评家用来衡量文学作品的审美价值、思想价值、文化价值、社会现实意义等的尺度的全称。没有尺度的批评家是不存在的，但是，在不同的尺度之间有不同的侧重的批评家是存在的：有的批评家比较侧重于审美尺度，历史上所谓“为艺术而艺术”的批评家倾向于用这种纯审美标准，这就构成了文学批评上的审美批评形态，因为文学在终极上是一种艺术表现方式，其表现性被用来衡量作品的价值，便也是可以理解的了；有的批评家比较侧重于作品的现实意义，这便构成了文学批评上的社会批评形态，因为作品是一种精神产品，它来源于生活，经过读者的阅读以后还要反作用于生活，那么从作品反作用余生活的可能和力度来衡量作品，便也是批评的题中之义了；有的批评家侧重于作品的文化价值，这就构成了文学批评上的文化批评形态，因为作品创作出来之后，首先它是对文化的反映，进而也变成了特定时代文化的一部分，从这个角度讲，批评家看重一部作品反映一个时代、一个民族、一个国家、一个阶层特殊文化的深度和广度，看重一部作品在其时代背景中参与文化构建的能力，也是有足够的理由的；有的批评家着重于作品的思想深度，强调作品要有思想史意义，这就构成了文学批评上的思想批评形态，因为一部好的作品往往能改变一代人的思维方式，起到破除迷信、解放思想的作用。
批评重心的不同、侧重点的不同，构成了文学批评的不同形态，上面仅仅是我们常见一些批评形态，还有如精神分析批评、原型批评、形式批评、结构主义批评、解构主义批评、女权主义批评等等，批评标准上有多少种侧重就会有多少种批评的亚形态。当然，要构成一种大家公认的批评亚形态，也不是那么简单的，它要有自己体系性的基础理论，如精神分析批评的基本原理是弗洛伊德的《精神分析引论》，要有自己的典范理论家以及典范性批评文本，如精神分析批评中弗洛伊德及其对陀斯妥耶夫斯基创作、莎士比亚创作、达芬奇创作的批评性文本等等。
从上面的分析我们可以知道，批评的具体形态和标准是多种多样的，那么在这些具体的形态和标准中有没有一些是对读者特别重要、对作者也特别重要的基本性的东西呢？在这些标准的之上有没有一个最高标准呢？肯定是有的。如果说上述不同批评形态的具体标准构成了文学批评在其特殊形态中的特殊原理，那么这个基本的标准则构成了文学批评作为一个“一般”物的普遍原理。这个普遍原理、最高标准恩格斯在给拉萨尔的一封信中有一个表述：
“我是从美学观点和历史观点，以非常高的，即最高的标准来衡量您的作品的。”
为什么说这是“最高的标准”呢？这里的“最高的”是一个哲学语汇，它和我们日常生活中的“高标准、言要求”里“高标准”有相同的地方，也有不同的地方，恩格斯用这个词，一方面是说“‘美学’和‘历史’相结合的标准是衡量一切艺术的至高无上的标准”，另一方面更重要的还有下面的含义：一、它是一切具体文学批评形态都必须依靠的最基本的标准，是所有文学作品都适用的文学批评的基本原理。其他具体的文学批评标准，如社会批评的社会作用标准，都有它适用的限度问题，而这个基本标准是放之四海而皆准的；二、其他的批评标准都是从这个标准发展而来的，没有这个标准，艺术作品就不可能成为优秀的艺术作品，甚至不可能称为艺术作品，从这个角度说“最高的标准”，也是“最普遍的标准”、“最一般的标准的”意思。
下面我们解释一下这个“最高标准”，拿日常一些的语言来说，实际上这个“标准”可以分成两个方面来解说：
一、作品的社会历史内容。文学作品是反映社会历史生活的，因此它反映社会历史生活的广度和深度就成了一个评价指标。为什么我们说琼瑶的作品只是二流言情小说，而不是伟大作品呢？非常简单，她的作品的社会历史内含较少，只是一味地写男男女女、卿卿我我，从中看不到社会的变迁、风俗的变化、文化的发展、人生的艰难，一句话没有生活的质地感、厚重感、沉重感，她没有深入到生活的实实在在的方面去，而是满足于在躲在家里虚构各种乌托邦情感故事。如何做到反映生活有广度、有深度呢？这要求作家做到两件事情，一是作家要真实地反映社会生活。作家反映生活的真实程度如何？是否达到了对时代生活的本质真实？这是第一重衡量指标，如果作家是在粉饰现实、遮蔽现实，作家对生活的反映就不可能有广度，反之如果作家达到了“真实”我们就该说作家有了反映生活的广度，因为这“广度”的意思不是说作家要写“大题材”、“涉及社会生活的面大”，这都是表面的，真正的广度来自于对题材挖掘的能力，也许作家只是写了一个人物，但是作家通过这个人物真实地挖掘了其中具有人类整体一样的东西，那么作家就达到了生活的广度。至于“反映生活的深度”则主要是指作家对题材的处理方式以及在这个方式中作家流露出来的倾向性，这倾向性是否符合历史发展的方向？是否符合人类的整体要求，是否是进步的？等等，如果回答都是肯定的，那么我们就说作家的作品反映生活具有“深度”。
二、文学作品的艺术性。这个指标是看作家是否具有较高的才情、气质、修养、创造能力，看他在作品中是否表现了较高的艺术技巧。在本书的《作品论》部分我们已经讲到过不同类型的作品，其艺术性的衡量方式也不同；这里我们要讲解的不是对具体类型的文学作品的评价问题，而是最基本的评价。这个最基本的评价可以分成这样几个方面来说：1、独创性，这是看作家在作品中是否创造了独特的艺术表现图式，其艺术形式是否具有创造性；2、适合性，这是看这形式是否是来源于内容的，是否和内容相得益彰，是否适应并更好地反映了内容；3、形式美，是否具有独立的形式美感，这也是我们衡量一部作品艺术性的基本标准，形式具有一定的独立性，形式本身具有一定的内在的要求，这个要求和内容有时候联系并不紧密，如语言的音乐性、建筑美等等，作品的语言是否具有音乐般的优美声调，句段的排列是否具有建筑般的美感，这些都是作品要考虑的，另外，结构上的匀称、情节上的张弛、描写上的细腻、情感抒发上的优美等等都具有独立美感，都很重要。
总的说来，“美学和历史”结合的原则是文学批评的最高标准。但是，具体到任何一部作品的评价，具体到批评家对任何一个作家的分析，文学批评的标准又是相对的。这种相对性，一方面是指文学批评家和作家、读者在主体地位上的平等商榷的关系，另一方面也是指文学批评作为一种文学性形式，其准据具有和文学作品一样的历史相对性，它受到时代的制约、批评家个人主观意识的制约，不存在超越历史条件的绝对的批评。下面就谈谈批评的相对性问题。
20世纪以来有关批评可以成为一种绝对可靠的“知识”的说法早已不再为人们所信奉，批评的意义和效力正受到严厉地怀疑，这个怀疑从人文科学和自然科学的区别出发，将自然科学的普遍适用性抽离批评，把批评定义为个人性的、心理性的、观念的活动，着意强调批评的相对性。这样的怀疑并非没有道理，自狄尔泰以来，人文科学的普遍性立场已经动摇，狄尔泰将人文科学的立足点建立于个体的理解之上，个体的自我意识、心灵过程的个人性体验、生命感成了理解世界的基础，狄尔泰说“个人是最终的意义单位”，这样对于世界的认识问题被转化成了理解和解释的问题，这里古典认识论的地位动摇了，认识论问题换位给了解释学问题，这是一场革命性的转变，当迦达默尔使解释学真正成为一门学科之后，可以说古典认识论的历史作用就达到了它的限度，它导致20世纪以来世界人文科学的大改观，认识被看成是一种视野的融合，先在视野对理解和解释的作用不再被看成是负面的，相反被看成是有益的和必需的，“偏见”成了理解得以建立的条件。在这样的背景中独断的绝对论的批评观自然也站不住脚了，批评家再也不是文学作品的评审法官，过去他和一般读者之间的那种巨大的距离取消了，他降位到了一个普通的阅读者的地位，当然批评家作为职业阅读者他的阅读和业余读者的阅读是不一样的，他可能因为自己的阅读经验而从作品中看到了一些只有他能看出的东西，但是这绝对不等于说他的阅读比一般的读者更有权威，能够引导一般读者或者为作者提供精神良知以及文学技术上的诊断。
从上述观点看，让批评作为文学的绝对裁判，要求批评为大众提供阅读准据或者为作家提供写作诊断已经不可能了，这样做与当代人文科学的发展方向不符，这个方向正不断地强化人文科学作为个人性理解和解释的特征。
相对主义的核心问题是“标准”问题，即你用什么来衡量你的批评，古希腊哲学家普罗泰勒斯说：人是万物的尺度。这句话道出了一个真理：一切衡量最终都依赖于人，而人是具体的，具体地生活在一定时间和空间之下的个人，换句话说，人的尺度也就是个人的尺度，这是相对主义的根基。相对主义在我们的经典哲学中是一个贬义词，有的时候甚至臭名卓著。但是相对主义并不如此浅薄，它比机械的符合论以及绝对主体论要深刻得多，符合论是先设定有一个绝对客观然后要求与之符合，符合论无法解决的问题是“谁来判定这个符合？”具体到批评领域谁来为这个“符合”提供裁判呢？批评家？不，批评家不能自己裁判自己为真理。作家？也不能，批评当然地不是为了符合作者的意旨。人民大众？这个抽象的“人民大众”又在哪里？崇信“符合”必然使作家、批评家以及“人民”都不能成为批评的终极裁判，这样他们只能去依赖一个外在的“威权”，一个文学之外的“第三种力量”，这个力量常常是政治。绝对主体论则是先设定一个绝对主体，这个绝对主体为世间万物立法，它超越历史和经验而成为一切真理标准的代言人，有时这个“绝对主体”是“上帝”有时这个绝对主体是“经典著作家”（克里斯马人物），总之，这个绝对主体不是一个又一个的具体的既理性又非理性的个人，而是抽象化了的圣化了的绝对主观。无论是符合论还是绝对主体论都依赖于这样一个常设方式，即给人类的知识划分出等级，在知识的金字塔顶端是终极真理，它生出一切又衡量一切，它自给自足自我证明，不容下层知识进行任何形式的质疑。依次也将知识分子划分成不同的等级，有掌握了终极真理的“经典著作人”、有钦定“经典阐释人”、“导师”，最下层是那些依照终极真理从事具体研究——贯彻真理的人。这一体系中是如此的等级森严，以至塔尖人物实际上可以依靠社会政治、经济、法律主宰塔基人物的思想和行为。相对主义正是在这一点上对这种知识的等级制度提出了挑战，相对主义否认知识等级的高下之分，认为对于言说“真理”这一事件，所有的从事者其价值与地位都是平等的，这才是相对主义的根本所在，所以相对主义又等于知识领域里的平等主义民主主义，在批评领域相对主义立场就等于个人立场，它反对批评领域的神授和特权，肯定批评的平等和民主，是一种批评上的自由主义和个人主义。但是批评的相对主义并不等于怀疑主义、价值虚无主义，批评上的相对主义不否认对于文学作品的价值判断的存在和意义，不过相对主义的价值判断不是独断的也不是道德主义的，而是个体主义的，是一种个体的价值判断，相对主义的关键是坚守个体主义立场，坚持以个人的身份面对个人说话。
既然从事批评，我们就不能不问批评的立足点是什么。所谓批评的立足点就是我们从什么根基处看世界，我们何以有权力对这个世界说话。这不仅是一个立场问题，它比立场问题更本质。立场问题问的是我们说什么话、怎么说，意指我已经在场的情况下如何在“场”中和他人共在，而立足点问题是问我们有没有可能说话，我如何来到这个“场”中，我是如何有理由到场的问题。
那么到底在什么样的根基之上我们才能说有理由从事批评呢？对于批评来说我们如何可能“到场”？以前我们想当然地以为这是不证自明的，然而细想起来却并非如此。一切都是不可靠的：文本的世界（视界）？不，所谓批评正是要对文本进行观看，我们不能站在文本里看文本，就如不能用我们的眼睛看我们自己的眼睛；他人的世界（视界）？不，他人的世界是因为他的眼光的照耀才得以建立的，正如我们不能用他人的眼睛看世界一样，我们不能用他人（例如领袖人物）的世界（视界）作为我们的立足点。也许有人会说“那就是纯客观的世界吗”！是的，也许一个“客观的世界”是存在的，但是谁的眼光是那个“纯客观的眼光”来“看”这个客观的世界和这个世界相匹配呢？对于一个批评主体“我”来说只能用“我的”眼睛看，世界是反映在我的视网膜上的“我的世界”，只有这个“我的世界”才是唯一可能的世界，换而言之，世界只有变成“我的世界”（“我的对象世界”）时才能进入我的观看范围，只有这个世界才可能是我批评的对象。因而世界的“我化”也即个体化是批评的前提。对于一个批评家来说，“我在批评”是可以不证自明的，其余的一切都在“悬搁”中，这就是说批评只可能是“我的”批评，这个“我”是批评几乎先验的前提。正是从这个意义上我说批评是个体性的，进而是相对主义的。至于这些无数的“‘我的’批评”如何对话交流，如何共同组成批评界，那就是“立场论”要解决的问题了（如何立于场中和他人共在）。
汉语中的“立场”其原始的意义可以理解为“立于场中”，也就是两个词：一是“立”，有站立、建立之意；二是“场”，有地点，场所之意。这样我们可从两个方面来解释“立于场中”，首先是“站立于一个地点”，使自己显身于世界，在世界中得到立足之点而成为存在，其次是“建立场所”即建立、开辟世界，“立”世界使世界得以成为世界。也因此“立场”原始地包含了“立”和“场”的相对关系，“立”是“使存在”，任何一个具体的“立”的动作都只能和特定的“点”相连，其意义必然是个体的，但是任何一个“立”又同时是立于“场”中即到世界中（与他人相逢）使世界成为世界，所以“立场”是以个体的“立”来到“场”中与他人建立关系的一种方式，而其结果就是世界的诞生。这里的“世界”是作为一个动词而使用的，“世”就是“在世”其实意是“存在”，“界”就是“边界”，“世界”就是存在的边界，换而言之，“立场”（来到场中、到场、在场）就是使“存在”“在世”，使存在成为存在，同时也是使“存在”面临“边界”，存在受到“存在”的规定。在这里，存在的到场，从质的方面讲就是“存在”面临自己的界限，作为无规定者而成为有规定者。就“立场”是存在面对自己的界限而言，“立场”在本质上说只能立足于相对主义的根基之上，因为从存在论上讲“立场”就是存在的有限性。从上面的认识我们可以看到，立场这个词原始地呈现了一个存在论的问题，它和“观点”一词所呈现的意义是不一样的。“观点”是立足于某点而观察世界，在“观点”一词中隐含着将世界作为对象而将观察者与之对立起来的主客体二分法，也因此我得说汉语中的“观点”是一个可以和经典哲学物质本体论相对应的有趣的认识论概念，经典哲学物质本体论的本质的欠缺是无法克服主客体二分法，在主客体二分法的背后掩藏着一系列的对立，如既然是处于和客体相对立状态的主体对客体的认识那么主体所看到的就只能是世界的表象，由此必然诞生出现象和本质的二分法，既然人对世界的认识是以来人对现象的感知的，那么人就很可能受到假象的左右，这样就又诞生了真知和假知的二分法。在经典哲学中这一系列不可调和的二分法必然和绝对论孪生，比如假象与象，现象与本质二分法的另一意义就是真知和假知的绝对论，而主客体二分法的背后是绝对主体论和绝对客体论的不可调和，这种观念相信“真理是绝对的知识，只能有一个”，绝对主体论将认识真理的权力交给上帝或者圣人这样的绝对主体，绝对客体论则将真理的极限设定于客体，先行设立了可以脱离世界而独存的主体也先行设立了可以脱离主体而独存的世界，要求主体对之绝对服从，这种服从自然是决定论的。
我们在什么样的基础上谈论批评问题？这将决定我们对批评的一般观点，也会决定批评家面对自己的工作时的态度，如果立足于“观点论”，我们就只能要求批评由分散走向统一，个体走向群体，自由走向秩序，由辩议变为指点。如果立足于“立场论”，我们会知道，“立场”中原始地包含了“立”和“场”的相对关系，“立”是立于某个点，任何一个具体的时间点上同一个空间点只能为一个个体所占用，它是一种个体行为，作为一种个体的行为它是“使存在”，是自己设定自己，在这里文学批评者证明自己为自我具足的存在，他反对人云亦云，反对任何式样的观念统治，防止自己丧失个性而成为一个“大众”、一个“一般人”，他实现自己为个人；另一方面立定于某点同时还是站立于场中，在世界中，与他者相逢，也使自己成为一个他者，在这里“个人”必需面对自己的界限，这个“个人”同时必需还是他人成为个人的条件，必需面对他人作为个人的要求。这样从“立场论”来看当今的批评问题我们就会得出一幅“立”和“场”相结合的图景：“立”就是每一个批评家现身于文学批评场，它是“使成为批评家”，而这个“批评家”永远是“那个个人”；而“场”则是所有批评家的站立之所，它由一个个“批评家个人”组成，是批评家个人联合体，同时它又是批评家作为“那个个人”的界限，也就是说每一个批评家个人都以平等的身份立足于批评的场中，在这样的批评家“个人”联合体中，批评自然都是相对的。
文学批评的相对主义立场自然也存在矛盾，既然是相对主义的了，那么谁也没有权力否定“我”了，这个个体的“我”将如何自我制约呢？我得说还只有一个“真实”能够救我们。我所说的“真实”并不是符合论上的真实，不是说，在批评家的外部存在一个超越于批评家的“真实”需要批评家用自己的批评去加以证实，批评家必需与之符合，我所说的真实是指批评家的主观趋向，批评家在从事批评之时，将它作为一项内部要求，是批评家的心灵对“心灵”真实的追求，批评家忠实于自己的心灵，对自己的心灵真实负有责任，把它作为一项主观目标，以自己真诚的批评向着这个目标追索，以保证批评对于批评家来说是一项严重的工作，因此我所说的“真实”是对批评家学术品位和操守的要求，是一种学术上的自我尺度，是批评家的主体法则。所以我得说，批评的相对主义立场对批评家提出了比以往更高的要求，它要求批评家真正的拥有自己的个体的立场和对于自己选定的个体立场的忠诚，它反对批评家盲从所谓统一真理的而失去自我，同时也反对批评家屈从于世俗利害而作捧场式批评，这都将使批评家失去个体迷失心灵的“真实”，批评的相对主义立场要求批评家对自己的心灵真实报一种宗教般的虔诚态度，通过对自己的心灵的真实的忠诚他自然可以和人类的心灵的真实相通，因为对于人类来说，本原的真实的心灵都是一致的，只有沉沦于世失去本原和真实的心灵才是彼此龃牾彼此对立的。
因此，谈批评标准的相对性以及批评本身的相对性，并不是说批评不需要正确的思想指导、不需要标准，而是恰恰相反。