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选择细节有好几条标准，但最首要的一条是能够有力地表现人物性格。其次才是有助于推动故事向前发展，有助于激化矛盾，有助于揭示主题，有助于体现社会背景、时代气息等等。
用细节刻画人物就可以省去许多不必要的交代、叙述、冗长而空洞的心理描写；累赘过多，就会把活人写死，使读者厌烦。只有细节才能让人物充分地行动起来，给人物以各种各样的机会让他们表现自己。
人物一出场就带出一串故事，在故事中塑造人物。为什么现在有些作品改编成戏剧、电影的时候那么困难？不能在群众中广泛流传，更不能造成像“三顾茅庐”、“逼上梁山”那样家喻户晓的轰动？缺乏精彩有力的细节，不能说不是一个原因。
活人为什么“活”？为什么是复杂的、“多侧面”的？就因为生活是立体的，世界是立体的。因此文学作品里表现人物的方法也可以是立体的、多种多样的。可以平铺直叙，“且听我从头慢慢道来”，也可以时空交错，千头万绪同时展开；可以花样翻新，也可以返璞归真。
总之，要有勇气表现人物性格的全部真实。甚至不惜把人物推向绝境。如“草船借箭”、“黛玉葬花”。有的使人物又绝处逢生，顿觉光彩照人；有的不能绝处逢生，却使作品的格调提高一大块。《红楼梦》中黛玉之死衬之以宝玉喜婚，就是绝笔。
哪里有鲜明的人物性格冲突，哪里才有真实而强烈的故事性，才能给人以深刻的印象。小说中最好能以人物本身的“悬念”代替事件的“悬念”。靠人物抓住读者，而不是靠情节“唬住”读者。这里借用“唬住”一词绝非贬意，能用情节唬住读者也是一种了不起的本事。就刻画人物来讲，不应该让情节淹没人物，故事只有以人物为核心才有生命力。脱离了人物的故事，在有价值的文学作品中总像是一块病。
千万不要误认为故事和人物是矛盾的。故事情节——是小说诸要素中的主要要素，好的故事是表现人物不可少的。人们都喜欢听故事，从小到老，生活中没有故事是不行的。
对一个作家来说，编故事的能力、对生活进行概括和典型化的能力同塑造人物的能力是同等重要的。人物支撑着故事，故事托起了人物。
把人物写透，只有写出比生活中的人更真实的人物，才能给读者以思想上的启迪和艺术上的享受。
1983年7月
电影改编之我见
把文学名作改编为电影，已有中外许多电影界的名家发表了不少高论。我对此几乎是一无所知，不敢望其项背。
但是，被改编成电影的不光有古今文学名作，还有当代文学中的一般作品。比如像我写的那些不成样子的小说，故称之为“拙作”吧。于是我找到了自己谈电影改编的角度——作为被改编成电影的文学拙作的原作者，怎样看待改编，对电影编导寄予什么希望呢？
改编名作，不言而喻，一上马就具备一种优势，有强大的号召力和吸引力。但是改编“拙作”，也自有它的便当之处。正因为原小说是“拙作”，电影编导可以少些框框，多些自由；少些负担，多些创造。或增，或减，或彻底打烂，或花样翻新，任其自由。
人们在谈论改编时喜欢说吃透原作。何谓吃透？怎样才算吃透？我想妄改一字即“吃进”。如饿虎扑羊，这很有点囫囵吞枣之嫌。我的小说宁愿被别人整个吞掉，也不愿他们吐掉核儿——也许正是小说的灵魂。以科学的眼光看待万物，没有不可以被吸收、被利用、被改造的东西。所谓“废品”，就是目前还不知道用处的东西。世上没有绝对的“废物”。
“饿虎扑羊”——这个比喻不够恰当。可世上哪有绝对确切的比喻呢？当理论不能清晰地表达自己的思想时，人们喜欢借助形象。我借喻饿虎闻到羊肉味儿时的那种兴奋，那种冲动，那种不顾一切地扑上前去，决不放过。先吃下去再说，慢慢消化，最后再吐出不能吸收的东西也不晚，如老牛的反刍。当改编者看到了一部文学作品，两颗创造者的心一下子发生了猛烈的吸引，仿佛“神交已久”，心心相印；两个艺术家的灵魂发生了碰撞，而且碰出了火花。他怎么可能不产生老虎见了羊的那种气魄！改编者到了这个地步，就会怎么改怎么有。
此刻，作为“拙作”的原作者，愿意自己的作品是羊羔，请君尽情享用。
所以，改编者理应是大手笔，棋高一着。改编是勇敢者的职业，是聪明人的工作。倘若改编者的自我感觉是在“蛇吞大象”，或是“蚂蚁啃骨头”，怎么设想他能自如地进行再创造？其结果必然是吞不进“大象”，最后也不得不放弃“骨头”。
勇敢不等于胡来，它们的区别在于是否抓住了作品的灵魂。连接电影和小说的纽带是文学。电影和小说有一个共同的目标——钻探人的心灵，帮助人们解释生活。因此，文学是任何艺术形式都不可或缺的。缺少文学性的东西总显得苍白、肤浅，似乎灵魂已经出壳。电影化不应化掉文学性，倒应该强化文学性，加深电影的文学深意。改编是对原作进行艺术的升华，是用电影手段对文学人物的再认识，再提高。
为什么要强调改编者和原作者须得“心有灵犀一点通”呢？创作要善于选择和发挥自己的优势，还要会藏拙。每个作家都有自己认识人的角度和“终生的主题”，改编者必须十分清楚地通晓被改编者的长处和短处，以便在改编时扬长避短。两者心不相通，很可能会造成扬短避长的悲剧。比如，根据拙作《赤橙黄绿青蓝紫》改编成的电视剧，在油库失火一场戏里，救火笛大概响了有三分多钟。拙作中，我在这里要展示的是几个人物心灵的撞击，思想感情上，包括人生态度上的醒悟和突变。至于救火情节本身，我自己也并不满意。看电视时我真觉得无地自容，深深感到对不起电视剧的编导，引他们误入了歧途。
人们在议论电影改编时，还喜欢说一句话，叫“忠实于原作”。忠实是应该的。但忠实于谁？忠实于原作者，还是忠实于改编者自己？
当然，能做到忠实于双方是再好不过了。可是往往有这种情况，有些改编拘泥于原作，对原作“愚忠愚孝”般的忠实，其结果不是图解原作，便是与原作貌合神离，甚至相去甚远。倒是有些高屋建瓴，为我所用，取舍自由的改编，受到了观众的称赞，得到人们的承认，认为更接近原作。这就逼得我们去从相反的方面思考关于“忠实”的问题。
反正我是“拙作”的原作者，干脆就说：改编不同于情人结婚，不应过分强调一方对一方的绝对忠实。如果非要谈忠实，改编者恐怕首先应该忠实于自己。忠实于自己的创作个性、创作风格，忠实于自己的艺术生命、艺术品格，忠实于作为进行创造性艺术劳动的尊严。
改编“拙作”，不存在忠实原作的问题。原作是白纸黑字，是既成事实的。改好，改坏，原作还是原作。你忠不忠实于它，都不能抹杀它的存在。当然，改编获得了成功，原作跟着沾光，“拙作”说不定会变成“名作”。也别忘了人们还会习惯地说：“电影比小说好！”电影成功了，却照出了小说的缺点，大家会对照电影看到小说的种种不足。这当然又是好事，如果原作者修改自己的作品，定会从影片中得到重要的启发。
反之，电影改编失败了，原作不一定就跟着倒霉。人们会习惯地说：“这电影远不如小说！”大家会对照电影看出了小说的优点，失败的电影作了原小说的陪衬。说句玩笑话——原作者，抱着的是不哭的孩子！但是，根据小说改编电影，毕竟不能逃脱一种客观事实的检验：人们自觉或不自觉地总要拿原小说和电影相比，谁也不能阻止观众进行这种比较。这就使“忠实于原作”的概念变得十分复杂了，一个人有一个人的理解，一个人有一个人的标准。因此，改编者要有自己的主心骨，也许按我那种“忠实于自己”的办法，说不定倒会“歪打正着”。
最近，又有一位导演想改编我的一部中篇小说，我把他请到家里，将有关这部小说的立意、构思、成败得失，以及我个人的追求、志趣、气质、构成作家创作个性的先天的和后天的各种因素，我的局限性和潜在能力等等和盘托出。艺术上的“莫逆之交”可能是一个更好的自己。然后就不管了，撒手闭眼。泼出去的水，嫁出去的女儿，任打，任骂，任奖，任罚，悉听尊便。这也许是一种不负责任的态度，但要比不放心、不放手、人家改动一个字便如摘心挖肺般地“负责任”要好。真正的艺术创作富有强烈的个性，别人越管得严效果就越适得其反，干涉过多只能给自己和给别人帮倒忙。
小说和电影都要托出人物。我同样喜欢电影里“出人”的手段，一个特写，一个近景，就把环境的立体感、情节的纵深感、人物的力度和厚度全托出来了。或由近至远，渐渐模糊一片。或由远而近，人物越来越大、越来越清晰。或先化出一个头、一个胸部、一只手、一双脚，而观众感觉到的却是整个人，深刻的强烈的活生生的人，人的性格，人的命运，人的力量。改编电影时必然要从小说中选取情节，这种对情节的取舍是为了出人，而不单纯是为了出戏。出人的戏是好戏，丢人的戏可舍掉。改编可不能像层层抽税，最后抽走了“人性”，抽掉了人物，只剩下几条故事线，一个空空如也的躯壳。
本来，电影表现人物是完全可以把人撕开的，深入精到地揭示人身上的文明性和兽性。“人，在最完美的时候是动物中的佼佼者。但是，当他与法律和正义隔绝以后，他是动物中最坏的东西……是最不神圣的，最野蛮的。”——我们当然不能全部接受亚里士多德的这种观点，可是他的这段话使我想起了《现代启示录》和《猎鹿人》。后者有一个轮盘赌的细节，把战争是一场赌博，人生是一场赌博，命运也是一场赌博，揭示得令人毛骨悚然。在历史的轮盘赌上，人类仿佛成了一场儿戏的牺牲品。大刀阔斧地雕塑人物，深挖广掘，直指人的本质。这种驾驭题材的气度，难道不能给我们以启发吗？
其实，不论改编的成败如何，都是对文学著作的一种尊敬、一种纪念。表达尊敬的方式有多种多样，纪念的办法也各有不同。因而电影改编也尽可以五花八门，你打你的，我打我的，四面出击，八方开花。文无定法，创作最基本的一条规律——就是没有一定之规，怎么能给电影改编规定一个绝对尺度呢？
这就是我对电影改编的一些粗浅的看法，在此就教于专家里手。
1983年8月
谈“分寸”
在迪士尼乐园的全景电影馆里，从银幕上看到的白宫、林肯纪念堂等，比亲自到华盛顿站在白宫和林肯纪念堂前看到的更清晰，更真切。真的反而不如假的给人感受更强烈，这是为什么呢？
电影能够放大生活。事物被放大以后，使人能看得更深更细。但这种放大不能走形，不能失真。夸张的艺术其难点就在于夸张适度，把握好“分寸”。树立起一个有血有肉、色彩丰富的形象，颇不容易，甚至要呕心沥血，经历千难万难。然而要破坏一个形象却极其容易，不用三拳两脚，只要一招一式就能把一个形象的真实感彻底赶跑。
影片《赤橙黄绿青蓝紫》的结尾，竟让刘思佳这样的人物昂首挺胸，高唱“宏伟目标就在我心中”的雄壮进行曲。硬贴的结尾是把人物贴跑了，竖起一个“政治尾巴”，却暴露了影片作者的“蹩脚”，整个作品的格调被一句唱词砸了锅。《春兰秋菊》里有个情节，厂长和技术员为了搞技术革新，双双和自己的家庭闹翻。技术员甚至置自己病重的孩子于不顾，和厂长来到一间无人居住的空房，两个人睡在地板上，半夜饿得睡不着觉，趴在地上聊天。且不说这个情节陈旧与否，他们这样做有什么必要，可信程度多大？人们怎么能够相信抛弃家庭和孩子的人会为了造福人民去搞革新。他搞革新的目的是什么呢？对人物捧得太高，反而会摔下来，倒在地上。在观众的眼里，这两个人是可敬，还是可笑？可爱，还是可悲？
什么“真实是艺术的生命”呀，“真实是不朽的”呀，且不去管这些名家的高论。但每一部电影的作者恐怕都希望自己的作品能够感动人，要感人就必须真实，就要把握好人物的“分寸”。
分寸感不仅仅是一个对细节如何处理的问题，它体现了作者的美学趣味、艺术修养、创作风格以及作者的局限和潜在的才能。多一分太长，少一分太短，恰到好处。高温不见火焰的白热化，才是艺术上的炉火纯青。当浓则浓，该淡就淡，疏密有致。作者永远不要忘记，最聪明的不是你自己，而是观看你作品的那些人。他们最敏感，审美的嗅觉最娇气。即使是影片中最细微的地方，如果分寸掌握不当也逃不过他们的眼睛，破坏美感。一旦他们感到一切都是虚假的，思想开小差了，屁股坐不住了，作品自己的悲剧性结果也就产生了。尤其是反映当代生活的作品，作者和观众生活在同一个世界上，会“编”的不如会“看”的，没有比把真的搞假更使人厌烦的了。为什么有些影片同样有头有尾、有故事、有人物，不用买票招待人们白看，而人们却硬是看不下去呢？
但是，影片《绝唱》里有几个细节在生活里是不会发生的，比如，夫妻相距遥远却能相互听到亲人的歌声和脚步声；结尾时婚礼也是葬礼等。恰恰是这样一些细节，一下子把影片的格调提高了。张飞大吼一声，“喝断桥梁水倒流”，能是真的吗？可是千百年来人们不怀疑，愿意相信。
艺术要反映的是最高的真实——这也是在艺术上把握分寸的标准，力求尽可能充分地去表达真实。影片的整体要把握分寸，每一个镜头也应该像选取角度一样掌握好分寸。观众一方面是严格的，另一方面又是脆弱的、愿意受骗的。正如艺术的界限和分寸一样，过头一步，就美的变丑，真的变假。
1984年1月
黄河之水天上来
——在第二次中美作家会议上的发言
昨天晚上，中美两国作家走出“中国国际交流协会”的宴会厅，每个人身上仿佛还飘着一缕茅台酒的醇香。罗伯特·里斯对我说：“我想你今天晚上大概睡不好觉了！”
“为什么？”我颇感不解，难道人带醉意反而会睡不好觉吗？
“明天该轮上你发言了！”
我恍然大悟，十分感谢他对我的关心和同情。是的，我需认真准备明天的发言。这次会议讨论的中心议题是——作家创作的源泉。这不是个新问题，是个被人们谈滥了的老问题。唯其如此，我才越发感到困难，卑之无甚高论，我还能就这个老问题说出什么新鲜话呢？
回到下榻的竹园宾馆，已经很晚了。我躺在床上，打算先在脑子里想好一个简单的提纲。“源泉，源泉……”我心里念叨着，酒力渐渐在身上发作开来，我的头不再感到沉重，身子发轻，眼睛突然亮了，我看见——
家乡的南运河，小时候听大人们把它叫做“御河”。浇御河水长出的庄稼，颗粒硕大圆润；浇御河水长出的白菜，棵大叶嫩；浇御河水长成的青萝卜，又脆又甜……在我眼里它是一条了不起的大河、神河！到夏天，河面宽阔，波涛滚滚，只有英雄才能横游过去。若是开了口子，不给小白龙上供，纵有千军万马也堵不上决口。不知从什么时候开始，它变成了一条有气无力的小溪，到冬春季节就只剩下一条干涸的河道。水，取之不尽用之不竭的水，汹涌澎湃、威力浩大的神水，到哪里去了？在“南水北调”、“引黄入津”的日子里，它有过短暂的复苏，流淌着多半槽浑浊的黄河水。河堤上日夜有摩托车和吉普车巡逻，不许沿岸的农民偷水，南运河真的成了谁也不敢动的“御河”！然而靠输别人的血是难以维持长久的，实际上南运河已不存在，它只不过是黄河水入津的一个水槽，它失去了自己……
“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。”我看见黄河奔腾呼号，暴躁异常，像个喝醉酒的莽汉，横冲直撞。千山阻隔，万石拦挡，越激起它的愤怒，夹带着几十万平方公里的泥土和几百万吨氮、磷、钾肥，一泻千里，倾入太平洋。
我还看见了史诗般的长江，具有仙风道骨的子牙河，少女般妩媚的大清河……
我甚至还看见了密西西比河，波光耀霞，像个历史老人那样沉静。还有流经华盛顿的波托马克河……
河流是地球的血管，密如蛛网。但每条河流都有自己的源头、自己的河道。如果一条河流跟另外一条河流同使一个河道、共同一个源头，那就会失去自己，变成另一条河的小叉。
文学不应该成为一条“干涸的河流”。它要求每个作家都应有自己的源头和河道。那么，我的这条文学小溪，从哪里流出，又流向哪里呢？
我出生在河北农村，假如一直干到现在，也许会成为一个“专业户”或“万元户”。不幸的是学生时代是在城市里度过的，上过两个职业学校。一个是“锻铸技工学校”，如果好好干可以当大工匠、技师，倘若再懂点政治的话，也许还能当上厂长。另一个是“制图学校”，如果好好干的话，可以当官，升到团级、师级。之所以没有“升官发财”，不是由于我不好好干，而是生活方面。我希望自己的人物能走出纸面走到人间，最好是走出国界线。我的许多小说，发表后或大或小都能引起一点风波，有人自动跟我的人物对号，有的领导机关想提拔我小说中的某个人物，也有人贴出大标语欢迎我的“乔厂长”到他们那里去“上任”。这当然给我造成了许多不必要的麻烦，可我很高兴能遇到这样的麻烦。
昨天晚上，我突然很兴奋地发现，我终于变成了一个与我自己完全不同的人。我不再是个摇笔杆的人，尽管笔尖里含有真金。我是个直接为人类创造物质财富的企业家，和一群美国朋友不是讨论创作的源泉，而是讨论现代科学技术怎样改变人类的命运……醒来才知是南柯一梦，不胜怅怅。
从梦境回到现实，我仍旧是一条很小很小的无名河。但我不因地球上有长江、黄河那样的巨流而自惭形秽，我不妒忌它们，也不愿被它们淹没。我不可能像黄河那样幸运的能从天上来水，但我可以在大地上找到自己的水源。大自然既然允许我存在，我就一定会在山岩上、石缝间、沙丘下、泥土中，找到自己的源头活水，做涓涓细流，汇入中国文学的江河湖海。
1984年10月23日
当代人和当代作家
我们也许正面临一个历史上最活跃，思想上最解放，经济上最富有生机的时期。丰富多彩的生活，使当代人更加渴求文化享受，渴求多趣味的精神产品。文学不繁荣便无法应对这种局面。当代人在呼唤惊世之作，要让他们不失望，作家需付出极艰苦的劳动。竞争、向上、复杂多变、多元化、多层结构、不断更新，这才是一个生气勃勃的社会，一个有希望的文坛。
我以为文学需要当代，当代也需要文学。可是文学怎样看待当代？当代又如何看待文学呢？
世间许多观念正在发生变化，难道文学的观念就可以万古不变吗？大千世界越来越变得使人目不暇接。怎样思考人和世界的关系、人和宇宙的关系？怎样把握和表现当代生活呢？地球分地表、地层、地心，社会更是立体交叉的。你熟悉哪一层，开采哪一层？还是全都开采，搞全景规模的巨制？社会给人提供的天地是多么广阔，事业、家庭、权力、爱情、道德，各种各样的感情和五花八门的矛盾纠缠在一起。与这种生活相匹配的，应该是真实而深刻的文学，不粉饰，也不有意使之减色。
每个作家都只能按自己感受到的去写。生活，关键在于这感受是否准确、是否深刻。什么是灵感？我以为就是感觉新颖，比一般人发现得早，看得深一些、广一些，使作品保持独特的气质和力量。如果作家的这种独特感受，也表达了同时代人的经验和感受，这样的作品必然会具备一定的社会内涵。
不论哪个时代，整个生活中最主要的问题，都会在文学作品中反映出来。如果作家不是尽可能“准确地、强有力地再现生活的真实和现实”，不刻画社会和人们的心理动态，不把社会变革和历史的运动作为注意中心，还要反映现实的作家干什么用呢？
要繁荣当代文学，却离不开当代人的支持与谅解。前不久，一位领导同志指责一部反映现实生活的中篇作品是“利用小说反党”。如果不是亲耳所闻者亲口向我传达，我无论如何不会相信在彻底否定“文化大革命”的今天，还会有人在大庭广众之下讲出这种“文化大革命”语言。而且这部小说“反党”的全部根据就是有人跟它对号、告状。
作家不可能置生活的本来面目而不顾，只根据自己的“安全系数”命笔；也不可能只说公认的“正确”话，不说新鲜话。写得虚假，不像真实的活人，读者会说作家“瞎编”；写得太像，能够概括一点生活并稍微有点深意，又会在小说之外打官司、落陷阱。躲开现实，就可以当个四方和气、恭喜发财的“富贵型作家”；“拥抱现实”就是个“倒霉型作家”。这实在有欠公允。
作家怎样才能向亲爱的读者表明心迹，说自己的“辣笔”只是为了“著文章”，无意得罪任何具体的某个人？鲁迅先生说：“文艺家的话其实还是社会的话，他不过感觉灵敏，早感到早说出来（有时，他说得太早，连社会也反对他，也排轧他）。”
作家要真正了解当代人，需把他们看做“社会人”、“经济人”和“知识人”。世界不论多么复杂，总有规律可循。当代人也观察作家，作家在塑造一个又一个人物形象的同时，也在塑造自己的形象。当代生活要求作家也要是个“社会人”、“经济人”和“知识人”。只做个“文人”，恐难以理解多元化的社会。
世界无疑是变了。现代科学技术的突飞猛进，不可否认地改变了人们的生活条件，对人的心理和性格也将产生微妙的影响。科学技术已“入侵”到人们生活的各个领域之中。但我们也大可不必悲观，心灵罩上“技术将毁灭文明”的阴影。现代科学技术是人类文化发展的产物，它也能产生有益的文化结果，组成一个“新的文化秩序”，变换着人和世界的关系。没有先进的社会生产力，又怎能打破历史的循环？
我相信，当今的“知识爆炸”，不会“炸”掉当代文学。也许反倒为当代文学的发展“炸”开一条通路。
1984年12月31日
无题
——在中国当代文学国际讨论会上的发言
我问：“我是什么主义？”
回答：“你是现实主义。”
“为什么？”
“你是写‘乔厂长’的嘛！”
呜呼，我并不存在，只有那个姓乔的家伙代表我活着。
在时兴“主义”的现代，不躲在一个“主义”的后面似乎不够牢靠。为安全起见，我就选择给我准备好了的“现实主义”来谈谈我的观点。
我眼里的“现实”，不仅包括已知的和已被发现的事物，还应包括对不可知的事物进行探索和发现的过程。至于大家所说的“现实主义”或别的什么主义的准确概念到底是什么，我是不大清楚的。事实上我不可能按一个什么“主义”写作。任何“主义”我都要听一听，不论什么“主义”，只要是被我吸收了就得变样儿。现在我就论一论我眼里的这个“现实主义”。
不言而喻，“现实主义”忽然变得像个嫁不出去的老姑娘，其处境是只可意会不可言传了。凡是置身于现代潮流的人谁愿意当一个被描绘成是正统的、落后的、已被淘汰了的角色呢？当前已经很少有人愿意打“现实主义”这张牌了。似乎“现实主义”就意味着陈旧和没落。如果写一篇小说被说成是“新潮”的作品，那就意味着是尖端的，是纯艺术品，代表着永恒和未来，体现了文学的主流和大方向。谁不想追求永恒呢？于是，“现实主义”反倒成了“物以稀为贵”，我的发言本来找不到题目，一下子又成了“老掉牙的冷门”，真是料想不到。
更有意味深长的是当文坛旗帜林立、宣言泛滥的时候，读者忽而拥向武侠小说，忽而拥向琼瑶的小说（我不认为这有什么可值得大惊小怪），另有一个层次的读者照旧喜欢《红楼梦》、《简·爱》和罗曼·罗兰的作品。我同样不认为作家可以有权利指责读者，埋怨他们的文化水平和审美趣味等等。文学不可能抛开整个民族和现实独自前进。这种现象说明在这个多元的世界、多元的时代，人们的选择和审美标准也是多元的。一个作家、一部作品难得会像以前那样让众多的人都说好或都说坏。有定论的经典作家和作品则例外，承认古人的伟大毕竟是比较容易的。这说明中国还没有出现足以能征服大多数现代人的现代主义作品。
不再一惊一乍说明文坛已走向正常了。有点忽冷忽热也是正常的，地球还有热胀冷缩、分出春夏秋冬呢。社会和群众对文坛已不像从前那样关心（这不一定是坏事），文人们自己开始热闹起来。很有意思，很耐人寻味。至少有这样几种现象：
1.以宣布别人的死亡来证明自己的新生。文坛上的大小城池不断变换旗帜。
2.为文学而创作，为永恒而创作的包袱背得太重。一方面声称文学的最高境界是“虚无和死亡”，另一方面又追求自己不死，顽强地希望自己永生。追求“永恒”、“永生”应该说是最传统不过的意识，古人搞陪葬，希望有“来世”，画图留影，以后发明了照像，愿意“留芳千古”等等，都是不想死。可谓现代瓶子装着传统观念。
3.打着老庄的旗号（古老而又传统的老庄突然时髦起来，言必称老庄是现代意识的标志之一），带着儒法的霸气，论辈分排座次。不过辈分越大越是孙子，辈分越小越是祖宗。好像文坛这个水泊梁山只能容纳一百单八将。
4.作家的人格的力量、人格的魅力越来显得越重要了。“走向世界”——眼下是个很流行的词汇，急于赚外汇不是坏事情，但忘记了自己还没有走向中国。当然不能排除不必走向中国就可以“走向世界”的可能性，只要一步能跨向世界，在国内就不愁引不起轰动。认为迎合国内大多数读者是通俗的、低级的，为什么迎合外国人就是高级的呢？
5.当知名的人物热衷于“自我表现”的时候，更年轻、更扎实的一批文学青年开始冒出来，他们身上有一股令人振奋的东西。
总之，文坛有点像我们国家的人口一样，过分集中，密度太大，关系太亲密。因此显得太拥挤了，好像文坛成了一辆公共汽车。文人们应该自我宽松，关系松散一点也许不无好处。
在这个背景下，“现实主义”如果不发展变化早就死了。实际上任何“主义”一停下来就变成了“死主义”。能活下来的“主义”必然有它顽强的生命力，在不断的磨难和被批判中不得不经常更新、丰富和前进。到目前为止，在中国的各种“主义”中，大概就是围绕着“现实主义”争论最多，论战的时间最久。它应该有足够深厚的基础，眼下似乎又处于“背水一战”的境地，如果它不接受现代意识的渗透，不吸取新的技巧，理所当然地应该被淘汰。优胜劣汰是社会前进的法则。它应该把面包吃进肚里强壮自己的筋骨，而不是举在手里炫耀：“瞧，我有洋面包！”
倒是那些领导文学新潮流的“主义”，显得后劲不足。有时最热闹的不一定就是最有力量的。热闹中着一冷眼会得到许多真趣味。“现实主义”也曾热闹过，现在如果能在寂寞中从容地反省和完备自己，真是一件幸事。
中国当代文学中的“现实主义”有哪些特点（变化）呢？
1.政治倾向的明显淡化。
2.“纪实文学”和传记文学发达。
3.表现强烈的人性现实和感情现实。
4.描绘现代人对现代社会、对人类自身的思考。
5.表现人与自然的关系的作品较少。尽管人类文明的两大威胁是战争和生态平衡，因为我们自己的事情还顾不过来，反映全人类都关心的问题的作品就较少。
6.用现实照历史，用现代意识揭示历史，哲理性加强。
我理解的“现实主义”就是用现实主义包着现代主义的肉。一些成功的新潮作品其实是用现代技巧包着现实主义的肉。当代的“现实主义”应该更自由，摆脱一切框框，节奏感加快，艺术空间扩大，一切均可拿来为自己所用。事实上，当代“现实主义”作品的社会生活容量、心理容量、审美容量、思想容量都在逐渐增大。
“现实主义”还有一条出路——就是听其自然。凡是死了的都是应该死的，不该死的东西即使别人宣布它已经死过一百次，它也不会死！他敢说你过时了，就说明你还不是大师，你还没有强大到别人不敢碰的程度。
在中国当代文学中我还没有读到一部完全脱离现实主义的具有大气象、大规模的现代主义作品。多是小打小闹，在现实的渗透下产生出来的。有些标新立异的作品在主题意识的思考上我看不出跟“现实主义”有多少根本的差别。
我理解的现代主义应该是一种自然现象，一种水到渠成的社会现象，一种历史现象，一种势不可挡的文学力量。目前表现在中国当代文学上的现代主义基本上还是一种人为的想象。我们的生活观念还不像西方现代主义者那样认为世界是无规律的、不可知的、生活一片混乱、人们无目的地活着以及文明没有出路等等。表现盲目的、非理性的潜意识的作品也很少见。即使是新潮作品，大多还是描述正常的心理活动，人物的灵魂轨迹并未完全脱离生活的真实。有人生活观念是正常的，吃喝住行也同常人一般，只要一拿起笔来就做怪诞状，做深奥状。做深奥就不深奥。也许没有这个过程就不能达到真正的深奥。站在潮头进行文法试验总是需要勇气的。没有这些勇敢的同志文坛岂不太沉闷，怎会如此生机勃勃、淘汰加速、花样翻新呢？我希望这试验继续前进，逐渐走向大气象、大规模，而不要倒退成游戏。
在这里我借用刘於诚发表在《讽刺与幽默》上的几句话：
“一堆萝卜”或“萝卜一堆”——似乎就是传统的“现实主义”语言格式。
“若干萝卜的集团”——开始有点现代味儿了。
“按集合原则组织起来的萝卜、按美学原则组织起来的萝卜、按系统论原则组织起来的萝卜”——不言而喻这是正经的有学问有现代意识的语言格式。
尼克松有句话：“创造历史的最好办法就是写历史。”能否改成“载入文学史的最好办法就是写文学史”呢？
不管是多么天才的艺术家，只要他付出的多，他肚子里的存货就必然会减少，思想库存也如此。我不相信一心想脱离现代的人，头脑却能源源不断地产生“现代观念”。凡是吃奶长大的天才，都不会拒绝从生机勃发的大地吸取新鲜的、营养丰富的乳汁。
1986年11月5日于金山宾馆
文学——电影的血液
敲锣卖糖，各干一行。不可否认，各种艺术形式都有它自身的特点和规律，因此才有这样一句话——隔行如隔山。
同时也还有两句与此相反的话：“隔行不隔理”、“万变不离其宗”。总有一种东西，是任何艺术形式都不能缺少的，这就是文学。
有些影片，只有所谓的“电影手段”，缺乏文学性，毫无文学价值，因而显得浅薄、庸俗，就像一个没有灵魂的躯壳。我是不是站在作家的角度，过分强调了文学性，而忽视了电影化的重要性呢？
电影化不应该“化”掉文学，而应当强化文学，加深电影的文学意义。因为电影所要追求的目标，正是文学所要达到的目的——钻探人的灵魂，帮助人们解释生活。电影如果丢掉了这一根本目的只剩下一些哗众取宠的雕虫小技，岂不是舍本求末？
我正因为存有这样一些想法，也许叫做偏见，并且看了一些根据小说改编成的电影，遂给自己订了约法三章：一、任何人想把我的小说改成电影或电视，本人一概不介入。二、改成之后能不看就不看，倘是碍于朋友情面，万不得已看了样片，也不表态。三、只对自己的小说负责，对它的副产品不负任何责任。
这三条执行了两三年，也得罪了一些朋友，往后难以再坚持下去了。今年春节期间，天津放映电影《赤橙黄绿青蓝紫》，我随大家看了这部影片。写这篇小文，也就等于解除了原来的“约法三章”。
是否用这样一句话来概括我对这部影片的看法：影片的创作者们和我打了个平手。我对得起他们，他们也对得起我。也就是说，我的小说没有糟蹋演员，他们也没有糟蹋我的小说。我不认为能做到这一点是件容易事，因此我感到满意。
小说和电影互相糟蹋的事情是有的。一个很有前途的演员，由于缺乏文化修养和艺术眼光，不会选择剧本，“饥不择食”或“来者不拒”，滥演一气，便会被蹩脚的剧本毁了自己的才气，甚至砸了自己的牌子，倒了观众的胃口。逢到这种情况，我便替演员惋惜。这大概就是“戏不保人”吧！也有相反的情况，一部很好的文学作品，改成电影却驴唇不对马嘴。成败的关键，在于对文学的理解。
把小说搬上银幕可以有三种办法：一、把不同品种的果木进行成功地嫁接，培育出更优秀的品种。二、假如小说是牡丹花，电影是菊花，把牡丹花揉碎、沤烂，做为肥料养育菊花。三、牡丹花开得不错，把它剪下来绑到菊花的枝干上，不仅毁了牡丹，也毁了菊花。
连接小说和电影的重要桥梁是作者们的文学气质。把小说变成电影，首先要理解小说，其次才是借助电影手法扬长避短。这个过程可称为艺术升华，或者叫做文学上的再认识、再提高。比如《赤橙黄绿青蓝紫》中油库失火的情节，在原小说中也并不精彩，我所以保留它，并不是喜欢救火的那种热闹场面，而是要救火后的结局——能够出人！把刘思佳和解净做人的力量升高一格，从而震撼“刀枪不入”的何顺的心灵。他知道了世界上还有一种叫做“人格”的东西。电影中对这一情节处理得比较得当。而同名电视剧中，救火笛响了可能有三分钟。我在电视机前感到无地自容，赶紧躲到厨房里去。回来后，那辆油车还在公路上奔跑……
只追求所谓效果，达到某种感官上的刺激性，不惜丢掉了生活的真情实感。为了出戏，还是为了出人？两者不一定是矛盾的，能出人物的戏是好戏，丢掉人物的戏坚决不能要。更不要说为戏而戏，追求噱头了。因为没有真正理解原著，分不清它有哪些长处和短处，往往在银幕上扩大了它的缺点，却丢掉了它的主要优点，人物走形，与原作的精神相去甚远。这样的例子很多，其原因是导演和演员缺乏必要的文学素养。有的演员甚至连台词都说不完整，囫囵吞枣，不懂哪儿是重点，不知道什么地方应该加重语气。
所以，我赞成某些西方国家的这种做法：把崭露头角的年轻演员送去上大学。
我主张凡是想把小说搬上银幕的导演，由他（或她）直接根据小说写出分镜头剧本，省掉把小说先变成文学剧本的这道手续。小说也是文学，何必多此一举！层层抽税，分关把口，最后把小说的文学性冲淡了，只把干巴巴的几场戏交给了演员。导演和演员没有不读原著的，既然如此为什么不缩短小说和电影的距离，让导演和演员直接从小说中汲取诗情，加强电影的文学气息。我希望这一建议不要被误解为是有感而发，是针对影片《赤橙黄绿青蓝紫》的改编。
相反，这部影片比我想象得要好。饰解净的演员保戏，演出了这个人物的深度和厚度，且不做作，令我感动和感激。何顺的扮演者没有过火，他身带流气，但不是流氓，外表坏而内里不甚坏。田国福和孙大头，着墨不多，各具性格。总之，这一台人物极为熟悉，似乎和我有血缘关系，我承认他们都是我小说里的人物。更主要的是影片有一个“魂儿”——立意是准确的。有了灵魂才使这部影片活了起来。把小说中活的灵魂移植到电影中来，这灵魂不死，且更活灵活现。不懂文学手段，只有“蒙太奇”是不行的。这要归功于这部影片的编导。
当然，影片也有叫人感到不舒服的地方。比如，加了个厂长的儿子及其女友，夜论昙花，后半场又没有他们的戏，纯属多余。党委书记穿着工作服下车间，也是套子。尤其是结尾，把刘思佳的小调：“赤橙黄绿青蓝紫，生活好比万花筒；为人应该怎么办？主意就在我心中。”改为“宏伟目标在我心中”，硬贴硬套，重复演唱，破坏了人物的性格，破坏了整个影片的风格。大家费了半天劲，临完了涂上一抹败笔。
我作为观众，在看这部影片的时候，找到了自己创作上的不足。导演和演员通过他们的再创造，给了我启发和教育。我也希望电影多从文学中汲取营养，使之根深叶茂，有其独特的艺术价值。
1987年春
“一次性文学”轰炸企业
“中国正在发奖”——这是今年初一家外国报纸的标题。他们是妒忌、嘲讽，还是不理解？
领奖者成排、成连。
每个发奖会的台上都坐着几个甚至几十个企业家。他们不是因为企业家的身份才有幸做颁奖者，而是因为他们有钱。是钱给人发奖。
没有钱也不要紧，还有产品：电冰箱、电视机、洗衣机、摩托车、自行车、钟表、照相机……等等。五花八门，有什么算什么。
时势造英雄，文坛上应运而生了一批“搞得活”、“兜得转”的人物。办个发奖会，搞个什么征文活动或想出其他什么能赚钱的“点子”，拉着作家去“走穴”。再用作家的名望去掏企业家的口袋。
现代人都学得聪明了，不能忙乎半天只给别人做嫁衣裳，要肥水不流外人田。操办者比获奖者捞更多的实惠。作家上当的大有人在。企业家更不用说了。文坛上的这些“二道贩子”，既非作家，也非正式的文学编辑，更不具备真正经商的才能和品德。看中了文艺界假人精真傻子多，文坛被商品经济的大潮冲击得叫苦连天，他们正好三个一群，两个一伙，灵机一动就可以办刊物、立项目。有了项目两头吃——一头吃作家，一头吃企业。
出书难。有钱就不难。
各种各样的主要是为了掏企业口袋的既无文学价值又无专业价值，甚至连宣传广告作用也微乎其微的书刊，大量地堂而皇之地出版着。
这是“一日文学”，或者叫“一次性文学”。拿到钱就行，拿到钱就完。这种“文学”眼下正在中国风靡——指它的数量而言。它的内容质量决不会风靡，只会“消亡于一瞬”。除去有关的少数人翻一翻或放在柜子上留做花钱的纪念外，还有几个真正的读者？诞生就是死亡。
文学唯企业家的马首是瞻，变为社会时尚的附庸。不是文学给予企业，而是企业给予文学。那么企业家收获的是什么呢？充其量只是一些罗里罗唆的趋时媚俗的广告——我都不想在它后面加上“文学”两个字。里面实在没有多少文学。我们也难得看到真正具有文学性和艺术性的广告。
这跟文学的责任感和表现现实生活是两回事。
商业文化君临一切。一切都是市场商品，写作跟做买卖差不多。重要的是讲求实际，讲求交换，不再优雅，不再矜持，不再自爱自重。只剩下一种感受——对金钱的感受。文学失去了强有力的道德，正在变成一种枯燥乏味的低劣便宜的购货券。
“金钱万能”不可怕。最可怕的是文学精神的崩溃，再也无法保持与社会生活那种独立的有价值的联系。它的商品属性正在扼杀文学不能缺少的创造的想象和灵光。文学不再需要用灵魂感悟灵魂，只需跟金钱对话就可以了，不必再与宇宙跟生命之谜直接对话。当代文学经受了中外各种文化的轮番轰炸，真的到了一个新的临界点：繁荣的衰落，热闹的冷寂。“发表着，苟活着。”一句话——文学就等于非文学！
非文学的文学对企业的轮番轰炸，难道不是企业的灾难吗？企业家面对一拨又一拨“文丐”的纠缠，作何感想呢？
于是，工业题材成了一些严肃作家的禁区。他们不愿意加入那文丐式的行列。可以被指责为迂腐、虚伪的清高，一种动物般的“兔子不吃窝边草”的愚蠢，但保留了自己不写作的自由。
作家不仅需要有写作的自由，还要有不写作的自由。掌握和获得这种自由也不是很容易的。金钱、情面、编辑逼债，都有可能夺走作家不写作的自由。有了这种不写作的自由才有心灵的自由和真正创作的自由。
一味地随着大溜流下去，自己的文学地基也将逐渐流失。
说到底，还是当代文学的分量太轻。附庸惯了，平稳惯了，平衡惯了，牢靠惯了。一旦失重，立刻便失去自尊自信自立，在商品文化的旋风里撒黄土，凑热闹；跟着时髦的东西一起轻浮，一起躁动；顾影自怜地悲哀地前进。难怪有人发出壮语：“只有先挣下一大笔钱才能玩儿文学！”钱能通文，也能养文。
轻的东西总要拴在一个重的东西上，才有安全感。最重的就是地球，就是生活。
许多被“敲竹杠”的企业也很可怜。中国有几个真正财大气粗的企业，能像日本的丰田汽车公司那样每年向社会捐款几千万乃至一亿美元？
中国的企业家和作家需共同努力，为了严肃的事业，而不是轻浮地交换。
1989年7月16日
中国当代产业文学散论
没有大大小小各式各样的产业，就没有一个国家的经济。
而经济总是选择适合自己的文化，不是相反。
现代文学史上许多优秀的作品取材自产业活动。反映产业题材的文学作品，在每个历史阶段都产生过很大的影响，占据一块不可缺少的文学位置。产业界向文学界输送了一批又一批优秀的作家，而产业内部总是不断地会出现一批又一批的文学新军，遍布各地各行各业之中，这是一支庞大的稳健的创作队伍。
《中国当代产业文学大系1980—1990》是对这支队伍的一次检阅。
产业文学作家对文学和文学所要表现的生活有着执着的热情。冷寂时不自卑，热闹时不气傲。不标榜新潮，也不抱怨新潮。无论文学潮流怎样起起伏伏、聚聚散散，产业文学仍保持着沉健自信、厚实雄劲的品格和气韵。
产业文学以其强大的理性把握着现实世界的入口处。多采取近距离的表现，辅以长远距离的映照。总之是入世的，而不是玩弄所谓“贵族般枯燥高深的虚无”。
产业文学作家习惯于用自己的眼睛观察世界，不放弃社会感。因之从这些作品中可以看到处于变革时期的社会争搏、人生变幻，人的建设和物的建设是如何的错综复杂，真实的人物，真实的情感，真实的情节……
努力使现实更接近于真实。
生活的真实和心灵的真实相联系，便产生了产业文学的美。
这《大系》展示了生活的厚重与质朴。
而质朴又是文学最可宝贵的品格。
产业文学另一不可忽视的特点，或者叫成绩——是站在了当代工业文明的最前沿。
现代科学技术突飞猛进地发展，推动了产业革命，使物质财富成指数地增长，物质文明无止境地发展。也因此使某些现代人产生了对工业文明的恐惧。
他们认为，科学技术使现代世界可怕的复杂和复杂的可怕，技术形成了一种自我长存的势力，技术的方向不可扭转，成了人类靠自身力量控制不了的一种东西。比如，核武器对人类的威胁，现代化立体战争的强大摧毁力，工业技术对生态环境的破坏致使大自然开始对人类实施报复，人类甚至不得不忍受自身许多莫名其妙的无法医治的疾病的残害，等等。科学技术水平的发展不仅和人类生存状态的改进并不总是成正比，相反倒剧烈地影响了人类的生存环境、生活方式、伦理观念、心理状态、生理状态，使人类这个地球的统治陷于被统治的境地。技术不害怕人的干涉，反而限制人的选择。
许多当代作家陷入了这样一种尴尬：享受着现代物质文明，津津乐道于现代物质享受，要表现这个工业社会、这种现代文明，面对现代技术人、城市人，却显得力不从心，只能知难而退，退到“人类蛮荒时代的蒙昧的原始野性中”去寻找灵感、激情和深度。
现代作家却没有能力信任现代文化。
然而，现代工业文明是现代人精神文化的物质载体。不敢直面现代工业生活的文学是不健全的，更谈不上强大。
产业文学在这方面则做出了可喜的努力。文学创作附丽于社会生活环境，这些作家首先是现代工业文明的建设者，被历史和现实的主流所推动，最敏感地触及现代工业社会的得失和困惑，有条件做出权威的表述。
在现代科学技术的本质中可以反映出人的历史命运。
现代人能建设生活，也应该能建设人性。
大可不必做悲天悯人的技术悲观主义者。更不必非要倒回到原始中寻找人性。弗洛姆说：“人一旦从自然中分离出来，就再也不能回归自然了……人类只有不断进步，途径是发展自己的理性，寻求新的和谐，即人类的和谐，而不是找回那注定要失去的人类之前的和谐。”
人们称富裕的西方国家为发达国家，他们所以致富是因为科学技术发达。大多数东方人能够吃苦耐劳，由于科学技术落后而贫穷。这贫穷落后并没有成全文学艺术得以繁荣发达。倒是经济发达国家的文学艺术敢于正视现代工业社会，并从中获得了丰富的题材、深刻的创意和取得了多种形式的试验的成功。
产业并不排斥文学。
文学躲避产业，是不成熟和脆弱的表现。《中国当代产业文学大系1980—1990》的问世，至少是显示了当代作家的不想愧对当代的勇气和力量。
产业是现代意识的诱惑。对社会精神文化也有着举足轻重的影响力。
产业文化理所当然地是当代文学的一条重要命脉。产业职工大军中多层次、多种样式的文学活动，丰富了产业文化。
文学是产业文化的一部分，不用多说。甚至不可设想，一个优秀的企业，可以不要文学、不培养自己的作家。许多企业里都有自己的文学出版物。有一个现象，早就被人注意到了，但尚未被深刻认识和寻出其中的规律——一些著名的企业，几乎都产生了自己的作家或有著名作家在那里深入生活，写出过优秀的作品；大企业里“业余作者”和文学爱好者就多，几乎找不到一个没有“业余作者”的大企业；企业的历史、性质、规模、气势，极大地影响着自己作家的创作风格，来自不同企业的作家有着迥然不同的文学个性。
《大系》是流派纷呈的产业文学的大展，也是各种不同类型企业的文化个性的大展。
深知自己的企业，是产业文学作家的优势。这优势也往往麻痹和局限了他们。风格恰恰是在限制中形成的，只要你别被限制死。
现实生活有时比任何虚构都更令人不可思议，给人以强烈的陌生感和震撼力，超越了作家的想象。但不能代替作家的想象。相反反映产业题材需要作家有更大的想象力。
现实生活有时又是枯燥的、漫长的、毫无新意的。人物失去了一种强烈鲜明的外部动作，熟的不能再熟了反而腐蚀了作家的想象力，即所谓“熟极而油”、“熟视无睹”，这时需要一种能出新的“生”，生花的想象，生光的视点，生分般新奇，生发般彻悟，一股生气，一种生趣，创造有价值的生命的真实。
产业文学属于现实，也属于未来。
因为它是文学，便超越了产业本身，是文学地把握产业。
产业文学作家可以不受文学圈子所囿，这是他们的幸运。根基深厚，披坚执锐，莫管别人怎样议论“文学的贫困”或“文学的低谷”，无论世界上发生什么样的危机，产业不会消亡。文学家会死的，文学不会消亡。
《大系》不是“贫困”或“低谷”的产物，它是一种追求、一种理想的表现，有助于强壮文学的筋腱，推动创作的繁荣。
《大系》就应该大，大睨雄谈，大气磅礴。我功力不到，只能作此小序，不胜惶愧。
1990年初
签名售书的诱惑
九月底，陕西人民出版社出版了我的小说集《饥饿综合症》。发行部门提出请我去搞一次签名售书。我没有拒绝。
没有拒绝不等于没有犹豫。
数年前我曾参加过几次签名售书活动，被人包围，被人拥挤，被读者的热情融化，获得过醺然的满足。甚至也见过这种活动的严酷——
一九八六年，上海某书店和外地一家出版社联合举办签名售书，一次请了七八位作家，如同打擂一般。有的作家读者少一些，签名桌前冷冷清清，他竟耐不住这份冷落，中途便拂袖而去，使自己和别人更加尴尬。谁都知道一时的热闹和冷清，并不说明作家的价值或文学的价值。只不过是一时的虚荣和面子问题。
我所犹豫的是不是也是这个问题？
看看喜欢规划和预测未来的人们是怎样评价当今文学的：
“发表着，苟活着。”
“在低谷，在准备，在迂回……”
“当代作家们都有自己无法跨越的疆界！”
在这种情势下单人独马地进行签名售书之类的文学活动是否明智？《饥饿综合症》的定价是六块三毛五，这个数字对一本四百页的小说来说不能算低。这个数字也是对作者文学魅力的一种考验。现在还有多少人在看小说呢？
——人云亦云，旨在抱怨纯文学的读者急剧下降，谁也没有做过精确的统计。
读者本来是站在作家身后的。至少作家在拿笔的时候应该有这种感觉。一旦失去了这种感觉，便失去了跟读者的交流，失去了自信，陷于迷惘和脆弱。而文学没有读者的参与，生命就会枯竭。
我突然由被动的应允变得渴望进行这次签名售书活动。不必把自己的神经安全而又可靠地裹在橡皮膏里，失去应有的敏锐和勇气。作家更不可逐渐缩小自己的心理空间。敢于观察那些正在观察你的人，直接感受现代读者的心理风貌，了解一下他们的感情投入和经济投入，用鲜活的经验医治思想的贫乏和软弱，不是很好吗？
人也许注定要陷在自己的陷阱里，作家不是常跟自己过不去吗？签名售书最糟的情况就是没有人买书，我坐一个小时的冷板凳（我的导演们希望这次活动从十点钟开始到十一点钟结束），这又有什么关系？无非是使自己难堪，让新华书店和出版社的朋友失望。我知道自己不会绝望。即便绝望又有何妨？不是有人说创作生于绝望而死于欢乐吗？何况预感并不都准确。从什么时候开始，文学的神经变得脆弱了？既禁不住过多的现实，又禁不住过多的虚幻……
当代文学早已失去了悠闲矜持。
九月二十七日上午十点钟，编辑室主任董全平和责任编辑李玉皓，陪我准时来到西安市钟楼书店，买了书等待让我签名的人已经从书店的大厅里排到了大门外。出版社发行部主任邱作霖已经等得有几分焦急，其实是被感动得有些焦急，他没有想到会来这么多人，提前得到消息的人在书店还没有开门就等在门外了。我也没有想到，这就是在“低潮”和“疲软”中的我的读者。
我们省去了首发式那一套例行公事的仪式，我直接走到了签字桌前。人们让我讲话，我只说了一句感谢的话。因为读者永远是文学魅力的源泉。我第一应该做的是不要让这几百人等得太久。
排在前面的竟然有两位六十多岁的老先生，他们告诉我从八点钟就开始在这儿等候。我感到不安，感到惭愧，对文学和文学的当代读者也肃然升起一股敬意。为了节省我的时间，他们提前在纸片上写好自己的名字，大多是为自己买的，也有为父母买的、为爱人买的，为孩子买的、为朋友买的。还有人希望我在书的扉页上写一句他们喜欢的话。我不知道他们每个人都喜欢什么，许多人从我的书里摘出他们喜欢的句子。原来大家一边排队一边就开始阅读了……
“用愤怒和偏见代替思考总是无益的。”
“我总想找到属于我自己的色调。”
“爱能填补精神饥饿。”
“饱汉不知饿汉饥。”
……还有许多读者自己想出来的稀奇古怪但最能传达他的情感的话。
在旁边一直协助我的董全平君跟读者商量，不能让我给每个人都写一句话，那样就不知道这次签名活动到什么时候才能结束，已经签了一个小时，队伍却愈排愈长，后面的人会有意见。签名签名嘛，只签名字！他解救了我，并让书店停止再卖我的书。
即使如此，我签到下午一点多钟才结束。书店经理告诉我售出了五百多本书——这不是个什么了不起的数字。任何文学活动都不可能不附丽于社会条件，看上去书也变成了商品，但同做买卖又不是一回事。
对我来说，这是一次纯文学意义上的活动，根本目的不在于售出多少本书，而是对自己文学现状的一种憬悟。受到读者鲜活灵魂的感召，与读者达成一种默契、一种交融，体味到当代精神里那种深厚的强有力的东西。
文学是永远的存在。
作家可以从可敬可爱的读者身上，找回“正常的平静的自信”。
1991年10月
苏联解体带给文学的思索
前不久我同陈丹晨、杨匡满诸同道参加敦煌笔会，一路上匡满兄不停地引吭高唱前苏联的歌曲。或用汉语，或用俄语，或一段汉语一段俄语：《山楂树》、《喀秋莎》、《列宁山》、《三套车》、《红莓花儿开》……同车的人有时合唱，有时跟着哼哼。三十岁以上的人似乎没有不会哼几句苏联歌曲的。大家吼得痛快，得到了一种满足。追忆杳远的旧梦，唱出了一种怀旧情调——当然不是怀恋已经垮掉的苏联，而是怀恋各自的青少年时代，怀恋已经逝去的美好年华。这一代人当年是唱着苏联歌曲上学、长大，或参加工作，或投身革命的。
岂止是音乐，在文学上又何尝不是如此。当代四十五岁以上的作家有没有受过苏联文学影响的吗？即使有恐怕也不会太多。
中国大陆新时期的文学史，也可以称做是努力想摆脱苏联文学影响的历史。
在六十年代之前，中国曾机械地照搬苏联的政治模式和经济模式。当时有一句很流行的话：“苏联的今天就是我们的明天，我们的今天就是苏联的昨天。”文学所植根的土壤太相近了，连他们的错误中国都要重复。看苏联的小说或电影，觉得亲切可感，如同发生在中国土地上的事情一样，无非更深刻、更激烈，顶多是有点提前发生罢了。而许多中国作家根据自己熟悉的生活创作出的作品，却常常被认为是受了苏联文学的影响。我的一部中篇小说《赤橙黄绿青蓝紫》，写了一个姑娘改造一个汽车运输队的艰难过程。被认为是受了苏联一部电影的影响，那电影讲的是一个女政委收编一群土匪的故事。我至今还未看过这部电影。某作家写了在劳改营饥饿的感觉，有人就想到索尔仁尼琴在《古拉格群岛》中对饥饿的无与伦比的刻画。他写一个汽车司机的爱情故事，又被人拿去和艾特玛托夫的某部作品对号……
王蒙在一篇文章里开出了一长串受苏联文学影响的中国当代作家的名单，其实还不止这些。一个国家有这么多作家受另一个国家文学的影响，不是有点奇怪吗？这种现象在世界文学史上恐怕也不多见。
苏联文学不仅影响过中国作家，还普遍地影响过中国的社会和广大读者。苏联对中国最成功的规模最大的“援助”就是文学艺术的输入。
高尔基的《鹰之歌》、《海燕之歌》以及许多苏联作家的作品编进了中国的学生教材。一大批苏联小说中的人物成了中国青年人崇拜的偶像。如保尔·柯察金、夏伯阳、巴特曼诺夫等。奥斯特洛夫斯基那段著名的话：“人最宝贵的东西是生命，生命属于我们只有一次。人的一生应当这样来度过：当他回首往事时不因虚度年华而悔恨，也不因碌碌无为而羞耻……”当时的青年学生像“文革”期间背诵毛主席语录一样来背诵它，做为朋友结婚、外出或参加工作时的赠言。马雅可夫斯基的阶梯式政治抒情诗也曾风靡中国，谁能说以后中国出现的阶梯式政治诗是作者的独创呢？苏联文学给中国当代文学提供了许多现成的口号、表现形式和创作方法，比如：“现实主义”、“文学就是人学”、报告文学是文学的轻骑兵、写阶级斗争、塑造理想化的正面人物、写全景式的史诗般的作品——如同列昂诺夫的《俄罗斯森林》，肖洛霍夫的《静静的顿河》，西蒙诺夫的《生者与死者》等三部曲，恰科夫斯基的《围困》，斯塔德纽克的《战争》等等，苏联文学中追求“史诗规模”的作品太多了。苏联作家喜欢纵观全局和编年史式的描写，渴望创作出完整的艺术作品和巨大的典型性格。“史诗情结”至今还纠缠着一批中国作家，陕西作家路遥撰文介绍他写作百万字的长篇小说《平凡的世界》时，明确地想追求一种史诗的规模和价值。其实，有才气的作品其意义本来就是多方面的。
甚至中国文艺界在搞政治运动的时候，也不能忘记苏联文学。六十年代初，一场大规模的“反修防修”运动，矛头直指苏联，各地却组织共产党员、共青团员内部观摩根据柯切托夫的长篇小说《叶尔绍夫兄弟》改编的话剧，据说这部小说是“反修防修”的有力武器。中国反腐败反贪污要看苏联电影《伟大的公民》，中国人看得很解气，觉得无产阶级政权内部的矛盾和斗争太复杂了。作为“文化大革命”的前奏，中国戏剧界先对斯坦尼斯拉夫斯基体系进行了长时间的围剿。驱逐索尔仁尼琴，《日瓦戈医生》风波，以及后来的苏联文学“解冻”，都给中国文坛造成了一次又一次的冲击和震动。因为中国当代文学和苏联文学联系太紧密了，有许多地方彼此太相像了。即使有一段时间两国在政治上交恶，也未割断两国在文学上的相互影响。
进入八十年代，西化风尚勃兴，中国开始接受西方文化的轮翻轰炸。一批年轻的先锋派作家，效仿福克纳、萨特、马尔克斯等人的写作技法，热衷于表现曾经荼毒了一代欧美但在尚未进入发达工业社会的中国还不被人觉察的紧张、变形、迷惘、绝望、孤独，因而没有获得社会和读者的广泛响应，变成了新潮人物的文法试验。但对消除苏联文学的影响却起了很大的作用。此时苏联文学强人已逝，未见新机滋生，影响力已日渐微弱。
一九八五年我发表了中篇小说《收审记》，一些批评家朋友就说已彻底摆脱了苏联文学的影响。其实，我过去也不是自觉地想接受苏联文学的影响，现在也不是有意识地要摆脱这种影响。我想大多数所谓受苏联文学的影响较大的中国作家，大概跟我的情况也差不多。先不说这种影响好与坏，批评家的话表达了当时中国文坛一种普遍的心态和感觉：中国当代文学已消除了苏联文学的影响，有着辉煌历史的中国当代文学也理应有自己强大独立的品格。
问题是苏联文学的影响是不是真的彻底消除了？有这种影响的存在就是坏事吗？
任何一个民族的文学总要受世界文化的影响，也会对世界文化施加自己的影响。这影响无非是有大有小、有正有负罢了。当今世界科学技术、通讯工具极端发达，难有封闭的民族文化，都是你中有我，我中有你。各种不同的文化有交融、有冲突。
由于中国和苏联有着特殊的历史渊源，在文化上的相互影响非同一般。现在回顾和对比两国当代文学，有益且有趣。至少我以为下面几个问题就有点意思。
1.苏联垮了，苏联文学为什么不臭？
“四人帮”垮台以后，人们对“文化大革命”时期的文艺作品十分厌恶。中国每搞一次政治运动就扶植出一批“运动文学”。到下一场运动到来，不仅要否定前一次运动，还一并否定与前一场运动相配合的文学。文学紧跟运动，运动毁灭文学。大跃进取代了土地改革运动，“文化大革命”否定了前十七年的所有政治运动和文学。改革开放同样也彻底否定了“文化大革命”及其“革命文艺”。
苏联解体了，一个经营了七十多年的庞然大物在一夜之间突然垮掉了，这就说明它应该垮掉，早已脆弱不堪。世界上为此感到痛苦和惋惜的人不多，倒是怒责者有之，笑骂者有之，讥讽者有之，幸灾乐祸者有之，七言八语，一笔勾销了苏联关于共产主义的试验。但是对苏联的文学却嘲骂不起来，难以一笔抹杀。抹杀它也是无益的。因为它并未逐波而去消失了踪影。苏联文学中有偏激、有虚假，同时也有强有力的东西。曾产生了三位诺贝尔文学奖的得主，拥有一批具有世界意义的艺术家。苏联对文学也有冰封雪冻的时代，和中国的“文化大革命”以及以前的诸多政治运动相比，对文学还稍微宽容一些，或者说他们的文学对政治还保留了相当一部分独立的品格，没有完全丧失对社会的批判意识。在冰冻期有人可以不为发表而写作，有十年磨一剑、藏之名山传之后人的自信和静气，一旦解冻，立刻就有一大批优秀作品问世。甚至在冰冻期也能出现像索尔仁尼琴和帕斯捷尔纳克这样的大手笔。与之相比，处于政治运动中的中国文坛，不是过于沉寂，就是过于浮躁，文学中的假、大、空也更胜于“苏联老大哥”。
2.现实主义是否已经过时？
在当今文坛，现实主义似乎是个很古老已经落伍的概念，甚至有许多人还在使用这一古老的创作方法却不愿打它的旗帜了。而各种新浪潮的试验，虽出过风头，不过是“各领风骚三五年”，终未成大气候，也没有把传统的现实主义赶尽杀绝。至今仍旧靠大量的现实主义作品和纪实文学支持着沉重疲惫而又躁动不安的文坛。近两年显得有点生气的所谓新写实主义，其实并未溢出现实主义的范畴。大家对长久的沉闷和松懈感到厌烦，都想出新。以前也曾不断有人想给现实主义赋予新的内涵，如“革命现实主义”、“历史现实主义”、“社会主义现实主义”等等。变来变去，也离不开“现实”。人们发现，现实主义这块招牌虽陈旧，要彻底丢掉它还不容易。因为从整体来说，文学同现实生活一直保持着密切联系。
比起中国文坛，更难被西方现代主义全面占领的是苏联文学。现实主义在苏联文学中根深蒂固，极一时之盛。载浮载沉，并未风流云散。苏联在政治上经济上有一套模式，在文学上也有模式——现实主义就是最大的套子，至今尚难彻底摆脱这个套子。现实主义传统如同社会主义的遗传基因一样摆脱不掉。更主要的是苏联的政治体制，社会生活没有给现代主义提供良好的生长条件。现代主义也并非西方人的忽发奇想，空穴来风，要借助西方社会这块肥沃的土壤才能生长，是现代工业社会对人类灵魂挤压、扭曲的产物。现代主义尚未在中国文坛成大气候，也跟缺少这种土壤有关。现在中国则开始积累这种土壤了……
苏联人认为现代主义不过是擦拭现实主义身上灰尘的一块抹布。各种文法试验及雕虫小技，壮夫薄而不为。苏联文学有大致的整体风格，格外推崇厚重庄严、劲健沉雄一类。在现实主义旗帜下，把文学推向伪现实的也是苏联文学。甚至提出了“第三现实——将来的现实——没有第三现实，我们便无法理解什么是社会主义现实主义的方法”。要求文学成为指导社会的大政治学，成为整个社会主义阵营的大政治学。在这种原则指导下，按社会主义的政治模式从事创作，使文学变得可笑、虚假、低劣。
文学的真实永远来自生活的真实，而不是来自急功近利的政治现实。难道苏联不是真实地存在了七十多年吗？有许多表现这种真实存在的文学，在今天看来却显得极不真实。正像现在读中国“文革”时期的文艺作品或反映大跃进、合作化的小说感到虚假可笑一样。而马尔克斯的《百年孤独》，也是近二十年内的作品，却让人觉得像经典著作一样——苏联作家也不能不承认这一点。
苏联一垮，似乎文学的大地也塌陷了。
一批文学人物失去了存在的价值和意义。
这是现实的尴尬，还是现实主义文学的尴尬？
如果说西方现代主义艺术表现的是人类“失败的总和”，那么苏联文学则想表现人类“成功的总和”。表现失败的未必失败，表现成功的未必成功。可见文学不姓“资”，也不姓“社”，只姓“文”。
这一点同样也值得中国当代作家深长思之。
3.阶级斗争和理想主义的破灭
大部分苏联文学有个共同的永恒的主题：新社会是在激烈残酷的阶级斗争中诞生的。
现在是否再加上一句：作为新社会的苏联，也是在激烈残酷的阶级斗争中解体的。
苏联文学敢于写苦难。优秀作家的苦难意识，对苦难的成功描述，成全了其作品的深刻性。当今世界的苦难并非一条阶级斗争线就能串起来的，如：灾害、战争、疾病、贫穷、暴力、犯罪、生态环境的污染和破坏。成功的作家都是自觉或不自觉地以人类意识，取代了阶级斗争观念。我一直奇怪，中国自一九四九年至“文化大革命”这一阶段的文学，专写阶级斗争却没有学会写苦难。而擅于描写苦难是苏联优秀作家成功的原因之一。