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第一节陈平破围城引发木偶兴起
木偶戏在我国古代又称“傀儡戏”，是由艺人操作木偶表演故事的一种戏曲形式，是一门融汇了雕刻、服装、表演、剧本、音乐诸元素的民间戏曲艺术。
我国木偶戏兴起于汉代，至唐代时有了新的发展和提高，能用木偶演出歌舞戏。宋代是我国木偶戏发展的一个重要时期，木偶的制作工艺和操纵技艺进一步成熟。明代木偶戏已流行各地，清代以后木偶戏进入全盛时期。
木偶戏在演出时，演员在幕后一边操纵木偶，一边演唱，并配以音乐。根据木偶形体和操纵技术的不同，有提线木偶、布袋木偶、杖头木偶、铁枝木偶和药发木偶等。
那是最初的奴隶制社会里，有一种“杀殉”的制“俑”开始只是用于陪葬，后来又渐渐用来办丧事和饮宴集会上表演节目，这样就产生了木偶戏。木偶在古代也称为“傀儡”，又叫“壮丑”，因为那时木偶外形魁梧丑怪，有些是凶神恶煞的样子，除了用于陪葬外，还用以守墓、守门等。
木偶在我国起源很早。战国前期著名思想家列子所著的《列子·汤问》中说，在周穆王时曾有一个乐师带着演员给他演出，“歌合律，舞应节”，但解开一看，原来是绑着皮革的木头人。
后来在战国古墓中曾出土过不少木俑，脸部彩绘，身穿衣服，有的手足还能活动，这也就是后来所说的木偶。
汉代的木偶比较发达。考古工作者在山东省莱西汉墓发现了一个大型木偶人，身高1.93米，头颅用整块木段雕成，有口、耳、眼、鼻，全身关节可以活动，可立、坐、跪，关节的每个部位都有卯榫接合并画有拼合符号。
这样的木偶制造是需要相当水平的，因为这种大木偶不仅要求造型准确，各关节的机械活动性能也要严格计算，没有一定技术是不可能造出来的。
用木偶演傀儡戏，据说也源于汉代。唐代著名的政治家、史学家杜佑所著的《通典》上记载：
做偶人以戏，善歌舞，本丧乐也，汉末始用之于嘉会。
另外，关于木偶剧的起源，唐代文人段安节撰写的《乐府杂录》一书中有这样一个故事：
那是汉初的时候，有一次汉高祖刘邦被匈奴的单于冒顿包围在平城，城外四面重兵驻扎，其中一面是冒顿的妻子阏氏，她的兵力又比其他三面强大。
“天下之名巧”的美称。
南北朝时期的木偶戏又叫“郭秃”。相传有个秃顶姓郭，行事滑稽风趣，后来演傀儡戏就把他的形象搬上舞台，引导戏中歌舞，插科打诨，所以以此命名。北齐后主高纬非常喜欢木偶戏，常让艺人在宫中演出。当时傀儡戏还流传到高丽国也就是后来的朝鲜。
唐代是木偶制作和木偶戏发展的时期。新疆维吾尔自治区的吐鲁番阿斯塔那唐墓曾出土过两个木偶头像，分别带着纱帽和介帻，眉清目秀，敷彩谐和，雕刻非常精美。
那时，木偶制作技艺十分高超、精湛，当时有的皇亲国戚的寝宫中排列着一些木雕婢女，手执华灯，自昏达旦，称为“灯婢”。
在其所著的《朝野佥载》里记叙了一些类似后来的机器人的木偶，如杭州的杨务廉做了一个木偶，手捧木碗，在街上行乞，还会发声，每天有几千人施钱给木偶。
另外，《朝野佥载》里还记述了洛州殷文亮做的一群木偶会给人斟酒和敬酒，有条不紊，两旁还有一些木歌女按一定的节拍唱歌吹笙，酒未饮完，木歌女会用乐声催促，酒一饮尽，小木人会来斟上。
另外，据唐代的御史中丞封演所著的《封氏见闻记》记载，唐大历年间，木偶戏演出者“刻木为尉迟鄂公、突厥斗将之戏，机关动作，不异于生”。这表明木偶戏已把尉迟恭和突厥作战的戏演活了，可见当时演出者水平之高。
而且，在那时木偶剧的种类也有发展。唐代开始有了牵线木偶戏，后来又有了杖头木偶戏、手指木偶戏等。此外，由木偶戏又衍生出以木偶取影的皮影戏和用小孩模仿木偶动作的肉傀儡戏。
两宋时期，木偶戏的种类更加繁多，有杖头木偶、提线木偶和药发木偶等。
药发木偶是演出时施放焰火的木偶戏，演出情况比较热烈；水木偶是舞台设在船上，以木偶表演钓鱼、划船、击球、舞蹈的木偶戏。宋代由于木偶戏发达，演出的名家也比较多。
后来，在河南省济源出土的两件宋代三彩磁枕中，上面画了两幅傀儡戏画像，一幅为杖头傀儡戏，一童子左手捺地，右手执一杖，杖头有一长袍傀儡；一幅为提线傀儡戏，画中3个童子，左边童子坐在地上，左手提锣，右手以棒敲击。
中间一童子吹笛子，左足抬起，似吹打着节拍。右边童子探腰，右手握杖，杖上3根丝线悬一傀儡老翁，极力模仿木偶艺人提线拉线牵动傀儡的形象。
这两幅图画虽是儿童游戏，并非真正的傀儡演出，但它却形象地反映出宋代傀儡盛行和受人欢迎的情况。
总的来说，宋代的木偶戏大体呈以下特点：
题材多样，铺陈故事，以戏剧、说唱为核心内容；门类众多，悬丝傀儡、杖头傀儡、水傀儡发达，也有药发傀儡和肉傀儡；水平不俗，如真无二、功艺如神；名家出现，提线、杖头都有技艺精湛的表演家，当时的张金线、任小三等人都名噪一时。
那时，弄傀儡班社众多，普及性强，瓦肆宫廷，无处不见，文人墨客，兴趣盎然。当时老百姓最爱看名叫“鲍老”、“郭郎”的木偶表演。他们穿着特别宽松的衣服，一脸滑稽相，演出时还配有唱词，专门逗人开心。以后元曲中的《憨郭郎》、《鲍老儿》等，就是由此而来的。
在元代，我国的杂剧艺术光芒四射，木偶艺术也水平不俗。从仅存的《朱明优戏序》看，元代木偶已将操纵技巧与言谈、歌唱及喜、怒、哀、乐作生动表演，剧目已具备了杂剧的现实主义内涵。
明代的木偶，万历年间以后开始兴旺。以木偶特盛的福建为例，泉州的提线木偶，制作精巧，操作复杂，其中一个形象的提线多至二三十条，而且声腔活泼，音乐丰富。
在当时，布袋木偶，仅福建一境即有南北两派之分。南派属泉州，音乐结构与泉州提线木偶相似；北派属彰州，以龙溪布袋木偶最为著名，用皮黄音乐，行当齐全。演出内容上，南长神话，北擅武戏。水傀儡表演更富故事性；杖头木偶，粤、闽、黔广有流行。
清代时，杖头木偶遍布四方，行当众多。杭州有木人戏，广东有抓颈杖头，四川杖头有大、中、小3种形式，山西杖头分晋中、晋南两种。北京杖头，多内庭供奉，时称“大台宫戏”，实为一种特殊形态的京剧，许多名伶如金秀山、刘永春等都钻筒子客串过，京城木偶有“四义班”、“金麟班”等著名班社。
在那时，杭州、泉州班社林立，江苏提线木偶风靡海外。流传在粤东、闽西的铁枝木偶，在清末成型，红极一时。
陕西蒲城的“火神会”，以“药发傀儡”形式演《天女散花》、《武松打虎》、《三打白骨精》等故事，是清代木偶戏的重要标志。
第二节颇具风情的提线木偶嘉礼戏
提线木偶又称“线偶”或“线戏”，也叫“悬丝木偶”。古称“悬丝傀儡”。由偶头、笼腹、四肢、提线和勾牌组成，高约六七十厘米。
偶头以樟、椴或柳木雕刻而成，内部设置机关，五官表情丰富；竹制胸腹，手有文、武之分，舞枪弄棒，笔走龙蛇，把盏挥扇，妙趣横生；脚分赤、靴、旦3种，勾牌与关节间有长约1米的提线。
提线一般为16条，据木偶动作需要取舍，合阳线戏基本提线5条，做特技时可增加到30余条，演来细腻传神，技巧高超。自古及今，备受称赞。
提线木偶在我国以泉州最为有名，泉州的提线木偶戏又称“嘉礼戏”或“加礼戏”，意思就是在隆重的殡婚嘉会中的大礼。
泉州地区每逢民间婚嫁、寿辰、婴儿周岁、新建屋厦奠基上梁或落成、迎神赛会、谢天酬愿，都要演提线木偶戏以示大礼。
甚至在水灾后，或为死者追荐功果，也往往请演提线木偶戏，以做驱邪逐疫、追荐亡魂。
据传，唐末王审知入闽称王时，大建宫院，由中州聘请不少名士学子，并携带傀儡戏具，置于宫中以供娱乐，傀儡戏随之传入泉州，故嘉礼戏的道白有中州音。
至宋代，嘉礼戏已在泉州民间广为流传。南宋时期莆田诗人刘克庄在《后村全集·观社行》中写道：
郭老一断事都休，却了衣冠反沐猴。棚上偃师何处去，误他棚下几人愁。非唯儿童竟嗤笑，更被傀儡旁揶揄。
南宋宁宗时别号西湖老人所著的《紫胜录》记载了南宋时的临安元宵胜况，也有涉及福建提线木偶的记载：
全场傀儡，阴山七骑，小儿竹马……福建鲍老一社，有三百余人；川鲍老亦有百余人。
明代的泉州傀儡戏，进一步与民间仪式结合起来，得到较大发展。明代泉州的李廷机曾为木偶戏撰联写道：“顷刻驱驰千里外，古今事业一宵中。”
可见当时木偶剧目内容丰富，题材广泛，具备了表现纵横千里、包容古今的功力。不过，最初的演出还是十分简陋的，有“十支竹竿三领被，搭成一个八卦棚”之说。
早期，泉州木偶头大部分由民间的佛像雕刻作坊兼营。明末清初，随着泉州木偶戏的兴盛，木偶头雕刻逐渐转为专门作坊经营，当时著名的有涂后街“西来意”和涂门街“周冕号”。“西来意”原为佛像雕刻作坊兼营木偶头雕刻，其作品木偶头额线高、个头小、肌肉强盛、神态意蕴含蓄深沉。由于泉州早期木偶头雕刻艺人都是师承佛像雕刻，所以这一时期泉州的木偶头受佛像影响较大。
其造型的主要特点是雕刻精妙，细眉细眼、高鼻通额、人中略短、脸庞端圆的生、旦形象，目光下视、耳垂肥厚，这正是佛像中观音菩萨的造型元素。民间现仍有“西来意”木偶头的成套藏品。
至清代的乾隆、嘉庆年间，泉州的嘉礼戏已经十分成熟，脱离了属于片断、杂技表演的弄傀儡形式，形成规范的剧本体系，能够演规模宏大且细致复杂的历史戏了。
虽然形象只有固定的36个，但行当已分生、旦、北、杂4大类，可演42部大戏，像传统连台本《目莲救母》可演七天七夜。
清代的道光、咸丰年间，泉州木偶制作技术大大提高，艺人们根据《目莲》、《西游》、《封神》等戏的特点，创造了不少花脸、鬼脸头像。同时改进了活动头像，把木偶又推进一大步。
清代末期，泉州一带有50多个木偶戏班遍布城乡。泉州东岳庙、关帝庙、元妙观、城隍庙等四大庙，均有固定戏班为祈天酬神专门演出。那时，号称“嘉礼才子”林承池曾与文人杨秀眉创作了《说岳》、《水浒》等连本戏，从而把木偶戏脱出仅服务于婚丧喜庆圈子。
另外，林承池、连天章等人，还创造和改进了不少表演艺术技巧，如拔剑、插剑、弄蛇、织布、弄钹等，大大丰富了提线木偶戏的表演艺术。
总的来说，泉州提线木偶有着极为丰富的传统艺术与精湛的表演技巧。其主要特点为：
一是剧目题材广泛，内容丰富多彩。有历代积累传统戏和根据古曲名著改编的神话剧等，如《火焰山》、《太极图》、《钟馗醉酒》等。剧本文学性强，故事情节引人入胜。台词诙谐风趣，唱词优美生动。
二是木偶的整体形象完整，制作精美，粉彩细腻，神韵含蓄，栩栩如生。
三是繁复奇妙的线工。每尊木偶身上设置8条至16条提线，较复杂的表演多至36条线。按人体基本动作，线分若干组，全凭演员双手操纵，表演难度大。解衣、拔剑、接伞以及叫人眼花缭乱的各种特技动作，全靠精致准确的抽线功夫方能得心应手。
有时为使表演更为逼真，同时由两个演员合作操纵一个木偶，一主一辅，配合默契，宛如一人。合理的线位布局、严谨的线规程序和精妙的操纵技艺，形成了泉州提线木偶戏表演细腻逼真、动作惟妙惟肖的艺术特色。
四是音乐糅合南音和闽南地方音乐的优雅旋律，情韵深沉清丽。嘉礼戏有300余支传统傀儡调的曲牌与音乐唱腔和数百出传统剧目。它虽吸收闽南一些其他剧种的音乐，但不论其唱腔或伴奏，仍有别于南音、梨园戏、高甲戏。
嘉礼戏唱腔曲牌多沿用宋元时期词曲牌名，如《甘州歌》、《缕缕金》、《满江红》等。按传统要求，每一行当或角色都有固定的唱腔旋律，可具体形象地抒发各自的思想内涵。
说白念唱以泉州方言为主，有时夹杂土腔普通话的官话，俗称“傀儡调”。间或帮腔如传统“唠哩嗹”，全曲有腔无字。
嘉礼戏声腔高亢，跌宕多变。定调传统以笛子为基准，分为小工、头尾翘等，但也可随演员临场发挥而灵活改动。
嘉礼戏音乐的节奏俗称“寮拍”，相当于京剧的板眼。演唱用的节奏型有七寮、三寮、一二、叠拍等，分别相当于8/4、4/4、2/4、1/4拍子。其中8/4拍子七寮的运用为国内戏剧音乐中少见，常被用于大寮曲，即剧中的主要唱段，能较好表达角色的思想情绪。
传统嘉礼戏所用的伴奏乐器有唢呐、笛子、南音琵琶、三弦、二弦，具有典型的闽南音乐风味。打击乐在嘉礼戏的运用中别具一格，以南鼓为主，加上钲锣、拍钹、响盏等。
南鼓的击法基本上与泉州各地方剧种的南鼓相似，也就是以演奏者的左脚轻压鼓面，经一定范围的移动而击出不同力度与音色的鼓点。一般南鼓演奏者常兼任现场乐队指挥，并协调台上演员与乐队之间的节奏、音量等关系，可谓举足轻重。
在泉州，唱嘉礼戏时，有个祭拜戏神相公爷的风俗。戏神相公爷的传说由来已久，有多种说法，其中，在闽南、台湾一带都奉雷海清为戏神，俗称“相公爷”、“田都元帅”，泉州有许多主祀或配祀相公爷和田都元帅的庙宇。
相传雷海清是唐玄宗时期的著名宫廷乐师，善弹琵琶，因为高超的艺术境界和节烈的品格，后来成为朝廷和艺术界共同供奉的艺术之神。
每年元宵节和农历八月十六相公爷生日，整个闽南地区，不管是南音、梨园戏还是木偶戏演员，都会举行隆重的祭拜仪式来纪念这位戏神，称“祖祭”。
祭拜仪式在剧团、戏班内或供奉着相公爷的庙宇内举行。平时梨园戏和木偶戏开演前，有时也会举行相对简单的相公爷踏棚仪式。
这个祭拜戏神相公爷的风俗一直都传承着，而且有着完整规范严格的祖祭仪式，仪式共8个程序，也称为“大出苏”，分别为班主敬拜、请出相公爷、安台、请神明、踏棚、敬拜、请神明看戏、辞神。
如果不计中间演出及朝拜时间，整个仪式差不多半个多小时。
首先是班主敬拜，大门口摆设“天坛桌”，上面布满各种祭品，班主点燃三炷香，开始祭拜土地公、相公爷和天上诸位神明。班主朝拜后，祖祭仪式才正式开始。
在门内的大厅正中间的神龛供着戏神相公爷的神位，在神位正中大书“九天风火院田都元帅府”，两边分别写着“大舍”、“二舍”，据说此两人为相公爷门徒。
神龛前悬挂3个戏偶：相公爷、大舍、二舍。神像是平时祭拜用的，戏偶是专门用来演《相公爷踏棚》的。主祭走到台上，跪拜相公爷神像、倒酒、口念暗咒把相公爷请出来，再将悬挂的戏偶放低。
然后，主祭抓起事先准备好的活鸡，用剑在鸡冠上象征性地划一下以示杀鸡，然后把鸡血点在台中4根柱子上，称为“点血”，寓意安台镇台。接着杀鸭洒血，动作与杀鸡相似，只是寓意为驱除污秽、邪魔。接着，主祭拿着红纸，口中念念有词，通过暗咒与神明沟通，请神明下来看戏。而后，主祭唱起木偶戏《香花灯烛》，讲述香火灯烛的来源。讲完故事，相公爷以一出《地锦当》自报家门。
往后到踏棚这一环节了。踏棚是祖祭仪式的重头戏，主祭用傀儡调高唱《相公爷踏棚》，把心愿一一呈报神明。
同时在唢呐、响盏等共同演奏的乐曲下，相公爷依据剧情在米筛上舞蹈出金、木、水、火、土造型。其中，比较奇特的是铺着红布的米筛，上面铺有用108个钱币摆成的八卦图，据说有祈福之意。
接着是敬拜环节，敬拜也就是私人祭拜，演员一个个上前依次敬拜相公爷。祭拜后梨园子弟合演折子戏《四海龙王祝寿》，据说是给天上诸神看的。
最后是辞神，辞神比较简单，主祭唱一出简短的《锦当》，送走神明。这时，整个的祭拜戏神相公爷的仪式就圆满结束了。
第三节织布织出的掌中戏布袋木偶
那还是在秦代末年，陈平还没跟刘邦打天下的时候，当时他的家境非常贫寒。他的媳妇金嫂和妹妹银女为了贴补生活，整天在布机上织布，由于疲倦很容易困。
为了不困，姑嫂两人边织布、边说、边唱，双脚踏布机活动板，口唱、手织、脚踏，觉得很有节奏感，又在布机脚踏板安上锣槌、锣片，随着踏板上下活动，敲打着大锣小锣。
后来，金嫂和银女在悬系傀儡的启发下，两人把陈平创造的悬系傀儡卸下傀儡的下身部分，用手指套入傀儡头和两手，比比画画觉得很有趣。
在布机上休息时，用双脚敲打锣鼓，用手表演木偶，两人自编故事，有说有唱。机房里一片热闹声，吸引了周围群众前来观看。
陈平看了姑嫂俩的聪明才干，就帮她俩设计了一个布袋台，一张小方桌大小，周边蒙布，只留一舞台框口。人在里面操作，用双脚踏动跳板敲打锣鼓，双手表演木偶，逐步形成了布袋木偶戏。
布袋木偶戏又称“景戏”、“指花戏”、“掌中戏”，因为演出使用的木偶，除了头、手掌和脚的下半部以外，手部和腿部都是用布缝制而成的，形状酷似布袋，所以被称为“布袋木偶戏”。
布袋木偶戏的表演，主要是用手指活动来操作的，所以又被称为“掌中戏”。和提线木偶、杖头木偶两种木偶戏相比，布袋木偶戏中木偶的动作更加节奏明快，迅捷有力。
布袋木偶戏已有1000多年历史，是我国古老珍稀的优秀艺术，南宋时期兴盛于漳州，明代末期即流传至广东、台湾布袋木偶戏和东南亚一些地区。
清代中叶以来漳州各地大量出现专业布袋戏班社，形成若干不同的流派，其中主要有福春、福兴、牡丹亭3派，都各具特色。
由于历史和环境等因素的作用，布袋戏形成南、北两个派别，表演技巧、音乐锣鼓、道白唱腔等方面都有不同风格。一般说来，泉州的布袋戏属南派，漳州的布袋戏属北派。
其中，泉州布袋戏对表演艺术有严谨的规范要求，每个行当的基本功都非常精细。如：生角基本动作24步，旦角基本指法40步；同是一把扇，生角玉骨扇11步，丑角鼓扇21步。
一个缝衣程式，就有外手裁衣裳、髻上拔针、针插襟前、抽线、咬线、线尾搓尖、对针穿线、打结、口齿弹线、发上滑线、缝衣抽线等11个动作。
另外，表演修书盖章时，从取印开始，再看印、去印脏、盖印油、呼印、下印，最后叠手压印，细致入微，一丝不苟。
泉州布袋戏的剧目非常丰富，有生旦戏、武打戏、宫廷戏、审案戏、连本戏和折子戏等，是一代一代承袭下来的大量传统剧目。其中有些剧目如《玉真行》、《小闷》、《逼父归家》、《裁衣》、《士久弄》等剧，是从梨园戏移植过来的。
泉州布袋戏对各种类型的剧目都有过硬的工夫，其中特别擅长表演抒情性的文戏，尤其是公子、小姐、男女丑角的表演更是丝丝入扣，点点带情，是观众、行家公认的看家本领。
泉州布袋戏的另一个显著特色是语言艺术，故有“千斤道白四两曲”之说。语言艺术着重两个方面的修养：
一是强调剧情的变化。晋江掌中木偶剧团的前身潘径布袋戏，在演出实践中，根据语言轻、重、缓、急、吞、吐、浮、沉等变化创造八音调。再以生、旦、丑、净4个行当为基础，从每个行当的不同形象中各分出7个类别，创造28个定型音：
如生角分文生、武生、黑须生、白须生、渗须生、关头和斜目；旦角也分女间旦、齐眉旦、开脸旦、丑容旦、彩旦和狠心旦等。
二是恰如其分地运用口语化的群众语言。群众中生动的语言，通过艺术化处理，变成了人物语言的性格化，特别是丑角之类人物的插科打诨语言交锋，风趣幽默，生动活泼，入情入理。
泉州布袋戏的音乐唱腔，属以泉州方言为标准音演唱的泉腔系统，也即是南管音乐系统，其中有提线木偶的傀儡调，更多的是梨园戏的音乐唱腔。传统唱腔曲牌近百首，场景音乐用十音谱伴奏居多。
音乐的基调清脆幽雅，悦耳动听。乐器有唢呐、三弦、二弦，有时也用琵琶和洞箫。打击乐以独特的南鼓、钲锣、草锣为主，还有通鼓、花鼓、大锣、小锣、小叫、响盏等。
泉州布袋戏的服装、道具也有特定的风格。早年布袋戏所使用的行头都有固定的加工点，如江加走的木偶头，安鲍的服装，凤冕斋的金魁头戴，阿林的刀枪剑戟等。
说起布袋木偶戏，不得不说下另外一种特殊的布袋戏扁担戏。扁担戏又叫“五指木偶戏”，是我国单人木偶戏中仅存的表演形式，是布袋木偶戏的活化石，有独特的文化底蕴和开发潜力。
相传，唐太宗李世民年幼时为解病中母后的心烦之乱，把大量歌女招进宫中，都没有奏效。
有一天，他突发奇想，做了10个小木偶套在手指上，配上诙谐幽默的语言和简短的故事情节，终于博得了母后一笑。因此，有人认为扁担戏是从唐代的宫廷里兴盛起来的，称之为“宫廷戏”。后来又传入了民间。
我国的扁担戏以上海的崇明扁担戏比较有名。崇明演扁担戏历史久远，早在清代的时候，有一位姓李的苏州民间艺人来到崇明演出扁担戏，在下沙的新五滧演出时，吸引了许多从未看到过木头人做戏的当地人。
当时，一位叫顾再之的当地青年也看得津津有味，流连忘返，后来竟跟着姓李的艺人走乡穿村去看演出，顾再之由好奇到产生兴趣，要拜李姓艺人为师。
李姓艺人见顾再之真心学艺，就收下了他，把扁担戏的表演艺术木偶制作工艺悉心传授给顾再之。
顾再之努力学习，木偶艺术不断提高，先是跟随李姓艺人表演，后来可单独挑担外出表演。崇明人表演木偶戏由此开始。后来，顾再之将木偶艺术传授给朱少云等人，木偶戏便在崇明岛上流传开来。
苏州人顾再之传授的木偶戏担是将木桶置于桌面上，木桶上方架有木框，木框三面布幔，前面向观众开放，艺人坐在木桶中，双手向上操控木偶表演，双膝之间绑一副铙钹，用膝盖的碰撞让铙钹发出响声，配以念唱进行表演。
唱腔以江南小调为主，用吴语苏州官话，也用吴语崇明官话念唱。表演很精彩，但这样艺人的表演很劳累。
后来，扁担戏传人朱克成感到这样表演不但累人，而且道具搬运、装卸也很麻烦。他要对表演方法及道具进行改革。
他自己设计了一个高脚凳和一个能伸缩的小舞台，人钻在布幔围起来的高脚凳上，双脚踏响架在凳脚之间的钹锣，双手撑木偶在小舞台上表演，大大减轻了表演者的劳动强度。
于是崇明岛上的木偶艺人纷纷仿制这种轻便的戏担子，并流传至外地。
崇明扁担戏的木偶用梧桐树木雕刻而成，画上脸谱，穿上戏服，即成人物形象，生、旦、净、末、丑形象俱全。
一个艺人一副戏担，木偶艺人用扁担一头挑起布袋，袋中装木偶和一张能装能拆的小舞台，一头挑起一条高1米左右的木凳，轻装简从，穿乡走村，演出不受场地限制，到处都可演出。
扁担戏中的长戏短戏、文戏武戏，生、旦、净、末、丑、唱、做、念、打、耍，全靠艺人一人手、脚、口、舌并用表演。演出前，艺人用扁担的一头撑起小舞台，另一头插入木凳下部横档的一个凹榫或暗销里，小舞台便牢牢固定住了。舞台正面4根小柱上有两副对联，分别为：
有口无口口代口，似人非人人舞人。
增知千古事，能见几朝人。
这两副对联，颇为有趣，俗中有雅，典型的民间艺术语言，可谓“小舞台，大乾坤”。演出时艺人钻入撑起的舞台布幔中，布帽遮住长凳，不见其人只闻其声。
演出时，艺人口中唱、念剧情，时而塞进口哨，加口技模仿刀枪格斗兽叫鸟鸣，人物角色等各种声音。
脚踩锣钹，左脚踩京锣，右脚踏细锣与钹，艺人手指掌控木偶，食指控制木偶头，中指和拇指插入木偶的两袖中，能做出点头、唱喏、拥抱、手执兵器、两人格斗对打动作，惟妙惟肖，引人入胜。
口中发出念、唱口技声，伴以声声锣钹，文唱武打的木偶粉墨登场，唱腔以江南小调崇明山歌为主，用吴语崇明官话念唱，非常精彩。
崇明扁担戏演出的剧目主要有：《武松夜战蜈蚣岭》、《薛仁贵大破摩天岭》、《罗通扫北》、《杨家将》、《白蛇传》等10多个剧目。每个剧目表演短则5分钟，长则30分钟。
正式演出之前还加演崇明民间故事《陆阿大卖小布》、打莲湘《翻身乐》等节目。
第四节木偶戏的偶人制作和演出
木偶戏作为老百姓喜闻乐见的一种傀儡艺术，无论是在木偶的制作，还是演出的方式和习俗都有着自己独特的特点。比较有名的是广东高州木偶戏。
高州木偶戏又名“鬼仔戏”，有着数百年的历史，它最早在明代的万历年间就出现了，至清代的时候更是成为人们非常喜爱的娱乐节目。据高州府清道光年间县志载：
尺布蒙头号女巫，摇铃挝鼓唱偶于……元宵节期，觐光者于门外沙洲搭棚弄傀，以润饰太平。
这其中的“唱偶”指的是木偶腔，“弄傀”则直接就是演木偶戏。直至后来，高州“年例”也就是社日还保留着这一传统。
在高州，每年的农历正月或者是二月间的年例期，各地都要上演木偶戏，村落间锣鼓声不绝于耳，十分热闹。
几百年来，高州木偶戏广泛流传于高州的村村寨寨。高州木偶戏的原始形态为小班，也就是单人木偶戏。至清末又发展到有了4人的中班和8人的大班。
高州木偶戏作为我国木偶戏的一个地域支流，有着十分独特的艺术特色，这些特色主要表现在雕刻、表演、内容、音乐等方面。
在雕刻造型方面，高州木偶戏以杖头木偶为主，附加布袋木偶。木偶头制作是传统的民间雕刻粉彩艺术。
高州木偶造型精巧自然，精雕细刻，它用坚韧的木料加工成型后，采用变形夸张的手法，进行彩绘、装潢，使之形神兼备，头可转动，眼会传神，手可拿放道具，嘴能张合，栩栩如生。木偶雕刻工艺历来师徒相承，而且以家族祖传的方式为主，一直流传至后来而未中断。木偶的雕刻工艺分为6个步骤，每一个工序都堪称是精妙绝伦的艺术创作。
第一步是选料打坯。木偶头所用材料均是质轻易刻的樟木、榆木等，为了防止白蚁的侵袭，要经高温防腐处理后，再进行打坯，劈成与木偶头像等高的三角形，刻画面部中线，定出五官；挖空颈脖部，便于演员手指伸入。
第二步是精雕细刻。木偶雕刻艺人在落刀之前，要仔细研究，认真揣摩刻画人物身世、身份、性格、好恶。以对称、均衡、对比、调和的艺术法则，使用造型、线条、色彩等艺术语言，运用夸张、变形、强调、减弱、提炼、概括等艺术手段，拟容取心，为对象传神写照。
雕刻时，最重要的是刻人物五官，但木偶的形成是靠手工按步骤完成的，做工要精细才能表现惟妙惟肖的表情。雕刻木偶头注重眼、口、鼻、眉、耳五形和眉、顶、颧、额、颏骨。
其中，木偶头最重要的是木偶脸。脸要讲究的是五形三骨，也就是两眼、一嘴、两鼻孔和眉骨、颧骨、下颏骨。形形色色的五官根据角色的外形、性格、身份、经历和气质来构思，加上利用造型、线条、色彩来抓住角色的精髓，木头人也自然地活了起来。
像嘴尖刻薄的媒婆，翘髻角目的老丑，长眉垂目的慈祥老者，嘴厚面肉坠的憨汉，非常注重人物性格特征的刻画，夸张的造型、丰富的表情、类型化的处理方式是高州木偶头雕刻的普遍特征。
第三步是精巧安装。木偶雕刻完，成细胚后挖空，因为木偶头的内部结构是活动的，所以还得把零件安装上。安装的时候要巧妙，不仅能使木偶的头部、手臂、肘、腕、指和腰腿伸屈灵活自如，还可令其眼、口张合生动逼真。
表演时，可以令木偶开合扇子、穿衣、戴帽、斟酒、拿书、写字、开弓射箭等动作，一举一动，准确自然。
第四步是上土打底。先把木偶头粉土，然后贴纸，防止其裂开，然后再上土，也就是为木偶人物的脸部掺些温暖色素，使肤色更见红润，有生气，更写实使人物的脸部看起来极具肉色，更逼真。
然后对上完粉底的木偶头抛光细磨，使得木偶头的脸部皮肤光滑顺畅。
第五步是彩绘。高州木偶彩绘精致，着色稳重不艳，保留唐宋时期的绘画风格，人物性格鲜明，夸张合理，并有地方特色。
一般采用世袭的秘制涂料，每件作品每种色彩都要涂上数十遍，这样制作的木偶保存百年都不会掉色、变形。通过彩绘脸谱勾勒出不同人物的各种面部表情，将人物独特的内心世界通过表情刻画出来，然后再上光油。
第六步是编髻、埋发。根据具体人物的需要配上胡须、头发等，如果是新娘子还要盘头发，在躯体上配以服饰，作为群众娱乐的戏剧偶像和玩赏工艺品。
木偶头基本造型有生、旦、净、末、丑，又有神仙、鬼怪、动物，还有传统名剧的角色例如关公、曹操，《水浒传》的梁山好汉等，种类繁多。
人物的性格和表情皆从面部的“五形三骨”中表现出来，根据木偶戏人物特点，运用夸张变形的手法，着意刻画，创作出性格鲜明的典型形象，极富艺术魅力。
其中媒婆、白阔、白须老生、文武生和文武旦的刻画是其中极为成功的典型。
这里面，白阔塑造的是健康而风趣的老者形象，夸张的宽眉骨和大下巴，能张能合的嘴巴，红润的脸色，银丝般的长眉和髯口，体现童颜鹤发、相貌堂堂的长者气概。
而媒婆则刻画出阿谀谄媚的笑眼，善巧辩、能活动的薄唇，干净利索的苏宗髻，太阳穴上贴晕头膏，构成“三姑六婆”的生动形象。
又如白奸头像，运用机械原理，在头像装上活眼，头动眼也动，显露出狰狞凶狠的眼神，富于表现力，从形象刻画其内心世界。白须老生，脸形多用“国”字型，写真为主，突出眉骨和下巴，眉毛松长，前额和眉梢的皱纹刻画细致，形象生动。
文武生和文武旦的特点写实，五官俊秀、容貌丰腴、色调柔和，解剖关系处理得当，比例准确。各种头像，神态各异，各有特色，形成独特的艺术风格。
从表演艺术方面来讲，高州木偶戏没有固定的演出场地，在庙门前或空地搭台演出；在时间上，一年四季都有演出，但以春季为最盛，特别是元宵节、年假和喜庆节日前几天，演出木偶戏主要是给菩萨“看”，娱神娱人。
古时，木偶戏演出至少包括请神、演出、送神3个程序。单人木偶戏一般由一名艺人表演，集唱、做、吹、打于一身，表演的全部道具，用一担木偶箱则可全部装下。
逢年过节、婚娶喜庆或农闲时，木偶艺人便肩挑装着木偶戏全部家当的木偶箱，走村串巷，利用村中的空地，摆放一张方桌，作为木偶表演舞台。
每当锣鼓一响，那木偶戏艺人仿佛有三头六臂般，这边敲打锣钹，那边手脚并用，将木偶舞弄得令人眼花缭乱，同时还要嘴里根据生、旦、净、丑不同角色唱出、说出不同腔调。
木偶艺人不仅能使木偶的头部、手臂、肘、腕、指和腰腿伸屈灵活自如，还可令其眼、口张合生动逼真。可以令木偶开合扇子、穿衣、戴帽、斟酒、拿书、写字、眨眼、杀头、喷烟喷火、开弓射箭等高难度动作，一举一动，准确自然。
而且，木偶的操作、唱腔对白、锣鼓敲打等全套表演艺术，均由一个艺人完成。而中班和大班则由多人分工合作，表演手段更加丰富多彩，场面更是热闹非凡。
艺人熟练的操作技巧，明快的曲艺唱腔，激昂的锣鼓、悠扬的唢呐声，令人赞叹不绝。歌声、笑声此起彼伏，很是热闹，锣鼓声和木偶戏特有的音调在宁静的乡村夜空中传得很远。
从唱词唱腔方面来说，高州木偶戏的唱词以高州山歌调为基础，引经据典，借古喻今，寓意深远，具有浓郁的地方特色。
高州木偶戏的唱词多用七字诗体句式，四句组成一组，每句尾押韵，偶或用五字句，三字句不限，唱腔偶尔加入插科打诨的爆肚戏，也就是兴性的道白或唱词，令人捧高州木偶戏的唱腔音乐属戏曲音乐中的曲牌串体，还经常套用高州山歌小调，起腔多用“依呀吓”，或“依呀哩”来引腔及衬词拉腔，烘托气氛。
将高州山歌融入到木偶腔之中来唱，从而使唱腔更古朴，更富于情感，更善于抒情叙事，更具浓厚的地方特色和“原生态”成分。
例如悲凄时，套用高州山歌《红泪怨》；喜庆时，套用《丰收调》；劳动时，套用《担柴调》；男女倾诉爱情时，套用《高州情歌》来表爱意。用得十分得体，恰到好处。另外，木偶腔还可加上口技，模仿马嘶声，赶集时，人声鼎沸之声都模仿得惟妙惟肖，令人叫绝。高州木偶戏专用高州白话方言来演唱。
高州木偶腔属于说唱音乐范畴，集宋元明代的鼓调、渔鼓、曲牌综合而成，具有悠久的历史和相当丰富的音乐成分。演出时有说有唱，说的是散文体，唱的是韵文体，多是以叙事形式。
在表演时，高州木偶戏有的从唱古开始，也就是唱三皇五帝；有的以唱今开头，也就是唱今朝有名的人等。而常以“执嘢回箱——揾饭吞”等唱句结束，使唱腔俗中见雅，贴近生活，令人回味无穷。
高州木偶戏唱腔变化多样，具有较强的艺术表现力和艺术感染力，是描绘故事情节、刻画人物性格、表达人物思想情感的重要手段。高州木偶唱腔戏曲音乐属“板体”，兼辞赋小调式曲牌，唱法分男、女声独唱，男女异声同调、同唱。男用真嗓唱，女则提高声音用假嗓唱，有时男女声都可套用真假声结合来唱。
在唱腔设计方面，有中板、慢板、快中板、慢中板、紧板、倒板、哭板、叹板等。低音时，委婉冗长；同音时，与剧情贴切吻合得天衣无缝。
能通过多样化的唱腔刻画生、旦、净、末、丑、善、恶、忠、奸、文人墨客、市井粗人等不同人物的性格特征，反映人物在不同的场景的心理变化。
高州木偶唱腔在不同场合采用不同形式：半说半唱。常见于叙述故事时，是一种前半句说，后半句唱的形式，似唱似说。将旋律与语言紧密连凑起来，形成一种既像唱，又像说的唱腔。
这种唱腔多用于紧急、激动场面，近似粤剧中的快二流，其速度较快、拖腔。在唱主要唱句时，唱时也是说，说时也是唱，旋律性不太强，而拖腔与衬词中则旋律很明显地加强，而在这些地方加上伴奏，增加力度。
例如《陈世美》中的“呀吓，呢个可恶及既陈世美呀，该打（呀吓），真系既打（呀吓）该打”！这一连串的拖腔加衬词，都能打动观众心弦，加深印象，使剧情风趣横生，使观众乐而忘返。
高州木偶戏有对口唱或群口唱等演唱形式。均由两人或多人担任演唱，也可以两人兼唱兼伴奏，大班木偶班则有专门乐队伴奏。还有帮唱，是在单口唱或多人对口唱的基础上，为了增加演唱效果乐队伴奏也加入帮腔演唱，渲染气氛，使演出出神入化，令人耳目一新。
高州木偶戏的音乐伴奏多用弦乐器，较少用吹奏乐器，弦乐声音较柔，能与唱腔协调，同时也有助于演奏边奏边唱，轻巧方便，别具特色。
单人木偶戏多以锣鼓音乐伴奏，节奏简单明快，其以“咚咚锵、咚咚锵、咚锵咚锵咚咚锵、咚锵！”的锣鼓谱为主，不用重复，而直截了当。武戏时，用急速节奏型。文戏时，缓慢而且中速；男角上场多用高边锣，女角出场多用小锣钗，显得文静端庄。
而木鱼和曲尺，多用于演唱时打击节奏。“羽调”是代表性的主要调子，隔或用诸宫调、征调等，边唱边击鼓，一般由羽调连成一个音乐唱腔环节来渲染剧情，使唱腔音乐富有变化和创意。
木偶中班则采用乐队伴奏，木偶艺人都是多面手，吹打拉弹唱，样样精通，演出时忙得不亦乐乎。
吹打乐以三吹乐器的大、小角，也就是高、中、低音唢呐为主，喉管、二胡、扬琴兼用之。木偶大班则在民族丝竹乐器基础上，领奏用高胡，其次有三弦、二胡、月琴、秦琴、横箫、洞箫等。
高州木偶戏有说有唱，唱的部分有相当丰富的音乐成分，伴奏很有节奏韵律；而说的部分，则由木偶艺人的声调、节奏、快慢相结合成为一种独特的音乐成分。
除单人木偶戏外，伴奏音乐基本分两大部分组成：一部分是过门音乐；另一部分是伴奏音乐。
过门音乐包括前奏，引子和间奏，在一般情况下，戏开场多用大笛吹奏《大开门》、《小开门》来渲染气氛，强化环境，引人驻足。
伴奏音乐，是随着人物、场景、情节、场次等变化，使吹奏的曲牌也有所不同。例如官员出场吹奏《大开门》、《小开门》；结婚喜庆吹奏《一锭金》或《百花亭闹酒》；战争胜利班师回朝吹奏《得胜令》；悲哀落泪吹奏《雁儿落》；轻松悠闲吹奏《荡舟》等。
低音时，委婉悠长；高音时，高亢激昂；拖腔时，起承转合，逗人有趣，百看不厌。这是高州木偶腔伴奏音乐设计最大的特点。
在内容情节上，高州木偶戏内容多取材于历史演义、公案小说、民间传奇、神话故事、地方掌故、民间故事等。
故事来源十分广泛，才子佳人、神仙鬼怪的传奇故事，英雄将相、忠臣孝子的事迹，乃至市井小民的日常生活描述，都有涉及，可谓是包罗万象，传统剧目也不下数百种。
有时一出戏就有100集以上，可演半年或一年以上。木偶戏按剧目内容分，将其分为撰本戏和小本子戏两类。按表演场合和社会功用分，可将其分为“庙会戏”和“愿戏与众戏”两类。按伦理道德准则分，可其分为“忠戏”、“孝戏”、“节戏”、“义戏”4类。
高州木偶戏的戏剧情节曲折离奇，波澜起伏、巧设悬念，引人入胜，感人至深，催人泪下。故事最后大多以大团圆、喜剧结束。
第五节继承并发展的台湾布袋戏
那还是在明代的时候，有一个叫梁炳麟的读书人赴京赶考。在途中，路遇一座香火鼎盛的庙宇，于是也跟着信徒去庙内求神问卜，并寄宿在庙中。
当晚，梁炳麟梦见吕洞宾牵着他的手，并在他手中写下“功名归掌上”几个字。梁炳麟醒后非常高兴，认为这是个吉兆，于是就兴高采烈地赴考，没想到最后却名落孙山，只得收拾行囊回家。
梁炳麟回乡之后为了养家糊口，于是就雕刻了一些木偶搭配服饰和自编剧本来操弄演出，结果获得很好的赞赏，并因此成为当地的名人，后来才悟出“功名归于掌上”的玄机。据说布袋戏就是这样发明的。
到了明朝末年的时候，布袋戏由闽南的泉州、漳州等地传入台湾。数百年来，大陆原乡的传统布袋戏，因受台湾特殊的历史、社会环境影响，逐步发展成为具有台湾文化色彩的“台湾布袋戏”。
总的来说，台湾布袋戏随着时间的推移和发展，共分为古典笼底戏、北管布袋戏、外江布袋戏、歌仔调布袋戏、金光布袋戏和电视布袋戏。
早期，台湾闽南泉州、漳州的移民，从原乡带来各自的乡土神祇信仰，并在拓垦成功后，开始建立寺庙奉祠，每年的神祇诞生日，往往成为了地方最热闹的大祭拜活动，不但有迎神赛会的大游行，而且还重金礼聘原乡的剧团在庙前的大埕，上演耳熟能详的家乡戏。
这些唐山过海来台的剧团中，布袋戏是变化最大的一种，由泉州移民引进的“南管布袋戏”及漳州移民所引进的“白字布袋戏”、“潮调布袋戏”，原本都是以古辈相传的“落笼戏”作为演出的戏码。
福建闽南泉州、漳州地区，传统戏剧界都有严格的规矩，戏剧演出的戏码都要按照师承先辈所传承，记载于“落笼传簿”上的古典戏目。因此，布袋戏传入台湾后，便将台湾师傅所传的古典戏码称为“落笼戏”或“笼底戏”。
古典笼底戏的戏码并不多，一位唐山师傅所传戏码不过三四十出，能精演的只有二三十出戏，这往往便号称名师了。
这些唐山师傅所传的古典笼底戏依他们的学艺来源，使用后场音乐，大约可分为三种：泉州南管布袋戏、漳州的潮调布袋戏、白字布袋戏。
南管布袋戏是以泉州南管音乐作为后场配乐，戏偶以文戏为主。南管布袋戏表演内涵，除表现才子佳人，细腻典雅的摇扇、用笔、梳发、开伞等动作外，角色出场吟唱的定场诗要用典雅的汉文读书吟调，谈吐的说白也要尽量用文言，唱曲更要用委婉动人的南管曲牌。
南管布袋戏的演师，不但演戏的戏金高，也拥有较高的社会地位。南管布袋戏主要欣赏人群，大都是泉州籍移民，尤其是喜爱南管曲乐的地方绅商。
台湾南管布袋戏由于欣赏人群的限制，大都局限于都市化的社区，台南、鹿港、新竹都有著名艺师。后来，南管布袋戏的大本营，是在台北地区的艋舺一带，主要剧团、演师有“龙凤阁”剧团的陈婆、“金泉同”剧团的童全、“哈哈笑”剧团的吕阿灶、“亦解颐”剧团的洪福和“奇文阁”剧团的郑金奎等。
“白字”一般是指与官方所推动的官话、正音相异的地方传统母语、曲乐。白字布袋戏是指用地方传统母语、曲乐、演唱的布袋戏。
白字布袋戏的音乐亦属南管音乐系统，剧情、内容虽然类似南管布袋戏，但是整体表现出来的风格却大异于南管布袋戏，唱曲的戏曲声腔较传统南管曲牌简易，使用的说白，也用通俗易懂的地方俚俗口白来表达。
白字布袋戏是平民的戏剧，广受泉州、漳州人民的欣赏和喜爱，在台湾广大民间拥有较大的演艺市场。
“潮调”一般是指以广东潮州地区流行曲乐的音乐系统。闽南漳州府的云霄、诏安、东山、平和等县，因和邻近潮州同属闽南语流行区，也流行用潮州曲乐作为后场配乐。
“潮调”演唱时，用地方方言母语；音乐曲调深受昆腔、弋阳腔的影响，以联曲体为主，并有后场帮腔的习惯，同时也吸收板腔体的上下句式及闽、粤地区的民间小调。
潮调布袋戏传入台湾后，主要表演内容，如同南管布袋戏，亦以文戏为主，但因后场的戏曲音乐与道教黑头教士做功德时采用音乐相近，以致民众将其称为“司公调”，也限制它的发展和传播。
潮调布袋戏所流行的区域，并不太多，多为漳州诏安、平和、云霄等县或潮州府的移民散布地区。
后来，台湾布袋戏的表演风格及内容发生变更，大大不同于“唐山师父”所传南管、白字、潮调布袋戏的传统老戏。
那时，台湾民间普遍存在着曲馆和武馆这两种文化传承的子弟馆。曲馆就是音乐、戏剧传承的子弟馆，以社、堂、轩、园的名义，教导各乡、镇的子弟，学习如北管的曲乐、戏剧；武馆就是传统武术研习的子弟馆，以教传子弟学习各种传统拳、腿武技。
于是，布袋戏演师便大量聘用北管子弟担任后场的乐师，以北管乐曲作为后场配乐。
由于北管音乐的曲目多用锣鼓、唢吶来做乐曲的演奏，它的节奏明快，锣鼓喧天，以传统布袋戏的文戏剧情配合起来，便有格格不入的感觉。布袋戏演师便大量使用北管的戏码作为布袋戏表演内容。
这种使用北管后场音乐及北管戏码的布袋戏表演，便被称为北管布袋戏。
北管布袋戏为配合北管热闹、喧嚣的锣鼓打击，开始大量加入武打的情节，演师为使武打的动作逼真、动人，便参考武馆的武打动作与民间迎神赛会“宋江阵”等的武打招式，融入为布袋戏的武戏，像著名的打藤牌、刀枪打、枪叉打等。
北管布袋戏的演师为增加武戏的表演内容，广泛向中国小说取材，如取材清官办案的《七侠五义》，便称为公案戏。取材历史以及帝王将相开国立朝，像《三国演义》、《隋唐演义》、《东西汉演义》、《封神演义》等便称为历史戏。也有取材奇情剑侠的章回小说，像《七子十三生》、《江湖奇侠传》等便称为剑侠戏。
后来，在北管布袋戏的后场曲调中，加入京剧的锣鼓打击节奏，先是在前场的表演戏码，参照京剧的表演内容，改编为布袋戏的表演戏码，尤其是《三国演义》的故事。
后期则是将布袋戏的传统南管、北管的表演戏码，皆用京剧的锣鼓节奏来进行后场配乐。这种大量取用京剧后场曲乐及戏码的布袋戏表演方式，便称为外江布袋戏。
外江布袋戏表演风格最著名的演师是“亦宛然”班社的李天禄，他在年轻时代，便喜欢聆赏来台的上海京戏班表演，进而参加票房，学习京戏的唱、演、吹、拉各种技巧。
后来，李天禄将京戏的锣鼓曲牌音乐应用于布袋戏南管、北管的传统戏码及新排的剑侠戏、少林拳头戏中。
不过，外江布袋戏大都流行于台北地区的传统锣鼓布袋戏团，并未广传于台湾全岛各地。
后来，台湾的中、南部一带广泛流行以歌仔戏调用作布袋戏的后场音乐，尤其女旦角色出场时，一定吟唱歌仔调的歌曲，这种大量用歌仔调做后场音乐、唱曲的布袋戏，一般称为歌仔调布袋戏。
那时，北管布袋戏恢复表演，中、南部许多剧团为了竞争打破传统女性不得上台的禁忌，纷纷聘请女性歌手担任后场的主唱。
这些女性歌手初期是演唱南管、北管的小曲，后来发觉用歌仔调的唱曲更能吸引观众，便改唱歌仔调的唱曲，后场乐师也配合改用歌仔调的乐曲。
一般而言，歌仔调布袋戏只流行于台湾中、南部一带，它并未大大改变布袋戏的表演风格，而是以女歌手甜美的嗓音吟唱歌仔调的歌曲来取胜。
金光布袋戏是由轰动一时的少林“拳头戏”逐步发展演变而成。最初时，亦宛然班社的李天禄把章回小说《南少林恩仇记》改编成为布袋戏的。
剧中，南少林在至善禅师领导的方世玉、洪熙官、胡惠干等少年英雄与峨眉派白眉道人等清廷的人展开对抗，精彩的拳头武术再加上反清复明的悲壮情节，一推出便轰动全台湾，场场观众爆满。
不过，连演数年后，因续集小说来源难以为继，李天禄便聘请专业排戏先生来编排剧情，主角的武功也由练拳术的金钟罩、铁布杉，发展为练绝世神功，成为金刚不坏之身，为烘托金刚不坏之身的神光特质，初期采用彩色布条一旁摇动，显示神光饱满，后期则直接以七彩灯光、炮火来展现神功的威力，大家便以这种表现金刚不坏神功而声光闪闪的布袋戏，称为金刚戏和金光戏。一般多称其为金光戏。
金光戏最著名的剧团和艺人有新兴阁二团剧团的钟任壁、五洲园二团剧团的黄俊卿、真五洲剧团的黄俊雄、宝五洲剧团的郑一雄、进兴合剧团的廖英启等。
演出的代表剧目有《大侠百草翁》、《斯文怪客》、《六远元老和尚》、《大江一江山》、《五爪金鹰》、《天上三侠》、《南北风云仇》、《金镖胜英》、《云洲大儒侠》、《六合三侠传》等。