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庐山的冲击波
农历五月十五的晚上，我们登上“月照松林”的山道。明月皎皎，树影摇曳，松涛阵阵，景迷人，夜醉人。我们选了一块鱼背石，攀上去对着明月盘膝而坐。低吟，轻唱，畅怀而谈，悠哉快哉，每个人都略带醉意。过了一会儿，忽觉背后热烘烘的，回头一看，后面摩肩靠背又挤坐上一排人。镌刻着“月照松林”四个大字的岩石下，人头攒动，语声喧哗，像自由市场一样的热闹繁华起来。我又像回到了天津、上海这样的大城市，见到夏天的晚上，市民们赤着上身，摇着蒲扇，拿着矮凳，挤坐在负担过重的胡同口，吃力地呼吸着非呼吸不可的空气的情景。于是，我的醉意全醒了……
自人们发现了庐山，就对庐山发起了一次又一次的冲击。因为大家除去冬天喜欢暖，夏天喜欢凉以外，还都喜欢美。但是，有人想过庐山对人类的冲击吗？我有幸作为庐山客，不能不想一想庐山对自己的冲击，对文学的冲击。
在高能物理加速器里，把离子注入到硅片上，就能把一个绝缘体变成导电体，改变物质的性能。庐山是一个巨大的“艺术加速器”，它能把奇妙的艺术离子注入到人们的身上。如果没有庐山，中国的文学史上将会多么遗憾地缺少了几百首咏叹庐山的绝唱！我希望庐山给我注入一种什么样的艺术离子呢？
我见过许多现代化的大企业和科学研究机关，但更愿借到庐山的气魄：粗处极粗，细处极细，粗犷而又灵秀，宏伟而又优美。险处——令人倒抽冷气、魂飞魄裂；绝处——令人目瞪口呆、茅塞大开；胜处——令人如醉如痴，流连忘返。“壮哉造化功”，一切天成，自然的魅力胜过一切造作的努力。
庐山的奇景之一是雾，雾使庐山更美，更秀，更神。我多么希望把这种文学调料加进描写干巴巴、直通通的工业题材的作品中去。
然而，过去庐山上还有外国的租界，冲击庐山的不光有伟人，也有丑类。即便是解放以后，一次次的庐山会议也实实在在地冲击了中国的历史、中国的社会和群众的生活。这就是真实的庐山。庐山不是海市蜃楼，美不诞生在真空里。
文学作品要像庐山，该有多好！
1980年7月23日
艺术是走投无路者之路
我心目中的艺术应该是一场永无休止的战争，人类拼杀，灵肉大搏，没有界限，难分善恶，生死无定，笔下千军万马，喊杀声不绝于耳。
我心目中的艺术应该是一个完整的世界、一个社会、一个工厂，假如你不能成为神，不能成为国王，不能成为厂长，不能实现你一生最美好的目标，那么你就去写作。艺术是走投无路的人的路。
我心目中的艺术应该是一种解脱，一种“精神胜利法”，时时刻刻地捉摸自己，捉摸别人，最终还是捉摸自己。
我心目中的艺术应该是一条神秘的隧道，引你上天堂或下地狱，通过它可以进入生命的真奥，通过它可以了解宇宙间的秘密。它也可以使你昏头涨脑，迷迷糊糊，一无所见，一无所知。
我心目中的艺术应该能移植生命，冲破和超越人生的局限，让人的一生中可以选择和体验各种经历，多生活几次。使自己单调的生命旁边长出许多新生命，衔接前人和后人的生命。
我心目中的艺术应该是白日做梦，正常人制造的疯狂。艺术家是现代精神的制造商，专门买卖形象。
总之，我心目中的艺术就是公说公的理，婆说婆的理，到底谁的理对，只有天知道。
1981年底
关于“微型”的思索
像十几个完整而又奇巧的梦。看着别人做梦并不是一件轻松美妙的事情。微型小说极为重视主观性，观念胜于描述。人想要了解自己的大脑是最吃力的……
读一两篇，是一种智力的熏陶和享受；读五六篇，兴奋的程度就有所减弱；一气读三十八篇，神奇美妙的魅力就变为心灵的重压。
精品应该精读，好吃不能多给，不能用北方人喝大碗茶的办法畅饮广东的功夫茶。当然，北方的农夫要解渴，也不可去求助功夫茶。
这也说明了微型小说的特别之处。它更需要优越的智能。微型小说大赛——跟其他文学作品评奖活动相比，更像一种智力测验。
写微型小说难，难在要有冒险性，拼命追求新、奇、怪、深，追求不同反响。“步步求险，节节求艰”，用不同寻常的方式反映生活，它宁肯容忍偏激，也不能容忍平庸、温和、保守。
写微型小说难，难在可得不可求。靠“天机偶发”，突然智来，神来，情来，兴来。它是一瞬间爆发的激情、感觉、思想，是一种智慧的信息。
写微型小说难，难在会变形，它更像哈哈镜，不负责映出一个真实的世界。变形就是升华，就是给饺子皮加馅，把面疙瘩抻成面条……
写微型小说难，难在靠思想推动情节，而不是靠情节推动高潮。它的尖锐是被一种巧思激发出来的。它侧重表现的是思想的世界，不是外部世界，甚至也不十分推崇感情世界。因此它不太注重故事发展的外在逻辑，破坏传统的情节构成方法。
写微型小说难，难在构思第一，力脱窠臼。它不要无本质的现象。它需要的情节是中国女排在争夺世界冠军的最关键的一局比赛中的最后时刻，和对手打成平局；是经过十月怀胎的一朝分娩；是证据确凿的突然逮捕；是输红眼的赌徒摊牌（大概是胡可语）。
写微型小说难，难在下笔如针灸。观人于微，观事于微，意境深而微。化雄奇、壮阔、崇高、恢宏为精巧。
小形式搞出了大规模。“小”在“大”的上头成“尖”，追求冒尖。笔尖是尖的，刀子是尖的，弹头是尖的，飞得快的和锋利的东西都是尖的。
我陷入小的联想、小的沉思。这是秋的梦，关于微型小说的梦想。真正的微型小说不一定就是我想的这个样子。各人的梦应该不一样。
1982年
人物·情绪·语言
文艺作品要有思想性和艺术性，这是老生常谈了，却又不能不谈。讲到艺术，联想到创作，颇多感慨。感慨之一，艺山探宝路途艰难；感慨之二，自己才力单薄，常常感到力不从心。感慨之余，我又想开了。这些“联想”，缺乏逻辑性，很难连成一气，也许前后矛盾，有时不免离题甚远，纯属是自己想入非非，但愿都能与“艺术”二字沾点边。
什么是“艺术性”？对叙事文学作品来说，一个极重要的方面就是“出人”——写出特殊的人物个性。人物的个性越是鲜明、突出，典型意义就越大。
作家靠什么把读者带到自己的故事中去？靠人物。有着鲜明性格的人物一出场就应该浑身是“戏”，他走到哪里，在哪里就引出一串故事。他像一个导游一样，吸引着读者在作品的山光水色中流连忘返。一部好的小说通常都有这样的特点：每一个情节都准确地遵循着人物性格的发展，不断引起人物关系的曲折变化。作者只要把在特定环境和时间里的一群人物介绍出来，介绍了这些人物的性格、意志、愿望以及他们每个人自己的“既定方针”（用句戏剧术语，大概叫“贯串动作”），往后这些人自己就会“打起来”。作者只是注意一下各个不同的意志和性格的相互冲突如何铺排，也就是注意情节的发展。由于人物的性格、意志、愿望促使他们相互冲突，人物之间的关系也必然会随着规定的情景而变化，人物的性格也会因之而不断改变。人活起来了，作品本身也就“活”了。
有些作品所以使人倒胃口，就是因为“跑”了人，剩下的只是说教的因素。一种是哗众取宠地生编硬造一些离奇的、完全脱离人物的情节，这且不说它。还有一种更为普遍的是善良的教训人的态度，作者自己未必真的理解生活，却把读者当成了什么也不懂的小孩子，认为可以由他牵着鼻子转，他说什么，人家就会相信什么。按照所谓正面人物和反面人物的表面特征，机械地、简单地分配人物的冲突，展开正反双方的较量。好像生活中一切底蕴都是那么显而易见，一切矛盾都是那么泾渭分明，把繁复多变的生活简单化了，让主人公急急忙忙地到处进行自我表演。这种表演是失真的、可笑的，这样编排生活的结果与作者的愿望适得其反。因此常常出现这样尴尬的场面：银幕上（或舞台上）的人物在哭，观众席上的人在笑（我不举小说中的例子，并不是对电影戏剧怀有什么特殊的偏见）。
怎样才能盯紧人物，不让他“跑”呢？抓住人物的个性。
作家的职责就是在人物和现实所发生的冲突中认真探索和表现人物的性格。读者对一篇小说最感兴趣的往往也是人物的性格是否新颖，已经形成的人物性格之间的冲突是否别致。
生活中有许多人不但同现实的困难作斗争，也在不断地同自己身上的弱点进行斗争。我渴望能写出这样一个人物——他并不一定非要以一个正面人物的形象出现在小说里，可是当他走出了小说，读者合上了小说之后却实实在在感到他是个好人。
人们不应该按作者的意志行动，而应该按具体的历史环境和人物性格所形成的必然性去支配人物的行动。时代、社会、环境等等，反映到人的心理中去，就产生人物的动作。
小说中的一切都应该是艺术，包括景物的描写也要体现出一种“情绪”。这“情绪”可以视为小说的主旋律。每一部作品都应该有一种特殊的“情绪”，作家捕捉不到这种“情绪”，或叫“上不来情绪”，就唤不起创作冲动，很难进行有效的创作。坐在房子里苦思冥想硬憋出来的作品，被人一眼就看穿——缺乏强烈的感染人的主旋律。
老太太们品评一个姑娘有一句套话：“一白遮百丑。”作品中处处激荡着一股“情绪”，就会卷起读者感情的风暴，他们宁愿原谅作者在细枝末节上所犯的错误。也就是名家们所说的：“作品越优秀，缺点就越突出，这些缺点就越难克服。”尽管存在这些缺点，读者还是愿意看。
因此，在小说一开始构思的时候，就要考虑到这篇作品的“中心情绪”。创作才能中主要的东西，就是想象，没有想象就很难产生艺术，人的思想如果没有想象也是得不出任何结果的。但是这种想象必须以现实生活为根据，来源于对世界多方面的认识。作家的探索、志趣、精神面貌、思想视野要非常开阔，才能在丰富人类精神文化上有新的发现，这发现便是典型的艺术形象，它能燃烧人们的思想，使生活发出光芒。自己不能燃烧的物体，怎么能够烧着别的东西，照亮世界呢？
可见积蓄感情，唤起一种近似燃烧的创造情绪是多么重要。但情绪是各式各样的，它不是不依赖作家的人格可以独立存在的东西，它与作家的一切内心面貌有机地、不可分离地联系着。以“庸人冥想的形式”也可以制造一种情绪，矫揉造作，臃肿懒散；用“灵魂深处爆发革命”的办法，能够创造一种真空的环境，在这个真空中产生一种情绪，编造一些不食人间烟火的故事和人物。还由于人的情感不同，如高尚的、美好的、为公的、健康的和卑下的、粗俗的、自私的、畸形的等等，所产生的情绪也不一样。作家的创作情绪是和本人的思想、气质、性格、生活经验、探求、志趣、美学观点等等密不可分的。我所说的这种情绪是指正常的、能够通向读者大众的，不是一种空洞的“自我爆发”。文学必须通向人民，如果作家只写自己的东西，他的作品引不起人们的共鸣，作品的美学价值也就所剩无几了。作家不应是孤独的，他的稿纸前面站着千百万人民，他的后面有整个的社会作背景，他必须珍惜和郑重对待自己的“情绪”。“必须先有伟大的情感，才能描写伟大的情感！”
这种复杂的、对作家来说十分宝贵的“情绪”，能加强作品震撼人心的效果，对灵性产生陶冶的作用，是对读者思想和思考的一种催化剂。找不到自己正常的创作情绪就像一个找不准调儿的音乐家，或者先把调子找准，或者停止创作。如果没有情绪，就是没有旋律，他就是急死、气死，也无法进入创作。文学作品中语言的生命力取决于是否具备真正的人民性，这不完全是个艺术技巧问题。许多青年读者把小说中的某些语言当作生活的格言抄在小本子上，在讲话、写材料时引用，压在玻璃板底下，当作座右铭。人们从这些语言中得到的不仅是艺术享受，还有深刻的思想力量。
不记得是哪位哲学家说过这样的话：“句子是人民生命的跳跃，墨水被时代的激情灼干。”
真与美的语言就是这样对读者的想象和灵魂发生着强烈而深刻的作用。然而要挖掘出这种真与美的语言却可能要耗尽作家的全部心力。那些现成的、寄生的、生锈的、枯燥的“大路货”语言总是不召而来，死死地在你的笔尖纠缠。严谨的作家必须下气力摆脱这些芜杂的东西，顽强地、坚持不懈地在语言上下功夫。
所谓“真”，就是人物的语言应该是从生活中经常听到的，从大家每天都在说的许多话里精选出来的。精选的标准是鲜明性、形象性和像格言一般的准确。绝不是生编的、硬造的、虚假的。也不是堆砌、卖弄、故意破坏文法、用胡言乱语冒充幽默和机智。
所谓“美”，更是不言而喻了。语言要像金属一样响亮，像鲜花一样散发着清香，沁人心脾。
我认为文学语言还应该讲究一个“奇”。语言应该同作家本人、同作品中的艺术形象一样，要有自己的个性。世界上所有的音乐家都使用那七个音符，可是写出的曲子却不一样，各有风格。人类语言比起七个音符来选择的余地要宽广复杂得多了，人们对有风格的作家的要求是捂住作品的署名，一看语言便知出自谁的笔底。能做到这一点的作家有多少呢？如果以此作为作家够格的标准，那么，作家协会的会员人数恐怕就要减少许多了。然而，既然要当作家，就应该以这样的标准来要求自己。所谓“奇”，就是“人所易言，我寡言之；人所难言，我易言之；自不俗”，“笔墨渊古而毫颠神妙”。对作品中每一个人物性格和艺术形象，都要用特殊的语言手段加以体现，千锤百炼，刻意求新，久而久之形成了自己独特的语言风格。
作家要不断为自己寻找适合新内容的新形式。要想完整地表现丰富的思想和内容，必须要有丰富的形式，其中很重要的一环是语言技巧。人配衣服马配鞍，作品的魅力要靠语言。
1982年4月
小说“小说”
习惯用数字说明一切的现代社会，唯独缺乏有关文学现状的统计资料。如：
现在有多少人在看小说？都是哪些人在看哪一类小说？
还有多少人在大说小说、小说小说或不说小说？
我相信，世界上只要存在着小说这种东西，就不会没有人说它。圈外的人说得少了圈内的人多说。读者不说作者说。自己哄着自己热闹。
小说里有“说”，不可太寂寞。
一对年轻的小说家相恋已有三年。某日，女的忽然发现两人感情生活中有一种奇怪的现象，或许是一种缺憾，便对男的说：
“你感觉到了没有，我们在一起的时候，说情话，说热话，说昏话，说冷话，说闲话，说废话，说天说地说人，说世间万事万物，就是很少说小说。这是为什么？”
两个写小说的人凑在一起再大谈小说，你受得了吗？关于文学的滔滔不绝的废话说了多少个世纪了？
为什么跟其他写小说的人，或在各种小说座谈会上，我们可以大谈小说？
同行在一起总要显露一点自己的学识，自己的实力和潜力，自己的才气和灵气，自己的与众不同。这就要谈小说……写作毕竟是自己的正业、自己的专长。
我们刚一认识的时候不是也大谈小说吗？写作不是我们的共同兴趣、共同语言吗？不是正因为此我们才走到一起码？
那种时候当然需要谈小说，文学是爱情的通行证。爱上之后就没有小说的位置了。
托尔斯泰说，才华便是爱，谁会爱谁就有才华。你看那些恋爱的人，全都才华横溢。许多伟大作家的最好的作品，是在恋爱的黄金时期写成的。中国作家也是很会爱、很能爱的，但是才华呢？因爱而产生的伟大作品呢？
也许爱得还不够。也许会产生爱的伟大才华和作品，说不定已经出现了，人们容易忽略同代人的成就。
我看，小说的毛病是越来越少了。
小说如人，有时一点毛病都没有也令人乏味。正如人一生一点错误不犯也是一种遗憾一样。眼见现代小说的影响力减弱了，似乎在人们的生活里有它不多，没有它不少。虽然没有毛病，可是非常精粹的作品又不多。
我不主张为了制造“轰动效应”故意犯错误。但不应回避必需的“合理冲撞”。设若足球不踢，皮拳不捣，那有什么意思？让人爱，让人恨，让人怕，让人笑，让人哭，又有什么不好？
温温吞吞的感情多，强烈火热的感情少。
充满智慧的多，充满爱憎的少。
小说中知识性加强了，人物性格减弱了，更多的是一团影子。
小说的随意性增大了，自然、亲切可感，从身边琐事写起，用第一人称多。作家本人是永远的主要人物。因此小说的裤腰就大了，松松垮垮，东拉西扯，像流水账（我曾干脆就把自己的一部小说叫做“大流水”），像日记。有时难免“无聊就聊无”。连技法的试验也迟缓了。
有人到历史题材里去寻找面对当代社会的勇气和力量。历史局限现代，现代则不能局限历史。
小说家的才华表现为激情，才能感染读者。
小说似乎正在失去那种能够掌握作家并把作家当作自己的工具的强大魅力。现在，小说是作家的工具。作品不再超过作家。写作成了一种正常平稳的活动。作家可以不必为“创作欲火的神圣天赋”付出“巨大的代价”。
无疑，随着生活的前进，小说的观念也天天地改变了。精神走向复杂而变化不定，不再像以往那样明朗可寻。
而创作不就是要摆脱小说的俗套吗？
不知哪一天，小说又会像突然醒来一样再换一种模样。
小说也在“等待自己”。
1983年
泛散文时代
散文曾经是一种非常讲究的文体。最难驾驭的就是这个“散”字——要散得汪洋恣肆，还要严谨精美；要散得自由舒张、辞赡韵美，还要意境深邃、夭矫奇崛。过去的散文宁失之矫饰，也绝不平淡浅易。散文必须是美文。
今日的散文却真的“散”了。散到了最能将就的地步，人人尽可为之，写不成别的东西却尽可以写散文。“儒将”的回忆录，“儒商”的经验谈，“儒官”的发言稿……每天支撑着报纸和杂志版面的多是靠散文。近年来许多纯文学杂志纷纷改头换面，说穿了就是以散文取代小说。于是，文坛上掀起了一股散文化倾向：诗歌散文化，诗人散文化，小说散文化，电影散文化，还有电视散文、摄影散文……文学大散特散，无文不散，不散不文。因之，散文变成了一种并不时髦却普及率极高，从未大红大紫却又最具大众人缘的文体。
多年来，在人们一片“小说不景气”、“新诗的读者越来越少”的抱怨声中，散文为什么能不声不响地从文学的一支弱旅一跃而成文学的强项呢？
原因很多，先说社会因素吧——现代人心散，神散，情散，事散，作为社会生活反映的文学，出现散文化倾向一点都不奇怪。散文虽散，毕竟还要有一点真情，有一点思想，有一点事实。篇幅可长可短，立意可庄可谐，题材无所不包，天地君亲师，神仙老虎狗……正好适应了现代人的生活节奏，也最为灵活便捷地反映了现代人掩藏在散漫外表下的紧张、浮躁和不信任情绪。
不可否认，现代世界进入了一个“书写时代”。一个显而易见的事实是，现代社会从事写作的人数急剧增加，一个中学生、小学生，甚至是一个五六岁的孩子，转眼就能写出畅销书。更不要说商界中人、政府官员……著书立说，屡见不鲜。这年头，谁不出上一两本书啊！所谓的“信息爆炸”、“网络统治”，都离不开书写——在纸上，或者在计算机的荧屏上。“信息”的爆炸，其实是文字的爆炸。现代生活中的文字已经多得能够淹没人类。光是“写字”已经远远跟不上需求，到处都在“打字”——古代“圣人”创造的文字，现在居然需要“打”了！因此，现代社会不得不借助一种叫做“文字处理机”的机器来帮着人类处理日常的文字。这就是说，作为一个现代人最基本的一项职能就得会书写。你不书写就将被别人的书写所淹没，就像哲人所断言的那样，让自己的大脑变成草地一样供别人践踏。在这个文字爆炸的时代，你光是阅读是读不过来的，书写会有助于阅读的选择，写是为了更好地读，并能帮助更好地记忆。那么，写什么？以及怎样写呢？写诗太难，写小说太费事，人们想当然地认为散文的方式可以借用……
实际上，在这个书写的时代，文学和作家的概念也极大地宽泛了，越来越模糊。而最能体现这种“模糊”和“宽泛”的就是散文。散文本身自然也就“模糊”和“宽泛”起来了。
世界在变，生活在变，人在变，文学在变，老的适者生存，新的应运而生，适应能力最强的散文就成了今天这个样子。这个样子也没有什么不好，其实散文从来就没有停止过变：魏晋辞赋有别于先秦诸子，韩愈能“文起八代之衰”，就是一次大变。欧阳修的丰赡，三袁张岱的自然，龚定庵的峭拔，直至鲁迅的犀利，林语堂的泼俏……散文从未因内容与形式的变化而停滞。相反的，无论哪个时代都出现了自己的散文大师，且不因某个高峰而凝固不前。
眼下似也不必以精英意识把散文中绝大多数作品一概斥之为不是散文。值得讨论的倒是：泛散文时代，能不能出现散文大家？
1983年1月28日
《长城》的优势
厚重，坚实，安稳。毁誉全当耳旁风。
不出风头尽得风流。谁也不知道它有什么实际价值，其超乎实际超乎历史的意义却永远说不清楚。
极其普通并不追求什么，却神秘莫测，有一种不败的力量。因为——
它不在文化的表层凑热闹，不跟着皮毛的玩意儿起哄。从不赶大潮，也不会沦为社会时尚的附庸。
它有起伏，但没有高地和洼地之分。或起或伏都有一定的高度。
何况眼下都没有高地。
没有主体。
没有预测和规划。
但它没有水土流失，也不存在解构和重构的问题。
让别人一次又一次地去重复时髦的文人游戏吧：狂傲或颓唐，激进忽而又保守，目空一切继而又自卑自怨，深沉的浅薄，声嘶力竭的喑哑，气壮如牛的胆怯。
它实实在在地承载起这个情绪负重的时代。绝望的永远不是文学。倒掉的也不是文学。什么都可能消失，文学不会消失。它懂得怎样守住文学或让文学守住自己。
它挡住风沙却不会被风沙冲垮。
经济选择适合自己的文化。当代文学还没有成熟到能够拒绝这种选择。它却有足够平静诚实的自信——这是当代最难得的天才。
因为当代文化致命的弱点是浮躁。
每临大事有静气。它就会永远撑起自己的天空。
它没有丢失活的灵魂。相信自己敢于并能够面对一切。思想不会走失，信赖自己，不为外物所累。
相信自己就是主体，决不成为别人思想的推销商。
不死的长城，不朽的长城，君临万物，徜徉自如，无比古老又充满无限生机。
长城的自信是当代文学灵魂的除锈剂。
1983年春节
变和不变
文学的“精义”是什么？
宇宙在变，大气层在变，大自然在变，地球在变，气候在变，时代在变，社会在变，物理世界在变，精神世界在变，人在变，每个作家都在追求变化……那么文学会不会变？应不应该变？是万变不离其宗？还是连根带梢全变？
一种固守纯洁的文学高地的勇士，不论其理论多么玄妙，其意识多么“现代”、多么“超前”，抑或多么“正统”，多么喜欢玩味扭曲、变态、丑恶、死亡、孤寂……简言之，骨子里热切地渴望永恒。不太在乎人间，却非常看重时间——希望自己的作品能经受得住时间的考验，传之给人，载入文学史。
这当然是主张文学的“精义”，是千古不变的。以不变应万变，万变不离其宗。
另一派勇士则认为文学是为了人间，属于人间，有人间，时间才有意义。文学应该勇敢地面对人间的选择。不能对现实没有信心，靠未来打赌。未来是无法预测和把握的。今天的现实是明天的历史，任何历史都曾经是现实。
这显然是“变”派。不为一切“精义”和“宗旨”所束缚，自行其是，做能生存的“适者”。被汰就是“劣”，能胜就是“优”。“穷则变，变则通，通则久。”
文坛的形势被人谈论得最多。
不知从什么时候开始文学已经变成了一个破筐——什么都能装，谁都可以随意往里面丢点东西。
尽管如此，文学却不会消亡，不会被“连根拔起，死无葬身之地”。
它有点失去动力。但可以滑翔，还有强大的惯性。谁也不敢说今后的文学会找不到新的动力。
过于关心形势，经常谈论形势，反而容易被形势所捉弄。踏踏实实钻进自己的文学世界——反而感到牢靠。
近两年，每年我都搞一次签名售书，每次都换一个城市，直接接近各种各样的读者。每次都是一次文学的“洗礼”，由读者给自己上一堂文学课——他们的热烈、诚挚和友善，使我感到文学的责任和强大魅力，甚至觉得当个作家也不坏，没有必要对文学失望。
这也是动力。
现代人的精神需求同物质需求一样是多种多样的，只要你有真货，有自己的价值，就饿不死你。
即便是用商业语言来说，文学永远都不会没有市场。既然叫市场，就是什么货色都有。赵树理说过的“地摊文学”能存活，“文坛文学”也死不了。
记不得是哪位聪明人做过这样的“市场预测”：优秀的作家和低劣的作家都有前途，好的文学和廉价的文学都有读者。但是中档水平的小说前景黯淡。
这几年之所以引得大家对文学说三道四，忧心忡忡，大概就因为中档货太多了。
文学本来是一种理想主义的产物。当代文学治好了“软骨病”，不再是政治工具。也不应该再全面地沦为商品经济的工具。
如果轻易就被一种潮流淹死，也只能怪自己的生命力太弱了。人精、太过聪明，活得就小心谨慎，身子骨单薄。傻子的生命力就强盛。
作家有时也得“冒当傻瓜的危险，瞪大眼睛东张西望，怀着真挚的单纯的惊讶心情”观看这个社会。
不要让君临一切的商品文化影响了自己的感受力，肤浅或庸俗了人生的千姿百态和人性的深度。道德和商业力量对抗往往落败。但文学却不能不提出道德问题，关注现代社会和人们思想的变迁，反映现实的主要趋势。
左右当今社会的经济生产正在世界化。文学因其尚未产生世界化现象而显得自惭形秽，焦躁不安，缺乏积极的大家气派的勇气——这一切真的那么难以理解吗？
和社会现状相比，文学还不能算是最糟的。
心理学家说：梦没有用，但人生不可无梦。文学就是作家的梦。因此作家喜欢做梦、写梦、惊梦。
且每个人的梦都不相同。
有梦还怕没有文学吗？
1983年4月
小说的灵魂
——在福建省小说创作讲习班上的发言
小说要刻画人的灵魂，毋庸置疑。怎么小说创作本身也出来个“灵魂”的问题？你是危言耸听，还是故弄玄虚？人有信仰危机，莫非小说创作也存在着“灵魂危机”？
说危机是有点言重了，但灵魂时有出壳的现象。没有灵魂的小说也不是没有，或者灵魂在空中游荡，甚至飘到了不知什么地方。小说的灵魂无所依附的情况我看也发生了。
我就常常给自己提出这个问题：今天这，明天那，下一步往哪迈？现在似乎是有必要提醒自己一句——应该找到创作的“主心骨”，也就是自己小说的灵魂。
文无定法，衡量小说没有一个绝对的尺度。这大概就是因为世界不断地变化，人在变，小说也在变。当代人、当代社会无疑是变得越来越复杂了。怎样表现这丰富多彩的世界？怎样表现当代人变化莫测的灵魂？怎样反映当代生活中的悲喜剧？生活向文学提出了要求——要找到适于表现新的内容的新形式，这是一。其二，随着社会的开放，中国同世界各国文化交流的增多，世界上各种各样的文学潮流不可能对我们的文学创作一点影响也没有。外国的文学作品、电影、戏剧、美术对我们的作家和读者的思想不可能一点冲击都没有。从闭着眼到睁开眼，各种各样的东西见得太多，有时就难免会发生惶惑。在这种情况下能做到“不惑”是不容易的，找到自己的有希望的道路，坚定不移地走下去就更难得。闹不好创作的灵魂就会升天，东撞一头，西撞一头，我们只好扬手高叫：魂兮归来！招回自己的文学的灵魂。
“一个社会只能得到它的历史内容允许它得到的那种文学。”当今社会对文学的要求是什么呢？
随着经济的活跃，市场的繁荣，竞争的出现，人们对物质需求的胃口扩大了，物质生活和精神生活都发生了很大的变化。随着电视机、录音机等现代工业产品的普及，视觉文艺，听觉文艺，还有通俗文艺甚至是庸俗文艺，向文学提出了挑战。一部几万字、几十万字的中长篇小说，改编成电影或电视，只需要两个小时就看完了。看完了电影或电视的观众，就没有多少人再想去看小说了。有时人们一边抱怨电视节目不精彩，一边还坐牢屁股往下看，同时又是忠实的电视观众。晚上，坐在电视机屏幕前的观众恐怕会远远胜过坐在灯下读书的人数。这一切难道不会冲击人们的精神生活？连人们的美学趣味和伦理道德观念也在渐渐地发生变化。小说家不能离开现实去捕捉当代人的灵魂。
一九七六年以后，我们生活的节奏逐步和世界的节奏协调起来，许多在过去是令作家们不可想象的事情现实中已经发生了。生活本身比作家的想象力还要丰富。我们没见过，没想过，不敢信，不敢写的事情生活中已经司空见惯了。而且还正在发生着一些使作家瞠目结舌的事情。生活在催赶着文学，在嘲笑作家的呆板和墨守陈规。现在，作家没有任何理由抱怨生活单调、可写的东西太少，群众对生活的创造力远远胜于作家的笔墨。再加上科学技术的飞速发展，社会节奏的加快，也给文学提出了许多新问题。有人嘲笑说：你们作家喜欢说太阳从东方升起，哪是东？哪是西？里根给航天飞机上的驾驶员们打电话，说：“你们在上边感觉怎么样？”有人挖苦他完全是说外行话。地球围绕太阳转，是宇宙空间的一颗普通星球，航天飞机也像一颗小卫星，里根站在地球的一个角落上，何谓上，何谓下？这当然是讲笑话。美国总统出这样的笑话不算什么。作家要是对生活说外行话，就会受到生活的嘲弄，那就可悲了。
有三个姑娘逛公园，中午出园的时候，其中一个姑娘建议，出门口时谁敢吻一下见到的第一个男人，其余的两个人请她吃午饭。有个姑娘果然这样做了，然后她们大大方方，咯咯笑着走进了饭店。那个被吻了一口的傻小子惊慌失措，不知是发生了强烈地震，还是世界文明到了末日。也许有人觉得这不过是青年人的恶作剧，一笑罢了。我却不觉可笑，只觉费解，那三个姑娘出于一种什么心理要这样做？她们为什么会形成这样的心理？有人也许会说，你又在编小说吧？真有这种事还是假的？我只能说信就是真的，不信就是假的。前边那个故事是听来的，我可以讲一件亲眼看见的事情。夏天，晚饭后大家都在楼外乘凉，聊大天，楼前就是一条大马路。从南面走来一位漂亮的年轻姑娘，正好走到我们楼前，从北面过来一个骑自行车的小伙子，小伙子见了姑娘二话没说，跳下车上前打了那姑娘两个耳光，然后骑上车就走。姑娘没有哭叫，没有呼救，甚至没有感到惊慌，紧跑两步，一纵身坐在小伙子的自行车后衣架上，两人扬长而去。我的邻居们都看呆了，这究竟发生了什么事？旁边有几个小青年，用敬羡的眼光送这一对男女远去，还情不自禁地挑起大拇指：“真够板的！”（天津话，类似真棒，真好）作家是喜欢观察人、研究人、了解人的，当时我却如坠五里雾中：那一对男女是什么关系？怎样解释他们的行为？邻居的青年人为什么为他们挑大拇指？他们敬佩的是那小伙子，还是那姑娘？还是敬佩他们的举动？碰到这些奇奇怪怪的事，作家不能只是付之一笑或摇摇脑袋就算了，作家要根据自己对生活的研究，对这些光怪陆离的现象作出解释。我深深感到当代人五花八门的灵魂常使我眼花缭乱，无所适从。然而又不能逃避，也不能把眼睛蒙起来装做什么也看不见。唯一的出路似乎就是正视现实，直面人生，用自己的眼睛去分辨生活中的真伪，找到解释生活的钥匙。
这些年，中国文学前进的速度是很快的，可否做这样的回顾：“天真状态”已经结束，虔诚地、真挚地歌颂中心，歌颂任务，图解某一个口号，已不再受到欢迎。“控诉状态”也已过去，揭露伤痕，翻开伤疤再往上面撒盐末，控诉前一段历史，等等，这类作品也见稀少。“愤怒阶段”似乎也成强弩之末了，揭露黑暗，提出问题，作家为社会两肋插刀，甚至有时表现得怒不可遏。没有问题不称其为小说，光提问题也不叫小说。曹雪芹、施耐庵、罗贯中倘不是对历史、对自己所处的时代发现了一点什么问题，就不会给后人留下《红楼梦》、《水浒传》、《三国演义》等名著，而这些名著又绝非是只提问题的小说。眼下小说的花色流派很多，我注意两种倾向：一种是严肃深沉，一种是机智诙谐。前一种追求有人物，有故事，有思想，对生活揭示较深，高度、力度、深度全有。后一种不是没有问题，也不是没有思想，而是作家把自己从生活中发现的问题和自己的思想巧妙地掩藏起来，冷嘲热讽，兜圈子，卖关子，云山雾罩，幽默诙谐。我所以只提出这两种倾向，是由于我喜欢用这两条腿走路。各人情况不一样，有人也可能是用三条腿，或者五条腿走路。
不只是我们，欧美一些现代作家，也越来越多地把注意力放在语言上，格外注重人物的意识活动，不再十分注意人物和故事，从表现人物强烈鲜明的外部行动到着重刻画人物的内心思想，从追求情节的真实退避到表现情感的真实、性格的真实，从反映社会现实更多地转移到反映心理现实。甚至有人主张放弃“看得见的生活”，专门去描写“看不见的生活”。“看得见的生活”——当然是指社会生活、现实生活，写世界，写自然，写人生，写命运等等。“看不见的生活”——是专写心理，写意念，把小说的内容全部压缩在自己的意识范围之内。为什么把口号提得那么绝对，把框框画得那么死，写外部的只写外部，写意念的光写意念，不要旧套套，却又用一个新套子把自己套死。古往今来，有多少人想给小说下个定义，为文学规定一些条条框框，都没有取得理想的结果，我们现代人不要再去办这种傻事。
还有一种争论，文学还要不要具备认识意义？有人否认文学的认识意义，否定文学能够帮助人们认识生活、解释生活，主张小说只是“宣泄自己心里被压抑的欲望”。当然，也有人保卫文学对人类的认识意义，认为小说应该成为“当代生活的完整的历史”。古今中外不论哪一部名著，都对所表现的那个时代和那个社会做了深刻的、生动的、完整的描写。如果小说创作只是用来宣泄作者自己的欲望，那就用不着去理解和表现社会真实，也不可能给人们提供理解生活和认识生活的经验与感受。
社会的现代性极其复杂，当代文学的发展其花色品种也不可能是单一的。由此可见，问一句小说的灵魂在哪里，还是有好处的，至少可以提醒作家，把牢自己的灵魂，晃晃文学的头颅，看魂魄还在不在自己身上。
我以为文学的灵魂出壳与否，最容易在三个方面表现出来。
1.人物
小说还要不要写人物？有人说小说不必写人物，更不必写典型，写意识的流动就可以嘛。这种主张抓住了一个很重要的东西，小说不可能逃避人的心灵、人的思想、人的意念。不写人的意识的流动，只写人的外部动作，岂不成了没有灵魂的行尸走肉。小说里成功的人物形象都有一个深刻而又生动的灵魂，阿Q的“精神胜利法”不就是人物的灵魂吗？所以写意念、写各种各样意识的流动，并不排除写人物。意念——也是人的意念。离开了对人的研究，不表现人，小说就失去了它存在的意义。
小说要反映出人和世界的复杂性，要具有打动人的哲理性和思想深度，都取决于作家对人生、对社会的认识。即使是写鬼怪或者描写各种动物的小说，也是人类借助它们的眼睛看世界，甚至人类干脆把自己的思想加到它们身上，表达在描写正常的人世间生活时所不便表达或不能表达的思想感情。作家在思想上和艺术上把握住了人，就是把握住了世界。人是社会动物，是社会关系的总和嘛！
由于社会的复杂，人的灵魂也变得更复杂了。随着社会的开放，人们的性格不是都变成外向的、开放型的。相反，更多的人却变得内向了，每个人身上都有一个“秘密的自我”。作家的本事就在于设法打开这个“秘密的自我”，表现人物内在的必然性。每一个人物的性格的发展和形成，都有他（或她）必定要走的那条属于他自己的特殊道路，要写清这条性格道路。一个人物的性格是他命运的宣言——忘记这是哪位哲人的话了，因此，作家找到自己认识人的角度，是至关重要的。
作家根据自己的才情、性格、修养、阅历、经验等等因素，扬长避短，选准了自己认识人生的角度，也就是找到了认识社会的角度。作家如果把这个角度选得很巧、很准，就有可能找到了自己终生的主题。作家有自己终生的追求，也应该有自己终生的主题，如巴尔扎克要表现他的“人间喜剧”，雨果讴歌他的“人道主义”，等等。可悲的是一个作家写了一辈子，别人不知道他写了些什么，他自己也不清楚在创作上要追求什么。什么都写并不错，什么都写而且把什么都写得好，就是大手笔。可怕的是什么都写了，到后来却等于什么都没写。
要找到自己终生的主题，谈何容易！从前把文人叫做天上的文曲星下凡。文曲星什么样子谁也没见过，现在天上的卫星倒很多，有大有小，各式各样，挤在空中，甚至争抢轨道。有人预言，过多少年之后，再发射地球卫星就会找不到轨道，轨道被全部占满，卫星有可能在空间发生碰撞。浩渺无垠的宇宙空间，竟会变得拥挤不堪，真令人难以想象！好在文学的“宇宙空间”还广漠博大得很，有的是地方，谁愿意来都可以来，而且没有大门，没有围墙，当然也不存在前门和后门之说了。只需要找准自己的轨道，才能在文学的“宇宙空间”找到自己的位置。不要抢座位，抢也没用。不要看到位子上已经有人了还去硬挤。有了自己认识人、认识社会的角度，我想就是找到了自己的轨道，要找到自己的位置大概也不会太难了。
文学应该全面地表现人的生活，文学上每一次新的发展都是一次对人的新的认识。当作家对人的本质、人的内容、人的社会含义有了新的认识，其作品就具有一定新意和深度。如果承认文学的发展取决于对人的认识的加深和提高，那么用各种各样的借口否定小说必须表现人物，岂不是显得可笑了。写意念不能取代写人。人们喜欢谈论卡夫卡的《变形记》，一个职员在一夜之间变成了大甲虫，还不是表现社会能够把人扭曲变形，表达了作者对人、对人类文明的一种看法。
所谓欧美各种现代派文学，除去变化多端、花里胡哨的形式和技巧之外，还有最基本的一点，就是表达了作家对社会的变态、对人类文明的前途、对人的变异的担心和忧虑。这也是一种对人的研究嘛，对人的看法嘛。无非是有人表现手法是传统的，有人是怪诞的，有人擅长写社会公众生活，有人愿意写个人生活。我不主张把一个人的社会公众生活和个人生活截然分开。一个人（尤其是当代人）不可能完全脱离社会，像鲁宾逊一样，或者像戈尔丁在《蝇之王》里写的那群孩子一样，完全脱离了人世间的文明。这两部书写人脱离了人类社会，被困在荒岛上，他们仍然有自己的社会天地，自己的“公众生活”。何况是描写作为正常的“社会动物”的人的生活，更应该把一个人的个人生活与社会公众生活结合起来，这样才更便于揭示人生的奥秘，写出各种人物的命运。也可以把社会生活做背景，以个人生活为命运的线索。
据说现在有这么一个窍门，怎样才能把人物写得生动、写得活呢？就是人性加兽性，七分人性加上三分兽性，人物就变得非常真实，而且十分复杂。发明这套办法不是没有理论根据的，比如亚里士多德就说：“人在最完美的时候是动物中的佼佼者，但是当他与法律和正义隔绝以后，他是动物中最坏的东西。”我总以为文学对人的研究，对生活的研究，是任何公式所不能取代的。作家对复杂的生活有自己的感受，这种感受如果非要用小说才能表达，那它绝不可能用一句口号就可以概括。如果用一句口号，或一条定律就能概括，何必再写成一部小说呢？！所以说，作家不能没有一颗属于自己的坚定的灵魂，有时灵魂离体了，那不要紧，把它找回来就是了。可怕的是把自己的灵魂依附在外人的一个什么口号上，丢了自己的所长，捡起别人不要的东西，这很容易导致在创作上走旧路、跌下坡。
我倒主张在写作的时候不要太“委屈”自己，“委屈”人物，也就是说别小家子气势。随着竞争的加剧，生活变得紧张了，大家共同缺少的是时间，读者没有那么多的闲情逸致听你说废话。生活会按着它的节奏改造文学，文学不能淘汰生活，生活却可以筛选文学。附庸风雅，装腔作势，故弄玄虚，卖弄花哨，都不叫“撒得开”。搞创作似乎太傻了不行，白痴怎么能写作呢？但太聪明了好像也不行，处处算计，八面玲珑，精明有余，诚实不足。写作有时要下点真功夫、笨功夫，这就是敢于撒得开，不违心，有勇气表现人物性格的全部真实。不要按亚里士多德的理论或弗洛伊德的理论去刻画人物，不论多么好的哲学主张都不能代替你自己对生活的研究。我说不要太委屈自己有两层意思：第一，不要把自己的脑子像草地一样提供给别人跑马，这是培根的话。没有自己的主心骨，缺乏独特的创见。第二，不要捆住自己的手脚，也捆住人物的手脚，甚至用自己变态的心理把人物也写得不男不女，不伦不类，不死不活。在我国不朽的古典名著里，出现一个人物就如同立起一座山，再也推不倒。在中国文学的圣殿里，简直如竖起了十万大山。再看看我们当代文学作品里塑造的那些人物，有的缩头缩脑不成人样；有的男性雌化，多情却又远不如贾宝玉；有的女性雄化，却又硬不过辣子王熙凤，硬不过孙二娘。写知识分子就是书呆子，有知识反而发呆，这是什么知识？这叫作家的写作公式。孔明不呆，吴用也不呆。写一个人物要干事业，就得写他的孤军奋战，妻离子散，不要家庭。这是套子，从哪方面说都不真实。古往今来，有大才或有大德的人，必然会有一批人死心塌地服气他，忠心为他效力。不能拢住一批人，还叫有什么才和德？又能搞成什么事业？
话扯远了，还回到小说要不要塑造人物这个话题上来。不必强求一律，非得规定一个统一的模式不可，各干各的，各打各的优势，你可以专写意念，他可以只写情绪，老三单写自然风光或神狐魔怪，我还抱住人物不放。为什么大家非要挤到一个胡同里去不可呢？追求各有不同，乐趣各有不同，表现形式也会千差万别。
当我没有找到新的人物，没有认识人物赤裸裸的灵魂的时候，那是很难动笔的。一旦人物的灵魂来报到，而且几个不同的灵魂自己打起架来，那真是其乐无穷。有时虽哭犹乐。当然，人物的灵魂是靠作家自己的灵魂吸引来的。如果作者本人神不守舍，魂游天外，有哪一个人物的灵魂会愿意集合到他的大旗（或叫大笔）下呢？小说就是整个活生生的人，作家的笔理应不断开拓人的心灵世界，写出一个个灵魂的历史。
按人的本来面目描绘他们，把人物处理简单了就缺乏深刻的社会意义。文学对世界、对社会、对历史的全部认识意义都体现在人物上。人物反映着生活的情绪、社会的历史。
但，作家也在他的全部社会关系总和中形成自己的生活态度，人物的创造也要以深广的生活经验为基础，这样才能使自己的作品成为当代完整的活的历史。
优秀的文学作品里总是能放射出一种奇异的力量，这力量如同深刻的思想，可以把读者吞没。而这股奇异的力量多是来自小说中的人物。
2.故事
小说还要不要故事？也就是还要不要情节？只写意念完全可以不要故事——这种理论不能使我动心。
但是，有一种主张使我受到了震动：所有编的，都是假的。故事编得再好，也是假的，故事就像藩篱一样把浩瀚无边的生活画出了一个框框，把活的社会给框死了。被故事编进去的东西都是变了形的，是虚假的，不真实的。“作家不应该站在材料之上，应该在材料之中，所有加工都是虚伪的，不要加工才是艺术，素材就是艺术。”
这样一来，小说创作仿佛变得玄妙莫测，飘忽难定了。但不无道理，任何故事都要有一定的局限性，必然会妨碍广阔生活的自然流动，因而它的真实性也受到了限制。那么，一点情节不要，完全不编故事，怎样构思小说呢？怎样把浩繁博大的生活原样不变地搬进小说呢？
只写意念流动并不困难，许多意识流小说故事性不强，但并不是一点故事也没有，不追求情节，却还是有情节。一点情节不要怎么办呢？特别是写一部中篇或长篇小说。我想试验一下，不要故事的目的是想让小说的容量更大，把生活整个都包进去。试验结果是没有故事反而什么也包不进去了！地球有地球的界限，太阳系有太阳系的界限，如果什么界限也没有，天地万物混沌一片，那就什么都有，什么也都没有了。我还没有发现没有一点情节的长篇小说。这就是说，小说不要故事还仅仅是个设想，到目前还没有找到不要故事也能包容一切的出路。贝娄的《赛姆勒先生的行星》是用了很多意识流手法写成的，小说写了三天里发生的故事，实际上是揉进三十年间发生的事情。编故事的手法变了，意识流还没有完全取代情节，却给情节增加了更多灵活性和寓意。
不管多么精巧的工艺品，让人赞叹的只是匠人的手艺，作品本身是假的，因为缺少生命。而优秀的小说是有生命的，切忌把小说雕琢得像一件工艺品。凡是活的有生命的东西，身上总有美的也有丑的，有长处也有短处，有它生存的优势也有它的局限性。而完美无缺，精致绝伦的东西，一定是死物，是别人按自己的意志把它改造成这个样，它没有自己的意志和生命。如果说思想给小说以灵魂，那么小说的生命、小说的血肉还得来自情节（最好说是细节）。《雨王汉得逊》里有个细节，他希望父亲能给他留下一句怎样做人的格言，偏偏没有，他父亲只给他留下了很多钱，连书签都是用一百美元一张的钞票代替。
要情节却又不被情节的藩篱把生活框死，有故事却不让故事成为人物活动的障碍，必要时宁打烂故事，也不让人为的故事阻止生活的发展。作家对世界的理解，对人物的理解，往往是借助一个精彩的细节来完成的。当作家脑子里只有一堆意念，没有好的细节，很难对生活进行艺术的升华，无法进行文学创造，没处抓没处挠，像茫茫大海中的一叶孤舟，盲无头绪，盲无目标。一旦抓住画龙点睛的情节，世界亮了，人物也放光了。人物光有意念活动，没有外部行动，不会动作，就如同患了瘫痪病，是个病态的不健全的人。能够让人爱读、耐读，是小说应该具备的最起码的条件。那些血肉丰满的小说，才有强壮的生命。有性格的冲突、灵魂的搏击，才有强烈的感染力。对人类命运、对世界具有认识意义的作品，不会是干巴巴的。
创作——应该把文学手段所容许的每一点潜力都挖掘出来。用松散的形式记录松散的生活，不是艺术。用情节则可以拨开常见的事物，把表面的生活现象变为具有内在含义的东西。哪里有活人，哪里就有活动。生活流也好，意念流也好，都不会流走情节，都不会把花花世界变成一片灰色的思想烟雾，变得没有人物、没有故事、没有任何悲喜剧……
但任何虚伪的故事都令人厌恶，脱离人物的故事，没有思想的情节，如同没有灵魂的行尸走肉！
不管出现什么“流”，我们都不能丢掉现实主义的武器，更不能否定民族的文化传统。逃离这个世界办不到，把头埋起来的“鸵鸟政策”也行不通，而是要面对这个花花世界，研究这个花花世界，找回自己的灵魂，坚定地走自己的路。
3.语言
时间占得不少了，关于现代小说的语言还有一点想法，只讲几句就行。
现代小说在语言上的发展和变化是很大的，似乎正表现出一种倾向：用扑朔迷离的语言代替人物的塑造，用语言的变化取代情节的起伏和矛盾冲突。语言越来越多地变成小说中的一个人物了。有些作品中最出色最成功的人物就是作者自己。作者突出的语言风格，有了自己生动活泼的生命。吸引读者的是他的语言，人们不再十分关心他的故事和人物。这样的小说其格调有点类似相声，作者并不想把读者带进自己的故事，读者始终是冷静的、旁观的，欣赏的是作者的思想、才情和机智。
生活这样复杂，瞬息万变，人们的感情剧烈起伏，思想难以捉摸。语言要适应这种形势，必须精确，容量很大，才能够捕捉住不断变化的现实和一闪而过的思想。甚至语言有时显得没头没尾，天马行空，信手拈来。按照正统的、规范化的语言格式去遣词造句，往往不能表现当前许多不大“正统”的现实。语言必然要革新、要发展。要找到新的词汇来表现新的人物、新的思想、新的生活。但语言的生命力不光借助作者的思想和才气，更重要的是来自生活，来自作家对生活的深切感受。作家永远用新鲜的心情去理解生活，语言就有新鲜的生命力。
作家的语言风格是他内心生活的标志。深刻的风格，语言中充满哲理性，时有警句格言出现，那他自己做人就得明白。雄伟的风格，语言具有感性的魔力，有立体感，有冲击力，能燃烧人的感情，字里行间涌出一种强壮的力量，甚至三言两语就可以活画出一个人物来。那作者自己就得有雄伟的人格。幽默的风格，机智诙谐，妙趣横生，或冷嘲，或热讽，决不呆板。嘲讽正在变成一种文学现象，严肃正经、诚挚坦率似乎显得像个傻瓜，充分显示了中国人的高度幽默感，那作者必定是才气纵横，冷峻多智的。缠绵的风格，他自己也许就是多情种子……
人们越来越重视语言的力量，说话就是行动。我同样看重语言，却不想用语言包打天下，取代人物和情节。而且喜欢中国人说话最好有中国味儿，有中国特殊的韵律和美感、机智和幽默。人物、故事、语言，小说的灵魂容易从这三个方面丢失，要找回自己的灵魂也需从这三个方面努力。
今天仓促上阵，自己出题，难住了自己，有点刹不住车，实际是收不了场。请大家批评。
1983年6月6日
水泥柱里的钢筋
《赤橙黄绿青蓝紫》获奖了，它为什么能获奖，我说不清楚。它是怎样诞生的，我心里却非常明白。
它的初稿只有三万宇，中不中，短不短。自我感觉尚可，里面有些新东西，也有余意未尽甚至是明显的漏洞。被一个刊物强行拿走，不几天又原稿退回，结论是：“有一股盲目反政治的倾向”——空洞而又可怕的帽子。
《当代》的编辑来了。我占着那张唯一的小写字台，他坐到缝纫机前，粗略地把三万字翻了一遍，肯定地说：“这里边有新东西，我带回去商量一下。”
几天后，编辑带着《当代》编辑部的意见（其中有普通编辑和刊物负责人的具体意见），同我研究修改方案。谈什么研究，他们的意见谈了一半，我已经兴奋起来，我心里的那盏灯被拨亮了。送走编辑之后我就干了起来，连黑带白，干了七天，等于重新写了一遍，小说由三万字变成了六万六千字，就是现在的这个样子。
小说是作家写的，可是作家碰上一个什么样的编辑，很有可能会决定他的作品的成败。作家在动笔之前是心里有“根”的，作品完成之后心里又往往没有“根”了，很想听听别人的意见。独具慧眼的编辑，既不捧杀，也不棒杀，而是帮助作家找到作品里真正的“根”。
一九七六年，我写过一篇小说叫《机电局长的一天》，光是开头，编辑就逼我返工五次。有一天晚上停电，我摸黑骑了四十五分钟的自行车，到旅馆看他。他老兄蹲在厕所里还举着我的稿子在琢磨。看完我费了九牛二虎的力气新写的开头，仍不满意地说：“你还有潜力，你的劲还没全使出来。”你从他嘴里永远听不到满意的话，总是莫测高深，不把你挤得水干油尽不罢休。回来的路上，我和一辆三轮车相撞，推着自行车回家。路上又想了一个新的开头，激动得不得了，回到家点起蜡烛重新写了前面的几百字。第二天我刚起床，编辑就来敲门。他看完新的开头，一拍大腿：“好了，我可以去买火车票了！”
我多亏碰上了一个又一个好编辑，他们“逼”我、扶我。我才走到了今天。作家是锤头，编辑是锤把儿；作家是水泥柱，编辑是钢筋，光使劲不露面。编辑把自己的心血藏在别人的成绩里。因此，任何把作家和编辑分开的奖励，都会使作家的内心深处感到惭愧和不安。
1983年夏
谈“人”
作家也许有一个终生的苦恼，就是需要不断地为自己想“辙儿”（辙儿：京津一带方言，近似道路、办法、招数）。这个“辙儿”，大概就是指今后在创作上应该走哪条道儿？下一步踏向哪里？怎样提高、怎样突破？
俗话说：条条大道通北京。作家们也各有各的“辙儿”。于是，我就想探讨能不能在“人”上找“辙儿”。这并不是一个新题目，文学就是人学——这个天才的命题是没有人不知道的。但是，人是具体的，人是社会关系的总和。社会在发展，生活在前进，“人”的内容不断丰富、不断有新的变化和发展。
人是活的，文学也应该活起来，对“人”的认识和理解要随着现实生活的变化而不断加深。文学要全面表现人的思想感情，文学的内容就是“人在各种历史条件下的全部生活”。作家对“人”的认识前进一步，文字上也就有一次新的进展。实际上，正是“人”的社会历史内容不断丰富和发展，才有可能促进文学的发展。假如社会生活像死水一潭，人类停滞了，文学也得死。
在人类社会的进程中，人的观念不断改变，才使文学艺术的殿堂里树起了一个又一个丰富多彩的典型形象。没有“人”的发展，就没有文学的历史。那么，可不可以这样说，要想在文学创作上常有新“辙儿”，就须认真地琢磨人。
提一个近似抬杠的问题：谁都知道文学是反映社会生活的，每个人都在社会上活着，对自己周围的生活比作家更熟悉，为什么还都愿意看再现这些生活的小说？
原因是多种多样的，因人因地而不同。比如，现实的生活同文学中表现出来的生活是不一样的，文学中的生活更集中、更概括、更典型；每个人在地球上都有一个比较固定的位置，受自己生活圈子的局限，愿意跟着作家站得更高、看得更广一些。还有现实的世界同真实的世界是不完全一样的，人们希望通过文学作品了解真实的世界，而文学正应该反映最高的真实。读者愿意从中丰富自己的想象，开阔自己的眼界，补充自己的理想，甚至精神上一切得不到的东西都想到文学艺术中去获得，包括找安慰、找刺激、找享受、找娱乐、找同情、找共鸣、找解脱等等。
但是，最重要的是人们想在文学中看最真实的人、最真实的人的生活。
西方有一句话：最不了解丈夫的是他的妻子。这句话的本意以及它是否正确且不去管它，但从中却使人想到生活中人们的灵魂很难完全赤裸裸地相见，一个人是很不容易能完全了解另一个人的心灵的。敢于对自己、对别人都绝对诚实的人是少数，并不是每个人都能“心心相印”。可是人的天性没有不喜欢诚实的，至少喜欢别人诚实，大部分人也是喜欢了解别人或者被别人理解。而小说中的人物是真实的，是袒露灵魂的，甚至是灵魂跟灵魂相碰，灵魂跟灵魂搏斗。
文学中的人吸引了生活中的人。作家要想使自己的作品保持这种吸引力，难道不应该集中全部注意力去观察人、了解人、研究人吗？
每一个人都是一部历史，都是一个社会，写好一个人物就一切都有了（这个“一切”单指那一篇小说中的一切，不指小说之外的一切）。这样的形象必然会有丰厚的社会内涵。
这个“内涵”应该是指社会、历史、生活的“核”。写人物就要挖出这个“核”。
《封神演义》里的哪吒把血肉之躯还给父母之后，魂灵在天空里游荡，太乙真人伸手一招：魂兮归来！哪吒的魂灵便又附体了。
作家不可能有太乙真人的本领，但必须要有本事给自己的人物以灵魂。否则那人物便是行尸走肉，为读者所厌恶。
“精神胜利法”就是阿Q的灵魂，也是当时整个社会和民族的“核儿”。
人物的灵魂是不能离开作家的思想、风格、修养、技巧而独立存在的，对人的命运、生活的命运了解得深切，把握得准确，阅历得深，观察得深，体验得深，才能表现得深。人物的灵魂揭示的深浅，决定着小说是深刻的还是肤浅的。人物典型意义的大小，往往也取决于对其灵魂的刻画。
人作为“社会关系的总和”，不可能不是十分复杂的，当代人尤其复杂。把人物处理简单了，就会使作品缺乏深刻的社会意义。怎么办？找出灵魂，用灵魂照亮人物，照亮生活，概括社会。人物的不朽灵魂如同一种深刻的思想，能够吞没读者。
想想那些时间越久、光彩越艳的文学形象吧：贾宝玉、林黛玉、诸葛亮、曹操、孙悟空……他们的灵魂与时代永存，其生命力远远超越本时代，甚至借后来一代代人以还魂。人们看到一个多愁善感的姑娘，就说她是林黛玉，把足智多谋的人称做诸葛亮，把鲁莽暴躁的人叫做张飞，等等。出色的文学形象照出了活人的灵魂，一代一代活人的想象和补充，又使这些文学形象更丰满，使他们的灵魂不死。
有自己独特灵魂的人物形象，是不朽的。
太乙真人只给了哪吒灵魂，哪吒并不能复活，他的灵魂没有依托。太乙真人又采来七瓣莲花，点化成哪吒的血肉之躯，让他的灵魂复原，一个活生生的哪吒才第二次降生了。
人——只有灵魂还不够，必须有血肉，才能生动活泼。
文学作品应该成为当代完整的活的历史。而文学对世界、对历史、对社会的全部认识意义又都体现在人物上。世界是博大繁杂的，历史是惊心动魄的，社会是色彩缤纷的，为文学人物提供了生气勃勃的血肉。也只有血肉丰满、生气勃勃的文学形象，才能成为“活的历史”，才能担当起认识世界的任务。
人物不应该呆板，他们反映着生活的情绪，整个时代都可以被作家拿来做为题材，都可以做人物活动的天地，创作要敢于撒得开，何必要那么小家子气，小打小闹！
生活的一切内容，不论是严峻、忧郁、凶险、倾轧，还是善良、多情、丰富、欢乐，都可以借人物加以充分表现。作家把人物置于生活的中心，何愁没有血肉！
大人物可以拖着时代走，小人物却只能被时代拖着走。
文学形象似乎也分为大典型与小典型。但人物身份的大小和文学形象典型意义的大小并不是一回事，写大人物不一定就能成为大典型，写小人物不一定典型意义就小。阿Q就应该说是小人物“大典型”。
作家恐怕还是希望自己的人物能够成为大一点的典型，即使明知自己达不到，也还是努力争取（当然，这是指那些想写人物，承认典型有意义的作家而言。如果认为小说根本用不着写人物，否认典型人物、典型意义之类的理论，那就是另一回事）。这就不能不考虑人物的环境，也就是活动的舞台。
生活越来越现代化，社会也越变越走向开放，只写人的社交和私生活显然是不够的。文学中如何处理个人生活和社会生活的关系？社会生活和个人生活哪一方面是真实的，最值得表现？什么是真正的现实？
将两者分开是不行的，只表现一个方面总有其局限性。有的时候这一方面是真实的，有的时候那一方面又代表着最高的真实。只有把两者结合起来，怎样得劲就怎样写；怎样对表现人物有利，就怎样调度生活。社会生活做背景，个人生活为线索。作家一只眼睛盯住社会这个大舞台，一只眼睛盯住人，理解社会的目的是为了更好地掌握人物。
特别是反映工业题材的作品，如果忘记了整个社会，从生产到生产，从技术到技术，事件淹没了人物，就会枯燥无味。
不表现真实的生活，又怎能刻画出生动的活人！如果一个作家已经和生活格格不入了，感受不到时代的动荡、时代的运动，怎么可能表现出时代人们身上所特有的东西？要想写出有价值的文学形象也是决不可能的。
作家应该对生活中正在消亡和必将产生的东西有比较准确的了解，努力让自己的人物符合历史发展的需要，才能经得住时代的筛选。不必拒绝去认识和理解自己的时代，不必逃避社会所面临的重大问题，不必害怕国家和民族的命运对文学提出的挑战。
让人物站在这样广阔而深厚的背景之下，其典型意义是不是会大一些呢？
文学史上有许多这样有趣的声明：
托尔斯泰说，聂赫留道夫和列文身上都有他自己的影子。
福楼拜说得更干脆：“包法利夫人就是我。”
郭沫若也说，蔡文姬就是他自己。
我们是不是可以这样说：一个作家要找到人物，就要先找到他自己，从社会生活中提炼自己的印象，用自己的形式表现有普遍意义的东西。作家应该把自己投入到作品之中，和自己的人物同呼吸共命运，不要置身其外或置身其上。有人主张作家应该受素材的控制，而不是控制素材；受人物的指挥，而不是指挥人物；人物是自由的，作家并不自由。把找到的那些情节统统打碎它、烧掉它、藏起来，事先安排好的都是假的。这些确实是深得创作之奥妙。
写作时千万不要委屈了自己，要把自己整个的心灵，把全部人格，把从生活中得来的所有经验都摊开来。不这样怎能摸出自己的路呢？
忘记是哪位老先生说过一段很精辟的话：一个作家的风格是他内心生活的准确标志，所以一个人如果想写出明白的风格，他首先就要心里明白；如果想写出雄伟的风格，他也首先要有雄伟的人格。
但愿我这番话不要造成一种误解，以为我只主张表现自我，写个人。固然，离开作家就无从谈作品，因为作品里有作家的灵魂和血肉，但作家是整个世界的回声，他仅仅听到自己心灵的歌声是不够的。
小说不能没有细节的描写，好的细节就能给人物以血肉。
在许多我们民族的优秀文学作品中，有时一个细节就可以立起一个人物。《东周列国志》里，程婴和公孙杵臼定计救“赵氏孤儿”时，就提出一个问题：是“死”难，还是“救养孤儿”难？当然是死比救养孤儿更容易些。作品的力量、人物的力量就在这儿，古往今来，凡是理智健全的人，还有认为“死”是容易的吗？还有比送掉性命更困难的吗？然而在当时那种特定的环境下，扶养赵氏孤儿确实比死更艰难。于是公孙舍命，程婴舍子，救下了孤儿。神哭鬼泣，肝胆俱裂，人物的雄、悲、壮、厚几个方面全写出来了，而且写活了。
在经典作品中这样的例子不胜枚举。因此，一部《三国演义》到说书人手里，可以讲上几个月；到唱戏的人手里，可以改编成连台多本的大戏，一演几十天；一个细节就可以编成一出戏，改写成一段精彩的唱词。甚至被群众编成顺口溜、俏皮话，如：刘备摔孩子——收买人心等等之类。
人们所以记得那些人物，是因为记住了发生在他们身上的一连串的故事，想起他们，首先想起了与他们有关的那些故事。这就是细节的作用，它是立体的、生动的，是活的血肉，给人以强烈的感染，便于记忆，便于流传。
正因为细节如此宝贵，才不能滥用，不能堆砌，一个细节能解决问题，千万不要用两个。臃肿不是肌肉，肌肉过多，失去常人的体态，也会蠢而不美。