下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
第一节皮影戏的历史发展与传播
皮影戏又称“影子戏”或“灯影戏”，是一种以兽皮或纸板做成的人物剪影，在灯光照射下用隔亮布进行表演，是我国民间广为流传的傀儡戏之一。
作为深受人们喜爱的古老传统艺术，皮影戏在我国流传地域广阔，在不同区域的长期演化过程中，逐渐形成了包括冀东的滦州皮影、陕西的华县皮影、甘肃的陇东道情、北京皮影、山西孝义影在内的北方流派和包括湖北的沔阳皮影、海宁皮影、台湾皮影在内的南方流派等。
关于皮影的发展，一般认为起于汉代而兴于唐代。
至唐代时候，当时的社会经济文化可以说已经发展到空前的鼎盛，特别是文化艺术以及宗教的传播获得了极大的发展。人们出于社会生活的需要，为了把史书、经卷讲诵得更加生动、具体，往往运用绘画的手段来进行表述。
在当时，曾有人把绘画改为带有活动关节的纸人，并用线牵动着，以此用来更加形象地传经和讲史。在史书中，可以看到当时社会盛行“僧徒夜诵经卷、乃装屏设像”的文字记载。这里所说的“夜诵经卷”就有了“烛光”映照，还把要讲的故事进行“装屏”演出，这就相当于后来皮影戏表演的屏幕和摄像了，也被称为耍人儿。据有关史料记载：
中唐时期，科白类戏空前发展，歌舞类戏编制进步，历史戏具体形成，傀儡戏等杂技并作，民间更盛。傀儡戏皆模仿“弄影术”而作，并衍生为许多不同的表现形式。
从中可以看出，当时虽然没有明确表明在那时确实已经具有了皮影，但实质就是皮影了。
在唐代，僧人有一种俗讲的“变文”。“变文”是俗讲的底本，是僧人用说唱的形式演绎佛经故事。讲时有图像，犹如一幅幅变幻的画，这种佛经画被称为“经变相”。
僧人在讲解这些图画的文字时，有韵文有散文，有吟有诵，可歌可唱。这是唐代向一般民众普及佛教的文艺形式，这与皮影戏艺人传说关于影戏始于宗教相近似。
道教也有类似宣传教义的说唱形式，名称“道情”，它源于唐代的道曲。然而，“变文”、“俗讲”、“道情”虽有图画，尚非真正的影戏，其后“生心作意改图像为纸人，又后改为皮人”，便有了皮影戏的雏形。
唐代校书郎郑处诲编撰的《明皇杂录》记载，唐玄宗曾作过一首咏吟傀儡的诗：
刻木牵线作老翁，鸡皮鹤发与真同。须臾弄罢寂无事，还似人生一梦中。
诗歌形象生动地写出了当时木偶戏的逼真及观赏者的感受。此诗虽然是描写木偶演出，但其描写的木偶戏人物刻木造型、操纵牵线容易让人们联想到皮影戏的演出。
唐代敦煌遗书也有关于影灯、影灯像的记载。敦煌文书有“油二升半，充十五日夜点影灯用”的记载。虽然不能证明影灯就是皮影，但皮影戏的雏形已经出现。
至宋代的时候，皮影进入了成熟和繁荣的阶段。据记载，北宋时期的京城“瓦肆”演出的“百戏”不可胜数，其中有专门的皮影演出。当时还出现了很多著名皮影艺人，历史上留下姓名的就有董十五、赵七、曹保义等。
后来，南宋时期的官员仿照汴京的“瓦肆”，在城内外修建了许多叫“瓦舍”的地方，召集伎乐，作为军中将士娱乐玩耍的地方。在当时，著名皮影艺人有贾四郎、王升、王闰卿等。
南宋时期诗人范成大曾有诗写道：
吴台今古繁华地，偏爱元宵影灯戏。
在那时，皮影戏的内容已经脱离了单调的模式，表演的成分大大增加了。除了历史故事，还有一些作品是纯属虚构的，皮影戏的戏路也越来越宽了。
皮影戏道具的材料，先是用纸来雕刻结缀，后来出于硬度的考虑，换成了皮革，出现了“绘革社”的影戏组织，还出现了“镞影人”这样专门刻镂影人的行业，并以皮影戏为中心，形成了相关的演出业。
在明代，是我国古代皮影戏发展的一个重要时期。这个时期内的皮影戏完成了两个使命：一是皮影的流派相继成熟；二是皮影的对外传播加强。在那时，随着政治中心的北移，皮影戏在河北滦县一带迅速发展起来了。
后来，至明代的永乐、万历年间，由于江南、湖广、四川等地的兵勇驻守边疆的原因，皮影戏也流入了云南等地，并和当地的艺术形式相结合，在唱腔、脸谱和美术制作上形成了独特的风格。
在清代，由于满族人非常喜爱看皮影戏，在八旗王府中有专设的影戏道具，艺人常常被王公贝勒邀请到王府中进行表演，这叫做“宫影戏”。
在这一时期，出现了另外两种班社：一是王府戏班；一是富豪家班，在清代后期又产生了影戏茶馆等。其中，光绪年间成书的小说《乾隆游江南》第八回对潮州的纸影戏进行了这样描写：
趁着漆黑关城的时候，两个混入城中，在街上闲看些纸影戏文。府城此戏极多，随处皆有，若遇神诞。走不多远，又见一台，到处热闹。有雇本地戏班者，有京班苏班者。盐分司衙门，时常开演，人脚虽少，价却便宜。
由此可以看出，皮影戏在当时的兴盛和流行，以及受到人们欢喜的程度。这时，很多皮影艺人子承父业，数代相传。并且，很多官第王府、豪门旺族、乡绅大户，都以请名师刻制影人、蓄置精工影箱、私养影班为荣。
在民间乡村城镇里，大大小小的皮影戏班比比皆是，一乡一市有二三十个影班也不足为奇。无论逢年过节、喜庆丰收、祈福拜神、嫁娶宴客、添丁祝寿，都少不了搭台唱影。
连本戏甚至要通宵达旦或连演10天或半个月不止，一个庙会还可能出现几个皮影戏班搭台对擂演出的情景，热闹非凡。在那时，我国的皮影戏不但在艺术上趋于成熟，进入了繁盛时期，而已经传至我国的大部分地区，其中也包括我国的台湾地区。
台湾的皮影戏是随郑成功的军队传到台湾的。据说，郑成功军队中有一位广东潮州兵，名叫“阿万师”，在军中表演皮影戏，后来，阿万师定居高雄县，组班在喜庆活动或迎神赛会上演出，皮影戏逐渐流传开来，成为了台湾民众喜闻乐见的戏曲之一。
另外，皮影戏作为我国戏剧艺术的一枝奇葩，也是我国走出国门、闯入世界最早的戏剧艺术。
早在南宋宁宗嘉定时期，由于海上商业发达的原因，皮影戏由海路向东南亚诸国流传，至爪哇和暹罗，也就是后来的印度尼西亚和泰国等。接着，又传至马来西亚、缅甸、柬埔寨和越南等国，为世界文化艺术的繁荣和发展做出了重要贡献。
第二节皮影戏的祖师爷和戏神
那是很久以前，在我国冀东的滦州有一大嘎奔儿头长相出奇的丑，满面大麻子，一只胳膊长，一只胳膊短，家里非常的穷，还有个70多岁的老母亲需要他照顾，所以他后来直至40多岁了还娶不到媳妇。
不过，大嘎奔儿头虽然人穷，但心地善良，他又是个孝子，并且他还一心向佛，见庙磕头，逢佛烧香。有一年，南海的观音菩萨来东土劝人行善，来到冀东滦河边，见到给观世音知道大嘎奔儿头是个好人，就打算救助他，于是就变成一个白发老婆婆来到大嘎奔儿头面前，问道：小伙子，想不想把日子过好点？大嘎奔儿头说：我的老奶奶，我能不想吗？可我这傻大黑粗的，又没个能耐，咋能过好呢？老婆婆说：你不是挺会唱的吗？就耍皮人儿吧！劝人行善，这不是挺好的吗？“咋个耍法呢？”用驴皮刻成人形，着上色，用线吊着，边唱边耍，教人学好行善，你也可以好好养活你老妈啊！“我长得丑，又怕见人，再说我唱男的还中，要是唱女的，大老憨嗓子还不把人笑死？”那不怕，搭个台子，前面支上个窗户，四面用布围上，人们从外边只看见皮人影儿，看不见你，唱女人时你掐着点嗓子，嗓音不就细了？说罢，观音现了原形，大嘎奔儿头才知道见了菩萨，赶紧就拜。从那时起，大嘎奔儿头开始唱驴皮影戏，慢慢的，皮影戏由一人连唱带耍，发展到多人，也有了分工，耍法也由原来的用绳子吊着改成用细铁丝和细秫秸棍儿插着耍，还配上了乐器。
这就是传说中滦州皮影的由来，据说直至后来，在一些民间的皮影艺人箱子里还有个比一般影人高大一半儿的大嘎奔儿头作为祖师爷压着影箱呢！
而在河南商城和其他一些地方，人们把唐太宗李世民的一个小儿子作为戏神供奉着，也称作“老郎神”。
艺人每次出箱、封箱、开戏前都要把形象为一个方面大耳五六岁孩童的“老郎神”供在上边或前台。然后洗手净面，燃香烧纸，行三拜九叩大礼，这是怎么回事呢？原来，在唐王登基的时候，朝廷祝贺，文武将帅要排戏演唱，后宫嫔妃也剪纸弄影戏。因为女人不便抛头露面，遂挂纱点烛以影替代。唐王看后说影戏很雅，可给世人敬神了愿。从这之后，影戏传入民间，就把它叫做“还愿戏”了。
不过，后来又因小太子看戏入迷，一天睡在戏箱里被闷死了，唐王在悲伤之余，就封他为影子戏的老郎神，艺人们供奉的戏神，即指老郎神。
当然这只是个传说故事，实际上，人们往往把历史上对皮影戏的创新和发展做出过突出贡献的艺人尊称为祖师爷或开山鼻祖，像明代的黄素志和清代的解长春等。
那还是在明代万历年间，在河北滦州城北安各庄有一个婴儿呱呱诞生了，父母给取名叫黄素志。
黄素志出生在一个书香门第里，从他记事时起，屋里就摆着琴棋书画，墙上挂着“要通今古事，必须读五车书”的条幅。家中老人对他的教诲，也离不开“万般皆下品，唯有读书高”的论调。
因此，黄素志很小的时候，就把唐代书法家颜真卿的那首《劝学》诗当成了他的座右铭：
三更灯火五更鸡，正是男儿立志时。黑发不知勤学早，白首方悔读书迟。
少年的黄素志，资质聪慧，才智超群，老师在课堂上讲的那些课程都不够他学的，所以，一有时间，他就看些话本小说等杂七杂八的闲书。他的肚子里，也就装满了许许多多的故事。茶余饭后，他跟小伙伴们在一起玩儿，也总少不了让他讲上两段。
黄素志的另一个爱好，就是看皮影戏。那时，三里五村的不管哪里唱皮影戏，都少不了他的身影，而且是天天必到，奉陪到底。所以，很快他也就成了村里有名的“影膏药”。
趣和爱好，使他俩成为好朋友。每天放学回到家里，俩人就在一起翻影卷、铰影人。
晚上刚一掌灯，他们就挤在窗子跟前又耍又唱，招得满院的孩子都来看。就这样，经过多年的学习，他们也成了通诗书、喜绘画、擅长皮影的高手。
黄素志长得风流倜傥，一表人才。后来，经过州、府考试，进入府学深造，成为一名生员，也就是人们所俗称的秀才。
这也是古时读书人晋身入仕的第一道门槛儿。如果再经科考得中，弄个举人进士的头衔，就可高官厚禄或光宗耀祖了。不过，黄素志偏偏时运不佳，几次科考，最后都是名落孙山。
1579年，黄素志再次府试落榜。这让他心灰意冷，郁闷异常，他想：“也许这是命里注定，天意使然吧！算了，他走他的阳关道，我走我的独木桥。”
从这之后，黄素志内心那个金榜题名、光宗耀祖的梦想彻底破灭了。可是，他又觉得，从此待在家里撸锄杠，不仅一肚子墨水白搭了，也会让人家笑话。想来思去，他终于决定，那就远走高飞吧！
黄素志听说，一出山海关，就是肥得流油的黑土地。那里民风淳厚，物产丰饶。心想，凭着自己的满腹经纶和过人才艺，在外边闯荡几年，不仅混生活不成问题，说不定还发财致富或衣锦还乡呢！
于是，黄素志带了些简单行装，开始了他的关东之行。他晓行夜宿，历尽艰险。有时大山横亘，有时骇浪惊魂，让他望而生畏。
每当这时，黄素志就在心里暗暗鼓励自己，人家唐僧西天取经，经历了数不清的生死磨难，才到达天竺，一住就是17年，完成了西天取经的壮举。还是咬牙坚持吧！
于是，他又开始了与命运挑战，跟死神抗争的关东之行。
“鸡声茅店月，人迹板桥霜。”黄素志就这样凭着自己的毅力继续往前走。但是，出山海关没多远，从家里带的银子就所剩不多了。要把这种没有目标的旅行坚持下去，当务之急，是要解决一路的盘缠。对这个事儿，在出发之前，他也早有思想准备。于是，就开始了一路卖艺的游学生涯。每到州府重地或大的村镇，他就给准备科考的学子们讲学，或给小学生上课。
有时在风清月朗的傍晚，或在打谷场上，街巷的中心，他就给乡亲们唱几段皮影，很受群众欢迎，而且还常被挽留小住。有时十天八天，有时一两个月。
如果偶尔遇到有书院的地方，他会住得时间更长。因为，考场失意和长途跋涉的辛苦煎熬，需要他多歇息休整些日子。另外，大凡书院，都建在人文胜境，或是山水之乡。
书院内不但藏有众多群书，而且多廊柱妙对，文化氛围很浓，正是修炼自己的好地方。况且，在书院里，既可在讲辩研讨之暇，赏春花、延秋月，调适身心，登高舒啸，又可游山水、观胜迹，增进学识，启心励志。
黄素志在跟人们的接触中，逐渐地对东北的民俗风情、文学艺术、民族宗教和人文历史等多方面情况，有了更深刻的了解，为他日后融入社会，发展自己，创造了极为有利的条件。
俗话说，“山中无历日，寒尽不知年”，黄素志就这样边走边停，不知翻越了多少崇山峻岭，跨过了多少急流险滩，最后终于到达了沈阳，并在城里谋得了塾师一职，以图养家糊口，了此一生。
不过，时间久了，他又时常想起从儿时就已着迷的家乡皮影戏，于是，他又在闲暇时间做起了影人，开始唱皮影。
后来，他看到这里人也都非常爱看皮影戏，对此非常感兴趣，于是便设馆授徒，组建影班，演唱皮影，慢慢地成为了当地小有名气的梨园宗师。
不过，黄素志在演出的实践过程中，深深感到过去的传统大影，因为造型粗糙，情节简单，而且南腔北调，语言混杂，在不少方面跟当地群众的审美习惯不相适应，于是他决定对皮影进行全面改造。所以，他一面开馆授徒，一面对皮影进行改革创新。
俗话说，三分春色描来易，一段伤心画出难。虽然黄素志深知传统皮影的最大缺点是：造型粗糙，雕刻简单，行当不全，很难表达复杂的社会生活和人们的深层情感。
但是，皮影戏有几百个剧目，这些剧目又多取材于历史故事，轶事传说，涉及的人物遍于社会各个阶层。有帝王将相、才子佳人、商贾贵胄、士农工商，巫婆神汉、僧侣尼姑、游侠剑客、神仙鬼妖等。
从人们的思想情感方面看，喜怒哀乐，悲欢离合，七情六欲，面面皆有。另外，还有山川云雨，鸟兽虫鱼，家具什物等。总之，天上飞的，地面跑的，水中游的，千奇百怪，无奇不有。
所以，如真要对传统皮影进行全面改造，是非常不容易的。就拿雕影用料来说，看似一个简单的问题，却成了黄素志改革的拦路虎，让他屡遭失败。
后来，有一个姓裴的学生，看见自己的先生整日在那里剪纸人，屡次失败，都是失败在不易耐久上。于是就异想天开，用羊皮刮净毛血，照剪纸样剪，剪成后，果然持久耐用。
这件事让黄素志茅塞顿开。他感到，要改造传统皮影，单靠几个人的力量，远远不够。于是，他邀请老家的同窗好友曹振中等人，来到沈阳，参加了他的演出创作团队。他们一面演出，一面改革。
他们细化了行当分工，把影戏中的角色分为生、小、髯、大、丑、妖等；改革了雕影用料，由硬纸改成羊皮再改为驴皮。
缩小了影人尺码，把原先的影人尺码由原来的60多厘米缩小至30厘米左右，用细长圆滑的高粱秸秆操纵，滦州俗称“箭杆儿”，所以后来还一直把皮影行当里擅耍线者誉为“箭杆王”。
在唱腔上，黄素志在皮影中吸收了兄弟剧种的优美唱腔和当地的完美：公忠者雕以正貌，奸邪者刻以丑形，阳刻素面代表正人君子和贞节烈妇；粗眉环眼及阴刻、赘肉横生的脸谱象征奸邪恶霸；龇牙咧嘴、眼眶外加白圈代表趋炎附势或诙谐滑稽之徒。
经过这样的丰富创新后，从而形成了滦州影典型的“通天鼻，眉线高挑，眉梢弯曲回收与细长的丹凤眼相连，樱桃小口，下巴尖翘，五分脸，七分装”的审美效果。
影卷内容文辞典雅，通俗健康，借史讽今，针砭时弊，达到济世救人，启发民智，寓教于乐的目的。
在音乐唱腔上，黄素志吸纳了滦州方音方言俚曲和地道的滦县老呔儿话，以及民间歌曲小调叫卖声都渗透其中，所以形成浓厚的地域特色，真正意义上的滦州皮影从而诞生，黄素志也被公认为滦州皮影的开山鼻祖。
后来随着一代代艺人的不断更新发展，遂演变成普及东北三省、北京、天津、河北、河南等北方多数地区的大型民间艺术剧种。
解长春出生在清代的同治年间，他天资聪颖，10岁时就开始学习道情皮影了。他12岁那年，跟着师父三堂叔北上到宁夏大王爷府演出。跟以往一样，这次的演出，照样是三堂叔在前台挑扦演唱，解长春在后台打锣。
有一天晚上，解长春敲锣时困了，打起了盹儿，锣声合不了拍，音乐走了调。
这让一向持艺严谨的三堂叔非常生气，随手就抄起板子打了解长春几下，并骂道：“不知轻重的东西，给王爷唱戏还敢打盹！”
而且在散戏后，三堂叔又对解长春严厉地训斥了一顿，还进行了责罚。从这之后，自尊心非常强的解长春暗下决心，一定要在演技上超过自己的师傅并尽快地“出师”，独立门户。
由于解长春秉性聪明，天赋极高，对道情皮影艺术有着超人的悟性和记忆力，一本戏只要听师傅唱一遍，就能够将剧本、唱词及皮影挑扦的一招一式全部背下来。所以没过两年，他就能够将师傅唱过的戏全部记在了心里。
有一天傍晚，王爷亲自点了解家的看家戏《石敬瑭拜刀》。按照以往的惯例，后台的解长春和师兄弟们搭好舞台准备好影人后，就去请前台的师傅开戏。可是，这天晚上，解长春他们把台子都搭好收拾好后，大王爷已经到了，可还没看到师傅呢。
“快去请师傅开戏啊！”师兄弟都着急地说。
“来不及叫了，让我唱吧！”解长春自信地说。
“你？要知道在王爷府唱戏唱不好要被杀头的！”师兄弟都劝道。
“我能唱好，你们给我鼓劲就行了。”
解长春说完后，稍微准备了一下就走上了前台，清清嗓子张口唱起了这部传统历史大戏。他嗓音洪亮圆润，刚柔相济，道白吐字清晰，声情并茂，皮影挑扦生动活泼，唱到动情处热泪盈眶。
再加上后台的人生怕出错，都使出浑身解数，让鼓乐配合得默契自然，所以解长春的演出吸引包括大王爷在内的所有观众，博得了阵阵喝彩，使得大王爷一边看一边不停地夸奖道：“想不到这小解比老解唱得还要好哩！”
再说吸足了洋烟过足了烟瘾的老解师傅等了半天也不见徒弟们来请他，最后等他来到后，锣鼓管弦也都响了，戏已开演半天了！
老解师傅快步来到戏场，耳闻目睹了侄子解长春的道情演唱和皮影挑扦，顿觉得其技艺已远超过自己了。他长叹了一口气说道：“这真是老天的造化啊！”
随后，没过多长时间，老解师傅就把唱戏前台交给了还稚气未脱的解长春，而自己则封艺息影，回乡下养老去了。就这样，10多岁的解长春在宁夏大王爷府“出师”了。
宁夏大王爷被解长春的演技深深地吸引住了，多次邀请他到府里演出，还赠送给他一副影戏箱具，一副水晶石眼镜和一件貂皮马褂，算是对他演唱的最高奖赏。
同治初年，解长春至陕西定边，加入到当地戏班，继续演唱皮影戏。他在陕西从艺期间，接触过不少民间戏班和艺人，艺术造诣大为提高。他广交艺友，留心汲取当地的艺术营养。
同时，他还将环县皮影戏的不少优秀表演手法传入当地，使两地的皮影艺术在不少方面得到融合。加之他高超的挑扦技艺及唱功，不久便被艺人们奉为宗师。
解长春在长期的艺术实践中，一边带着皮影戏班去各地演唱，一边致力于道情演唱和皮影技艺的革新。
他先后对道情皮影的乐器和唱腔进行了改革，将胡琴由二弦改为四弦，增加了小唢呐、水梆等乐器；在唱腔上，吸收其他剧种与民歌特点，创造了一些新技巧、新唱法，使道情皮影的表现手法更为丰富多彩，艺术感染力更为强烈。
与此同时，解长春还根据历史故事和其他剧目改编、移植了许多道情皮影剧本，如《忠孝图》、《日影塔》、《蛟龙驹》、《苦节图》、《善恶图》、《九华山》等，这些优秀的剧目到后来一直是陇东道情皮影戏的保留剧目。
另外，解长春也十分重视艺徒的培养，他吸收了不少学徒传授技艺，其中较为知名的有敬乃梁、杜民华、韩得芳、魏国诚，被称为解氏“四大弟子”。
在他的传授和影响下，人才辈出，陇东道情皮影进入了兴盛时期，极大地推动了皮影戏的发展。
第三节形态各异的皮影人物造型
皮影戏中的影人是一种僵板的道具，除了操纵师傅根据剧情需要使其活动以外，它的表情是“与生俱来”的，永远不变。所以，皮影人物的造型，就显得特别重要。
在我国众多的地方皮影中，河北滦州影人物造型堪称上品。皮影艺人们按人物的性别、年龄及其角色特征，区分为生、旦、髯、净、末、大、丑及神妖8种类型，每种类型都生动传神。
其中，旦角又是最为楚楚动人的一族。她们的一举一动，一笑一颦，往往都能引起人们的瞩目。因为，她们有姗姗的莲步和婆娑的身姿，是婀娜俏丽的窈窕淑女。在传统戏剧中，扮演女性的都称“旦角”，皮影也是如此。女主角称为“正旦”，又有“小旦”、“老旦”、“花旦”等名目。
生角也就是青年男士，分为文生、武生，花生也就是丑角。文生，即文质彬彬的男士，包括书生、状元及其他文官。武生，即青年武士，包括元帅、先锋及其他武士。
旦角的标志是，额头有发鬓或脑后有发髻，戴耳环。姑娘留发辫或扎成马尾发束，已婚者梳发髻。旦角全是通天高鼻梁、环眉丹凤眼，闭口红嘴唇。
生角穿袍登靴，旦角穿裙，登绣花鞋，小脚。天子衣冠饰龙，皇后、王妃及公主饰凤。元帅不论男女，皆穿铠甲、戴头盔、蹬战靴，背部有令旗、令箭等饰物。文人和武士的区别，武士除了他们穿铠甲、蹬战靴以外，他们头饰前端有个矢形饰物，俗称“武矢”。
滦州皮影的髯角和净角造型也很有特点。髯，即胡子，长了胡子，自然就至中、老年时期，跟生角合在一起，那就是老、中、青三代人了。
髯角，是皮影戏中的专有称谓，相当于京剧中的须生或老生。在脸部造型上，把中年雕刻成黑色三绺胡。老年者，则雕刻成分绺长胡子。胡子及眉毛，视其年龄，可黑可白。
另外，髯角也有文武之别。文角包括皇帝、丞相、地方官员，及其他忠厚长者。武角有元帅及其他不同装束的武士。
净角是秉性率直的鲁夫，他们威猛、鲁莽。在狮鼻豹眼下，夸张变形的阔口上，以赤眉虬髯或长髯陪衬。很有点“一身转战三千里，一剑能当百万兵”的气势。
净角，也有老、中、青。青年，无胡须；中年，为三绺胡须，俗称三髭胡；老年，其胡须多不分绺。一般是长胡须或卷胡须。胡须颜年无胡须；中年为三绺短胡须，俗称“三尖胡”；老年则是整齐的分绺黑长须或白长须。末角又有文武之分，文角为忠色，有黑色或红色。净角，有元帅、先锋及其他不同装束的武士。番邦髯角和净角，皆着反扎巾装。
末角是威猛彪悍、血气方刚的忠义之士。在他们身上充满了自信与豪气。大有跺脚可使天地动、一人能当百万兵的气概。末角的主要特征是红面、粗眉、丹凤眼、嘴唇上下分开。末角有幼年、青年、中年和老年之分。他们的区别是：幼年和青心耿耿的文官或文人；武角为统领大军的将领或武士。番邦末角有番王及番将，皆着反扎巾。丑角，在影人头茬中最容易辨认。通常都把他们雕成白脸或麻脸红面。突鼻子、粗眉毛。眼眶带白圈。或吐舌、露齿，呈奸笑状。赋美态于陋形之中，虽貌丑而不讨厌。他们是轻浮狂妄或幽默滑稽之人。
其实，丑角也并非全是坏人。他们犹如人群中的搞笑能手，有时竟也不可或缺，是社会生活中的调味佐料。丑角中也不乏机敏、睿智的贤达之士。
像宋代胶西的赵明叔，他家贫好饮，一醉方休。是个名副其实的酒仙。醉后，他便手舞足蹈，癫癫狂狂地边走边说：“薄薄酒，胜茶汤；丑丑妇，胜空房。”引得众人围观、哄笑。连苏轼都以为“其言虽俚，却近乎达”，并因申其意而作《薄薄酒》诗2首。
丑角，有男女文武之分。年轻男丑称“花生”，年轻女丑称“花旦”。文丑中有丑公子、丑员外、丑官吏及丑宦官等；武丑中，有丑武公子、丑武士及其他幽默诙谐的武丑。
滦州皮影的影人雕刻，偏重于对影人的眉眼、胡须及冠戴发式的刻画。以便更好地表现出忠奸善恶的品格特征。奸脸，俗称“大白脸”，在滦州皮影里叫“大”角，属于凶残、奸恶的一类。
其显著特征是：突鼻梁、大嘴巴、圆眼珠、扫帚眉，赘肉横生，凶相毕露。他们一出场，观众一眼就能看出，他们不是诡计多端的奸臣，便是心毒手狠的恶魔。这是由千百年来人们的传统审美意识和民间大众对忠、奸、善、恶的品质判断所决定的。
另外，在古时的传统大影中，有浓厚的宗教印迹。如影班供奉圣宗佛像，对影戏人称“师傅”，剧本称“影经”，唱影称“宣卷”。
剧本内容也多为宣扬善恶因果的佛家教义。所以，人们有“灯戏从来太虚玄，帐影幢幢尽妖仙”的评说。正因为如此，神仙妖道在影戏里，是个不小的群体。即使是经黄素志改造后的滦州皮影中，也有许多神仙道化戏和历史演义戏。所以，在皮影人造型中，有不少特定的神仙妖道头茬。
影雕艺人通过丰富的想象，使其手中的艺术形象神奇多变。如牛头马面及孙悟空、猪八戒的形象，采取拟人化的手法，把它们雕成兽面人身；阎罗判官凶煞怪诞，而另具特色。
滦州皮影的这些造型是广泛吸取了民间各类造型艺术的营养，加以创造发挥的结果。在我国传统的神话绘画和古刹庙宇的壁画中，都可觅其踪迹。
跟滦州皮影相比，具有悠久历史的华县皮影也颇具特色，它的主要特点为造型小巧玲珑，雕刻精致细腻，色彩鲜明强烈。
在造型上，因为传统的陕西华县皮影戏原是宫廷、大家、富户、堂会的娱乐之物，其观看者为少数“上等”官宦、富豪、贵人，所以华县皮影的造型均趋向小巧。
华县皮影身高约33厘米，而陕西西路影人高约43厘米；影人由11个部件组成，身和头的比例为5：1，有别于西路影人身高比例的7：1.其头部较大，类似于民间剪纸人物和秧歌人物中的大头娃形象，和我国传统的绘画人物比例有共同特点。
满的前庭显现出人物的智慧和才学，或神采奕奕，或深思睿智，或眉宇含春，情态神韵各有千秋。
在对影人性格的塑造上，华县的皮影制作艺人首先对传递人物心灵之窗的眉、眼进行强调夸张，做延长处理，通过艺术的夸张变形，达到高度的神韵表现。并以平眉和皱眉区别影人性格的阴柔与阳刚。
其中，华县皮影中的不同角色，刻画情况也不同，须、生角色以平眉细目表现其沉着安详之风采；旦角以弯眉线眼表现其秀丽文静之神韵；武生以皱眉凤眼表现其英俊骁勇之气概。
华县皮影对于特殊的物体，也有自身的一套特殊处理手段和形式。如桌椅、帘帐等物，为了追求立体感，而作为显示三大面的俯视处理，正侧面的影人坐在半侧面的桌椅上，看起来倒也舒适自然。
这些似乎不合乎现代艺术法则的处理手法，由于适合人们传统的欣赏习惯和审美意识，千百年来并无人提出非议。
另外，如对官帽两侧的羽翅做脑后正处理，正面方领又做侧面处理，对称的发髻却做半侧处理等。均不受现实生活形象和焦点透视法则的限制和约束，是根据皮影本身需要和作者的审美要求予以灵活处理的，这一手法在我国传统的散点透视绘画中可找到依据。
华县皮影影人的服饰图案，吸取了民间的印花布和戏剧服装图案的形式，并根据自身的艺术特点加以创造。
为了追求纤美完整，花朵多做正面处理，加强了花纹的装饰趣味性，镂花图案有空心、实心、半空半实等形式。四方连续图案和边角二方连续图案更是花花套连，叶叶巧缀，变化无穷。
宫殿帅帐、书院绣楼、天堂地狱等，多做满屏幕设置，构图力求饱满充实，装饰趣味郁。空间布局巧妙自然，真窗实门不显拥塞紊乱而气势宏大。
花木怪石也非常奇特，构图精巧、完整紧凑，单木独石即可组成独立画幅。随着剧情和人物活动的要求，可开合聚散，自然成趣。
怪兽之类的意象造型更富浪漫色彩，特别强调装饰性，不一味拘泥于自然形象的逼真模拟，而是现实形象和主观想象巧妙的糅合，经过提炼、升华、变形，使其更典型、更理想、更有观赏性。
如把龙驹塑造成龙爪狮身、豹眼虎尾、马面鹿角，汇诸兽之精华于一兽，形象既威猛又矫健，鬃毛翘卷，口吐火焰，虽凶猛但望而不畏，虽不伦不类但无怪异之感，反而逗人喜爱。
鬼怪之类的造型，民间艺人们通过广阔丰富的艺术想象，使其手下的艺术形象神奇多变。
如牛头马面及孙悟空、猪八戒等形象，采取拟人化的手法，制造为兽面人身；阎罗判官凶煞怪诞，很有特色。
华县皮影的这些造型是广泛吸取了民间各类造型艺术的营养，加以创造发挥的结果，在我国传统的神话绘画和古刹庙宇的壁画、塑像中觅其踪迹。
华县皮影的雕刻，要求选用上等中型牛皮，经泡、刮、铲等工序炮制成半透明的皮子，再经打磨、摹画、雕刻、着色、上胶封色、熨缀、装订工序方能完成。
雕刻艺人在一块块死板的牛皮上，或认真描摹、精雕细刻；或大刀阔斧，随手运刀打凿，都能用精巧的道具为不同的形象赋予艺术的生命活力。
雕刻刀法基本以镂空为主，以刀凿代笔，结合传统的线描形式，运用简单的几把凿、刀，即可雕出多种形式的图案花纹。如甲靠花纹图案就有雪花、万字、梅花、鱼鳞、星眼、人字、十字、松针等互套四方连续图案。
人物的雕刻，用镂空与凿孔互衬，交相辉映，使玲珑剔透的影人繁而不冗，质朴单纯的影人简而不空，生、末影人的雕刻，线条平和刀法稳健，使其温文尔雅的神情得到充分的表达。
其中，旦角影人的刀法婉转，线条柔和，花纹细腻纤巧，而且兼用明刀暗线，以精雕细琢的雪花万字、梅兰竹菊、福寿字形等图案装饰，使其温柔娴静的神态，更加妩媚动人，充分显示出了女性的阴柔之美。净角的刀法挺直，线条粗犷奔放，以放射形状的线纹，将其暴躁骁勇的气质揭示得逼真生动，洋溢着将士威武英俊的阳刚之美。丑角的刀法更是独具匠心，为强化个性特征，采取大刀阔斧的粗拙线条，衬以柔巧的花纹图案，在强烈的对比中产生呼应，俗中见雅，生动有趣而耐人寻味，从而产生出刚柔雅俗交融之和谐美。案几绣墩之类的装饰纹样，刀工尤为精细，纹路刀凿兼施，结合块面，虚实之衬，以达到玲珑精致，空灵典雅之装饰美。
宫殿、帅帐之类的大场面雕刻，作者在大块面积的牛皮上匠心独运，以丰富的想象力和高度的概括力整体安排，采用阴、阳刻兼施、点线面结合插缀的手法巧夺天工，使装饰纹样巧妙地排列接连。
在同一幅画面焦点透视、散点透视同时运用。正面侧面随需要而设置。雕梁画栋，镂线聚密而不感壅塞紊乱；玲珑剔透得好似纤美而气势宏大，互相配合浑然一体，表现出物体的整体美。
花木怪石的刀法，以柔和细腻的镂线“勾勒”花朵，用粗犷简练的刀纹雕刻枝叶砖石，刚柔相济，花叶相衬，显现出饱满、充实的清新美。
牛马虎豹、龙蛇鹤凤之类，刀法简练准确，寥寥数刀就能把马的英姿、猪的笨拙、猴的机警、虎豹的凶猛，表现得活灵活现。各个关节都是用线连接的，可以灵活转动，能够翻滚跳跃，伸屈自如，形神兼备的情趣美。
华县皮影的用色，基本上以红、黄、绿、黑、白为主，传统颜料以藤黄、铜绿、品红为佳。
着色采用我国绘画的工笔重彩方法，以固有色平涂分填多次烘染，使色彩浑厚沉着，丽而不艳，具有浓厚民族传统的装饰趣味。大胆运用色补，以大红大绿作强烈对比，以镂线凿孔补白，自然调和，获得简洁明快的色彩效果。
另外，为了准确地揭示人物的性格，仿照舞台戏剧服饰和脸谱化的色彩，结合自身独有的特点和表现手法移植创新。采用镂线分色的方法在形象上施以强烈鲜明的装饰色彩，强化人物的个性特征。
如红脸的精忠，黑脸的骁勇，黄脸的狡猾，白脸的奸诈等，每种色调都有自身的处理方法和象征意义。
生、旦、末角影人的头部多为阳刻空脸，以空代色，含蓄的面部在视觉上给人们形成一种玉颜丽质的色彩联想，透过空间联想达到色的补充，获得无色胜有色的艺术效果。
衣着服饰的用色，贫富有别，老幼各异。旦角衣着多用高纯度的艳色，经浓墨重压，镂线调和，富丽而不艳目。
有的则能充分利用牛皮本色，淡色着里，深色压边，刀纹补白，呈现出端庄大方、清素典雅的格调。
老生、老旦用色单纯，多过两三色，在领口袖口处以素色空心花纹装饰，显得朴素大方。穷家生旦影人，多用绿、黑黄、赭、蓝等单色，镂以简练的刀路线条，在屏幕上则形成淳朴素洁的明快色调。
丑角色彩的运用，是以红花绿叶相杂互托，冷暖对称，产生不安定的浮躁色调，再用浓墨镂线调和统一，使色调重新得到协调稳定，获得躁而不浮，妖而不炫的特殊色彩格调，使色彩巧妙地烘托角色，并准确地表达出人物的个性特征。
殿宇楼阁之类大场面色彩的处理，善于运用鲜明强烈的对比色进行装饰，非常注意整体色彩的关系。如朱色的柱子和门窗作为主体色调的宫殿，以绿色的瓦陪衬，檐下暗处的斗拱以深色重压，镂线配合，获得威严壮观、富丽堂皇的色调。
阴曹庙宇则以黑灰色的门窗和柱子作为主体色调，用深绿暗蓝烘托渲染，粗犷的线条和块面体积形成强烈的黑白对比，给人一种阴森冰冷的感觉。
花木怪石的着色，采用互补色对比，鲜明强烈。花朵以镂线做“勾白”装饰，艳丽清新，山石树枝着色后用浓墨重勾，淡墨皴点，兼以刀线衬白，即活脱又沉着，花叶互衬，获得饱满、充实、明快的色调。
怪、兽之类的用色，夸张浪漫奇特。如赤色的驹、绿色的麟、青脸红须的鬼怪，粗犷夸张的色彩虽超出常态，但并不觉得别扭、难看，反而以自身强烈的色彩、独特的形象，给人们留下了深刻的艺术印象。
第四节悠久粗犷的北派皮影戏
皮影历史悠久，不断发展，自从宋代以后，我国皮影戏就分南北两派发展开来了，后来在漫长的历史发展过程，南北两派皮影戏逐渐形成了自己的风格和特点。
北派的皮影戏在演出时的操纵方法多为斜举式。皮影人物为软驴皮、软牛皮制作而成，头和手的动作可前后任意转换。
在表演风格方面，北方皮影比较粗犷，为了改变音色，演员大多采用掐嗓唱法。除此之外，南、北两派的皮影在行当的形态和手势上也有很大的不同。
北派皮影除了冀东滦州皮影、陕西的华县皮影外，比较有代表性的还有甘肃的陇东道情、北京皮影和山西孝义皮影。
陇东道情皮影，民间称其为“牛皮灯影子”或“老道情”。
据考证，陇东道情起源于宋末元初，当时道教的武当派和佛教的少林派，为了反对外族的入侵，往往三五人手拿渔鼓、简板、木鱼进入瓦肆游说，鼓动人民群众反抗侵略，这种渔鼓、简板伴奏下的游说逐渐产生了早期的“道情”。
甘肃环县四合原乡兴隆山道观的修建和祭祀神灵，为环县道情与皮影的结合提供了千载难逢的历史机遇。它不仅是宣传道家思想的圣地，而且真正成为环县道情皮影艺术成长的摇篮。
在明清时期，这里的民间艺人在道教音乐基础上，逐渐吸收当地民间音乐营养，增加了二股弦等乐器，演变成为以皮影形式流传在陇东环县、华池、庆阳一带的陇东道情。
清代同治年间，环县著名道情艺人解长春的皮影班曾在宁夏、内蒙古、陕北以及当地流动演出多年，颇受群众赞赏。
随着陇东道情的不断发展和兴盛，在清代末期的时候，陇东道情根据地域条件的不同和艺人们的不同条件和特点，形成了不同风格的唱腔流派。
其中，环县南部流行的唱腔委婉细腻，清新流畅，长于抒情，代表艺人有史学杰、敬廷玺、敬乃良、马召川等。
环县北部流传的唱腔质朴沉厚，高昂激越，长于叙事，代表艺人有徐元璋、魏元寿、梁世仓等。
陇东道情在形成之初蕴涵着浓郁的宗教色彩，所以在历史的长河中，早已突破道教思想的羁绊，成为深深扎根于民俗演唱内容无所不包的民间艺术形式。但从陇东道情的唱腔、表演形式、伴奏乐器和剧目中，仍然存留着宗教文化的痕迹。
陇东道情与道教文化有着千丝万缕的联系，体现在其道德教化和审美品格中，作为仍存活于陇东民间有着鲜明乡野气息的地方小戏，由于地理位置的偏僻，在文化传播和艺术风格上产生了强烈的“大棚效应”。
陇东道情表演艺术讲求真实，重视从生活出发，以细腻的手法刻画人物的内心世界。
陇东道情表演动作吸收了部分皮影的侧身造型，如侍卫警戒多用大侧身剪影姿势，特别是啼哭动作更为别致，人物左袖垂射，右手以袖掩面，大侧身晃动腰肢，前俯后仰，抽搐而泣。这种表演已形成陇东道情的独特风格。
另外，舞美方面，陇东道情也有几个比较突出的特点。陇东道情的旦角化妆舍弃了传统的大包头造型，以皮影人的高髻燕尾为基本式样，又仿照敦煌壁画中唐代妇女的发式，加以糅合，设计出单髻、双髻、环髻等多种独特的燕尾发髻式样，前贴鬃角，后拖伞辫，大体接近陇东道情的服装摆脱了戏曲传统风格，重新设计了花纹式样，打破了蟒、帔盘龙舞凤格局。
图案富于变化，款式重大方，色彩尚雅洁。裙子、箭衣、开路等均以素净绣边为主，不取满身花团锦簇章法。靠、铠等则以庙塑神像装束为蓝本，大体和秦兵马俑衣甲相类似。
另外，陇东道情的布景和道具保留了皮影砌末的风格，使用夸张的技法为剧情服务。陇剧音乐属于板腔体式，分“伤音”和“花音”两大类：伤音曲调深沉委婉，适于抒发哀怨的情感，因此又称“苦音”或“哭音”；花音曲调活泼跳跃，善于表达喜悦的情感，所以又称“欢音”。
除此之外，陇东道情唱腔没有严格的节拍，比较自由明快，说唱性较强。弹板是陇剧音乐的主要板式之一，板头、大过门规整、四方，唱腔由多种节拍型混合组成，有特定规律。
伴奏乐器，管弦乐有四胡、二胡、琵琶、笛子、唢呐等；打击乐有渔鼓、简板、水梆子、大罗、小锣、大镲、铰子、堂鼓、战鼓、板鼓、牙子等。
陇东道情的音乐也别具一格，因为陇东道情是老百姓口传心授的艺术，它的音乐是老百姓集体创造的音乐语言。所以其音乐既粗犷明快、悠扬婉转又深沉哀怨、诙谐风趣，具有浓郁的乡土气息。
北京皮影又被称为“驴皮影”。它最早是在明代的中期从兰州和华亭先传入河北涿州、后再传到京西、北郊农村，然后进入北京城的。
至清代同治年间，北京的皮影戏分为东、西两派，东派为滦州戏，西派是涿州影。在当时，除了西城毛家湾的“和顺社”是西派外，其他的都是东派的了。
两派的分别，西派没有底本，影戏人都着古装；东派有底本，旦角用时装，所以后来以东派为影戏的主流。
了表演内容和艺术形式。嘉庆初年，影戏在全国范围内遭至禁止，据著名戏曲作家翁偶虹所著的《从路家影戏班谈北京影戏》中记载：
当时“白莲教”各处起事，震动了清王朝，镇压之余，严旨搜捕。民间谣传：白莲教徒善用纸人纸马，涂以人血即活，指挥驱使，兵源不足。有些贪功邀赏望文生义的御史，妄奏影戏班的影人与纸人纸兵同，诬陷操影戏者是“悬打匪”。于是严缉影戏艺人，雷厉风行，风声鹤唳。迫使北京城内的影戏班子全部解散……
直至1821年道光皇帝即位后，北京城内的影戏才逐渐得以恢复。不久，河北滦州影戏进京，唱腔新颖，表演生动，受到北京观众的欢迎。因其东来，又落户于东四牌楼一带，故称“东派”。
东派滦州影戏脱胎于高腔，起初时用高腔白口，不过没有尖团字。旦角全用时装，做影戏人时就以当时的“头纂”为主。所以一看影戏人就知道是什么时期的产物。
像乾隆、嘉庆时梳“元宝纂”，道光、咸丰时梳“瓢岔儿纂”，同治时梳“平三套”，光绪初年梳“卧龙船”，以后改“苏州撅”，再改“圆纂”，再改“十三盘”，再改“搭拉苏”，再改“桃儿式”，剪发改“飞机式”。
在当时，皮影戏除了深受北京农民、市民欢迎外，还进入宫廷。康熙时期，礼亲王府设有8位食五品俸禄的官员专管影戏。
嘉庆时期逢年过节等喜庆日子还传皮影班进宅表演。当时的北京影戏班白天演木偶，夜晚则于堂会唱影戏，有不少京剧演员也参加影戏班演出。
北京皮影造型设计突出人物的情感和神态的塑造，注重人物着装在影人关节处连接的统一和衣饰冠戴的合理性。清代时的著名艺人路景达创造性地将京剧脸谱融入皮影造型中，其造型典雅，色彩亮丽。
北京皮影以线刻见长，自清代中叶后，在造型上借鉴京剧，出现了生、旦、净、丑、末的脸谱。正是艺术家们一代代人的努力，才使得皮影艺术不断地繁衍、发展。
演皮影戏离不开皮影人儿。做皮影人儿可是个技术活儿。
北京城的皮影，从造型到制作方法和其他地方的皮影都不一样。北京皮影的造型更多地借鉴了京剧戏装的造型图案，尤其是至清代后期，以路景达为代表的北京皮影第四代“路家德顺影戏班”，从那以后，北京皮影的造型就达到一个全新的时期。
北京皮影的声腔吸收了昆曲、京剧、曲艺等，北京地方剧、曲种的声腔、曲调，一段唱段中巧妙地融进多种声腔曲调，形成了北京皮影特有的艺术特点。
北京皮影戏的主要剧目有八大部，其中历史故事有《英烈春秋》、《背解红罗》、《四大名山》、《香莲帕》四大部；神话故事有《白蛇传》、《混元盒》、《西游记》、《小开山》四大部。
孝义皮影戏因流行于山西省孝义市而得名。孝义皮影戏经过了长时间的演变和发展，具有独特的地方风格和浓郁的乡土气息，其古朴绚丽、多姿多彩，是蕴藏在民间文化中的一朵艺术之花，也使得孝义获得了“戏曲之乡”的美名。
早在北宋时期，孝义就有了皮影演出的班社，而且还有专事影人雕簇的艺人，可与当时的京城汴梁相媲美。曾在孝义新城东北隅发现的一座北宋末期的古墓内，共两侧壁画上就有数个儿童，有的吹着唢呐，有的手持影人，于草坪上玩耍的描绘。
后来，至明代时，孝义的皮影更是有了很大发展。据记载，1508年，在北京举行过一次百戏大会演，当时就有孝义的皮影戏班前去参加演出。清代是皮影戏的鼎盛时期，那时孝义皮影班社达到60余个，皮影雕簇技术更为精湛，剧目日益丰富。因皮影戏演出灵活轻便，富有神奇的幻想，清代嘉庆年间，王妃和阿哥们还把皮影召进皇宫，出资置买戏箱，重金聘请艺人长期演出。在乡下，则有平遥、祁县、太谷数县的商贾，聘请孝义艺人搭班说戏，或远去宁夏、内蒙古、河北，为山西籍的商人演出。如艺人杨二楞定居宁夏，张贤保到河北、辽宁、黑龙江演出，终身未归，在孝义影戏界颇负盛名，为后世传师。至清末的时候，孝义皮影戏出现了极为兴盛的黄金时代，著名艺人比比皆是，如王宝栋竿工精熟，操技藏神。张立广铜音铁嗓，月惊星迷。井润元专说闺门戏，人称“小姐班”。李付德擅长喜闹剧，被誉为“哈哈班”。
此外还有张万年、于吉荣、宋广德、耿富有等一大批青年艺人各显千秋，蜚声一时。
孝义所演的内容，大都由家喻户晓的历史故事、神话传说、民间传说改编而成，如《三国演义》、《西游记》、《杨家将》等，为人们喜闻乐见。从其演出风格来看，孝义皮影主要有皮腔纸窗影戏和碗碗腔纱窗影戏两种风格。
孝义皮影戏分为两大流派，一是皮腔纸窗影戏；二是碗碗腔纱窗影戏。
孝义的皮腔纸窗影戏流传年代久远，是民间艺人将牛皮、驴皮雕镂成各种人物、动物、场景的平面形象，作为演戏的道具，用当地的语言和演唱方法创作出的一种旋律和唱腔，韵味独特，称为“皮腔”，是孝义土生土长的一种声乐艺术。
皮腔主要的乐器是小唢呐、笙、笛子，也被当地人称作“吹唱艺术”。皮腔表演时，由艺人操作皮影人并伴唱，也有由其他艺人伴唱的。
皮腔的影人通常有三四十厘米高，比碗碗腔影人稍大，但雕镂及造型不如碗碗腔影人精细。皮腔影戏上演时，主竿是安于操作影人的胸腰。以麻纸为窗，即屏幕，凭借吊在窗后的灯光亮影，牛皮人竖立在屏幕上，由人用数尺（一米为三尺）长、筷子粗的棍顶住皮影，做出各种动作，并伴有“影人”的对话、说唱和对打。
在那时，演出皮影凭借的灯光是麻油灯或汽灯。台子不大，最适合在堂会上或小村庄里演出，供百余人进行观看。
皮腔影戏的剧目，多取材于《封神演义》、《西游记》的故事。演出整本大戏时则加演“打台”小戏，没有唱腔，道白也少，以武打为主。孝义的碗碗腔纱窗皮影戏，源于清光绪年间，因遭年荒，陕西艺人流落孝义，为谋生与本地搭班组社，因演唱时有一种形似碗碗的铜铃伴奏，故称碗碗腔。陕西艺人在孝义也收徒传艺。
碗碗腔影人虽小但镂刻精细，着彩色，用纱布做窗比麻纸的窗要清亮许多。同样是几块牛皮做影人，三根扦顶着，但主竿却安放于操作者的肩背，不仅影人转动灵活，操作也方便。
碗碗腔皮影戏的乐器有胡胡、二弦、月琴、铜铃，与皮腔的曲调、板式显然不同，被称作“月影”、“月调”。其韵味优美、抒情性强的唱腔，也受到当地中路梆子、皮腔的影响。
当时，经常演出的宫廷戏如《九莲珠》、《富贵图》、《观音堂》等，在后来也终于搬上了舞台，并一直受到人们的欢迎。
近代以来，由于碗碗腔影戏的兴起和班社的增多，孝义境内原有的皮腔影戏逐渐地合二为一，浸透于碗碗腔影戏或戏剧的发展之中。
第五节委婉悠扬的南派皮影戏
相比于北派皮影戏，南派的皮影戏无论在影人的操纵方法，还是在演出的风格上都有很大不同。南方皮影的操纵方法为平端式。皮影人物由硬牛皮制成，所以动作局限在前面一个方向和向后转。
在表演风格方面，南方皮影更委婉、更细腻，其中比较有代表性的是湖北的沔阳皮影戏、浙江的海宁皮影和台湾皮影等。
在我国皮影戏艺术行当中，湖北的沔阳皮影戏以玲珑剔透造型生动的影像，优美抒情的唱腔、妙趣横生的台词，优雅动听的伴奏而独具一格，深受人民群众喜爱。
其中，在沔阳民间流传着的一首歌谣可以看到皮影戏的艺术魅力：
看牛皮（指皮影）、熬眼皮（打瞌睡）；半夜回家撞鼓皮，老婆挨眉（批评）捏闷脾（受气）。
沔阳皮影历史悠久，早在元明时期的时候就因唱腔以汉腔、楚腔、秦腔和川腔为主，也含有荆楚民间小调，被称为弹戏皮影。据《沔阳县志》记载，明末清初，沔阳一带凡办会事、酬神就有唱皮影的习俗。据《沔阳傅氏宗谱》记载，明代万历年间，沔阳人户部尚书傅颐因病回家祭祖，命令道官发银50两，唱皮影戏3昼夜，可知当时皮影已传至荆楚各地。
至清代初期，沔阳、潜江一带形成了自己独特的影子表演、词格及筒子腔、歌腔等唱腔。
据《沔阳县志》等资料记载，清代的嘉庆年间，沔南绣花堤渔鼓艺人皮思金、皮思银兄弟，因家乡十年九水，流落他乡，沿门苦唱乞讨不得温饱，最先引进皮影戏。
皮氏兄弟起初用布鞋壳，模仿外地皮影模样剪成人影子，用灯光照映白布，操作影人表演，以沔阳渔鼓调行腔，用沔阳方言道白演唱，初步形成沔阳皮影的特色，以此招徕观众，维持全家生计，名噪一时。
皮氏兄弟使渔鼓与皮影合流的这一创举，轰动四方乡里，人们争看稀奇。
道光年间，渔鼓艺人张洪显、刘泡在皮氏兄弟影响下，相继演唱筒子腔皮影子，在沔阳也非常有名。咸丰年间，皮氏传人陈大焕、陈大海尝试用白纸壳和皮革剪成影像，涂上颜色，使黑白影子变成彩色影子，并日渐兴盛起来。
至同治年间，沔阳皮影艺人大增，成立了皮影行会，公推李坤能为会长，继而又发展到应城一带。
沔阳渔鼓皮影艺人一致公认皮氏兄弟为沔阳皮影戏一世祖师，同时也和民间戏班一样，尊崇“老郎王戏神”，设牌位祭拜。
清代末期，皮影艺人自立班社，收徒传艺，在农村集镇、茶馆酒楼演唱皮影戏。后来，以长埫口陈幺、龚本槐为首，在应城“万历记”茶馆成立了沔阳下路渔鼓皮影行会，郑场陈国壮、伍明奎子成立了沔阳上路渔鼓皮影行会。至此，沔阳皮影戏才正式定型。
沔阳皮影戏唱腔以歌腔、渔鼓腔为主，其中以沔阳渔鼓腔最为流行。在演唱时，以打击乐伴奏，一唱众和的形式演唱。
歌腔皮影中的“鸡鸣腔”，高亢委婉、圆润激昂。凡学唱者，必先学会“公鸡打鸣”，以雄鸡鸣叫发音为起音，尾音为拖腔，跳度高达17度。
这种“鸡鸣腔”源于东周时期的楚国《四面楚歌》，其源头有史料可追溯至《山海经》和《楚辞》，是我国传统音乐中的活“化石”。
歌腔的唱腔种类有男腔、女腔、丑腔、天官赐福腔、八不就腔、杂花腔六大类。渔鼓腔出自古时艺人的乞讨唱曲，调式多样，具有浓郁的乡土气息。
沔阳渔鼓唱腔十分丰富，分平腔、悲腔、鱼尾腔也称作“凤尾腔”、“琵琶腔”、“杂花腔”。演唱者使用真假嗓音，音阶跳度大，音域宽，音色美，高亢，婉转，传情达意，十分动人。
艺人根据本子中的梗概临场发挥，通常是一韵到底、通俗易懂。有时还即兴添进“浩水词”或“搭白”，如“唱了这一会，茶水无一杯，虽说东家茶水贵，可用罐子煨”等。
这其中，皮影戏中的男女悲腔，酷似江汉平原妇女哭声和花鼓戏悲腔，哀怨凄凉，催人泪下。
特别是皮影戏的每段唱词尾句的“抖包袱”，为一唱众和的“帮腔”，以“哎、咳、呀、哟”等衬词，补充延伸词意和乐意，扩展曲式结构。在长达十多个音节或几十个音节的和唱中起伏跌宕、气势雄浑、节奏明快、声情并茂，分外悦耳动听，使人久听不厌。
渔鼓腔的曲牌种类有男女平腔、男女悲腔、丑平腔、琵琶腔、快活腔、观音腔、汉韵腔、双勾廉腔、双鱼尾腔、龙抬头腔等16种音调。按不同的腔调分十字句、七字句、五五七五字句或五五七字句。
后来，渔鼓腔与歌腔合流，其词格韵有先、消、板、修、歌、麻、洋、语、亲、乖、为、克、四、中、福15种韵脚。
沔阳渔鼓流传于江汉平原的仙桃、潜江、天门等地。初期的演唱形式是“单口打溜”。单口打溜唱词有两种：一种是传统的固定唱词，如《八仙词》、《两头忙》，艺人称之为“呆词”；一种是“浩水”，就是即兴创作，见什么唱什么，灵活多变，重在迎合主人心理和逗笑。
唱腔主要有平腔、哭灵腔、道士腔、鱼尾腔、琵琶腔、观音腔、杂花腔。唱词有“三、三、四”的十字句、“二、二、三”的七字句和“五、五、七、五”的长短句三种。
沔阳渔鼓结合沔阳方言韵调演唱，具有节奏明快、曲调高亢的特点。唱腔结构属于曲牌联套体。曲牌的组织与其他牌子曲一类的结构形态不同，没有固定的格式，也没有固定的曲头、曲尾。
后来，经著名渔鼓艺人龚本槐发展创造，又有了新平腔、女平腔、数板、联板等20多种曲牌。
除杂花腔系由不同类型的民歌、小调组成外，其余4种唱腔多为上下句结构，具有板腔特点，偶句尾常用衬词、众人帮腔组成的甩腔。如不用甩腔连续演唱则为滚板或联板。甩腔部分带以对口或众人帮腔的形式演唱。
在“沔阳渔鼓”的五类唱腔中，可以说是调中有调、腔中有腔。如《平腔》有男平腔、女平腔、新平腔等。曲调活泼、节奏明快，善于叙事、对话和表现喜悦、急躁等多种情感。
男平腔是渔鼓中的主要唱腔，以叙事见长，旋律明快简洁、语言性强。女平腔是女角色的主要唱腔，在皮影戏中通常由男艺人用假声演唱。
丑平腔是皮影戏中丑角的唱腔，旋律风趣滑稽，甩腔别致，具有鲜明的喜剧风格。
悲腔为表现不同人物悲痛、忧郁、伤感、凄凉的唱腔，有男悲腔、女悲腔、丑悲腔、男哭灵、女哭灵等。依行当也有多种唱法，女悲腔细腻婉转、男悲腔高亢朴素、丑悲腔诙谐风趣。
男悲腔、女悲腔通常是成年男女角色的悲调，男哭灵、女哭灵则是未婚少男少女角色的哭腔，词格为七字句、十字句、五七句3种。
“鱼尾腔”分单鱼尾和双鱼尾，此腔一般在戏的开场和结尾处运用，旋律开朗向上，迂回刚美、喜庆、祝福的特点。
“单鱼尾”两句一甩腔，“双鱼尾”一句一甩腔，词格是七字句，为徵调式调性。其曲调由于切分节奏和附点音符的生动运用，倚音的巧妙装点，显得明快秀美、轻巧流畅，有喜腔之称。
“琵琶腔”有单琵琶调和双琵琶调，词格有七字句、十字句和五五七五句。琵琶调的说唱性较强，其曲调的叙述部分有吟诵特点，而甩腔则奇峰突起，跌宕起伏，多用以表达激越的情绪。
特色在腔尾上，其甩腔高低“杂花腔”是观音腔、欢乐调、小调的总称。多为沔阳民歌小调、俚歌俗曲嬗变而来的单曲体。有皮影戏的花腔、聊子、倒板、杂花调，有神仙道士的观音腔、道士腔、还魂腔等。曲词大都具有朴素，粗犷的气质，与上述四类唱腔都有致，跌宕起伏，诙谐夸张。在皮影戏中是丑角的哭腔，后来在渔鼓演唱中被改编成热烈欢快的喜调。
不相同，是渔鼓腔的辅助唱腔。
沔阳皮影分文学创作及口头文学创作两种。沔阳渔鼓皮影演唱剧目多达300多种。这些剧目大都是只有剧目的条文。表演时全靠艺人根据历史故事或剧情即兴发挥，展开情节和刻画人物。
筒子腔皮影四句即换韵，歌腔则要求一段情节，而且文学性较强，故江汉平原皮影艺人有“口头才子”之美誉。行话分天文、地理、人物、动植物、衣食、住行、言谈、举止、戏曲等。
沔阳皮影戏剧目十分丰富，据说清代“三根半筒子”之一的张洪显，一人就能唱300本皮影案卷戏。在古时，由于皮影戏的艺人传承时全凭口传心授，因而多数剧目失传。
在后来流传下来并一直演唱的皮影剧目中，取材于传奇、演义小说的皮影剧目有《封神榜》、《并吞六国》、《孙庞斗智》、《三国志》、《隋唐演义》、《西游记》、《薛仁贵征东》、《薛刚反唐》、《罗通扫北》、《五虎平西》、《七侠五义》、《杨家将演义》、《武松打虎》等。
取材于历史故事的皮影戏剧目有《昭君和番》、《岳飞传》、《洪秀全》、《乾隆游江南》等。
取材于案卷的皮影剧目有《包公案》、《施公案》、《四下河南》、《五美图》等。
取材于戏曲故事的皮影剧目有《吴汉杀妻》、《吕蒙正赶斋》、《二度梅》、《瓦车棚》等；取材于二十四孝故事的皮影剧目有《一家贤》、《董婆教女》等；取材于民间故事的皮影剧目有《双头驴》、《三门街》、《十三款》等。
浙江的海宁皮影戏是南宋皮影文化的典型代表，它的形成与赵宋王朝迁都临安有关。当时大批的皮影艺人随达官显贵南下，也受到当地人的喜爱。
而海宁因为接壤杭州，车船往来均十分方便，所以皮影戏很快便传入海宁，并且十分盛行。先是达官贵人、上层人士在寿庆、喜期、丧吊、宴会时请艺人演皮影戏。
清代光绪年间，朝廷下令禁止在阀门演出，皮影戏一度衰落，艺人大多转务农业。
后来这些艺人在乡间传统节日和民间婚丧喜事中演出，逐渐为乡闾喜爱，皮影戏又趋于繁荣。
那时，蚕户为求祈丰收，养蚕前由独家或几家合起来请皮影戏班演出，通宵达旦。演出结束后，由戏班揭银幕贴上蚕匾，以示吉庆，再由蚕户给戏班桃花纸换上银幕，这就是蚕花戏习俗。
皮影戏流入民间后，成为发展过程中的鼎盛时期。至清代末期，全县有11个戏班，近百名艺人，分布在斜桥、盐官、郭店、石井、庆云、长安、辛江、周王庙等地。
海宁皮影戏自南宋传入，就与当地的“海塘盐工曲”和“海宁小调”相融合，并吸收了弋阳腔等古典声腔，改北曲为南腔，形成以弋阳腔、海盐腔两大声腔为基调的古风音乐。
曲调高亢、激昂，宛转幽雅，再配以笛子、唢呐、二胡等江南丝竹，节奏明快悠扬，极富水乡的韵味。同时也将唱词和道白改成海宁方言，从而成为了民间喜闻乐见的常演节目。
海宁皮影的皮人脸谱造型颇具特色。其脸谱既接近于京剧，又不同于京剧。它按忠、奸、贤、义的不同性格，喜怒哀乐的不同表情来加以夸张、塑造。为了符合剧情发展，适应操作上的艺术需要，有时候同一个人物要换几次头面。海宁皮影的剧目丰富，大戏小戏、文戏武戏，有近300个剧目。好多剧目是其他剧种没有的，如《聚宝盆》、《后玉婿蜒》等。在台湾，皮影戏又称“皮猴戏”，相传，它是随郑成功的军队传到台湾的。除此之外，有关台湾皮影戏的来源还有另外几种说法。一是200多年前，从大陆北方经广州，许陀、黄索等人由潮州传至台湾南部，在凤山、冈山一带广为流行，北限是北二层溪，南限于下淡水溪。二是在太平天国年间皮影戏由海丰、陆丰、潮州、汕头一带，传至福建诏安、漳浦等地，后来再传到台湾。
三是在清代的同治初年，许陀、马达、黄索等人由闽南将皮影戏带到台湾的高雄和屏东的。
第四种说法是说在百余年前，皮影戏从广东潮州一带传到台湾南部，盛行于冈山和凤山一带的，在北二层溪以南、下淡水溪以东的村落中，拥有广大的农民群众。
其实不论哪种说法，都可以看出早在清代时台湾南部皮影戏已相当兴盛。
台湾皮影戏唱腔以潮调为主，剧情多采自历史传说与民间轶事，通常在民众酬神或喜庆时应邀演出。演出场地通常在寺庙前空地或请主住宅前庭。
剧团人数一般在四至七人之间，但仅一人主演，一人助演，其他。