第二讲

本讲涉及词话

词之为体，要眇宜修。能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。

词之雅郑，在神不在貌。永叔、少游虽作艳语，终有品格。

南唐中主词“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”，大有众芳芜秽，美人迟暮之感。乃古今独赏其“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒”，故知解人正不易得。

王国维在《人间词话》中提出了“境界”的说法。但是“境界”这个词却使读者产生了许多困惑。王国维在用这个词的时候，有时指的是诗，有时指的是词，而且他还说：“词以境界为最上。”那么他这个“境界”到底是什么意思？是单指词还是也指诗？词和诗到底有没有分别呢？

要想明白王国维的“境界”，我们首先需要了解词的美感特质。我以为，王国维对词的美感特质是有体会的，但是他找不到一个更恰当的词来指称他所体会到的东西，所以就使用了“境界”这个词。在我讲完第一讲之后，就有不止一位听课的朋友来问我境界到底是什么，但是我现在还不能告诉你们，因为你们现在对词的真正好处——也就是它的美感特质——还没有体会，王国维说的是对是错，你们分不清楚。如果我现在就谈我的看法，这看法是对是错，你们也分不清楚。所以，我要把大家的困惑暂时先存放在这里，等我把词的美学特质讲完了，等大家都能够看到词里边果然有一种不同于诗的独特的东西，到那时我再谈我的看法，你们再来判断我说的有没有道理。

好，上一讲我们看了《人间词话》中关于词之“境界”的八则词话，现在我们接下来要看《人间词话》中关于词之特质的五则词话，先看其中的第一则：

词之为体，要眇宜修。能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。

这“要眇”和“宜修”都是《楚辞·九歌》里边的语言，是形容湘水上的一位女神，说她不但有一种深微幽隐的美，而且还有一种修饰的美。王国维说词也具有这样的一种美，说词的这种美能够传达出诗所不能够传达的内容，但不能够完全传达出诗所能够传达出来的内容。我在上次也曾简单地说过，像杜甫的《自京赴奉先县咏怀五百字》和《北征》这样的长诗，记录了天宝的乱离，反映了一个时代的历史，词是没有这种容量的。词只是给燕乐的曲子所配的歌词，一首歌曲只要几分钟就唱完了，所以它不能够像杜甫那样长篇大论地叙写历史。然而词却能够写出诗所不能够传达出来的东西，那是些什么东西呢？今天，我们要用晚清的一位遗民词人陈曾寿的一首《浣溪沙》词作例子，来看一看词能够传达出哪些个诗所不能传达的东西。我先读一下这首词：

君不行兮夷犹，蹇谁留兮中洲，美要眇兮宜修。

——屈原《九歌·湘君》

修到南屏数晚钟。目成朝暮一雷峰。黄深浅画难工。千古苍凉天水碧，一生缱绻夕阳红。为谁粉碎到虚空？

诗都有一个题目，比如杜甫的《闻官军收河南河北》，那是在唐代的安史之乱中，杜甫在剑门关外听到官军收复了河南河北的消息，喜极而作。诗的标题就已经把要说的意思说得很明白了。而词呢？词的妙处在于它常常没有题目，《浣溪沙》是音乐的词牌而不是题目。陈曾寿这首词写的是什么？好，有一位朋友说：“他写的难道不是一幅西湖美景的图画吗？”那我们现在就来看一看，他是否只是在写一幅美景图画。

“剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳”是比较容易讲的；而“修到南屏数晚钟”就不那么容易讲了，你要注意它的每一个语言的符号都起着很微妙的作用。比如，他为什么不说他“住到”了南屏山下，而要说“修到”了南屏山下？你要知道，陈曾寿经历了晚清的灭亡，经历了国民革命，经历了东北的伪满，经历了种种的乱离的苦难，而这些还仅仅是外在环境的苦难，其实最苦的是他的内心：作为一个汉族人，他却甘心做遗民，对已经灭亡的清朝有这么深厚的感情，这不是很难被人理解吗？

陈曾寿的祖先在清朝做过官，他的曾祖陈沆是很有名的学者，曾写过一本书叫《诗比兴笺》，这本书是学古典诗词的人都必须要读的。因为，从《诗经》开始就讲赋比兴，“比兴”这个词已经成为中国论诗常用的术语。我们学古典诗词不是都要从《诗经》学起吗？你打开《诗经》看第一首诗《周南》的《关雎》，它后边的注释就说这首诗是“兴也”；你看《魏风》的《硕鼠》，注释说那是“比也”；《郑风》的《将仲子》，注释说那是“赋也”。什么是赋比兴呢？这得先了解诗是怎么来的。《毛诗·大序》上说了，诗是“情动于中而形于言”，是你的感情在你的内心之中感动了，你把它用语言表达出来，那就是诗。但你的感情又是怎么被感动的呢？那我还要提到后来的一本很重要的著作——钟嵘的《诗品》。钟嵘在《诗品序》中说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”人为什么要作诗？他说那是天地的阴阳之气催动了万物，而这万物的变化就感动了你内心中的性情，表现出来就形成了诗。比如说“春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒”，这是四季的气候变化给你的感动；“楚臣去境，汉妾辞宫”，这是世间人事的变化给你的感动。当然了，这是古人对诗兴之由来的一种概念。我们是二十一世纪的人，所以我们应该把它归纳得更清楚些。我以为，古人所讲的从根本上说其实就是一个“心”与“物”之间的关系问题。而这心与物之间的关系基本上有三种形式：由物及心、由心及物、即物即心。这也就是《诗经》中赋、比、兴三种方法的由来。《关雎》是诗人听到了关雎鸟和美的叫声，那是外物给他内心的感动，由此使他联想到了“窈窕淑女”是“君子”的“好逑”。这种感动的方式是“由物及心”，属于“兴”的方法。而《硕鼠》是作者真的看见了一只大老鼠吗？不是的，那是他内心先有一种被剥削的感觉，然后找来一个大老鼠的形象把他的感觉表达出来。他说：你就像一只大老鼠一样把我的粮食都吃光了，因此我要离开你，去寻找一处真正安定快乐的所在。这当然是“由心及物”，属于“比”的方法。《诗经》里除了比和兴之外还有一种方法是“赋”，这个我们要看《郑风》的《将仲子》。“将仲子兮，无逾我里，无折我树杞”，“将”字读音qiang，它只是一个发语词，没有意义；“兮”字也是表示语气的词，也没有意义。那么这“将仲子兮”四个字中就有两个字没有意义，这是为什么？其实它表示了一种口吻。因为，这是一个恋爱中的女子呼唤她所爱的人，如果不用那两个虚字而只喊“仲子”，那像什么？像父亲在喊儿子：“老二！”而“将仲子兮”的口气就委婉多了，所以有人把这句翻译为：“哎呀我的小二哥啊！”而且还不只如此，由于两个人在谈恋爱，这个仲子每天就跳墙过来和女子相会，于是这女孩子就说：仲子啊，你不要老是跳我家的里门，你不要在跳墙的时候把我家种的杞树都折断了。——说你不要这样不要那样，接连两个否定，这在恋人之间不是很伤感情的吗？所以这女孩子赶快就把话拉回来说：“岂敢爱之？畏我父母。”我难道舍不得这棵杞树吗？当然不是，我是怕我的父母骂我啊！接下来她又表白说，“仲可怀也”——我当然很想和你相会了；可是“父母之言亦可畏也”——父母的责备我也是很怕的啊。你们看，这就是“赋”的方法。它不用借一个外物来作比喻，只从说话的语气和口吻中就表现了感动，女孩子内心那种想爱又不敢爱的矛盾感情就传达出来了。

关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉，辗转反侧。参差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。

——《诗经·周南·关雎》

硕鼠硕鼠，无食我黍！三岁贯女，莫我肯顾。逝将去女，适彼乐土。乐土乐土，爰得我所。

硕鼠硕鼠，无食我麦！三岁贯女，莫我肯德。逝将去女，适彼乐国。乐国乐国，爰得我直。

硕鼠硕鼠，无食我苗！三岁贯女，莫我肯劳。逝将去女，适彼乐郊。乐郊乐郊，谁之永号？

——《诗经·魏风·硕鼠》

若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫；或骨横朔野，或魂逐飞蓬；或负戈外戍，杀气雄边，塞客衣单，孀闺泪尽；或士有解佩出朝，一去忘返，女有扬蛾入宠，再盼倾国：凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义，非长歌何以骋其情。故曰：诗可以群，可以怨。

——钟嵘《诗品序》

将仲子兮，无逾我里，无折我树杞。岂敢爱之？畏我父母。仲可怀也，父母之言亦可畏也。

将仲子兮，无逾我墙，无折我树桑。岂敢爱之？畏我诸兄。仲可怀也，诸兄之言亦可畏也。

将仲子兮，无逾我园，无折我树檀。岂敢爱之？畏人之多言。仲可怀也，人之多言亦可畏也。

——《诗经·郑风·将仲子》

以上我简单地介绍了中国最古老的《诗经》所提供给我们的三种作诗的方法——赋、比、兴。不过大家一定要注意：它们是作诗的方法，而不仅仅是作诗的技巧，它们所揭示的，其实是作诗的时候你内心感动的由来：一个是由外物引起你内心的感动，一个是你内心先有了感动然后用一个外物的形象来表现，一个是你就直接用你说话的口吻和语气把你的感动表现出来。这就是古人所总结出来的诗歌中三种表现兴发感动的方式。刚才我说了，陈曾寿的曾祖陈沆写了《诗比兴笺》。这个“比兴”，就是从《诗经》发展下来的中国传统的诗歌理论，但他更注重的是比的方法，即所谓“言在此而意在彼”。上面我所说的都是诗，那么词呢？如果说，词也常常在表面上说的是一种东西，却引起读者联想到另外的东西，那也是“比兴”吗？我以为，那与传统的诗论所说的“比兴”是不一样的。这我们还是要看完了陈曾寿的这首词，才能知道它们是怎样的不一样。

赋者，敷也，敷陈其事而直言之者。

比者，以彼物比此物也。

兴者，先言他物以引起所咏之词也。

——朱熹《诗集传》

如前所说，陈曾寿经历了清朝的灭亡、军阀的混战、日本的挟持，经历了这种种的乱离与灾难，终于从东北回到了杭州，住在了西湖边上南屏山下，所以他说：我真是“修到南屏数晚钟”。这“修到”两个字之中实在有太多的感慨在里边。而且你看，他还不是“听晚钟”而是“数晚钟”。这个“数”字也很妙，是那每一声每一声的晚钟，其实都是他内心的寂寞和哀感啊。这就是词的要眇幽微了。一首好词中的每一个字，都起着非常微妙的作用。

下一句，“目成朝暮一雷峰”的“目成”两个字，就仅仅是“看见了”这么简单吗？读中国古典诗歌是需要有古典的修养做基础的，你的古典修养越丰富，你从中体会到的意思就越多。“目成”两个字有出处，出于《楚辞》的《九歌》。《九歌》本来是楚地祭祀鬼神时所唱的歌，最初可能是比较粗浅的，但是它经屈原改写过，其中包含了屈原的感觉和感情，所以就有了很深厚的意思。按楚地的习惯，祭神如果请的是男神仙就要用女巫，如果请的是女神仙就要用男巫。《九歌》里有一首《少司命》，是男性神仙，所以用了女巫的口吻。其中有两句说：“满堂兮美人，忽独与余兮目成。”说是在祭祀的大厅里虽然有这么多美人，可是那降临的神仙只对我看了一眼，我们两个就一见倾心了。这就是古人所说的“目成心许”啊！所以“目成”这个词，它是包含有感情的投入这样一种意味在里边的。“目成朝暮一雷峰”——我抱着如此专一的感情，从早晨到晚上就看着这唯一的雷峰塔，我已经把我所有的感情都寄托在它上面了。而这雷峰塔呢？它真是美丽极了，黄昏时的满天晚霞染就了从橙红到浅黄之间错综复杂的、深深浅浅的多层颜色，没有一个画家能够用人工的色彩把它画出来，那真是“黄深浅画难工”。

“九歌”之名，来源于“九天”。古代传说上天有九重，所以称天乐为“九歌”。后人承用为祭神之乐，以九个乐章充其数。

雷峰塔是北宋初期建造的，而陈曾寿来到这里是什么时候？已经是民国初期。从北宋到民国，千年往事都已经过去了，这雷峰塔就一直矗立在青山绿水的西湖边，阅尽了人间千古兴亡。所以是“千古苍凉天水碧”。那么这个“天水碧”，看起来不就是说上边是青天下边是绿水吗？可是你一定要知道中国古典诗词的妙用。写旧体诗和写新诗是完全不一样的，写新诗可以由你自己想出一个新的语汇，找出一个你认为恰当的语言；而写旧体诗就有一个古典的背景，它的文本里边的每一个符号都是带有古典传统的。这“千古苍凉天水碧”里边其实藏着一个故事。大家都知道五代十国里的南唐，南唐的李后主是很有名的，他是一个有才华的诗人，却不是一个好皇帝。这个人非常喜欢歌舞宴乐，养了一大批歌儿舞女，这些歌儿舞女需要做漂亮的衣服来穿，那么有一次，他们就把一匹丝绸染成浅蓝的颜色，晾在外面，到夜间忘记了收进来，第二天早上一看，经夜间的露水浸染过的这匹丝绸，它的颜色比他们以前染过的任何一匹丝绸都漂亮。于是，这种蓝色就被起名叫作“天水碧”。可是你要知道，古人认为很多盛衰兴亡的事情都是有预兆的。宋朝的皇帝不是姓赵吗？赵姓的郡望就是天水——所谓“郡望”就是指一个姓氏中最有名望的家族的所在。而这个“碧”字呢，在古代是个入声字，读音同“逼”字。所以，“天水碧”就预示了南唐将要亡于北宋的这样一个史实。

天水碧，因煜之内人染碧，夕露于中庭，为露所染，其色特好，遂名之。

——五代无名氏

《五国故事》卷上

南唐是亡于北宋了，那么现在陈曾寿所经历的，又是清朝的败亡。所以他说：雷峰塔在西湖边阅尽了多少朝代的盛衰兴亡，而我陈曾寿在西湖边上，和雷峰塔一起，也看到了那么多的盛衰兴亡。所以你们看，这首词表面上都是风景，但内里却隐藏着很多的感慨悲哀。在历史上，对待盛衰兴亡和改朝换代，不同的人有不同的态度。像五代的冯道，曾历仕后唐、后晋、后汉、后周四朝，还得意洋洋地自称“长乐老”。那么陈曾寿呢？清朝已经灭亡了，而且他自己是一个汉人，为什么要做清朝的遗民，为什么对那个已经成为日本傀儡的溥仪还有那么深的感情呢？这就是古人所说的“看得破，忍不过”了。陈曾寿本来是溥仪皇后婉容的老师，溥仪非常信任他，在离开天津时把天津的一切事情都交托给他，到了东北以后又几次叫他去。他不愿意在伪满做官，不肯去，最后溥仪说，你来管我们祖先的陵墓吧，他不得已才去了东北，但溥仪祖先的陵墓后来好像也被日本人霸占了。陈曾寿为什么不能够断然离开溥仪？因为溥仪是个小皇帝啊，他即位的时候才是个三岁的孩子，清朝的腐败和灭亡并没有他的责任。其实像王国维、陈宝琛他们也是一样的，但他们这种感情放到现在确实是很不容易说清楚。正是由于陈曾寿从内心摆脱不了，所以他无可奈何。那么他这些感情的来龙去脉，我用了这么多的话来解释，而陈曾寿他也说了这么多话吗？没有啊，人家陈曾寿只是说：“一生缱绻夕阳红。”你看他用的这“缱绻”两字，都是绞丝边，都是缠绵不断的，都是双声叠韵的，那就是他那种剪不断理还乱的感情啊。而且人的一生留恋什么不好？像陶渊明“抚孤松而盘桓”，他留恋的是松树，因为松树是独立的、挺拔的、在霜雪中都不凋零的。而你陈曾寿为什么留恋夕阳呢？你这一生缱绻不能摆脱的，难道就是夕阳那即将消逝的颜色吗？

而且还不仅如此，如果眼前还有那个雷峰塔，还有那黄深浅的背景，还有那夕阳红的颜色，那么你还有一个可以留恋的对象，还可以“目成朝暮”，还可以“一生缱绻”，而实际上，现在连这个夕阳红的雷峰塔也没有了。在陈曾寿写这首词的那一年，雷峰塔倒了。所以他说：“为谁粉碎到虚空？”为什么连这一点点聊以缱绻的对象都不能够保留呢？——听说，现在已经重建了新的雷峰塔，不过旧塔的遗迹还留在那里，供大家参观。

雷峰塔，位于浙江杭州西湖南岸夕照山的雷峰上，南屏山日慧峰下净慈寺前。始建于北宋太平兴国二年（977）。北宋宣和年间和明嘉靖年间曾遭遇两次大火。后塔基砖被迷信者盗窃，致使塔于1924年9月25日倒塌。

所以你看这首词，它的“目成”两个字的深厚的意思，它的“天水碧”这样的典故，它的“缱绻夕阳红”的那一份心情，都是非常微妙的。这些东西如果用诗来写就变得落实了：你说你眷恋故国？你说你忠爱缠绵？那太落实了，你不会那样说的。这也就是王国维《人间词话》说的“词之为体，要眇宜修，能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言”了。而且你看，这么短的一首词我为什么讲了这么多？因为在短短的七个字里边他就有说不完的意思，给读者非常丰富的联想。这就是王国维《人间词话》所说的“词之言长”啊。那么，王国维所看到的这些词之不同于诗的特质，如果说用“境界”两个字来概括不是很恰当的话，那应该怎样表达呢？我们先不急着总结这个问题，到最后我会给大家一个答案的。现在我们还是接着看王国维《人间词话》是怎么说的。

王国维论词之特质的第二则词话说：

词之雅郑，在神不在貌。永叔、少游虽作艳语，终有品格。

所谓“雅”，当然是典雅的、正当的、不偏邪的。什么是“郑”呢？《诗经》里有十五国风，其中一个就叫《郑风》。周天子派使者到各诸侯国采风——所谓采风，就是收集各地的流行歌曲。在采集来的各地流行歌曲之中，郑国和卫国的歌曲常常都是涉及男女爱情的，于是就有了“郑风淫”的说法。所以这个“郑”是和“雅”相反的，指的是那些淫靡的、不正当的诗歌。我已说过，《花间集》本来是文人诗客们给歌伎酒女写的歌词，在那样的场合下，这些歌词只能够写美女和爱情。那么这些文人诗客，你也写美女爱情，我也写美女爱情，内容虽然相同，但不同的人写出来却有不同的风格，因此也就有了“雅”与“郑”的区别。那什么样的是“雅”，什么样的是“郑”呢？现在我就要从《花间集》里边举几个例证来看一看。我们先看欧阳炯的一首《南乡子》：

二八花钿。胸前如雪脸如莲。耳坠金环穿瑟瑟。霞衣窄。笑倚江头招远客。

“二八”是16岁，那是女孩子最美妙的年龄。从前我刚到加拿大的时候，带我的两个女儿去买衣服，那个卖衣服的店铺就叫作Sweet Sixteen。可见不只古人，连西方人也有这样的看法。“花钿”，是头上戴的珠翠的装饰，这里用来指代这女孩子。“胸前如雪脸如莲”是说，她胸前的皮肤像雪一样白，她的脸像荷花一样美。“耳坠金环穿瑟瑟”，她的耳朵上戴着一对金耳环还不说，金耳环上还穿着美丽的珠子，“瑟瑟”是一种珠子。“霞衣窄”，她穿着像天上彩霞一样五彩缤纷的衣服，这衣服很窄，是紧身的。古代妇女一般不像现代妇女一样喜欢露出身材曲线什么的，她们一般都穿宽袍大袖。所以这个女子不是居家的女子而是在江头摆渡船的女子，现在她正在面带笑容，招呼客人上她的渡船。你看，这就是欧阳炯写他眼中所见的美女。西方女性主义有一本书叫《第二性》，书中提到女性是男性眼中的“他者”。男性看女性不是以平等的地位，而是以一种带有欲求的眼光，一种male gaze。欧阳炯这首词，就是这样的一种眼光。下面我们再看一首薛昭蕴的《浣溪沙》：

《第二性》，法国女学者西蒙娜·波伏瓦所著。她以涵盖哲学、历史、文学、生物学、古代神话和风俗的文化内容为背景，探讨了从原始社会到现代社会的历史演变中妇女的处境、地位和权利的实际情况，对妇女社会地位问题进行了历史的、哲学的思考，提出了真正的更高意义上的性别平等。

越女淘金春水上。步摇云鬓佩鸣珰。渚风江草又清香。不为远山凝翠黛，只应含恨向斜阳。碧桃花谢忆刘郎。

“越女”，浙江一带的女子，她是在水边淘金的。“步摇”是女子戴在头上的首饰，就是一根簪子下面串着饰品，你一走路它就摇晃，所以叫步摇。而且她还“佩鸣珰”，身上还佩戴着会响的饰物，一走路它就响起来。“渚风江草又清香”是说，河岸上一阵风起，江水上的水草就飘来阵阵香气。这是这个女子活动的背景。下面写这个女孩子的表情，“不为远山凝翠黛，只应含恨向斜阳”。“翠黛”是女子的眉毛，“凝”是眼睛定住了来看。这女孩子不是为看风景而凝神远山，她是满怀着相思的离愁别恨而面对将落的夕阳。她在想什么？是“碧桃花谢忆刘郎”。这里又有一个典故，传说从前有刘晨和阮肇两个人在天台山与仙女有一段美好的遇合，所以后来用到这个典故都是讲男女之间的爱情。他说现在桃花已经谢了，春天已经过去了，可是这女孩子所盼望的那个男子还是没有来。刚才欧阳炯那首只是写了女子的外表和服饰；现在薛昭蕴这一首除了服饰之外也写了女子的感情。但这仍是一种male gaze，是男子眼中所看到的女子。虽然写得也很美，但是没有更深一层的东西。那么现在我们再看一首欧阳修的《蝶恋花》，他也是写美女和爱情，但是和刚才那两首就有了质量上的不同：

最早记载刘阮传说故事的是晋代干宝的《搜神记》和南朝刘义庆的《幽明录》。故事讲述刘、阮二人入天台山采药迷路，遇到两位美丽的女子，逗留十日后返回，家中亲旧零落，迎接他们的已是七世孙了。

越女采莲秋水畔。窄袖轻罗，暗露双金钏。照影摘花花似面，芳心只共丝争乱。滩头风浪晚。雾重烟轻，不见来时伴。隐隐歌声归棹远，离愁引着江南岸。

“莲”，它的谐音可以是“怜爱”之“怜”，所以古人写到莲常常涉及爱情，这在中国诗歌里是有传统的。学习中国古典诗歌，第一个要念的是《诗经》，第二个要念的是《楚辞》，然后就是《昭明文选》了。在《昭明文选》里边有很奇妙的一组诗，那就是《古诗十九首》。这十九首诗，注解说它们“不知作者”——千古以来没有人确知它们是谁作的。但那真是非常好的一组诗，其中有一首的开头就提到莲花：

涉江采芙蓉，兰泽多芳草。采之欲遗谁，所思在远道。

“芙蓉”，就是莲花。中国有一本最古老的辞书《尔雅》，《尔雅》里边的《释荷篇》说，荷也叫莲，也叫芙蕖，也叫芙蓉，也叫菡萏。所以，采芙蓉就是采莲。这首诗说，这个女孩子渡过江水去采莲，在莲花的岸边长满了芬芳的香草。那么她采了这么美丽的花要送给谁呢？她说，我要把它送给在远方的、我所怀念的那个人。这不就是写爱情和相思吗？其实，欧阳修写的越女采莲和薛昭蕴写的越女淘金都是现实中实有的事情。淘金固然是为了生计；采莲采了莲花、莲子、莲叶也都可以去卖钱，所以这都是江南女子现实中的生活。可是你也要知道，“采莲”这两个字和“淘金”这两个字在文学作品里边给读者的联想是完全不同的。淘金就只是淘金，而采莲却可以使你产生像“涉江采芙蓉，兰泽多芳草”那样美丽的、关于相思与爱情方面的联想。

荷，芙渠；其茎茄，其叶蕸，其本蔤，其华菡萏，其实莲，其根藕，其中的，的中薏。

——《尔雅》

那么“秋水畔”的“秋水”呢？那美丽而又澄清的秋水也是文学作品中所经常涉及的，这个词语使我们联想到王勃《滕王阁序》的“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”。那是多么美的景色！而现在这个女子采莲时环境的背景就是在美丽的秋水之畔。

“窄袖轻罗”，是这个女子采莲时所穿的衣服。刚才我讲过欧阳炯词中的那个女子不也是“霞衣窄”吗？欧阳炯写的是一个摆渡船的女子，欧阳修写的是一个采莲的女子，她们都是劳动的女子。女子不劳动，在家里享清福，当然可以宽袍大袖，可以拖起长裙，而劳动的妇女是不可以这样打扮的。否则你的手还没摘到莲花和莲蓬，你的袖子就已经拖到水里去了。“轻罗”是很薄很轻的丝罗，因为它薄，所以你隔着袖子可以隐隐约约地看到这个女孩子手臂上戴着一对黄金的手镯。这就是“窄袖轻罗，暗露双金钏”。

西方文学批评注重作品中的结构、形象等质素，而且还不只如此，他们还注重作品中的符号。每一个符号常常都有它不同的作用。刚才那个“越女采莲”的“莲”字不是让我们联想到“涉江采芙蓉，兰泽多芳草”吗？现在你再看“暗露双金钏”，他还什么都没有说，但是他的语言的符号已经暗示了很多的东西了。还不要说“金”的贵重、“双”的成双成对，你只看这个“暗露”：薛昭蕴那淘金的女子是“步摇云鬓佩鸣珰”——头上戴着的一走就动，身上佩着的一走就响，都是张扬的，都是显露的，都是轻狂的；而这里的“窄”字、“轻”字都有很轻微的意思，“暗露”则是隐藏的、含蓄的、不张扬的。当然我们现在这个时代比较崇尚显露和张扬，但中国古代并不如此，中国古代讲究含蓄谦恭，尤其女子，更是以这样的品质为美德。《诗经·卫风》里有一篇《硕人》，描写了一位美女庄姜夫人，诗的一开始就说：“硕人其颀，衣锦褧衣。”“硕”是高大的样子，“颀”是颀长。庄姜夫人不但长得美，而且是高挑身材。她是卫庄公的夫人，当然衣饰华丽，穿着锦绣的衣服。但是她在外边穿了一件“褧衣”。“褧衣”就是罩袍。像我们小时候在学校念书，冬天要穿大棉袄，大棉袄穿脏了很难洗，所以就在外边再穿一件阴丹士林的蓝色罩衣。可是庄姜夫人为什么也要穿一件罩衣？《诗经》的注解说是“恶其文之著也”——因为她不喜欢把美丽的锦衣鲜明地显露出来。所以你看，“越女采莲秋水畔。窄袖轻罗，暗露双金钏”，欧阳修笔下的这个女子与欧阳炯、薛昭蕴笔下的那两个女子有着多么微妙的不同！

下边两句就更妙了：“照影摘花花似面，芳心只共丝争乱。”这真是作者的神来之笔！这个女子低下头去采一朵莲花，水面上就映出她和莲花的影子。古人不是说“人面桃花相映红”吗，现在她从水面的倒影看到了她自己的容颜，那容颜和莲花一样的美丽。这是什么？这是对自我的一种认识，一种反省。当她对自己有了这样一个清楚的反省的时候就怎么样？是“芳心只共丝争乱”，她的内心感情就产生了一种困惑和缭乱。荷花的花梗和莲藕的藕节，如果你把它们折断，就会有许多的丝，所谓“藕断丝连”嘛！而现在她的内心感情，就也像莲藕折断后的这些乱丝一样地缠绵、缭乱。

为什么她会“芳心只共丝争乱”呢？上次我也说过，人生一世，你的价值表现在哪里？男子可以修身齐家，治国平天下，他们的价值是早已被安排好了的，即所谓“太上有立德，其次有立功，其次有立言”。西方也是一样，西方有一位人本主义哲学家马斯洛曾提出过人有“自我实现”的需求。但中国古代的女子能够“自我实现”吗？根本就没有这样的可能。社会道德要求她们“在家从父，出嫁从夫，夫死从子”，不管在物质上还是在精神上她们都没有独立的人格。我前两年讲女性词的时候提到古代男子可以有理想，女子则谈不到理想。我的一个朋友就说：“女子怎么没有理想？女子的理想就是找个好丈夫嫁出去嘛！”你们大家听了都笑。确实，这种“理想”和男子的“立德立功立言”比起来，根本就不成其为理想啊！但在古代的确就是如此的，《孟子》上就说过，“良人者，所仰望而终身也”（《孟子·离娄》），女子既不能独立谋生，那么找个好丈夫怎能不是她们唯一的希望呢？我正在写关于女性词的一本书，现在写到晚明女词人，其中提到叶氏一门母女——叶绍袁的妻子沈宜修，女儿叶纨纨、叶小纨、叶小鸾。这些女子真的是有才华！沈宜修的作品有诗、词、文、赋、骚体等等，各种体裁她没有一种写得不好。因为她是书香世家，她父亲是沈珫，叔父是沈璟，沈璟是明代有名的戏曲家。可是你看一看她的身世：沈宜修死后叶绍袁在给她写的传记中说，她嫁到他们家之后，婆婆对她很严，如果发现她在自己房间里作诗就不高兴，所以她再不敢作诗了。一直到她的儿女都很大了的时候，只要婆婆发了脾气，她就得长跪在地上请罪。古代女子嫁人，第一当然希望丈夫好，第二还得希望婆婆好。就沈宜修而言，虽然婆婆对她不好，但是丈夫对她很好。而她的女儿们呢？叶氏姊妹都很有才，在家的时候一起作诗，一起赏花，可是嫁出去以后呢，叶纨纨的丈夫就对她不好，所以她很年轻就死了。叶小鸾就更奇妙了：从家里给她订下婚期她就生病，在结婚的前两天她就死了，死时才17岁。叶绍袁为妻女整理遗作，印行了《午梦堂集》，在序言里他说：“丈夫有三不朽，立德立功立言。而妇人亦有三焉，德也，才与色也。”男子最喜爱的，其实还是色。只不过才子们觉得女子除了有色以外，如果还能够与他吟诗唱和不是更好吗？不过，才色倘若与妇德比起来，妇德显然是更重要的。在我所写过的女性词人中，李清照和朱淑真其实是属于叛逆的类型：李清照总是想和男人一较短长，朱淑真则大胆地追求恋爱的自由。这都是与“妇德”相违背的。如果我们想要在古代女性作者中寻找最有“妇德”的才女，写《女诫》的班昭当然不用说了，沈宜修也要算一个。她不但勉力侍奉好婆婆，而且还能够守贫穷耐劳苦，这是中国传统社会在道德上对妇女的要求。

那么作为一个有才有貌又有德的女子，她应该把自身这些美好的东西交托给谁啊？男子当然是要交托给皇帝与朝廷，而女子呢？那就要交托给一个真正赏爱她的男子。所以这个采莲的女子，当她对自己美好的质量有了一个觉醒以后，反而“芳心只共丝争乱”——我应该把我的美好交托给什么人？我人生的意义在哪里？

接下来他说：“滩头风浪晚。雾重烟轻，不见来时伴。”这写得真妙！女孩子出外常常喜欢结伴而行，这个采莲女子当然也是和许多同伴一起来采莲的。现在天色已经暗下去了，水面上起风了，有浪了，黄昏的烟霭渐渐笼罩过来了。可是当她要划着船回去的时候，一抬头，才发现那些女伴怎么都不见了？这句从表面上看意思也很好懂，可是你要问为什么就“不见来时伴”了呢，它妙就妙在这里。陶渊明曾写过五首《归园田居》诗，其中一首诗里边说：“试携子侄辈，披榛步荒墟。”我归隐到田园之后，有一天我带着我家的小孩子们到荒野去散步——中国的古人以带着小孩子出去游玩为乐事，像《论语》上不是就说过“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩”（《论语·先进》）吗？可是陶渊明在这首诗的后边一首又说什么？他说我“怅恨独策还”——我一个人拄着拐杖回去了。大家一定会问，前面说的那些小孩子们都跑到哪里去了啊？你要知道，当陶渊明一个人沉浸在对人生和仕隐问题的思考之时，小孩子们是不会跟他一起思考这些事情的，所以他在精神上已经只剩下孤独一人了。同样，当这个女孩子对自己美好的质量有了一个觉醒的时候，当她为自己美好的感情没有一个可以交托的对象而心绪缭乱的时候，她是孤独的和寂寞的，其他那些女孩子已经离她很远了，只能隐隐听见她们遥远的歌声。而现在她自己那满心的追求向往、满心的怅惘哀伤，就“离愁引着江南岸”——从水面一直伸展到岸边，于是从水面到岸边，便也布满了她的这些哀伤怅惘。

久去山泽游，浪莽林野娱。

试携子侄辈，披榛步荒墟。

徘徊邱垄间，依依昔人居。

井灶有遗处，桑竹残朽株。

借问采薪者，此人皆焉如。

薪者向我言，死没无复余。

一世异朝市，此语真不虚。

人生似幻化，终当归空无。

——陶潜《归园田居》其四

所以你看，王国维说“词之雅郑，在神不在貌”，那确实是对词的一种很深切的体会。一首词是高雅的还是淫亵的，我们绝不能只看它外表说的是什么，而要看它精神的境界是什么。

下边我们再看王国维论词之特质的第三则词话：

怎样读词？怎样理解词？怎样体会词？这里边真的是有点儿讲究。现在我们来看看王国维是怎样读词、怎样体会词的？他所说的南唐中主这首词的牌调叫作《摊破浣溪沙》，全词如下：

菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间。还与容光共憔悴，不堪看。细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒。多少泪珠何限恨，倚阑干。

刚才我提到《尔雅》的《释荷篇》说荷有很多不同的名字，它的花就叫作“菡萏”。所以，这“菡萏香销翠叶残”写的也是荷花。到了秋天的季节，荷花的香气就消失了，荷花的叶子也残破凋零了。南开大学校园里有一池荷花，每年九月我回到南开的时候，那一池荷花的景象就已经是“菡萏香销翠叶残”了。所以我在我的一首词中说，“荷花凋尽我来迟”。秋天一般刮西风，西风也叫金风。因为，中国古人有所谓“五行”和“五方”之说，五行是金木水火土，五方是东西南北中。五方不但要配合五行，而且还要配合干支里边的“天干”，也就是甲乙丙丁戊己庚辛壬癸。东方在天干是甲乙，在五行属木；西方在天干是庚辛，在五行属金；南方在天干是丙丁，在五行属火；北方在天干是壬癸，在五行属水；中央在天干是戊己，在五行属土。那么西方属金，“金”代表什么？它代表刀剑斧钺啊！那是一种杀伐的象征。所以西风主肃杀，大自然中有生命的万物都在西风中衰落凋残。因此是“西风愁起绿波间”——当西风初起于荷塘的水面之上的时候，就带来了一片的悲伤哀愁。

从这首词的下片看，词中女子是一个思妇，因为“细雨梦回鸡塞远”的“鸡塞”代表边关的关塞。这女子的丈夫当兵到边塞去了，所以家中只剩下她一个人孤独地思念和等待。这乃是古人写女子最常见的一个主题。在中国古代社会里，男子一般是不会留在家里的，他们或者出去做官，或者出去经商，因为“大丈夫志在四方”嘛！而女人是不准许抛头露面的，她们必须留在家里大门不出二门不迈，谨守妇德。倘若丈夫在外边有了另外的感情或娶了另外的妻子呢？那么“思妇”就变成“怨妇”或“弃妇”了。这就是在中国旧时代的社会中女子普遍的命运。其实，也不仅中国如此，当西方女性主义思潮盛行的时候，美国西北大学的一位学者Lawrence Lipking（劳伦斯·利普金）写过一本书叫作Abandoned Women and Poetic Tradition——《弃妇与诗歌的传统》。由此可见，西方也不是没有这种事情的。

那么为什么“还与容光共憔悴”呢？因为女子青春的容颜也是不能久长的，它也会和外边大自然的景物一样在西风中凋残。这就是《古诗十九首》说的“思君令人老，岁月忽已晚”了。相思怀念的忧愁，是最容易使人憔悴衰老的。因此，外边肃杀的西风中凄凉的景物和女子镜中憔悴的容颜一样，都是“不堪看”的。

于是，在那西风愁起的晚上，外边下着小雨，这个女子就做了一个梦，梦到了她的丈夫——也许是梦见远在鸡塞的丈夫回来了，也许是梦见她自己远赴鸡塞去探望她的丈夫。唐诗里不是有这样的句子吗：“可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人。”但梦醒之后还是要回到现实，现实一切照旧，依然是她的丈夫远在边关，依然是她自己孤独寂寞地相思怀念。为了排遣这些忧愁，她就起来吹笙——“小楼吹彻玉笙寒”。“吹彻”，就是不断地吹，一直吹到玉笙都变得寒冷了。“多少泪珠何限恨”，她流了多少眼泪，她心中有多少离愁别恨；“倚阑干”，天亮了，她到外边去，依旧倚在阑干上。“倚阑干”是望远，望远当然还是在盼望远方的人回来。可是倚阑所能看到的是什么？依然是“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间”的那一片凄凉的景色。

誓扫匈奴不顾身，

五千貂锦丧胡尘。

可怜无定河边骨，

犹是春闺梦里人。

——陈陶《陇西行》

至于王国维对这首词的体会和联想，我们下次再讲。

（安易整理）