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第一节 第一部诗论专著——诗品
诗词是有节奏、有韵律并富有感情色彩的一种语言艺术形式，也是世界上最古老、最基本的文学载体。诗词理论是诗与词的活动领域中联系实际推演出来的写作概念与原理，其相辅于诗词本身，融合着诗的意味。
关于诗词类的论著，如严羽的《沧浪诗话》、王国维的《人间词话》等著作，都是世界文学宝库中令人瞩目的文化瑰宝。
南北朝时期的468年，在颍川郡长社，也就是今河南长葛，在一个钟姓的贫苦人家中，诞生了一个男孩，父母给他取名叫钟嵘。
钟嵘虽然出身寒门，但他从小就有抱负，很好学，而且见识不凡，所思所想都超出同龄的孩子。在齐朝永明年间，钟嵘有幸成为了国子监的学生。因他通晓《周易》，国子监的祭酒王俭很欣赏他，就推荐钟嵘为本州秀才。这之后，钟嵘做过王府中专门负责文书工作的小官。
在当时，钟嵘在政治上不能实现自己的抱负。但在文学上，他有一片属于自己的天地，敢于对当时文学上的不良风气进行尖锐的批评，他还提出了一套比较系统的诗歌品评的标准，因此，他成为了一位进步的文学理论批评家。
钟嵘所处的齐梁时代，诗歌历经了从汉末到建安、正始、太康时期，以至东晋的两三百年曲曲折折的演变历程。这时，五言诗已成为文人作诗的主要体裁，作五言诗已成为了一种社会风气，涌现出了许多具有自己风格、且对后代产生了巨大影响的诗人。钟嵘从诗歌形式演变发展的角度，敏锐地感受到了这一时代风尚。
与此同时，在齐梁时代，诗风的衰落已经相当严重。当时贵族中已经形成了一种以写诗为时髦的风气，于是重视藻饰的对偶句盛行，宫体诗的浮艳脂粉气弥漫于诗坛。
当时的人都在忙着写诗，甚至那些刚刚进入小学的儿童，也一心为写作诗歌而奔走努力。至于富家子弟则耻于自己的诗歌达不到水平，被人耻笑，于是，整天写作，整夜苦吟。
有一些人甚至嘲笑三国时的著名诗人曹植和刘桢的诗太古朴笨拙，而说当时南朝诗人鲍照和谢緿的成就超越古今。而王公绅士谈论诗歌时，更是随着各自的爱好，意见也各有不同，或混淆不清，或相持不下，议论纷纷，没有可以依照参考的标准。
这些现象都造成了诗坛“庸音杂体，人各为容”的混乱情况。钟嵘有感于诗坛混乱，就仿照汉代班固《汉书·古今人表》和刘歆《七略》中的品论方法，写成了一部专门品评诗人作品的著作，叫《诗品》，希望用自己的观点来纠正当时诗坛的混乱局面。
钟嵘的《诗品》大约写于502年到513年之间。此书以当时诗坛最主要的诗歌形式五言诗为中心，把诗人分为上中下3品，上品11人，中品39人，下品72人，每品又依时代先后次序排列，一一予以品评，每品为一卷。共论及从汉朝至梁代的诗人122人。他对这些诗人及其作品的成就、风格、优劣作了总体评价，并且分流立派，各溯其源。
《诗品》共3卷，每卷前各有一篇序言，合称《诗品序》。在3篇序言中，钟嵘以五言诗为中心，系统地论述了诗歌发展的历史，以及有关诗歌创作的重要理论问题。
在《诗品》中，钟嵘提倡写诗要有力度，反对空谈浮夸。他还主张诗歌的音韵要自然和谐，反对刻意的追究声韵。他还提出诗歌的表达一定要直白，反对故意用典。
钟嵘强调诗歌创作必须“干之以风力，润之以丹采”，只有“风力”和“丹彩”并重，才是最好的作品。他把曹植作为“建安风力”的最杰出典范，他认为曹植的诗“骨气奇高，词采华茂，情兼雅怨，体披文质”。
在钟嵘看来，要达到风力与丹采并重，采用比兴之法是其基础。他说：
故诗有三义焉，一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。
宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹采，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。
若专用比兴，患在意深，意深则词踬。若但用赋体，患在意浮，意浮则文散，嬉成流移，文无止泊，有芜漫之累矣。
在这里，钟嵘强调诗的赋和比兴的相济为用，钟嵘把“兴”放在首位，是因为他认为“兴”突出表现了诗歌的艺术思维特征。钟嵘是文学批评史上最早明确提出以“滋味”论诗的诗论家。他说道：
五言居文辞之要，是众作之有滋味者也。
在这里，钟嵘认为，五言诗之所以有“滋味”，正是由于“指事造形，穷情写物，最为详切”，越是详切，就越有滋味，批评玄言诗“理过其辞，淡乎寡味”。如何产生滋味，钟嵘认为也要正确使用赋、比、兴。
在《诗品》中，钟嵘还强调艺术要表现的自然本色，批评那些追求堆砌典故和过分讲究声律的诗。
钟嵘论诗还坚决反对用典。他还举出许多诗歌的名句，用来说明“古今胜语，多非补假，皆由直寻”。同时，他尖锐地斥责了南北朝宋国诗坛受颜延年、谢庄影响而形成的“文章殆同书抄”的风气。
钟嵘论诗还坚决反对当时著名诗人沈约等人四声八病的主张。他认为，诗歌体制，本来应该吟诵，不可滞涩，只要音调清浊相间，贯通流畅，念起来谐调流利，这就够了。
至于分平上去入，一般都不会；至于蜂腰鹤膝的毛病，里巷歌谣就已经能够避免了。
当时写诗讲究音律，严格按照“四声八病”的创作规范来写五言诗，即所谓“永明体”。
沈约等人提出的四声八病的诗律，人为的限制过于严格，连他们自己也无法遵守。于是，钟嵘批评他们“襞积细微，专相陵架，故使文多拘忌，伤其真美”。
在对作家的艺术流派及品评上，钟嵘的《诗品》，从作家和作品的风格特点着眼，重视历代诗人之间的继承和发展关系，及不同艺术流派之间的区分，并提出了比较系统的看法。
钟嵘的《诗品》，不仅为风格流变的研究开创了一个新途径，而且对具体作家、作品也有一些言简意赅、颇有见地的评论。如评著名诗人阮籍诗的特点是：“言在耳目之内，情寄八荒之表”，“自致远大，颇多感慨之词，厥旨渊放，归趣难求”等。
钟嵘的《诗品》是我国第一部诗论专著，虽有历史局限性，但在我国文学理论批评史上依然占有重要的地位，在我国古代诗歌理论批评史和诗歌发展史上曾产生过深远的影响。自唐宋以来，它一直受到人们的普遍重视，并被称为“诗治之源”。
第二节 诗学指导论著——沧浪诗话
在南宋绍熙年间的1192年，福建邵武莒溪，一个世代以耕读为业的严家，诞生了一个男孩，父亲给他起名叫严羽，字丹丘。严羽自幼聪明好学，所以父亲就把他送到附近的私塾中，跟着先生读书习字。
有一年秋天，在一个天高气爽的日子，严羽的私塾先生很有兴致地带着学童们去登山秋游。
师生们登上山顶，先生看到周围山峦层叠，红叶点缀在绿树丛中，风景真是美不胜收，就想考考自己学生的对对联水平，先生说出了上联：“山山出秀。”
学生们也热情高涨，纷纷应对，然而先生都不怎么满意。这时，严羽对了下联：“日日昌明。”
先生听了不由得欣慰地笑了。因为这副对联是很有难度的，上联“山山出秀”，前两个字是“山”字，合在一起就是第三个“出”字，而严羽对的下联前两个字是“日”字，合在一起就是第三个“昌”字，而且对仗工整。
先生还想再难一难严羽，于是又在“山山出秀”后面加了“永嘉地”3个字，上联变成“山山出秀永嘉地”。严羽沉思了一会儿，在“日日昌明”后面也加了3个字“长乐年”，下联变成“日日昌明长乐年”。
先生听了不由得鼓起掌来，因为先生加的3个字中的“永嘉”是县名，而严羽加的3个字中的“长乐”也是县名，而且寓意美好。先生高兴地摸着严羽的头说：“孺子可教也。”从此，严羽的才名迅速在乡邻中传播开来。
少年时的严羽，不仅以才名遐迩闻名，还以品行高洁、生性奇特为人所赞扬。他长年隐居乡里，养成了清高自诩、不喜随俗的性格。因为他居于邵武樵川莒溪，与沧浪水合流处，所以自称“沧浪逋客”。
1213年，22岁的严羽离开家乡福建邵武，来到江西南城，在颇有声名且学识渊博的宿儒包扬门下求学深造。包扬曾先后受学于当时的著名理学家、教育家陆九渊和朱熹。
严羽在包扬那里学习了3年后，因为老师包扬去世，他只好辞别师门，开始了长达7年左右时间的客游经历。1223年，由江西临川返回家乡。后来家乡发生战乱，已近中年的严羽又被迫离家避乱，漂泊于江西浔阳、南昌等地近3年。
1232年江湖派著名诗人戴复古担任了邵武府学教授，以严羽为代表的邵武青年诗人们的诗社活动开始活跃起来，他们过了一段诗友酬唱、切磋学艺的快活日子，被人们传为诗坛佳话。严羽关于诗歌理论的批评著作《沧浪诗话》，大约就写于这段时间。
严羽创作《沧浪诗话》的动机主要是不满北宋以来诗坛的种种流弊，他希望构建一个新的诗学体系，规范诗歌创作的原则，从而为学诗的人指明方向。
《沧浪诗话》共1卷，分《诗辨》、《诗体》、《诗法》、《诗评》和《考证》5章。
在《诗辨》中，严羽主要阐述诗歌的创作理论，是整个《沧浪诗话》的总纲。在《诗体》中，严羽探讨了诗歌各体的流变。在《诗法》中，严羽提出了诗歌的写作方法，具体的作诗方法、法则和技艺，也就是诗艺。在《诗评》中，严羽评论了历代诗人诗作的典型风格、突出的优缺点等。在《考证》中，严羽对一些诗篇的文字、篇章、写作年代和作才进行了考辨。
《诗辨》是《沧浪诗话》的首篇，也是严羽诗学理论审美理想阐述最为充分的篇章。严羽讨论了学习诗歌的方法、诗歌的法度、诗歌的风格和诗歌的本质，提出了“妙悟说”和“别材别趣说”。
在《沧浪诗话》的《诗评》中，严羽充分评述了李白、杜甫诗歌的艺术特色。他认为李白、杜甫诗歌各有妙处，李白诗歌的艺术特色是飘逸，杜甫诗歌的艺术特色是沉郁；李白的诗浑然天成，杜甫的诗歌有章可循。
在《沧浪诗话》中，严羽还提出了一个效法古代诗歌的思想体系。他确立了诗学理论的“师古”核心，也确定了学习效仿的对象是汉、魏、晋、唐时的诗人作品。关于诗歌的审美特征，严羽提出了“别材”说和“别趣”说。别材的意思是诗在取材上要有特别的要求。他指出，宋诗所以不如唐诗就是在取材上出了问题，宋人在既“涉理路”，又“落言筌”的“书”中取材，背离了“诗者，吟咏情性”的旨义。
严羽认为，诗人与学者是有根本区别的。诗歌是用来吟咏人的情性的，只有那些情性中有诗情画意的人，才可能成为诗人。情性中没有诗情画意的人，即使读很多书，也不可能成为诗人。别趣指诗的审美特征，指诗人的情性熔铸于诗歌形象整体之后，才能产生那种蕴藉深沉、余味曲包的美学特点。他在《诗辨》中说：
诗者，吟咏情性也。盛唐诸人唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。
这段文里说的“羚羊挂角，无迹可求”，用的是佛经中的比喻，说羚羊到晚间把自己的双角挂在树上栖息，可以避免鬣狗找寻踪迹。严羽在这里指诗歌作品的语言、思想、意念、情趣等各方面要素，组合为一个整体，达到水乳交融的地步，这才能给人以“透彻玲珑，不可凑泊”的感觉，取得“言有尽而意无穷”的艺术效果。这就是严羽提出的好诗的首要条件。
在《沧浪诗话》中，严羽论诗是针对宋诗的流弊而写的。宋诗的毛病，就在于背离了诗歌的审美特征和创作规律。他说，宋代的诗人经常在诗中发议论，讲道理，就连在创作思想上主张“天成”和“平淡”的苏轼都常常以议论时政入诗，以至于酿成著名的“乌台诗案”。
更严重的是，有的诗人在诗中堆砌典故，从古书中寻找作诗的材料和词句，用呆滞地重复前人的词句来代替独特的审美创造。因此，严羽从自己的诗学见解出发，推崇有“别材”和有“别趣”的盛唐诗歌。
大概是因为诗境与禅境相似甚至相通的缘故，严羽在研究前人的诗歌创作理论和梳理自己的诗学体系时，他常常借用禅语。在论述师法前人的具体方法时，严羽更是始终以禅作喻，指出诗歌之道在于“妙悟”。
“妙悟”是一种什么样的心理机制呢？严羽认为，“妙悟”是一种人在相应的境界时，不用知识的帮助、不用经过逻辑推理，而对事物的本质作出的直接的领悟和怦然而出的臆想。
“妙悟”的能力又是怎样获得的呢？在《诗辨》中，严羽说：
工夫须从上做下，不可从下做上。先须熟读《楚辞》，朝夕讽咏以为之本；及读《古诗十九首》、乐府四篇，李陵、苏武、汉魏五言皆须熟读；即以李、杜二集枕藉观之，如今人之治经；然后博取盛唐名字，酝酿胸中，久之自然悟入。
严羽在这里是说，“妙悟”的能力是从阅读前人的诗歌作品中培养出来的。而且，这种阅读的方式不是指的思考、分析和研究，而是指熟读、讽咏，以至朝夕玩味的工夫。换句话说，是从一种直接的感觉和艺术的欣赏活动中获得。可见他对前人的诗歌作品的尊崇。
严羽认为诗人最本质的东西就是“悟”，它是一种审美直觉思维。“识”是审美鉴赏能力，也就是辨别诗歌优劣的能力。严羽认为，对盛唐诗人的学习，应该从“识”开始，培养良好的审美判断力，形成正确的诗歌鉴赏和诗歌创作观念，最终达成“妙悟”的心理状态。
在这里，严羽要人们从反复咏叹中去体会诗歌声情的抑扬骀荡，以进入作品的内在境界，领略诗歌独特的韵味。
也就是说，严羽心目中的“妙悟”或“别才”，是指人们从长时期潜心欣赏、品味好的诗歌作品所养成的一种审美意识活动和艺术直觉能力。它的特点在于，不用凭借书本知识和理性思考，就能够对诗歌形象所内含的情趣韵味，作出直接的领会和把握。严羽认为，这种心理活动和能力便构成了诗歌创作的原动力和审美趋向。
严羽提出，“妙悟”既然是来源于对好的诗歌作品的熟读与涵咏，那就需要对诗歌艺术作出正确的鉴别，严羽称为诗识。诗识就是指从艺术意境、艺术风格上识别诗作的邪正、高下、深浅的能力。有了这种能力，才能选择合适的学习对象，达到“取法乎上”的目的。
诗识又是怎样形成的呢？严羽认为，是来自对各类诗歌的“广见”和“熟参”，也就是来自对诗歌体制的细心辨析。
在《沧浪诗话》中，严羽特别开辟了《诗体》一章，用来广泛介绍诗歌的体裁、风格及其流变，就是要人们通过精心比较诗歌的这些特点，以掌握诗歌艺术的“真是非”。
在《答吴景仙书》中，严羽也讲道：“作诗正须辨尽诸家体制，然后不为旁门所惑。”严羽认为，辨别诗体是学诗的第一关，由辨体以立识，再由“识”入“悟”，而后通过“妙悟”导致诗中“兴趣”，这就构成了一个完整的艺术活动的过程，从而也构成了他论诗的圆融贯通的体系。
严羽的《沧浪诗话》的理论是对宋诗的全盘否定。严羽指责宋人以议论为诗，缺乏“兴致”和“气象”。他说得虽然有些道理，但更多的是从自我的好恶出发作出的选择。尽管如此，此作仍不失为一部体系完密而具有多方面建树的诗歌理论专著。
在《沧浪诗话》中，严羽对古代诗歌的历史演变，尤其是唐诗和宋诗所提供的正反两方面的经验，作了深入的探讨和总结。
严羽又以禅喻诗，将禅宗中的“妙悟”理论运用于诗歌创作中，巧妙地论述了诗人由“熟读”“熟参”的渐修学习到灵感爆发、突然领悟的顿悟瞬间，再到悟后自然浑融的“透彻”之境这一学诗作诗过程。
总之，严羽的《沧浪诗话》还全面地展开了诗歌创作、诗歌批评、诗体辨析、诗歌素养等理论。这些理论互有联系，合成一部体系严整的诗歌理论著作，这在诗话发展史上是空前的。因此，《沧浪诗话》对后世的诗歌理论产生了深远的影响，成为研究我国诗学的重要理论专著。
第三节 诗学与美学的论著——原诗
明末崇祯年间的1627年农历九月二十九日，南京国学署的叶家诞生了一个男孩，名叫叶燮。叶家是一个崇尚气节而又有着深厚家学渊源的家族。叶氏家族一向注重子女的文化教育和道德修养，因此，家族中名人辈出，有“吴中叶氏、天下望族”之誉。叶燮的父亲叶绍袁是晚明文坛重要作家，母亲沈宜修则是明末最杰出的女诗人。叶燮原名世倌，字星期，是叶绍袁的第六个儿子。聪慧的叶燮，4岁时便跟随父亲叶绍袁读诵《楚辞》，他过目即能背诵，被人们传为美谈。5岁时，叶燮与兄长们一起进入叶家的书斋读书，由父亲叶绍袁亲自教导。
幸福的时光很快就过去了。在叶燮8岁时，兄姐们相继夭折，而且母亲沈宜修也积劳成疾，一病不起。家庭的变故，促使叶燮在思想上迅速早熟，诗歌创作也有了突飞猛进的发展。
清兵大举入关后，叶燮和3个兄弟跟随父亲开始了居无定所，出没飘摇的流亡生涯。南明弘光年间，叶燮参加了嘉兴府的科举考试考秀才，高中第一。他的应试文章得到了主考官的高度评价。
1647年，叶燮的父亲病逝，在料理完父亲的丧事后，叶燮隐居横山。叶燮在横山一住20多年，除了出门游历或教学生之外，他几乎闭门不出，把全部心思都放在博览古今典籍上。
随着清王朝的逐步稳固，胸怀大志的叶燮，决定走科举出仕之路，做一番人生大事业。为了准备参加科举考试，叶燮在大量阅读“经史子集”等典章时，还把读书过程中的一些思考，写成策论式的文章。
在经过精心的准备后，叶燮在科举考试中一帆风顺，在1666年的乡试中考中举人，1670年又考取进士。1675年，49岁的叶燮怀着为国为民干点有益事业的理想，出任了宝应知县，开始了他的仕途生涯。
叶燮到任之时，宝应县境满目疮痍，百废待兴，他接任后，立即着手整顿吏治，兴修水利驱除水患。
作为诗人，叶燮在繁忙的公务政事之余，还写下了反映宝应民生疾苦的史诗《纪事杂诗十二首》。
叶燮的这些诗稿，在宝应文人中迅速流传开来，一批正直的文人被他的人品、文品所感动，不约而同地汇集起来，用诗人的敏感和率真，写出了一批反映当时社会现实的作品。这一时期，也是清初宝应诗人最活跃的时期，风雅盛极一时，史称“白田风雅”。
尽管叶燮在宝应清廉自守、政绩斐然，得到人民的爱戴，但他耿直的性格也得罪了一些官僚。因此，他最终罢官而去。
罢官之后的叶燮，深知以自己的个性无法在官场立足，于是，他便萌发了游历山川的想法。于是，叶燮回到横山安顿好家眷之后，带上简易的行李，开始了名山大川之行。
祖国的壮丽河山，既给叶燮的精神以美好的陶冶，又使他开阔了视野，拓展了心胸，提高了思想境界。最终，叶燮跳出了自己荣辱得失的考虑，他变得更加热爱生活。
在游历中，叶燮有更多的机会接触下层人民，这既增加了他的生活阅历，又极大地丰富了他的诗文创作的题材。这一时期，是叶燮诗歌创作的多产期，除了和友朋之间的唱酬外，更多的是感悟山水的心得，以及反映下层劳动人民甘苦的纪实作品。这些诗作很快流传开来，在当时的诗坛产生了较大影响。
在游历中，叶燮也有机会广泛接触全国各地文化学术界的一些名流。友朋之间对诗歌创作的讨论切磋、批评辩驳，使叶燮对当时诗坛现状有了较清晰的认识。特别是对当时诗坛的流弊，叶燮觉得有必要加以矫正，这一切，触动了叶燮诗歌评论写作的想法。
叶燮在游学过程中，对当时诗坛盛行的刻板模仿和复古之风十分不满。为了宣扬自己的诗歌理想，叶燮回到横山后，开始招收学生，设馆授徒，系统地教授自己的诗学观点，讲解诗歌理论，指导诗歌创作。与此同时，在教学之余，他还写下了诗论著作《原诗》。
《原诗》分内外两篇，每篇分上、下两卷，共4卷。内篇是诗歌原理，其中上卷讨论诗的发展，下卷讨论诗的创作。外篇为诗歌批评，主要评论诗歌创作技巧。
关于诗的发展，叶燮主张文学是在不断进化的。在《原诗》的第一部分，他论述了诗歌在各个时期的盛与衰，他试图对我国古典诗歌史作出全新的评价。
叶燮把诗歌的历史比作一条河，从中区分出“源”与“流”。“源”就是我国最早的诗作《诗经》中的305首诗。诗歌的“流”又分成“盛”与“衰”、“正”与“变”等不同的阶段。
叶燮认为，诗歌的历史是盛与衰这两个阶段相互交替的过程，诗歌在这个历史进程中，将不断向更好、更丰富多样的状态进化。
叶燮指出，诗歌在形式和内容上如果固守某些正统的体系，必然会由呆板而变得陈旧过时。相反，变化的时代则是真正的创造时期，最终会给诗歌带来新的兴盛。他认为：
且夫《风雅》之有正有变，其正变系乎时，谓政治风俗之由得而失，由隆而污。此以时言诗；时有变而诗因之。时变而失正，诗变而仍不失其正，故有盛无衰，诗之源也。吾言后代之诗，有正有变，其正变系乎诗，谓体格、声调、命意、措辞、新故升降之不同。此以诗言时，诗递变而时随之。故有汉、魏、六朝、唐、宋、元、明之互为盛衰，惟变以救正之衰，故递衰递盛，诗之流也。
在这段论述中，叶燮以时代以及诗自身的发展这两个条件出发，论述了诗的进化，解释了“正”与“变”是如何相互需要的。在此，叶燮在继承与革新、古与今的统一关系上，提出了比较全面的看法。
在明代时，拟古主义者们将某一时代的诗歌奉为最高典范，进行“临帖式”的模仿。到了清代初年，仍有“模棱汉魏，貌似盛唐”的不良诗风。于是，叶燮在《原诗》的开始，就对拟古主义者滥用陈言、一味模仿古代的圣贤提出强烈驳斥：
俞尝自谓“陈言之务去”，想其时陈言之为祸，必有出于目不忍见、耳不堪闻者。使天下人之心思智慧，日腐烂埋没于陈言中，排之者比于救焚拯溺，可不力乎！而俗儒且栩栩然俎豆俞所斥之陈言，以为秘异而相授受，可不哀耶。
惟有明末造，诸称诗者专以依傍临摹为事，不能得古人之兴会神理，句剽字窃，依样葫芦。如小儿学语，徒有喔咿，声音虽似，都无成说，令人叽而却走耳。
在评价我国诗歌史时，叶燮秉持了与袁宏道、李贽、钱谦益，以及王士祯等学者极为相似的立场，认为诗歌在每一个时期都有各自的优点，而不像明末清初的一些诗歌流派那样，只推崇唐、宋的诗歌。
关于诗的创作，在《原诗·内篇下》中，叶燮先提出了诗歌创作的基本要素，那就是胸襟、材料、匠心和文辞。
在如何学会作诗这个问题上，叶燮认为仅仅靠熟读古诗是不行的。他用一个比喻解释了他的观点。他说诗歌创作如同盖房子，要经过5个不同的步骤，即奠基、集材、匠心、设色、寻求变化。而且，叶燮认为，第一步奠基最为重要。叶燮借用杜甫的说法，提出写诗的基础是“胸襟”。叶燮十分推崇杜甫，是因为杜甫有悲天悯人的“胸襟”，那就是，杜甫在诗歌中大量流露的儒家的恻隐之心，以及对国家和人民的关心，也因为杜甫的写作技巧和独特匠心。叶燮认为，基础打好之后，就必须去收集材料，当然是质量最好的材料。他这样写道：
则夫作诗者，既有胸襟，必取材于古人，原本于《三百篇》、《离骚》，浸淫于汉、魏、六朝、唐、宋诸大家，皆能会其指归，得其神理。以是为诗，正不伤庸，奇不伤怪，丽不伤浮，博不伤僻，决无剽窃吞剥之病。
如同上乘木材需经艺人的巧手才能变成坚实、漂亮的房子一样，诗的素材也必须运用匠心才能把它变成好诗，他继续写道：
此非不足于材，有其材而无匠心，不能用而枉之之故也。夫作诗者，要见古人自命处、着眼处、作意处、命辞处、出手处，无一可苟。而痛去其自己本来面目，如医者之治结疾，先尽荡其宿垢，以理其清虚，而徐以古人之学识神理充之。久之而又能去古人之面目，然后匠心而出。
如同房子平淡就没有吸引力一样，诗歌如果写的不生动也是如此：
夫诗，纯淡则无味，纯朴则近俚，势不能如画家之有不设色。古称非文辞不为功；文辞者，斐然之章采也。必本之前人，择其丽而则，典而古者，而从事焉，则华实并茂，无夸缛斗炫之态，乃可贵也。
同时，叶燮认为，胸襟、材料、匠心、文辞，这些因素可以通过后天的学习形成。叶燮还提出，诗歌必须包含理、事、情、气，而诗人也必有识、胆、才、力，才能创作出流传久远的诗作。
叶燮认为，诗歌所表现的内容应是客观的事物的“理、事、情”。他说：
曰理，曰事，曰情三语，大而乾坤以之定位，日月以之运行，以至一草一木一飞一走，三者缺一，则不成物。文章者，所以表天地万物之情状也。
在这里，叶燮把外在世界物质方面同诗人的主观或个人品质区分开来，客观的、物质的方面是“理”，也就是原则，“事”也就是事实，“情”也就是情状。他认为，在诗歌中，“理”和“事”是说诗歌要合乎道理、合乎实际，“情”指的是诗歌的特别情状或特征。
与诗歌这3个客观或物质的方面相匹配的，是诗人所应具备的4个主观或个人的品质也就是才、胆、识、力。这4个品质同3个物质方面结合起来就可以作诗。关于这四者，叶燮是这样说的：
大凡人无才，则心思不出；无胆，则笔墨畏缩；无识，则不能取舍；无力，则不能自成一家。
叶燮所说的“才”，是指人的才华，就是诗人的思路敏捷，想象力丰富，高超的语言表达能力。“胆”是指人的胆略勇气，表现在诗歌创作中，就是能摆脱前人藩篱，敢于独立思考，挥洒自如的创新精神。“识”是指诗人辨析能力，明白是与非、美与丑、黑与白。“力”是指诗人表达自己才能、思想、见识的能力和自成一家的笔力。在这4种品质中，他认为“识”最重要：
使无识，则三者俱无所言乇。无识而有胆，则为妄、为卤莽、为无知，其言背理、叛道、蔑如也。无识而有才，虽议论纵横，思致挥霍，而是非淆乱，黑白颠倒，才反为累矣。无识而有力，则坚僻、妄诞之辞，足以误人而惑世，为害甚烈。
在这里，叶燮强调了艺术上的独特见解对于艺术创作的重要作用。“识”让诗人认识到世界和诗歌中的理、事、情。对于诗人的这4种主观品质，叶燮总结说：
夫内得之于识而出之而为才，惟胆以张其才，惟力以克荷之。
“才胆识力”说和“理事情气”说是叶燮创作论的核心，不仅阐明了创作主体必须有的基本素养，而且指出诗歌的基本属性，对诗歌创作具有指导意义。
在《原诗》中，叶燮还讨论了诗歌的诗法问题。叶燮把诗法分为“死法”和“活法”。
叶燮认为，“死法”就是“定位”，是指诗歌的句法章法，是诗歌创作的基本法则，如音律以及律诗、绝句的做法，以及诗歌对仗，或每首诗各联的起、承、转、合的要求。
“活法”是指诗人运用“匠心”、“神明”、“巧力”自由组织诗篇的一种创作路径，也就是他说的“虚名”。“虚名”要以“定位”为基础，在体格、声调、苍老、波澜等形式和原则之外，去表现客观对象的理、事、情，做到内容和形式的完美结合，要以性情、胸襟、才调，去领会古人诗歌的章法布局和所要表达的内在道理，做到创作的灵活。
叶燮认为，“死法”毫无用处可言，因为随着历史与文学的变化，以前有效的东西发展到后来就不再有效。以前的圣人有他们自己的法则，但后来的诗人也必须遵循当时的法则。如果坚持老的方法，诗歌就不会充分表达诗人的灵性或时代的状况。
叶燮认为，“活法”就是活的“自然之法”，藏于宇宙深奥的内在规则之下，只有在自然界大变动时才可以观察到。在诗歌里，“活法”体现于诗人的“匠心变化”中而言语却不能表达。
叶燮的《原诗》面世后，对清初诗坛复古诗风的转变，起到了很大的促进作用。而且，叶燮的《原诗》在论述诗歌发展以及创作主客体要素的分析过程中，表现出的理论性和系统性，对我国古代诗学发展有重要的总结作用。
可以说，《原诗》中的辩证法思想，在我国古典诗歌批评史上，占有重要的地位。因此，叶燮的《原诗》也被认为是继《文心雕龙》之后，我国文艺理论史上最具逻辑性和系统性的一部理论专著。
第四节 文艺美学之作——人间词话
清光绪年间的1877年12月3日，太阳刚刚升起的时候，在浙江省海宁县城双仁巷的王家院子里，随着一声不算嘹亮的男婴啼哭，一个男孩来到世间。父亲王乃誉高兴地给刚刚出生的儿子取名为王国桢。这个男孩后来改名叫王国维。在王国维2岁时，母亲凌夫人就因病去世了。由于缺少母爱的关怀，王国维忧郁的品性便逐渐养成，以致他后来在观察世界和审视自身时始终怀有一种悲剧情怀。王国维生活在一个富有文化修养的家庭里。父亲王乃誉是一个勤勉好学的人，他早年学习经商。在空闲时，他还广学多闻，每天以攻读钻研诗词歌赋与金石书画为乐。王乃誉这种勤勉的自学精神和广泛的兴趣爱好，对少年王国维产生了极大的影响。
王乃誉希望儿子王国维在科举道路上获取成功。于是，在王国维7岁时，王乃誉便把儿子送到当地有名的塾师潘绶昌、陈寿田等先生处学习。
王国维自幼聪颖好学，在9年私塾学习和父亲的严格教养下，发愤苦读，博览群书，他不仅学习了传统文化的精髓，而且初步接触到当时从西方传来的新兴科学文化知识和维新思想，渐渐形成了自己的志向和兴趣。
1892年，在海宁州的岁试中，王国维不负父亲的期望，取得了好成绩。在考入州学后，偏好金石文史的王国维，并没有把主要精力准备应试，而是博览群书，对史学、校勘、考据等学术研究和西方的文化产生了兴趣。
王国维虽然在州学期间不务“正学”，但他对来年的府试还是满怀希望的。但在1892年杭州参加府试时，成绩却不尽如人意。1893年7月，王国维再次前往杭州参加考试。然而，他这次竟然没有考完就离开了考场。
1894年，王国维的父亲又安排他进入杭州崇文书院就读。不过，已对科举及第失去兴趣的王国维，对崇文书院主要教授八股文的课没什么兴趣，不久他便离开杭州崇文书院回到海宁。
甲午战争以后，大量的西方文化科学传入我国，一时间，“家家言时务，人人谈西学”，一批批青少年开始走出国门，留学日本或欧美，这使壮怀激烈的王国维更加坐卧不宁。
王国维和当时的许多年轻人一样，在接触到新的文化和思想后，也渴望有一天能出国留学。但是，因为家里没钱供他外出留学，王国维只好在家乡的私塾辗转任教。
1898年，22岁的王国维在同乡的推荐下，到上海《时务报》馆当了书记校对。在这期间，王国维利用业余时间到金石学家罗振玉办的一所培养日语翻译人才的学校“东文学社”学习外交与西方近代科学。
在学习期间，王国维对西方哲学产生了极大的兴趣，而且得到了罗振玉的格外赏识。1901年，王国维在罗振玉资助下赴日本留学。1902年，王国维因病从日本归国。
从日本回国时，王国维便立志要从事哲学研究。回国后，王国维通过各种途径，包括直接从海外邮寄购买了许多哲学书籍，如文德尔彭的《哲学史》、巴尔善的《哲学概论》、海甫定的《心理学》、耶芳斯的《逻辑学》和翻尔彭的《社会学》，以及他早已神往的康德的《纯理批评》与叔本华的《意志及表象之世界》等。
由于当时这些西方哲学名著还没有中文译本，所以王国维要想深悟其中的意义，这个难度比他自学英语的难度更大，好在他可以参照一些日文译本进行解析。
这时，26岁的王国维天天遨游于西方先哲那深邃奥妙的哲学世界。王国维把这一时期称为“兼通世界之学术”的“独学”时期。
在这段时间，王国维不仅研究了康德、叔本华、尼采等英法诸家的哲学，还结合我国先秦诸子及宋代理学，研究了西方伦理学、心理学、美学、逻辑学、教育学等学科。
与此同时，王国维在罗振玉办的《教育世界》上发表了大量译作，介绍了大量近代西方学人及国外科学、哲学、教育学、美学、文学等领域的先进思想，得到了教育界人士的普遍关注。
后来，王国维在罗振玉推荐下到南通师范、江苏师范学校，讲授哲学、心理学、伦理学等课程。
1906年，王国维又随罗振玉来到北京，担任清政府学部总务司行走、图书馆编译、名词馆协韵等职。在此期间，王国维开始研究外国文学。
同时，在国内刊物上发表文章，介绍了俄罗斯文学家托尔斯泰、英国19世纪浪漫主义诗人拜伦等人及他们的作品，并对莎士比亚、但丁、歌德等进行了介绍和比较。
同时，王国维还对我国的美学和词学等进行了研究。王国维的《人间词话》就写在这段时间。
《人间词话》是王国维运用我国传统词话方式所写的一部文学批评著作，也是他接受了西洋美学思想的洗礼后，以崭新的眼光来评论我国古文学的论著。
但是，王国维没有受西方理论局限的影响，而是力求运用自己的思想见解，把某些西方思想中的重要概念，融入我国固有的传统文学批评中。
在《人间词话》中，王国维共收录词话64则，大致可以分为3个部分。王国维先是对词学理论中“境界说”进行阐述；然后以时代为脉络，通过对历代词家作品解析，对如何创造“境界”以展示诗词魅力进行了分析；最后又通过对历代文学体式演进过程的解析，作为对他的词学理论“境界说”的补充和延伸。
王国维的《人间词话》是我国第一部将西方美学与我国古典美学融会贯通的文论著作。《人间词话》吸收了康德和叔本华的美学思想，并使这些思想与传统美学相融合，提出一套系统的美学观，也就是王国维的核心思想“境界说”。
在《人间词话》中，王国维用“境界说”统领其他论点，“境界说”既是全书的脉络，又沟通书中全部观点。王国维不仅把“境界说”视为创作原则，也把它当作批评标准，他在论断诗词演变、评价词人得失、作品优劣、词品高低时，都从“境界”出发给予评论。
在《人间词话》中，王国维认为“词以境界为上”。他还进一步提出了写境与造境、有我之境与无我之境、景语与情语、隔与不隔，以及对宇宙人生的“入乎其内”与“出乎其外”等观点。他在作家修养、创作方法、写作技巧等方面，也都有精辟独到的见解。在《人间词话》里，王国维说的“境界”主要包括词艺术境界和人生境界。关于词的艺术境界，在第一则中，他说：
词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代、北宋之词所以独绝者在此。
文章开篇，王国维便首先把自己的核心论点展现在人们面前，那就是，境界是诗词的灵魂。他提出“高格”和“名句”是构成作品境界形式的两个条件。“高格”指超逸的风格，有超逸的风格才能感自己之感、言自己之言。“名句”指作品的语言灵魂，有篇有句，文章的神貌才相依有生气，有篇无句，文章则空洞枯槁。
在第六则中，王国维说：
境非独谓景物也，感情亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者谓之有境界，否则谓之无境界。
王国维在这里提出“真景物”和“真感情”，是构成作品境界内容另外两个条件。景物与感情交融，真实真切，则凝成作品的境界。在《人间词话》第七则，王国维举具体诗句为例，指出“境界”是如何通过语言表现的：
“红杏枝头春意闹”，著一“闹”字而境界全出。“云破月来花弄影”，著一“弄”字而境界全出矣。“红杏枝头”、“云破月来花影”为真景物，拟人格的“闹”字和“弄”字则将景物人情化，物境、情境交融一体，于是“境界全出矣”。
王国维的“境界”说，为什么看重“真景物真情感”呢？因为感情与景物交融，会转化为景物的图像，这种图像最容易被人们的直观感受所把握，与人的内心情感相交融，幻化出情景浑然一体的“意境”。这就是王国维所说的“意与境浑”的文学艺术境界。
王国维认为，文学艺术境界的特征有“造境”、“写境”与“有我之境”、“无我之境”。无论是哪一种状态，从深层结构来看都存在虚与实的辩证关系。
关于“造境”与“写境”，王国维在《人间词话》第二则中说：
二者颇难区别，因大诗人所造之境必合乎自然，所写之境必邻于理想故也。
在第五则中，王国维又说：
“造境”抟虚成实，使诗境里有空间，有流动，有生命气息；“写境”化实入虚，使诗境里有深情，有深意，有生命哲思。虚实相映，境界出。
关于“有我之境”与“无我之境”，王国维在《人间词话》第三则中说：
有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山。”“寒波澹澹起，白鸟悠悠下。”无我之境也。
有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。
在这里“无我之境”达到的是一种外境与人的统一，也就是“我即宇宙，宇宙即我”，也可以说“我为万物，万物为我”。这就是王国维认为的真正的“无我之境”。
在《人间词话》第四则中，王国维又说：
无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。“有我之境”由实入虚，情思与景物缠绕，理想与现实映照，所以“宏壮”；“无我之境”并非完全无我，只是虚实两浑，已达忘我之境、自由之境，所以“优美”。
艺术境界中的这种虚实结构，不仅显示了艺术灿烂的美，更揭示了它的深度。艺术境界中的虚实相映，道艺合一，也正是我国文学艺术境界特有的文学的魅力。这种文学魅力不止在于描绘美本身，让人看见美，更在于揭示美的力量，激励人、引导人，透过艺术境界抵达人生境界，把握生命存在。
王国维以辩证的眼光洞见了文学艺术中这种虚实相生，而凝结为意、境两浑的“境界”，于是，追求“境界”就浸染了寻求人生之“道”的底色。
人生境界，也就是人类追求生命所能达到的精神高度。这种境界人们常常用具体物象表达于艺术境界中。王国维用3种“境界”来揭示了人生境界的层次与特征。
在《人间词话》第二十六则中，王国维提出了3种境界：
古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界：“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路”，此第一境也。
“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，此第二境也。“众里寻他千百度，回头蓦见，那人正在灯火阑珊处”，此第三境也。
这则词话充分显示了王国维对词句的哲学理解方式，也就是把词句的意境升格到人生的境界。第一境是直观，第二境是反思，第三境是领悟。从直观到反思到领悟，这是一种真切的生命体验，是精神意志的灌注，是诗意的凝结。这3种境界为生命设定了气息充盈的坐标，它使人突破自身生命的惰性，引导人抵达一种充满诗意的人生智慧之境。
《人间词话》中的第64则，是王国维写词的心得，也是他的艺术观的总结，文章虽短，但字字珠玑。