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第一节 敦煌莫高窟的佛教壁画
敦煌莫高窟壁画是敦煌艺术的主要组成部分，规模巨大，技艺精湛。敦煌壁画的内容丰富多彩，它和别的宗教艺术一样，是描写神的形象，神与人的关系以寄托人们善良愿望，安抚人们心灵艺术。
尽管敦煌壁画几乎都是描写佛教内容，但宗教思想也离不开现实生活，敦煌壁画中有许多描绘世俗生活的壁画，再现了我国古代劳动人民的生活。
敦煌莫高窟壁画数量众多、内容丰富，有佛像、故事、飞天、伎乐、仙女等。从艺术上看，其结构布局、人物造型、线描勾勒、赋彩设色等，均系统地反映了各个历史时期的艺术风格及中西艺术交流融汇的特色。一些有情节的壁画反映了大量具有鲜明时代特征及民族特征的社会现实。
敦煌莫高窟壁画中，最多的是反映佛教文化的壁画，可分为6大类：故事画、经变画、尊像画、供养人画、装饰图案画和神话题材画。在佛教壁画之外，还有社会风俗画及山水画、动物画等。
敦煌莫高窟壁画中的故事画，就是用通俗、形象的画面，把抽象、深奥的佛教经典史迹表现出来。包括本生故事画、因缘故事画佛传故事画、佛教史迹故事画等。
本生故事画绘述释迦牟尼过去若干世为菩萨时忍辱牺牲、教化众生、普行六度的种种事迹与善行。
因缘故事画讲述释迦牟尼成佛后度化众生的故事。敦煌因缘故事画多以单幅主题画、连环画形式等出现在早期洞窟壁画中。
佛教故事画是描述释迦牟尼从入胎、出生、成长、出家、苦修、悟道、降魔、成佛以及涅盘等被神化了的传记故事的连环画。一般是以一个画面一个故事的形式表现，部分以长卷式连环画来表现，到了晚期则多见于屏风画形式。
佛教史迹故事画是表现佛教传播和佛教历史的壁画，主要有佛教在传播过程中的历史人物、事件、佛教圣迹、遗迹，灵异感应事迹和瑞像的图画。
敦煌莫高窟壁画中的经变画，即用通俗易懂的图画表现深奥的佛教经典内容。经变画也称为“变”或者“变相”，广义而言，凡是依据佛经绘制的图画，均可以称之为“变”。
敦煌经变画专指依据释迦牟尼所讲的某一部乃至几部佛经的主要内容绘成首尾完整、主次分明、情节明晰的大画。
经变画自六朝以来就已经出现，是敦煌壁画中最主要的部分，多达30余种、千余壁，而尤以唐五代宋时为盛大。
莫高窟壁画中的尊像画，即以释迦牟尼的形象虚构出来的佛像画，有三世佛像、七世佛像、千佛像、十方诸佛像等。另外，还有多种菩萨、天王、弟子像，菩萨像中有观音菩萨、文殊菩萨、普贤菩萨等。
在敦煌莫高窟壁画中，几乎每一个时代的每一个洞窟，都能够看到以释迦牟尼的形象虚构出来的许多佛像画，也就是尊像画。在莫高窟早期洞窟中，以佛为主的说法图很多，而佛陀画像则很少。
敦煌莫高窟壁画中的供养人画，就是信仰佛教并出资建造石窟的人的画像，可以画家族、亲眷、奴婢。莫高窟的建造者既有僧团、地方机构，又有私家僧俗人众。
出行图是敦煌供养人画中的特殊一部分，其主题在于表现窟主的武功、政绩及高贵的身份。作为窟主，出行图表现了他们对佛的敬仰，同时也是其拥有的世俗权力的展示。
敦煌莫高窟壁画中的装饰图案画，主要用于石窟建筑装饰，装饰花纹丰富多彩、千变万化，主要有边饰、顶光、背光、龛楣、人字披、平棋、藻井、莲座、旗帜、花砖、器物、服饰等图案。
敦煌莫高窟洞窟的窟顶绘画了许多装饰图案画，其中有动物纹、植物纹、几何纹、云气纹和人物纹，变化巧妙，结构严谨。
这些纹样大都有一定的象征意义，比如莲花，在印度很早就用它来装饰，在佛教艺术中，它象征净土，因为莲花出淤泥而不染，所以一切进入极乐世界的，都从莲花自然化生，以示灵魂的纯洁。
敦煌莫高窟每一个洞窟里都有天井和“天花板”，在不同的时代里，敦煌图案具有不同的风格特点和花纹。
敦煌莫高窟壁画中的神话题材画，即以民族传统神话为题材的画。比如在西魏第249窟顶部，除中心画莲花藻井外，东西两面画阿修罗与摩尼珠，南北两面画东王公、西王母驾龙车、凤车出行。车上重盖高悬，车后旌旗飘扬，前有持节扬幡的方士开路，后有人首龙身的开明神兽随行。朱雀、玄武、青龙、白虎分布各壁。飞廉振翅而风动，雷公挥臂转连鼓，霹电以铁钻砸石闪光，雨师喷雾而致雨。这些神话题材画，体现了中原文化与域外文化的某种融合。
在敦煌莫高窟壁画中，除了上述大量的佛教壁画外，还有表现古代劳动人民的生产、生活场景的壁画，称之为社会风俗画。如农耕、狩猎、捕鱼、拉纤、制陶、冶铁、屠宰、炊事、驶车等，还有嫁娶、上学、练武、歌舞百戏、商旅往来、外国使者来访等各种社会活动。
严格说来，敦煌莫高窟的主题是佛教，一切艺术表现形式都是因佛教信仰而产生的，所以不应该存在单纯以社会生活为主题的内容，即使有也是宗教艺术的附属和衬托。
但是，宗教毕竟是人间信仰，在表现宗教题材的同时，不可避免地会出现一些反映世俗社会生活的艺术内容。这就是敦煌社会风俗画产生的根源。
另外，还有山水画、建筑画、器物画、花鸟画和动物画等。山水画作为一种衬托性的表现手法，山水画在莫高窟、榆林窟等石窟中几乎每窟必有，每壁必在。敦煌山水画几乎包括了从江南水乡到北方大漠的所有奇异景致，其中也有个别专门表现山水的大型画像。
敦煌壁画中的动物画多达几十种，在各个时代的洞窟中均有所见。它们多出现在佛传故事画、本生故事画、因缘故事画中，也多集中出现于经变画中。
在洞窟装饰图案或其他一些地方也常能见到各类形式的动物画，其神态各异，活灵活现，大大增加了洞窟的现代生活气息。
莫高窟的壁画多数属于水粉壁画，制作程序是先把碎麦秸和麻刀和成的泥涂抹在壁面上，其厚度约半寸，然后再在泥壁上涂上一层薄如蛋壳的石灰面，打磨光滑作底。作画时先用赭红色打底，也有用淡墨线打底的。所用颜料大都是粉质的，不透明，层层涂绘，最后再用色或墨线描绘一层就完成了。
莫高窟壁画前期多以土红色为底色，再以青绿褚白等颜色敷彩，色调热烈浓重，线条纯朴浑厚，人物形象挺拔，有印度佛教特色。西魏以后，底色多为白色，色调趋于雅致，具有中原的风貌。
第二节 北凉佛传本生的故事画
北凉时期的石窟壁画艺术虽然明显受到希腊和印度文化的影响，但是这一时期的壁画艺术也绝不是原封不动地照搬来自希腊和印度的艺术，它同时还受到来自本土汉文化的影响。
作为外来的宗教艺术，要想在具有发达的汉文化的敦煌扎根生长，获得当地民众的喜爱，就必须在题材内容、主题思想和艺术风格方面，都要和当地的思想文化协调一致，以适应当地的风土人情。所以，北凉时期的壁画艺术是两者结合的产物。
北凉时期洞窟内的壁画，是为禅僧们修习禅定和善男信女巡礼瞻仰用的，主要内容有佛说法图、佛传故事和佛本生故事。
这一时期以佛为主尊的说法图很多，如“北凉三窟”中第272窟的“弥勒佛说法”图，画中的弥勒佛盘坐于中心莲台，右手上举；两边有两位胁侍菩萨侍立。佛头上悬着华盖，身后有项光背光。
另外，第272窟还有供养菩萨在背光上方，在华盖两侧还有两身飞天环绕飞翔。供养菩萨的姿态有持花、徒手或坐或跪于莲台之上，并都做舞蹈状，以表示听佛说法时产生的欢欣鼓舞的热烈场面。
北凉时期的壁画，最有名的是佛本生故事画，这些来自民间的本生故事画，通过工匠们的彩笔，成为莫高窟壁画中最富有人间气息的动人作品。
“北凉三窟”中第275窟南壁中部的佛传故事，主要表现的是释迦牟尼成佛的因缘。故事讲释迦太子成婚之后，不喜娱乐，终日仍惦念舍身出家。他的父亲净饭王十分忧虑，与大臣们商议后，决定让太子出宫游玩，以此来打消他出家的念头。
太子在侍从的陪伴下，出宫游玩，于城东门遇老人，在南门遇病人，西门遇死人，见人世间老、病、死三种大苦。之后在北门遇见出家之人，出家人神采奕奕，不被世间诸苦纠缠，于是太子更加坚定了出家的决心。
整个画面采用汉晋传统形式的横卷连环画形式，人物和景物不分远近，平列构图。人物形象服饰则明显受印度画风的影响，显得较为古朴粗犷。
壁画中太子骑马从城门中出，前有伎乐弹箜篌、琵琶引导，下有侍从百姓礼拜，上有飞天散花相迎。
图中右侧情节为遇老人，老人发、眉、须皆白，面容憔悴，弯腰弓背，老态龙钟，仅着短裤，似正在向太子行礼。
左侧为遇僧人之情节，僧人着右袒袈裟，面容饱满，姿态自然潇洒，左手握袈裟，其健康超脱与老人形成鲜明对比。
北壁绘佛本生故事，是释迦牟尼成佛前，前生累世行善的故事。此窟的这类故事很有代表性，主人公都是佛祖释迦牟尼的前世，体现了他过去为求法而不惜施舍眼睛、头颅、身体甚至生命的自我牺牲精神。此图仍采用横卷式连环画形式，自西向东排列。
第275窟壁画人物形象突出，这在《虔阇尼婆梨王剜身燃千灯》、《尸毗王本生故事图》、《月光王施头》、《快目王施眼》等壁画中鲜明地体现出来。
《虔阇尼婆梨王剜身燃千灯》讲虔阇尼婆梨王为人正直，喜好正法，向全国发布命令寻求能讲说正法之人。劳度差应召愿为其说一偈语，但要求国王必须在自己身上剜1000个洞点燃千灯。大臣属民都劝国王不要这样做，国王却毫无惧色，为听闻法语果然身燃千灯。佛教护法神帝释天被其诚心感动，最后使国王身体恢复如前。
在这幅壁画中，国王端坐，上有飞天散花，前有一人正在剜凿国王的身体，坐下一人正恐惧地看着眼前发生的一切。
《尸毗王本生故事图》的画面上尸毗王垂了一条腿坐着，有人用刀在他腿上割肉，另外有人手持天平，在天平的一端伏了一只安静的鸽子。
在这幅只是反映了这个故事内容的一部分，其具体情节是：佛的前身尸毗王为了从鹰的口中救出鸽子的性命，愿意以和鸽子同等重量的一块自己的肉为赎。但割尽两股、两臂、两胁以及全身的肉，都仍然轻于鸽子。最后他决心站在秤盘上去，结果天地震动，尸毗王得到完全平复，且超过了以往。
《月光王施头》讲的是月光王仁明慈悲，救济贫困，爱民如子。有一毗摩斯那王，很妒忌他，悬赏找能取月光王头的人。外道劳度差应募，冲破重重阻力，来到月光王面前，向月光王乞头。月光王不顾众人劝阻，毅然应允，并说过去已经布施过999颗头，再施一次就满1000了。于是他将头发系在树枝上，让劳度差砍头。
此图也是由两个画面组成，左侧月光王端坐于束帛座上，用左手指自己的头，面前有一侍者跪捧托盘，盘上有3颗人头，表示月光王在前世已经布施过很多次头颅了。右侧月光王以发系于树上，身后一刽子手举斧欲砍，表示任劳度差砍头的情节。
《快目王施眼》故事讲的是富迦罗拔城，有一名叫快目王的国王，眼睛明亮，心地慈祥，喜好施舍，得到众人的赞扬。快目王属下有一小国国王名叫波罗陀跋弥，天生傲慢，从不听从快目王的命令。
快目王派兵讨伐，波罗陀跋弥为了逃避惩罚，派一盲婆罗门去要快目王的眼睛。快目王十分高兴，说用这双眼睛进行布施，可以求得佛无上一切智眼，遂令部下将自己的眼睛剜下布施给婆罗门。
壁画中王者端坐，面前有一人刺国王的眼睛。人物造型体态健壮，用晕染法来表现立体感，人物形象均以土红线起稿，赋色后以深墨铁线定型，线描细劲有力。
北凉壁画人物手中经常持有花或供器，也有双手合十的。还有的供养菩萨画成舞蹈或奏乐的状态，总之造型各异，姿态万千。
第三节 北朝本生和因缘故事画
莫高窟北魏洞窟壁画内容丰富，故事画是主体，在故事画中，尤以本生故事和因缘故事最为突出。北魏洞窟中第254窟和第257窟的壁画比较丰富。其中第254窟的《尸毗王本生故事图》、《萨埵那太子本生故事图》和第257窟的《鹿王本生故事图》是有名的北魏代表作。
《萨埵那太子本生故事图》讲述的是一个劝人舍己救人的故事。说是古代一个国王有3个太子到山林中游猎，看见母虎生了7只小虎，才7天，饥饿不堪。最小的太子萨埵那是佛的前身，他大发慈悲的心肠，劝走了两个哥哥以后，就脱了衣服跳下山去，打算牺牲自己救助饥饿的老虎。但饿虎已经没有力气去接近他，于是他又攀上山头，用干竹刺自己脖颈出血，再跳下去，饿虎舐了血，然后食其肉。
萨埵那的两个哥哥回来看见了，悲痛地收拾了他的骸骨，并将这件事告诉了国王，于是国王为萨埵那修了一座塔。这幅画是把主要情节连续地布置在一幅构图之中，另外在色彩运用上，以深棕为主调，错综着青、绿、灰、黑、白等冷色，表现出一种阴暗凄厉的气氛。
《九色鹿经图》绘于敦煌第257号洞窟的西壁中部。是根据佛家“鹿王本生”这个故事而绘的。鹿王本生这个故事是这样的：古印度恒河边，有一只美丽的鹿，它身上的毛色由9种不同的颜色组成，名叫九色鹿，非常美丽。
一天，九色鹿在恒河里奋力救起一个失足溺水者，当溺水者要报答它时，九色鹿只是要求他不要把今天自己救他的事说出去。溺水者满口答应，谢恩而去。
在豪华的宫殿里，王后梦见美丽的九色鹿，她一心想用多彩的鹿皮做褥子，用鹿角做佛柄。在王后一再的恳求下，国王爱妻心切，最终答应了她昭告天下寻找九色鹿。
重金悬赏之下，那个溺水者禁不住向国王透露了秘密，并给国王和他的军队带路去猎杀九色鹿。九色鹿虽有好友乌鸦的报信，终还是没有来得及避开。当它见到那个溺水者时，悲愤的眼泪流下了眼角。
九色鹿用人语向国王说明一切，被感动的国王从此下令不许任何人伤害、捕捉九色鹿。而那个溺水者因为自食其言，顿时浑身长疮，满口腥臭，得到了惩罚。
《九色鹿经图》描绘了故事的8个情节部分：救人、溺水者行礼、国王与王后、溺水者告密、捕鹿途中、休息的九色鹿、溺水者指鹿、九色鹿的陈述。这样的情节处理，摒弃了传统的依序式安排，而是将故事的高潮，即“九色鹿的陈述”放在画面的中心位置，画作的左面自左而右是救人、溺水者行礼、休息的九色鹿3个情节，右面则是国王与王后、溺水者告密、捕鹿途中和溺水者指鹿，画面被处理得极富感染力。
九色鹿虽为9种颜色，画家却用白色作为鹿的主色，再用石绿、赭石在鹿身上点彩示其9色，所以整体上，鹿的白与国王的黑马形成强烈的对比，而国王与马表现出的姿态多样和富有动态，又与九色鹿的纯净安详相衬托，使画面张力十足。
因缘故事主要有《须摩提女因缘图》、《难陀出家因缘图》等。
《须摩提女因缘图》讲的是须摩提女笃信佛教，她的夫家却信外道。她的公公满财听说佛祖神通广大，让须摩提女请佛到家里“赴宴”。
佛得知其中的意念，带弟子“赴宴”。佛弟子各显自己的神通，坐着各自变化的动物来到满财家，释迦牟尼和许多侍者最后到达。满财一家看到佛及弟子的种种神通，惊叹不已，最后都皈依了佛教。
第257窟北壁和西壁的“须摩提女因缘”以连环画和组画相结合的方式，描绘了17个场面，特别是对腾空飞来的乘骑的刻画，别具匠心，意趣各不相同。图中以“五”代表“五百”之数，众弟子结跏趺坐于所现化身之上。浩浩荡荡地赴会的形象，虽然出于想象，但在各种不同动物性格特点的描写上颇得其神。
《难陀出家因缘图》说的是释迦牟尼的弟弟难陀，出家后仍迷恋世俗生活，常偷偷回家与妻子相会。释迦为让他割断尘世中的一切因缘，先带他到天堂，使他看到了美好幸福。后带他到地狱，等待难陀煎煮，使他看到无数苦难，最后使难陀去掉了一切杂念，专心绝世进行苦修。
《难陀出家因缘图》画面为释迦坐于草庵之中讲说戒法，草庵两侧为镇禅力士和执剃刀的剃发戒师，两侧中层绘有修禅僧众和听法菩萨，上层绘有飞天，下层绘难陀与妻子难分难离的缠绵情景。
整幅壁画虽只用两个小小的角落来绘制难陀与妻子恋恋不舍的情景，却画得十分传神，表现出了人物内心的矛盾。
北魏时代洞窟中表现这些本生故事和因缘的壁画一般是比较简单的，除了在内容上曲折地反映了深受痛苦的人民生活以外，便是一些传统绘画的形象。一些新创造的人物在动作体态上具有生活的真实感，而在构图上，充分展开情节的能力不高，但形象之间已经具有了一定内容上的联系，而不是单纯的排列。
此外，这一时期开始出现大量的场面宏大说法图，而且其位置显著。第251窟、第206窟、第263窟等窟的壁画布局，都是南北壁中间或偏东画佛说法图，左右上三面画千佛。
这些千佛虽然千篇一律，但它们四五个一组，以红、绿、蓝等色有规律地交错配置，组合成霞光万道的效果，使窟内的宗教气氛异常浓烈。
到了北周，石窟中的壁画得到了全面发展，故事画种类多样，情节丰富，形式完美，较之以前，都有了较大的发展。
第290窟的佛传图是一幅长达25米的连环画，北周之前的佛传图均为断面画，而这一窟的佛传图从乘象入胎，直到出家、成道和说法一共画了80个左右佛传中的主要场面，在东披和西披共分6列，每披上下共分3段，全图互相衔接紧密地连成一气，内容丰富完整。
第290窟的佛传图在风格上也进一步民族化，图中人物的衣冠多为汉晋遗制，而且，在内容表现上不再直接，而采用了一些含蓄的手法，如路遇死人，并不直接摆出死人，而只是画出殡丧车来。
在题材上，北周时期也出现了符合中原伦理的宣传忠孝、慈爱的故事画。如第296窟的《善事太子入海求珠》描绘的就是善事太子为了救济国内的穷人，率领500勇士到大海中寻找如意宝珠的故事。
这个故事画以二段横卷式画面，由右至左的顺序表现，共描绘了42个情节。整个故事在善与恶两个象征性的对立人物矛盾中发展。
第299窟的《睒子本生》也是宣扬儒家忠孝思想的故事画。画在窟的顶部北侧，沿藻井边缘的一条长画卷形式的壁面上，故事由两头向中间叙述，左侧由左至右，右侧则由右至左，分别描绘连贯的故事情节。故事的结尾放在画面的中央，突出了睒子的形象。整幅画充满着儒家“忠孝”思想，宣传的目的鲜明昭然。
这一时期，除了这些丰富的故事外，开始出现了经变画，如第296窟的《福田经变》。这幅画描写了一些独立的生活片段，生活气息浓郁，而宗教气氛明显淡薄。
北周时期的壁画在画面结构上也有了新的面貌，有的故事画多达80多幅画面，也有的呈现“凹”字形、波浪形、“之”字形等。
这一时期的壁画出现了相对较多的世俗化内容，这无疑为壁画增添了人间生活气息。另外，北周后期再绘画技法上，已经逐渐将外来的晕染法同本土的线描法等结合起来，为此后隋朝的进一步融合奠定了基础。
北周时期莫高窟洞窟的艺术风格，已经开始了外来与本土相结合的道路。在造型上，中原式“秀骨清像”与外来的丰圆脸形互相结合而造就了新形象。在晕染技法上，中原式与外来式互相结合而产生了既染色也体现明暗的新晕染法。在人物造像上，淳朴庄静与潇洒飘逸相结合产生了温婉娴雅，富于内在生命力的新现象，从而更加使人感受到浓厚的生活气息。
第四节 继承且创新的隋代壁画
隋代洞窟壁画佛教故事画表现丰富，出现很多生活景象的具体描写，都是简单而有真实感，构图也比较复杂并多有变化。体现了隋代石窟壁画的继承与创新。这一时期，除了前期已有的佛像画、本生故事画、因缘故事画、佛传故事画等以外，还增加了大量的经变画，而且随着时间的推移，故事画日渐减少，到隋代晚期，本生画已经消失，经变画却日益增多。
第420窟窟顶的“法华经变”是隋代规模最大、内容最丰富的一幅经变画。它分布在该窟覆斗形顶的四披上，每披一品，南披为譬喻品，北披为序品，东披为观世音普门品，西披或为方便品。各品表现内容不同，但皆丰富多彩。
在隋代第303窟的北壁千佛图案中，有一幅释迦牟尼和多宝佛说法图。图中的释迦牟尼和多宝佛均一腿平放，一腿曲抬，手作说法印，坐于双狮座上。这两个佛身后各有捧着精美莲花的供养菩萨，两侧各有一身手持莲花的胁侍菩萨。
这幅壁画的图形有了新的特点，多宝塔画成了佛龛形，释迦牟尼和多宝佛坐于龛内。人物也增多了。人物造型和绘画艺术仍沿用北周风格。
隋代单身菩萨像逐渐增多，如第394窟和第276窟，西壁佛龛两侧中间各画一身胁侍菩萨。第276窟的迦叶身旁还有一尊观世音菩萨。此观音菩萨的造型已有变化，其身材修长，脸形丰圆，神态也比较慈祥，衣饰华丽，已脱离隋代风格，向唐代菩萨过渡。
隋代已经不采用单幅画的形式，完全用横列的手卷式的连环画出现。故事分段更细，表现更为复杂，背景的山水树木屋宇，尤富于装饰的情趣，所用的颜色，以青、绿、白、棕为主。
隋代本生故事画中，第419窟中的《须达拿太子施象》壁画是代表作，该画画面构图灵活多变，主要情节画面较大，放于横卷中心位置，而次要情节画面较小，放于主要情节画面的上下和周围，使画面层次分明，主题突出，增强了故事的感染力和表现力。
隋代洞窟供养人画像继承了北周传统，保持着装饰效果和程式化手法，大多画于石窟下部。
图案画是隋代洞窟壁画中最丰富多彩的。隋代壁画图案装饰，内容丰富，形式多样，制作精美，远超过前代。其图案装饰有莲荷纹、忍冬纹、云气纹、火焰纹、水波纹、双龙纹、联珠纹、垂角纹等等。这些图案装饰既有继承性，又有创新性。
这些图案不仅大量用于菩萨塑像及画像的衣饰中，也用于它身后的背光、龛楣及窟顶等处。藻井尤为富丽，其结构大都为中央是莲花，四框是各种“二方连续”纹样。
“二方连续”纹样亦称花边纹样，指一个单位纹样向上下或左右两个方向反复连续循环排列，产生优美的、富有节奏和韵律感的横式或纵式的带状纹样。
隋代洞窟之所以给人的总体印象是装饰趣味很浓厚，这是和图案应用的普遍和它的多样化分不开的。
除了佛教题材外，隋代壁画中也有我国传统题材，即有我国传统神话、神仙故事中的人物形象出现，但已与佛教思想更加紧密地结合起来。
敦煌飞天是敦煌壁画中极其突出的一项艺术成就，是敦煌壁画艺术的标志，被唐代人赞誉为“天衣飞扬，满壁风动”。
飞天在印度佛教中是佛的护法神，能奏乐、善飞舞，且身上还散发出芬芳，常出现在鼓乐齐鸣的法会上。宋代《太平御览》卷《天仙品》中写道：
飞行云中，神化轻举，以为天仙，亦云飞仙。
敦煌莫高窟的492个洞窟壁画中共绘有飞天4000余个。北凉时的飞天多画在窟顶平棋岔角，窟顶藻井装饰中，佛龛上沿和本生故事画主体人的头上。
其造型和艺术特点主要是头有圆光、脸型椭圆，直鼻大眼，大嘴大耳、耳饰环绕，头束圆髻，或戴或蔓，或戴印度五珠宝冠，身材粗短，上体半裸，腰缠长裙，肩披大巾，由于晕染技法变色，成为白鼻梁、白眼珠，与龟兹等石窟中的飞天，在造型、面容、姿态、色彩、绘画技艺上都十分相似。
北魏时的飞天所画的范围扩大了，不仅画在窟顶平棋、窟顶藻井、故事画、佛龛上面，还画在说法图、佛龛内两侧。北魏的飞天形象，有的洞窟大体上还保留着印度式飞天的特点，但有一些洞窟里的飞天形象，已发生了明显的变化。
北魏时期的飞天眉清目秀，鼻丰嘴小，五官匀称谐调。头有圆光，或戴五珠宝冠，或束圆髻。身材比例逐渐修长，有的腿部相当于腰身的两倍。
这时飞天的飞翔姿态也多种多样，有的横游太空，有的振臂腾飞，有的合手下飞，气度豪迈大方。势如翔云飞鹤，飞天落处，朵朵香花飘落，颇有“天花乱坠满虚空”的诗意。
虽然飞天的肉体与飘带已经变色，但衣裙飘带的晕染和线条十分清晰，飞天飞势动态有力，姿势自如优美。
北周飞天最突出的是面部和躯体采用凹凸晕染法，后来因为变色，出现了五白，即白棱、白鼻梁、白眼眶、白下巴。身躯短壮，动态朴拙，几乎又回到了莫高窟北凉时期飞天绘画风格特点。但形象却比北凉时期丰富得多，出现了不少伎乐飞天。
隋代是莫高窟绘画飞天最多的一个时代，也是莫高窟飞天种类最多、姿态最丰富的一个时代，除了画在北朝时期飞天的位置，主要画在窟顶藻井四周、窟内上层四周和西壁佛龛内外两侧，多以群体出现。总体上说，隋代飞天是处在交流、融合、探索、创新的时期。总趋势是向着中国化的方向发展，为唐代飞天完全中国化奠定了基础。
第427窟是则隋代大型洞窟之一，也是隋代画飞天最多的洞窟，此窟四壁上沿天宫栏墙之上飞天绕窟一周，共计108个。她们有的双手合十，有的手持莲花，有的手捧花盘，有的扬手散花，有的手持箜篌、琵琶、横笛、竖琴等乐器，朝着一个方向绕窟飞翔。
第404窟是隋代中后期的一个中型洞窟，窟内四壁上沿画天宫栏墙，栏墙上飞天绕窟一周，如同第427窟的飞天一样，姿态各异，有的手持莲花，有的手托花盘，有的扬手散花，有的手持各种乐器，朝着一个方向逆风飞翔，体态轻盈，姿势优美。
第404窟在首饰服饰上有了很大的变化，头无圆光，不戴宝冠，有的束桃型仙人髻，有的束双环仙人髻，有的束仙童髻，脸为蛋形，眉清目秀，身材修长，衣裙轻软，巾带宽长。衣饰、面容、身态如同唐代初期的飞天，已经完全中国化。
总之，隋代敦煌壁画进一步摆脱了外来艺术的影响，走向创造自己民族艺术形式的道路。这种充分体现自己民族特色的壁画艺术，获得了广大人民的喜爱。
第五节 叹为观止的唐代壁画
唐代敦煌壁画的题材，大致可归纳为4类：净土变相；经变故事画；佛、菩萨、供养人画像；佛教史迹画。其中，经变画取得了巨大成就。
净土变相是佛教净土宗信仰流行的结果。佛教中讲西方净土是永无痛苦的极乐世界，人死后可以重生。净土变相就是用图画描写西方极乐世界的楼台伎乐、水树花鸟、七宝莲池等美丽的事物，以劝诱人们信仰阿弥陀佛，以便将来有机会去享受。
在那些有现实根据的美丽的形象中，透露出对于现实的物质生活的繁华富丽加以积极的赞扬与肯定。这种思想虽然与宗教信仰相结合，然而与主张人生寂灭、世界空虚的清净的、禁欲的思想很不相同，净土变相中充满了肯定生活的开朗的欢乐的气氛。
净土变相的构图是绘画艺术发展中的重要突破。利用建筑物的透视造成空间深广的印象，而复杂丰富的画面仍非常紧凑完整。莫高窟的唐代净土变相有100多幅。第172窟的净土变相可以是盛唐时代净土变相的代表作之一。唐前期的经变画画面更加复杂，人物和场景众多，表现了画匠宏大的气魄和处理复杂构图的能力，也反映了人们对生活的积极态度。这一时期的经变画以极力渲染西方极乐世界的阿弥陀经变最多，这类壁画线条流利圆润，构图清晰完整，气氛热烈和谐，呈现出一片欢乐、祥和、幸福的景象。与内容的变化相适应，壁画的色彩也趋于热烈，形成了鲜艳明快、富丽绚烂的视觉效果。
本生故事和佛传也算是经变的一种，在唐代，本生故事画和佛传也用新的方式出现，中部是巨幅极乐世界说法图，两侧为立轴式连环画，一般是“未生怨”和“十六观”。
“未生怨”是用连续故事画表现频婆娑罗王为了求子先杀了一个修道之士又杀了修道之士投生的白兔，结果生了阿闇世太子，但太子长大却把父王囚禁起来，并要拔剑杀母后。
“十六观”是表现看着太阳、月亮、水、地、树、宝池、楼台等16种不同情况下的静坐冥想。药师净土变的特殊内容是用一系列的小幅画作表现的12种大愿。
壁画的形式有横卷式、条幅式、棋格式和屏风式等形式，故事内容大都与“十六观”相对应，中间或上部绘大型的“阿弥陀西方极乐世界”。
唐代人们对菩萨信仰普遍，这使得艺术家制作菩萨像产生了极大的兴趣。这一时期，菩萨像绘画得都很高大，很细致，单身菩萨像盛行起来。
这些菩萨像顶梳高髻，头戴宝冠，胸前杂饰珠串璎珞，臂腕佩带环链，天衣飘飘，长裙覆足；面相丰满端丽，身体比例匀称健美。
初唐第57窟的观音像最为优美，她体态婀娜，神态略显沉思，头部微斜，脸为蛋形，细眉长眼，鼻直唇小，全身上下，珠光宝气，一手举颏下，一手下垂身后，赤足踩莲花。
盛唐的第205窟中，高大观音头戴宝冠，系长裙，披巾带，亭亭玉立在大莲花上。在观音的右下方，还画有一供养人，通过目光对视和一串念珠，把神和人巧妙地联系在一起。
唐代供养人画像也有很多，第139窟供养人画像是两三米高的大像。无论是主人还是奴婢，都具有曲眉丰颊、丰肌腻体的特征。每个人的面部表情各不相同，主人们雍容华贵，手持香炉或鲜花，表现出虔诚的心态；奴婢们有的捧着琴，有的捧着花，有的捧着水瓶，还有的左顾右盼。
在莫高窟唐代壁画供养人画像中，真实地反映了当时现实生活中的各种事实，表现了不同阶级、阶层人们的感情和愿望，为后世留下了生动丰富而又形象的历史资料。
唐前期壁画题材的另一大突破是佛教史迹画的出现。在武则天大力弘扬佛教的时期，莫高窟第323窟出现了一批佛教史迹画。这些壁画有真实的历史人物和历史事件，也有佛教徒们虚构的场景。
唐前期的供养人画像也有突破，打破了前代千人一面的模式，注重刻画不同人物的特点和个性，供养人的形象也由小而大。
唐代图案画在隋代的基础上，又有了更进一步的发展，其内容更加丰富，形式更加多样化，唐时期的图案画及其纹样，吸收了罗马、印度图案纹样的艺术风格，结合自己民族图案纹样的基础和特点，完成了新的伟大的艺术创造。
唐前期石窟壁画的装饰图案以卷草纹最为普遍，主要以流利宛转的线条描出正反相间的卷叶，再填充莲花、宝相花、海石榴花等花卉图案，并巧妙地配以孔雀、灵鸟、飞天等。这种卷草可以自由舒卷，适应于任何空间，也最富于变化。
在莫高窟唐代洞窟中，到处可以看到藻井、龛顶、背光、莲座、塑像及供养人服饰图案画。在经变画的四周，同样绘饰着艺术家们精心设计的图案画。
在第217窟中，窟顶为覆斗形，中心方井为绛红色，由莲花、云纹等多种花样图案绘制而成。中心的小莲花仰开绽放，四角绘有莲花纹样，有五彩边饰。
其整体构图严谨，色彩艳丽丰富，层次分明清晰，纹样严密，结构紧凑，充分显示了唐代图案纹样艺术的卓越高超之处。
唐代是敦煌飞天艺术发展的最高峰，也是其定型化的时代。这时期的敦煌飞天已少有印度飞天的风貌，是完全中国化的飞天。
唐代是莫高窟大型经变画最多的朝代，窟内四壁几乎都被大型经变画占领，飞天亦主要画在大型经变画中。在题材上，一方面表现大型经变画中的佛陀说法场面，散花、歌舞、礼赞做供养。另一方面表现大型经变，如佛国天界、西方净土、东方净土等极乐世界的欢乐。
唐代天飞绕在佛陀的头顶，或飞翔在极乐世界的上空。有的脚踏彩云，徐徐降落；有的昂首振臂、腾空而上；有的手捧鲜花，直冲云霄；有的手托花盘，横空飘游。其飘曳的衣裙，飞卷的舞带，正如唐代大诗人李白咏赞仙女诗描写的诗情画意：
素手把芙蓉，虚步蹑太清。霓裳曳广带，飘佛升天行。
唐代前期的飞天具有奋发进取、豪迈有力、自由奔放和奇姿异态，变化无穷的飞动之美。这与唐王朝前期开明的政治、强大的国力、繁荣的经济、丰富的文化和开放的奋发进取时代精神是一致的。
第321号窟西壁佛龛两侧各画两身双飞天，这两身飞天眉目轮廓，衣裙彩带的线条十分清晰，身材修长，昂首挺胸，双腿上扬，双手散花，由上而下，徐徐飘落，有飞燕行空的潇洒轻盈之美。
第320号窟的四飞天画在南壁《西方净土变》中阿弥陀佛头顶华盖的上方，每侧两身，以对称的形式，围绕华盖，互相追逐：一个在前，扬手散花，反身回顾，举臂紧追，前呼后应，表现出一种既奋发进取，又自由轻松的精神力量和飞行之美。
飞天的四周，彩云飘浮，香花纷落，既表现飞天向佛陀作供养，又表现佛国天堂的自由欢乐。飞天的肉体虽已变黑，面容不清，但整体形象清晰，身材修长，姿态轻盈，人体比例准确，线描流畅有力，色彩艳丽丰富，是唐代飞天代表作之一。
唐代后期的飞天，在动势和姿态上已经没有了前期时的那种奋发进取的精神和自由欢乐的情绪了，在艺术造型上，衣饰已由艳丽丰厚转为淡雅轻薄，人体已由丰满娇美变为清瘦朴实，神态已由激奋欢乐变为平静忧思。
唐后期最有代表性的飞天是画在中唐第158窟西壁大型《涅盘经变》图上方的几身飞天。这几身飞天围绕《涅盘经变》图上层的菩提树宝盖飞翔，有的捧着花盘，有的捧着璎珞，有的手擎香炉，有的吹奏羌笛，有的扬手散花。
但飞天神情平静，并无欢乐之感，在庄严肃穆的表情中透露出忧伤悲哀的神情，体现出了一种“天人共悲”的宗教境界。同时，也反映出唐代后期国力衰败、国人忧思和当时吐蕃族统治敦煌地区时官民向神佛乞愿回归大唐的情绪。
敦煌飞天，经历了千余年的岁月，展示了不同的时代特色和民族风格，许多优美的形象，欢乐的境界，永恒的艺术生命力强烈吸引着人们。
从五代至元代，包括五代、宋代、西夏、元代四个朝代，大约460余年，这一时期的敦煌飞天继承唐代余风，图形动态上无所创新，逐步走向公式化，已无隋代时创新多变，唐代时的进取奋发精神。
第327窟中的飞天一手捧花盘，一手弹凤首箜篌，逆风飞翔，衣裙飘曳，长带飞舞，飞天身上，鲜花纷落，飞天身下，彩云飞旋，虽无唐代飞天的气势，但其飞行动态也很生动，可以说是宋代飞天的代表作品。
西夏时期的飞天，一部分沿袭宋代的风格，一部分具有西夏独特的风格，最大的特点是把西夏党项族人物风貌和民俗特点融入了飞天的形象，脸形长圆，两腮外鼓，深目尖鼻，身体健壮，身穿皮衣，多饰珠珠，世俗性很强。
其中具有代表性的是第97窟中的童子飞天，该窟西壁佛龛内侧，各画一身童子散花飞天，形象、姿态、衣服相同，头顶秃发，两侧梳小辫，圆脸细眉，眼角上翘，厚唇鼓腮，赤膊光腿，肌肉丰满，体格健壮。臂饰珠镯宝钏，腰系兽皮肚围，脚空短筒皮靴。
如果抹去童子飞天臂上的巾带，脚下的彩云完全是一位党项族打扮的男童，从人物形象、发式、衣饰上看，都表现出了西夏党族的特点和生活风格。
童子飞天一手持莲花，一手持花盘，一腿弯曲，一腿上扬，由上而下飞行。背上彩带飞舞，飞动气势不强。这两个飞天已无早期神天佛国乐神和歌神的神态，也无唐代飞天婀娜多姿的风韵。
第六节 绚烂精美的榆林窟壁画
壁画是榆林窟艺术的代表，也是其价值的最大体现。榆林窟壁画多为唐代至元代800余年间的作品。内容十分丰富，有场面宏大的巨幅经变画，形象生动的单幅佛像画、装饰图案和种类繁多的奇花异草、飞禽走兽，还有一定数量的当时社会生活、生产、科技等现实画面。从唐到元，历代都有佳作，其中第25窟的唐代壁画，更是世所罕见的珍品。
唐代洞窟中第25窟艺术价值颇高，前室正壁门两侧分别绘毗琉璃天王像和毗沙门天王像。主室窟顶绘有千佛。正壁中部绘卢舍那佛像和虚空藏、弥勒、地藏、文殊等八大菩萨像。北侧绘释迦行像。
南、北两侧壁分别绘有观无量寿经变、弥勒经变。前壁门两侧绘文殊变、普贤变。全窟壁画构图严谨、造型逼真，色彩绚丽。威武有力的天王、力士、庄严慈祥的菩萨，栩栩如生的昆仑奴及狮子、白象，神态生动，线条潇洒流畅，充分体现了唐代风格和精湛技艺。
北壁的“弥勒净土变”是一幅构思精密的大幅画。画面结跏趺坐的弥勒佛居中正在说法，宝盖悬空，圣众围绕，众多人物姿态、性格和神情迥然不同，佛的庄严，菩萨的恬静，天王、力士的勇武，表现得淋漓尽致，显示出画家惊人的技艺。
经变中还穿插着许多小型构图。左上角的《农作图》，绘1个农民扶犁耕地，后面跟1个撒种的妇女，旁绘1个农民持镰收割，场上堆放着粮捆，1个农民双手执六齿叉扬场，1个妇女持扫帚掠扫。这些生产场景具体而真实的反映了唐代农业生产的方式和农民的劳动生活。
经变下方左右对称的《男女剃度图》，有剃头的、盥洗的、更衣的、侍立的，还有徘徊观望的，各种各样的姿态动作，表现了各自不同的思想感情。
此外，还有《扫街图》、《宴会图》、《写经图》、《探亲图》等描绘社会生活的画面。这些小构图是经变的有机组成部分，它使神秘而肃穆的天国充满了浓郁的人间生活的气息。南壁的《西方净土变》，画面展示了佛徒理想中的极乐世界。画面上楼台亭阁平列环抱，菩提树下阿弥陀佛朗朗说法，十大菩萨次第拥坐，静听佛语。天上仙鹤起舞，飞天散花；地上荷花盛开，碧波荡漾。
殿堂前舞女伎腰悬长鼓，舒臂轻击，双脚起落交错作踏歌状。两边8位乐师亦皆是女性，或签、或笛、或箫、或琴，各执一技，悠然自得，观之使人有飘然欲仙之感。西壁门两侧对称绘的“文殊变”和“普贤变”也各具特色。
第25窟的壁画，色彩绚烂富丽，人物丰腴健美，构图宏伟严密，富于想象，线条道劲流畅，具有吴道子一派的风格，“良工运精思，巧极似有神”，充分体现了唐代绘画的高度艺术成就。
五代及宋初，曹议金家族继张议潮之后，管理瓜、沙等州百余年之久，曹氏家族利用河西一隅的暂时安定，大力兴建石窟，彩绘壁画，以粉饰太平，这一时期开凿的榆林窟洞窟较多，占榆林窟全部洞窟的一半。
榆林窟第16窟是五代早期的一个洞窟，窟内所画的飞天，虽然没有唐代飞天的生动活泼、身姿俏丽参加者，但装饰性十分好。
例如第16窟中一身弹古筝和一身弹箜篌的飞天，画得很完美，飞天皆头束发髻，弯眉大眼，直鼻小唇，脸形丰圆，耳垂环绕，半裸上体，胸饰璎珞，臂饰镯钏，腰系长裙，赤脚外露，双手娴熟地弹拨琴弦，姿态优雅。
第16窟最大的特点是飞舞的巾带是身体长的3倍，飞舞的巾带中间有飘旋的花朵，飞舞的巾带下面有彩云流转，飞天好似逆风翱翔在彩云上，整个画面对称均等，装饰性很强。
此外，曹氏家族修建的洞窟甬道上大都绘着他们的巨幅供养肖像。如第16窟曹议金夫妇供养像，曹氏夫人像的榜题上写“北方大回鹘国圣天公主李氏一心供养”，显示出这位回鹘公主的显赫身份。
五代及宋初兴建和重修洞窟23个。壁画题材主要有经变画、尊像画、佛传故事画、佛教史迹画、瑞像故事画和供养人画像等5类。
其中的供养人画像，数量较多，分为3种，即：曹氏归义军政权的执政者及其眷属、大小官吏的画像；与曹氏联姻的少数民族地方政权统治者画像，如于阗王和王后，吐谷浑慕容归盈出行图等；曹氏画院的“都勾当画院使”、“知画手”、“都画匠作”、“画匠”等的画像。
这一时期的供养人画像，不仅具有高度的艺术价值，而且这些画像和题记为研究瓜沙曹氏统治河西的历史提供了可靠的资料。
五代宋初诸窟的壁画，内容风格大都承袭前代。但在一些洞窟出现了敦煌石窟少有的题材。如五代第32窟西壁的《梵网经变》，北壁东侧的《维摩诘经变》中还有《围棋图》等文化娱乐场面。五代第19窟前甬道的《地狱变》等。
西夏、元时期，共兴建和重建洞窟16个，榆林窟出现了最后的兴盛局面。这一时期的壁画在题材和风格上都有自己独到之处。壁画题材主要有经变画、佛像画、供养人画像、装饰图案等几类。
供养人画像中有人物和衣冠服饰迥异的党项羌、回鹘、蒙古族贵族官吏和侍从的画像。西夏早期壁画艺术与宋代壁画一脉相承，后期的第2窟、第3窟、第29窟与元代的第4窟、第10窟等典型洞窟的壁画艺术表现了3种新风格。
一是中原绘画风格，人物衣冠如道教神仙，线描精致流畅，变化丰富，色彩清淡典雅，这是受宋辽影响而出现的新的艺术风格。
二是藏传密宗风格，人物比例适度，形象有明显的尼泊尔和印度的影响，线描圆润秀劲，设色冷峻浓艳，具有浓厚的神秘气氛。
三是西夏艺术风格。这时期人物造型和服饰具有西夏的民族特征。第2窟《水月观音图》，第3窟《文殊变》、《普贤变》、《西方净土变》、《千手千眼观音变》。第4窟《释迦》、《多宝曼荼罗》、《不空绢索曼荼罗》等是代表这个时期高度艺术水平的作品。
西夏榆林窟壁画中，有一些科技画卷十分有价值，比如西夏第3窟东壁南侧的《千手观音》壁画，可以说该壁画是敦煌石窟壁画中反映科技史的杰作。
画工在观音的每只手中描绘了一件当时社会生活中的物品，给后人留下了许多工农业生产工具及其他物品的形象。其中的《酿酒图》和《锻铁图》最为有名。
据考证，《酿酒图》中的酿酒装置为酿造烧酒的蒸馏器。《锻铁图》中冶炼炉上鼓风用的是竖式梯形木风箱。
1044年，我国就有了木风扇的记载。到14世纪初的元代，又将木风扇用于“水排”。我国采用木风扇鼓风进行熔冶，比欧洲早五六百年。边远的西夏银铁炉上，出现这种先进鼓风技术，说明早在八九百年前，鼓风箱在我国已得到普遍推广。
观音的若干手中还拿有许多人物、动物、花卉草木、瓜果食品、建筑物、兵器、法器、乐器、雨伞、瓶、盘、坛、罐、壶之类的各式。