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中国古代文论的范畴特征和体系建构
杨星映
中国古代文论与西方文论是两种不同的理论体系。中国古代文论范式与西方文论范式的不同首先在于范畴的特质与范畴系统的不同。我们必须厘清中国古代文论范畴的特征与其系统的特质，才能把握中国古代文论的学术范式和体系建构。
作为文学理论系统的构成要素，虽然中西文论范畴都是对文学的本源、创作、欣赏（从而也涉及创作主体、欣赏主体及二者关系）等等的表征，但西方文论的范畴是剥离事物表象的抽象的、以知性分析来界定的指称性确定概念；中国古代文论的范畴则是体验与概括结合、具象与抽象统一、确定性与多样性并存的具有模糊性、包容性甚至形象性的范畴。其次，范畴系统的建构是不同的，西方文论的范畴系统是按照从本质到现象分门别类来构建，而中国古代文论的范畴系统是由元范畴推衍出基本范畴即子范畴，再互相交融及衍生出许多范畴群，从而整体贯通形成一个有机统一的梯级范畴网络。
古代文论的范畴特征和体系建构
中国古代文论的范畴是体验与概括结合、具象与抽象统一、确定性与多样性并存的具有包容性、延展性、浑融性、模糊性的范畴。在中国古代文论的范畴网络中，气、象、味是最核心的元范畴，气、象、味范畴群是最基本的主干网络，因此我们可以通过气、象、味范畴群来了解把握中国古代文论范畴的特征和古代文论的学理结构。
一 “气”范畴
古代文论的范畴是体验与概括相结合而产生的，是具象与抽象的统一，最典型的例子莫过于“气”范畴了。“气”是由古至今中国语言文字中使用最为广泛的一个概念，它涵盖了古代中国人对自然物的气状形态、生命根祇、精神现象、物质存在、宇宙动力等等的认识。古人认为气本于虚空（“道”），有象无形。但“气变而有形，形变而有生。”（《庄子·至乐》）古人在对于空气、呼吸、气息等的体验、感悟中发现了气，由气息——呼吸之气是生命的体征进而推衍到气为万物的生命之源；由于认识到人的呼吸与其精神状态密切相关，古人逐渐将精神“气化”，用“气”来解释难以具体说明的精神现象，即用生理现象来解释难以言说的心理现象，从而形成了一个不仅关涉天地自然，而且涉及主体的生命、精神的范畴。这个“气”范畴既是对人与万物生命运动的体验，也是对人与万物生命运动的概括。古人认识到气弥漫于天地，充斥于一切物体之中，“其细无内，其大无外。”（《管子·内业》）“天地氤氲，万物化醇。”（《易传·系辞下》）气“其精甚真，其中有信。”（《老子·第二十一章》）是动态的精微物质，是生成人与自然的物质，是至精无形、充盈无间、能动可入的无限的物质实体。气可以“充一切虚，贯一切实”（方以智《物理小识》卷一），是具象与抽象的统一。在中国传统哲学中“气”是一个兼务“形质与本体”、描述生命和心灵的基本范畴。“气”作为中国古代文论的元范畴，是从哲学的“气”范畴转化衍生而来的。哲学“气”范畴转化到古代文论中不仅保留了体验与概括结合、具象与抽象统一的特点，而且文论元范畴“气”在中国古代文学理论批评中的运用，显示出众多的涵义，涉及创作主体的生命力、精神活力、气质才性、创作个性（气性）、血气体能、道德情操等诸多生理与心理特征，以及创作主体精神意志对创作客体的投射贯注从而形成创作客体的种种不同的审美特质等等，从而形成众多的范畴与范畴群，如正气、邪气、豪气、逸气、志气、骨气、意气……与气象、气韵、气格、气势、气力、气貌、气调等等，均具有包容性、延展性、浑融性、模糊性，是确定性与多样性的并存。
二 “象”范畴
“象”的含义由动物“大象”发展到模仿、效法、相似、物象、想象、天象等等，并进入诸子百家和《周易》而成为中国哲学的范畴，特别是在《周易》中获得了象征各种事物的意义，被提到了十分突出的地位。《易》的《系辞传》说：“《易》者象也，象也者像也。”唐代孔颖达《周易正义》释曰：“《易》卦者，写万物之形象，故《易》者象也。象也者像也，谓卦为万物象者，法像万物，犹若乾卦之象法像于天也。”孔颖达又说：“凡《易》者，象也，以物象而明人事，若《诗》之比喻也。”《易》象包括《经》中的卦象、卦辞、爻辞与《传》中的辞象。卦象本身是抽象的占卜符号，但被赋予了象征义。卦辞、爻辞与《传》中的言辞往往描绘各种物象。《易》象同时具备了象征万物、比喻人事与指称具体物象的功能，是抽象与具象的统一。《系辞传》又说：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”这就是说《易》象的来源是“观物取象”。确实，在《易》中不仅卦辞、爻辞与传辞描绘各种物象，就连一些卦象也是观察、体验了物象的特征而创造出来的。如晋卦卦形的坤下离上（地在下，火在上），也许就是先人从太阳升起、篝火上升的观察中得到启示而创造出来的，以象征事物的欣欣向荣。“观物取象”说明“象”范畴是观察、体验与概括的统一。“象”在先秦主要作为哲学范畴使用，其在诸子或史传的不同语境中呈现出多元的姿态，内涵也逐渐扩展开来。当它在魏晋南北朝真正实现由哲学范畴向文学、美学范畴的转变、衍生，从模仿、效法、象征等涵义向文学构思的意象、作品中的审美物象（景象）以及作品的余韵和想象空间（象外之象、景外之景，意境）等涵义转换扩展，它就成为确定性与多样性并存的具有模糊性、包容性、延展性的范畴。
三 “味”范畴
“味”的概念是从对饮食的体验中获得的。食物刺激人的味觉、嗅觉、触觉等感觉器官，感知到酸、甜、苦、辣、咸、鲜、香、臭等不同感觉。在先秦时代，人们基本都认为“味”皆由“气”生成，是“气”的具体转化与表现，“味”的实质就是“气”。受先秦气论和阴阳五行说的影响，“味”被理解为物的某种基本属性或功用，形成五味说。咸、苦、酸、辛、甘五味对应水、火、木、辛、土，即被认为是水、火、木、辛、土的性、味。在中国历史上，夏商王朝的灭亡与饮食的奢侈无度有密切的关系，使得人们充分认识到饮食奢侈无度的巨大危害，也使周代统治者认识到必须对饮食加以约束和节制，制定了有关礼仪制度。比如对饮酒就加以节制，《尚书·酒诰》载：“天降威，我民用大乱丧德，亦惟非酒惟行。越小大邦用丧，亦罔非酒惟辜。”上天被人格化，反对饮酒，除了祭祀、父母生日等场合让饮酒，平时饮酒就要被杀头。随着饮食及饮食器具的发展，其对生命、人生、社会的影响日益扩大，对于“味”的体验认知遂逐渐上升为对生命、人生、社会的体验，并上升到哲学的层面。著名的中国传统的“和”的思想，就是以对“味”的平衡为喻来阐发的。据《国语·郑语》记载，公元前774年（即周幽王八年）周太史史伯在回答郑桓公问“周其弊乎”（周朝将要衰败吗）的谈话中指出：“夫和实生物，同则不继。以他平他谓之和，故能丰长而物归之。若以同裨同，尽乃弃矣。故先王以土与金、木、水、火杂，以成百物。是以和五味以调口，刚四支以卫体，和六律以聪耳，正七体以役心，平八索以成人，建九纪以立纯德，合十数以训百体。出千品、具万方、计亿事、材兆物、收经入，行极。故王者居九之田，收经入以食兆民，周训而能用之，和乐如一。夫如是，和之至也。于是乎先王聘后于异姓，求财于有方，择臣取谏工而讲以多物，务和同也。声一无听，物一无文，味一无果，物一不讲。王将弃是类也，而与专同。天夺之明，欲无弊，得乎？”尽管此段话是史伯阐述周朝衰败的原因，但其中心含义则是阐述“和”的重要性。在史伯看来，所谓“和”，其实就是“五行”的统一，即不同事物的协调统一，就是“以他平他”（平衡）。又《左传》昭公二十年载：齐侯至自田，晏子侍于遄台，子犹驰而造焉。公曰：“唯据与我和夫！”晏子对曰：“据亦同也，焉得为和？”公曰：“和与同异乎？”对曰：“异。和如羹焉，水火醯醢盐梅以烹鱼肉，之以薪。宰夫和之，齐之以味，济其不及，以泄其过。君子食之，以平其心。君臣亦然。君所谓可而有否焉，臣献其否以成其可。君所谓否而有可焉，臣献其可以去其否。是以政平而不干，民无争心。故《诗》曰：‘亦有和羹，既戒既平。鬷嘏无言，时靡有争。’先王之济五味，和五声也，以平其心，成其政也。声亦如味，一气，二体，三类，四物，五声，六律，七音，八风，九歌，以相成也。清浊，小大，短长，疾徐，哀乐，刚柔，迟速，高下，出入，周疏，以相济也。君子听之，以平其心。心平，德和。故《诗》曰：‘德音不瑕。’今据不然。君所谓可，据亦曰可；君所谓否，据亦曰否。若以水济水，谁能食之？若琴瑟之专一，谁能听之？同之不可也如是。”史伯与晏子都用对“味”的增减相济调和以达到平衡来比喻为政之道，说明“和实生物，同则不继”乃事物生存发展的规律。这种“和”的思想及以和味为喻在春秋时期是普遍认识。儒家的“和味”说、道家的“无味”说等则是“味”在哲学层面的探讨于诸子百家中的展开。“味”的内涵由单纯的味觉、嗅觉、触觉等的感觉扩大到物质的属性、甚至人的属性，由味道（一切味）到“道”（宇宙本体），由名词的味（性味）到动词的味（品赏、品味）。“味”哲学范畴于体验中产生，并实现了体验与概括结合、具象与抽象统一、确定性与多样性并存。“味”在春秋时期就用以比喻音乐，前引晏婴之语中就说“声亦如味”，“先王之济五味、和五声也，以平其心，成其政也。”用“味”之和比喻音乐的协调，再以和味、和声喻政亊。后来《礼记·乐记》用“大羹不和，有遗味者矣”来比喻“清庙之瑟”朱弦之音的质而无文。陆机承接《礼记·乐记》，用“缺大羹之遗味，同朱弦之清氾”来批判那种“雅而不艳”、清淡缺味的文学作品，“味”成为文学批评的标准、文论范畴。之后刘勰《文心雕龙》多处以“味”评诗论文，钟嵘则明确提出“滋味”说，对诗歌的“滋味”作了“指亊造形，穷情写物，最为详切者”的界定，即“味”是诗歌的形象、情感最为具体生动带给欣赏者的美感。而且这样的诗歌应该是“文已尽而意有余”，“味之者无极”，即“味”具有无穷的想象空间，具有模糊性、包容性、延展性。
从“气”、“象”、“味”范畴的产生和发展，我们看到，古代文论范畴是体验与概括结合、具象与抽象统一、确定性与多样性并存的具有模糊性、包容性、延展性、浑融性的范畴。
四 范畴系统的建构
中西文论范畴系统的建构是不同的，西方文论的范畴系统是按照从本质到现象分门别类来构建，而中国古代文论的范畴系统是由元范畴推衍出基本范畴即子范畴，再互相交融及衍生泛化为许多范畴群，从而整体贯通形成一个有机统一的梯级范畴网络。例如以文“气”为核心元范畴，衍生、泛化出“体气”、“养气”、“气韵”、“气象”、“神气”、“气势”、“气脉”、“气格”、“气味”、“气骨”、“逸气”、“生气”、“辞气”等等理论范畴，而由这些范畴又派生出风骨、韵味、意境等等范畴群及许多理论命题，如“文以气为主”、“情与气偕”、“气韵生动”等。“象”、“味”元范畴亦如此，都各自统领着一个范畴群。元范畴“象”衍生、泛化出“意象”、“兴象”、“景象”、“虚象”、“实象”、“乐象”、“境象”、“象外之象”等等。元范畴“味”衍生、泛化出“气味”、“滋味”、“意味”、“情味”、“真味”、“韵味”、“兴味”、“余味”、“至味”、“风味”、“味外味”等等。各范畴群之间又有相互渗透、相互交融的关系，有的子范畴可以同时属于两个或两个以上的范畴群。例如“气”、“象”、“味”之间便是相互渗透、相互交融的，形成“气象”、“气味”、“气韵”等范畴，而“象外之象，景外之景，味外之旨，韵外之致”便形成“意境”。“每一个范畴群我们都可以将其视为具有相对稳定的指述对象和诠释内容的理论阐释系统。”如“气”范畴既涉及创作主体，也涉及创作客体，但更多地诠释创作主体的特征及对创作客体审美特质的影响；而“象”范畴主要诠释创作客体的特征；“味”范畴则既涉及创作主体的创造，也涉及创作客体的特征，还涉及欣赏主体的接受和创造。“气”作为“道”的具体体现还表征着宇宙万物的本体，当然也包括文学的本体。而“象”的感兴、兴发的过程则涉及文学与生活的关系。“味”的接受和创造还涉及文学的欣赏、批评等问题。“气”、“象”、“味”及其交融所形成的范畴群实际上已经涉及文学理论体系（例如由俄苏文论、西方文论引进而形成的当代文论体系的本质论、创作论、作品论、发展论、接受论五大版块）中的一系列问题，只是观点与表述方式与当代文论有所不同。所以，若干范畴群便是中国古代文学理论网络中的若干个大的理论阐释系统，若干范畴群的交织便构成中国古代文学理论的网络，这便是中国古代文学理论的学理结构。
影响古代文论范畴和体系的深层原因
中国古代文论的范畴和体系是在中国思想文化的土壤中孕育出来的，影响中国古代文论范畴特征和体系结构形成的原因是多方面的，概括起来主要有：
一 思维方式
思维方式是一个民族观察和反映世界的根本方法，它决定着该民族的文化形态和精神生产的特色，当然也决定着该民族文学理论的建构。辩证统一的直观整体把握的思维方式是中国古代文化的根基，其基本特征是：整体性、具象性、对立统一，其派生的特点是注重延续和统一、注重经验和体验、注重实践和实用。它的主要特点在于不是剥离事物表象而以先验的概念进行推理、论证，而是以对事物原貌的整体观照和事物之间的有机整体联系来把握事物，并以象喻方式说明事物的特征和规律，以象尽意、以象明道，力图周详而缜密。这种不舍象的思维方式影响古代文学理论范畴的建构，形成其具有体验与概括结合、具象与抽象统一、确定性与多样性并存的具有模糊性、包容性、延展性的特征和整体贯通、有机统一的梯级范畴网络。古代思维方式既是中国文化的重要组成部分，也是中国文化的“基因”，它决定了中国的文化传统和理论范式。如果说辩证统一的直观整体把握的思维方式是中国古代文化的“基因”，直觉感悟、体味品评和以象喻方式类比的特征，具象与抽象统一、概括与体验统一、确定性与多样性并存的理论范畴，原始要终与执本驭末相结合的研究方法，审美描述与类比推理相结合的论述方式便是由这一基因确定和传承的中国古代文学理论批评的基本范式。
二 哲学基础
如果我们将文论、美学的气、象、味范畴发展历程与哲学气、象、味范畴的发展历程相比较，将会发现：这是两条平行线，每个阶段——先秦两汉，魏晋六朝，唐宋，元明清——文论气、象、味范畴的发展，其内涵外延的衍生、泛化，都是以哲学气、象、味范畴的发展为基础的。例如“气”范畴，从总体上说，气在中国哲学中既是人与万物生命之源，又是人与万物生命的根基。所以牟宗三先生说：“中国文化之开端，哲学观念之呈现，着眼点在生命，故中国文化关心的是‘生命’，而西方文化的重点，其所关心的是‘自然’或‘外在的对象’（nature or external object），这是领导线索。”他将“生命”与“自然”作为中西哲学观念的根本差异。“气”作为中国古代文论的元范畴，是从哲学的气范畴转化而来的，所以，文“气”范畴的意涵承接了哲学气范畴的根本观念。正如钱锺书先生精辟地指出：“我们所谓的气，并非西洋文评里的atmosphere。我们所指的是气息，西洋人所指是气压。气压是笼罩在事物外的背景，譬如说哈代（Harty）的小说气压沉闷；气息是流动在人身的节奏，譬如说六朝人文讲究‘潜气内转’。气压是物理界的譬喻，气息是生命界的譬喻；一个是外察（extravert），一个是内省（introvert）。”可见在中国古代文学批评中气是生命的标志、生命的节奏、生命的活力。钱锺书先生的话证明文学批评中的中西方气观念的根本差异也是“生命”与“自然”的不同。具体到每一阶段文论“气”范畴的哲学基础，例如先秦文论“气”范畴的元气内涵是以先秦哲学的元气内涵为基础的，而魏晋文论“气”范畴的气质才性内涵是以魏晋玄学和人物品藻的材性论为基础的。文论“象”范畴、文论“味”范畴也莫不如此。“象”在先秦由动物“大象”发展到模仿、效法、相似、物象、想象、天象等等，进入诸子百家和《周易》而成为中国哲学的范畴，并在《周易》中展开了关于言不尽意，圣人立象以尽意的探讨，《庄子》为论道而阐发的言不尽意、得意忘言论也启发人们去追求言外之意。魏晋玄学，特别是王弼对言象意关系的阐述，虽然所论之象是卦象，但却对文艺思想极具影响，为“象”从哲学领域进入到审美视野和文学艺术打下了基础。陆机受魏晋玄学影响，将王弼的言象意之论转化为探讨创作构思的物意文关系。佛学的“神道无方，触象而寄”，“求理于象外”，假象以神通等也给文学家以启迪。在魏晋玄学、宗教哲学、人物品藻等的影响下，以刘勰《文心雕龙·神思》论“意象”为标志，“象”终于从哲学范畴转化为文论“象”范畴。“味”在先秦从对饮食的体验感觉中产生，与五行说结合成为物质的属性，进入哲学领域。在与“声”一起喻政后进入乐论，受其影响，陆机《文赋》以味评诗论文，文论“味”范畴确立。在先秦老庄哲学倡导“味无味”、魏晋玄学追求言外之意、佛学“求理于象外”等思想的影响下，文论“象”、“味”范畴日益走向余韵无穷和无尽的想象空间，追求“象外之象，景外之景”与“味外之旨，韵外之致”的结合，从而创生了意境范畴。
三 审美意识
中国人的审美意识总体上来说趋向于注重创作主体心灵的体验。正如前述牟宗三先生指出中西文化的差异在于：中国文化关心的是“生命”，西方文化关心的是“自然”。正是这“生命”与“自然”导致了中西文艺不同的倾向：古希腊文艺侧重对外在物象、事件的摹仿，重结构的和谐，无论雕塑、史诗、悲剧，无不如此，并由此产生了文艺理论的“摹仿说”，形成西方文艺及文论更为注重审美客体、以美与真的统一为审美标准的传统；中国文艺从《诗经》开始就着重表现主体的心灵，形成以抒情为主导，以物象的自由呈现、浑然天全来表现客观世界，以美与善的统一为标准的审美传统。辩证统一的直观整体把握思维所形成的天人合一、万物类情观念导致古代文艺批评常常以人体、生命喻文艺作品，以心物交融、心灵体验来表达对文艺对象的把握，作为中国古代文学理论批评开山纲领的“诗言志”说正是其体现，由此开创了中国古代文学理论批评生命之喻的美学传统。强调主体的心灵体验而不是像西方强调对对象的摹仿再现成为中国古代文学理论批评的特质，对创作主体“文以气为主”的弘扬与对鉴赏主体沉潜涵泳的“味”的阐发正是这一审美传统的理论结晶。
四 文化传统
“文化”一般有两种涵义，一种是广义，一种是狭义。广义指社会一切物质的和精神的生活，狭义指精神的书面的东西。广义的中国文化及其传统包括农耕生产、自然经济、思维方式、诸子百家、琴棋书画、传统文学（诗文词赋小说等）、传统节日（春节端午中秋等）、中国戏剧、中国建筑、汉字汉语、中医学、民间工艺、中华武术、民风民俗等等。其中文学创作对古代文论范畴和体系的影响很大，因为理论是实践的总结和升华，创作实践是理论产生和发展的基础和土壤。而作为中国文化信息传承载体的中国特色的语言文字保留和传承了中国文化的“基因”，影响文学理论范式的形成和传承，是中国文化最为重要的成分和表征。
1.创作实践
中国古代文论范畴是在中国古代文学的土壤中发芽、生长、分枝、开花、结果的。例如古代文论的核心范畴“象”就是在创作实践中生成和不断发展的。虽然文论“象”范畴在魏晋六朝才彻底实现从哲学的“象”范畴转化而确立和成熟，但先秦“观物取象”而创作的神话、诗歌（《诗经》、《楚辞》）等，对“象”范畴内涵外延的确定均产生了很大影响。如先秦神话故事和《楚辞》中的神话所体现的神话思维，“实际上是一种象征性或隐喻性的思维。所谓象征、隐喻，就是某种具体的物象和某种特定意义之间的联系。”而《诗经》的比兴手法所体现的明喻隐喻也是一种隐喻性的思维。它们共同达成“象”范畴内涵的隐喻性。先秦诸子、史传中的比喻、寓言故事等则也推波助澜，促成这一特性。但是从先秦到魏晋六朝的诗歌创作，特别是晋宋山水诗的创作对山水景物的描绘，使得“象”范畴的内涵外延向景物转化，产生意象、景象、物象等范畴。而唐宋诗歌创作的以情驭景，情景融合，意在言外，余味无穷，则促使“象”范畴的内涵外延向兴象、境象、象外之象、景外之景、味外之旨、韵外之致泛化衍生，从而产生意境范畴。说到底，“象”范畴的泛化是随着创作倾向、创作潮流而波及开来，衍生出众多的子范畴、范畴群。
2.汉语汉字
语言是思想的现实，语言文字是思维运行的媒介。汉字是当今世界上唯一还在广泛使用的象形系统的文字，它由象形文字抽象化而来，依稀保存着象形的成分。关于汉字的产生，中国古代传说为仓颉造字。其实，动植物驯化、文字起源等均是广大人民群众的长期集体创造，历史传说往往将其归功于某个人。但不管怎样，依类象形是象形文字的普遍规律，汉字大多经历了由象形文字、甲骨文抽象化的过程，如日、月、明、旦等等，等等。汉字釆用形声会意等构词方式，单音字很多，尤其是上古。许多字的意涵往往是多指而非确指，字与字之间的组合常常是非语法的组合，甚至仅仅是字的排列（特别是在古诗句中），留下了理解和想象的广阔空间。汉语语法偏重心理定位，重意合而轻形合，使得语言意指变得不易确指。
汉字之不被表音文字替代，首先由于先民的象喻方式在思维上对于“象”有特殊的依赖，其次是直观整体把握思维一直维持着对事物的整体把握，使得文字不走向脱离象形的彻底抽象，而是不断对图象符号进行改造（主要是简化和规范化）。殷商时代的甲骨文单字超过五千，它们业已廓定出方块字结构的雏形。从西周到秦汉，汉字继续被改造完善，尤其是秦汉，凭借强大的中央集权的国家机器进行文字的统一、规范、简化工作，完成了最后定型，使之成为华夏民族文化建构的厚重基石。之后汉字的统一和推广成为地域广袤的华夏多民族国家统一的保证，而汉字也成为中国文化的表征。秦始皇的“车同轨，书同文”，统一货币，统一度量衡，统一文字等，对于消除封建割据，加强中央集权，巩固多民族国家的统一，加强封建经济技术文化的交流，具有重大而深远的影响。特别是“书同文”，统一和规范汉字结构原则，变各地区“言语异声，文字异形”为言语虽异声，文字却同形，在建构和传播统一的民族文化，使人民形成一致的民族文化心理，有一致的行为归属感——同文同种、血浓于水——上，居功甚伟。统一的汉字承载和传播了中华文化的信息，延续了直观整体把握思维方式。由于古代中国经济文化的发达，对汉字的广泛接受和吸纳不是靠天子国的武力征服强制推行，其他民族使用汉字基本上是主动学习的结果。以至于不仅中华民族使用汉字，而且东方各国均使用汉字，从而形成华夏文化圈。
作为古人尚礼必习的所谓“六艺”之一的“六书”，是周秦和两汉时代的文字学家归纳出来的六种造字和用字的方法，从古至今沿袭下来。“六书”中的“象形”、“形声”、“指事”，“会意”等标志着汉字的字形往往是由一个图象或者一组示意符号演化而来，其字形字义也许还表述着一个故事或者一个道理，这就往往会引发读者的记忆和想象。汉字的特点影响乃至决定中国文艺的美学特征，李泽厚、袁行霈、涂光社等众多学者都认识到并阐述了汉字的特点及其与中国文化艺术的关系。其中李泽厚先生的《华夏美学》较早、较为充分地阐释了汉字的特征及对文学艺术的影响。他认为汉字的特征中“理解因素突出是最为重要的一点”，汉字“以少量的音组和词语涵盖大量的信息，对中国诗文的美学特征，如重精炼简洁和音乐性等等，无疑有重大意义。”他说：
“汉字始终不完全摆脱原始的形象性（“象形”），这种“象形”或形象性并不是事物的如实描绘，而是某种概括性的感性抽象，这种感性抽象又非确定的图式构架（Schema），而是朦胧的形象性记号、符号，以诉诸直感。由此，它的包容性、多义性、不确定性的因素便比其他记号要大。……汉语无词类、时态、单复数等等的严格规定，因之只有在整个句子中才能了解每一单字单词的性能、含义和地位、作用，它以词序的严格性来替代词类、时态、格位等等的规定性。这既突出表现了整体系统的理性秩序，又易于“以物观物”，去掉主观去“客观地”超时空、越认知、非逻辑地呈现和把握事物和世界。例如，它可以缺乏在西方语文中非常重要的动词。这当然影响人的思想、情感、观念、意向，从而影响文艺和哲学、美学。例如，由于无词类、时态、格位等规定，以及单字在句子中的朦胧性，由是造句的灵活多样性，使整个句子以至整体本文经常具有隐喻性、未确定性、理解的多重可能性、意义的可增殖性等等弹性特色。这在诗词中便极其明显，也正是造成“诗无达诂”这一美学原则的重要缘由。”
汉字的理解因素体现在人们的阅读中，使人们看到汉字的字形字义既相对稳定，同时由于数千年间汉字运用过程中承载了大量的华章名句、格言、成语、谣谚、故事、义理等等，因而大大扩展了汉字的能指所指，极大地丰富了汉语语汇。当人们读到某些汉字时，自然会联想和想象这些汉字所承载过的其他东西，也就是说，“汉字意义的可增殖性”极大地增强了汉语汉字的言外之意和想象空间。汉字的这种特点造成以汉字为承载工具的古代文论范畴的具象与抽象统一、确定性与多样性并存的特点。李泽厚先生对汉字的特点及其对中国文艺和哲学、美学的影响的深入分析，帮助我们深入理解古代文论范畴何以能够具有模糊性、包容性、延展性、浑融性的特征。
中国古代文学理论的范畴、概念、术语是以汉语字、词的形式来表述，其组合当然受到古代汉语汉字功能和语言习惯的影响。汉字表述的范畴既有单字的，如“气”、“象”、“味”、“道”、“神”、“景”、“境”等，也有合成词的，如“气象”、“风骨”、“意象”、“韵味”、“意境”等等，其单字的字义便是多义的，合成词之后的涵义更是丰富的。它们往往保持了汉字的“概括性的感性抽象”，具有象形的意味和“隐喻结构”，以及汉字的“包容性、多义性、不确定性”的因素。而且许多范畴的建构不像西方文论往往是理论家先验地设定概念，而是在创作实践中自然而然地生发出来，并随着文艺创作潮流的变化而变化、泛化。“风骨”、“意境”等范畴的生成和拓展就是最好的证明。源于创作实践、创作潮流，范畴的这种“概括性的感性抽象”的特色就更加明显。当我们使用这些范畴时，往往就会联想到许多作品的审美意象，甚至是对人的精神气质与生命活力的生动体验感悟（见前述气、象、味范畴群的阐释），而不是干巴巴的概念。因此，产生了许多命题，强调要理解字面之外、形象之外的涵意、意蕴，如“余味曲包”、“文外之旨”、“味外之旨”、“韵外之致”等等。所以，中国古代文学理论范畴的体验与概括结合、具象与抽象统一、确定性与多样性并存的具有模糊性、包容性甚至形象性的特征，是由中国汉语汉字的特点和功能决定的，并且汉语汉字体现和延续着直观整体把握思维方式，也就延续和强化着中国古代文学理论范畴的这种特征。
（重庆师范大学文学与新闻学院）
古代文论之“命题”与“范畴”
吴建民
“命题”与“范畴”是构成古代文论思想原理的两大基本要素，凝聚着古代文论的思想精华，对于古代文论之理论建构具有不可替代之作用。因此，对命题与范畴的研究是把握古代文论思想精神、基本原理的关键。但是，在近百年来的古代文论研究中，却出现了范畴研究一边倒的现象，大量研究范畴的文章、著作纷纷出现，同一范畴的研究文章多达数百篇者并不罕见。如对“意境”范畴的研究，据不完全统计，自1978年至2000年的二十多年来，约有1452位学者，发表了1543篇‘意境’研究论文”，而研究意境的专著亦有近十来部。这势必导致重复的研究成果不可避免和不断出现及研究资源的巨大浪费，并且这种研究势头迄今毫无消减之迹象。而对命题的研究几乎没有起步，因为迄今仍然很难找到专门的研究成果。虽然偶尔能看到个别古代文论的研究文章或著作提及“命题”这一概念，如“‘诗可以怨’这一理论命题潜藏着春秋诗学的特殊意味”，“‘得意忘象’……是一个哲学命题，也是一个美学命题”等，但是“命题”概念的偶尔使用并不意味着自觉的专门研究。学界对古代文论范畴研究的过热与对命题研究的过冷形成了巨大反差，在古代文论研究领域亟需有待突破的今天，这种不正常的现象确实不应再持续下去了。研究者应把更多的目光和热情转向对古代文论命题的研究，因为一方面古代文论中有大量的命题存在，孔子、孟子作为中国古代最早且影响深远的文论家，其文论思想主要就是通过命题的提出而表现出来的，如“文质彬彬”、“诗可以怨”、“尽善尽美”、“知人论世”、“知言养气”等都是经典性文论命题。之后历代文论家都有大量命题的提出，仅《文心雕龙》一书就有二百多个命题。另一方面，命题对于古代文论之建构具有举足轻重之作用，“诗言志”这一命题作为古代文论“开山的纲领”表明，中国古代文论之创建就是以命题为始端的。之后文论家论创作、作品、作家、风格、批评等古代文学基本理论都离不开命题的提出。文论史上的大量命题为当代学人的研究提供了广阔的用武之地，从对文论范畴的过热研究转向对文论命题新领域的开拓，既是当下古代文论研究的迫切需要，也是研究者的一项重要使命。而实现这种研究的转向，必须率先把命题与范畴之基本特征、区别与联系、功能作用、价值意义及二者在古代文论中的地位与作用等基础性问题弄清楚。因为只有通过比较二者的异同，辨析二者的关系，才能正确地把握和运用命题与范畴，从而避免认识的混乱和避开研究的误区。
一 古代文论“命题”与“范畴”之构成模式及内涵性质
古代文论“命题”与“范畴”在构成模式及内涵性质方面都有显著的区别。按照《辞海》的解释，“范畴”是指“反映事物的本质联系的思维形式，是各个知识领域的基本概念”。当代学者也持类似的看法，认为“范畴是关于客观事物特性和关系的基本概念，是作为人类思维对客观事物本质联系的概括反映”。“命题”是“表达判断的句子。……一说凡陈述句所表达的意义为命题，被断定了的命题为判断。也有对命题和判断不作区别，把判断叫做命题的”。这表明“范畴”之性质是“各个知识领域的基本概念”，而“命题”之性质是用句子表示的“判断”或“陈述”。或者说，范畴与命题在内涵性质上的根本区别就在于前者是“概念”而后者是“句子”。这种阐释基本符合古代文论范畴与命题的实际情况。在古代文论中，“范畴”一般都是指类似名词的概念。从构成模式上看，最简单的古代文论范畴由一个字构成，如兴、味、气、神、志、清、淡、雅、野、远、体、格、势、才、美、物、景、趣等。大多数古代文论范畴都是由两个字构成，如意境、意象、比兴、兴会、风骨、神韵、物化、神思、韵味、妙悟、平淡、含蓄、义法、飘逸、虚静等，这是古代文论范畴最典型最常见的构成模式。也有三个字甚至四个字构成的范畴，如“味外味”、“象外象”、“有我之境”、“无我之境”等，但此类范畴较少。而“命题”作为判断或陈述的句子，在构成模式上要比范畴复杂得多。单个字是无法构成命题的，最简单的命题是由两个字构成的简缩式句子，如“畅神”、“养气”、“自娱”等。从表面上看，此类命题只是一种动宾或主谓结构，但实质上是一种短句的压缩，“畅神”实为（山水画可）畅神，“自娱”实为（诗文可）自娱等。所以虽然只有两个字，仍是短句式命题。三个字构成的命题较多，如“诗言志”、“味无味”、“诗缘情”、“兴于诗”、“思无邪”、“辞欲巧”等，虽然只有三字，但却是一个完整的句子，表示一种理论判断或观点的陈述，包含着复杂深刻的理论观点。四个字构成的命题最为常见，如“诗可以兴”、“知人论世”、“诗无达诂”、“发愤著书”、“化下刺上”、“立像尽意”、“神与物游”、“文以载道”等，此类是最典型最常见的古代文论命题。还有一类是由复合句构成的命题，如“心生而言立，言立而文明”、“时运交移，质文代变”、“外师造化，中得心源”、“独抒性灵，不拘格套”、“文，心学也”、“华章藻蔚，非矇瞍所玩；英逸之才，非浅短所识”等，这种复合句也都是表示一种理论判断或观点陈述。古代文论中还有一类特殊模式的命题，既不是判断句，也不是陈述句，而是一个短语，如“文质彬彬”、“尽善尽美”、“温柔敦厚”、“主文谲谏”、“气韵生动”等。这种短语式命题实际上也是表示一种判断或陈述一种观点，其功能与短句相近。因为此类命题可看作短句的简缩，能转化为短句，如“文质彬彬”可转换为“文与质要彬彬和谐”；“温柔敦厚”可说成“诗歌可使人温柔敦厚”；“主文谲谏”可展开为“诗歌应注重文采，劝谏应讲究委婉”等。由此可知，古代文论之范畴与命题在构成模式上的区别是十分显著的。
“命题”与“范畴”构成模式上不同的根本原因，在于二者内涵性质上的不同。从内涵性质的角度看，命题作为一种判断或陈述，实质上体现了文论家对一种成熟的思想理论或基本规律的认定，因而，它包含着更丰富深刻的思想内涵，必须用句子或短语才能将其丰富的内涵表述出来。范畴作为一种概念，反映了“事物的本质联系”，体现了事物的本质特点，对于认识事物是不可缺少的。虽然古代文论的很多范畴也都具有丰富深刻的思想内涵，如意境、虚静、比兴、义法、韵味、格调等，但比较而言，大多数命题的思想内涵都比范畴更为丰富和深刻。原因就在于古代文论的很多命题都包含着范畴，如在“陶钧文思，贵在虚静”这一命题中，“虚静”只是构成此命题的一个因素。再如“神用象通”这一命题就包含“神”与“象”两个范畴；“文质彬彬”包含“文”与“质”两个范畴等。在古代文论的很多命题中，范畴只是构成命题的基本因素，如“神与物游”、“立像尽意”、“文以载道”、“思与境偕”等都包含两个范畴。由此可以得出这样的结论：命题可以包容范畴，而范畴则不能包容命题。“命题”作为句子，在构成模式上需要使用名词概念，因而可以吸纳范畴参与其中。而“范畴”作为反映事物本质联系的概念，只能为命题所运用，从而成为其中的一个构成因素。由于范畴只是构成命题的具体因素，因而命题之内涵通常要比范畴更为复杂丰富。
二 古代文论“命题”与“范畴”之功能作用
“命题”与“范畴”对于古代文论来说之所以非常重要，是因为二者都具有重要的功能。古代文论的很多思想原理、理论观点主要就是靠命题与范畴来表达的，若无命题与范畴的大量使用，古代文论的理论建构将是不可想象的。命题与范畴的功能作用主要体现在两个方面。
其一，理论表达功能。“命题”与“范畴”都是古代文论家用来表述思想观点的基本形式，古代文论中的任何命题与范畴都表达着文论家的思想观点，表达思想观点是古代文论命题与范畴的基本使命，二者都是为表达一定的思想观点而被提出来的，内在的思想观点也是古代文论命题与范畴的根本价值所在。但是，由于命题与范畴在形式特点、表述方式等方面存在差异，因而在表达功能方面也各就有特色。一般来说，“范畴”所表达的是古代文论某种概念的理论内涵，如“神思”这一范畴所表达的思想观点就是古代文论家关于艺术想象的基本看法，体现了艺术想象这一概念的基本内涵。“意象”这一范畴所表达的思想观点就是古代文论家对于审美意象基本特征的看法，体现了审美意象这一概念的基本内涵等等。而“命题”所表达的则是古代文论某一理论层面的思想观点。如“发愤著书”这一命题表达的是古代文论家关于怨愤之情与文学创作之关系的看法，揭示了作家一旦萌发怨愤之情而必然进行创作的一般规律。“文质彬彬”表达了文论家对“文”与“质”即作品内容与形式之关系的看法，体现了文与质应和谐统一的作品构成论思想。“神用象通”这一命题表达了艺术思维的基本特征，即作家之思想精神必须用艺术表象来表达，同时也表达了艺术表象是表现作家思想精神的根本途径这一艺术表现原则。由此可以看出，命题所表达的思想观点体现了古代文论的某方面规律。如果说范畴所表达的是古代文论某一概念的理论内涵的话，命题表达的则是某一层面的基本理论，或者说范畴表达的是一个“点”的思想观点，命题表达的是一个“面”的思想观点。
“命题”与“范畴”在表达理论观点时，存在着语言方式的区别。在语言方式的运用上，古代文论的范畴主要有二种情况：一种是使用明晰的理论化语言，如“虚静”、“文质”、“意象”、“通变”、“义法”、“美刺”等，这些范畴的内涵都十分清晰，容易理解，一般不会产生见仁见智的现象。但这种范畴在古代文论中不占多数，古代文论家更喜欢使用的是第二种语言方式，即审美的描述性语言，如“风骨”、“神韵”、“格调”、“韵味”、“飘逸”、“枯淡”、“圆润”、“文气”、“隐秀”等，这些比喻性语言构成的范畴，虽然具有很高的审美价值，但其缺点也十分明显，即内涵模糊多义，不易理解把握，很容易产生见仁见智的现象。而古代文论的命题鲜有使用审美的描述性语言的情况，一般都是使用明晰的理论化语言，如“劝善惩恶”、“发愤著书”、“化下刺上”、“神用象通”、“文以载道”、“文，心学也”、“诗品出于人品”等等。由于命题的表述语言具有明晰性特点，其内涵清楚明白，一般不会产生见仁见智的歧义现象，从而使接受者容易理解、把握和运用。就此而言，命题在表达功能方面，比范畴特别是那些由描述性语言构成的范畴具有更好的效果。
其二，理论建构功能。“范畴”与“命题”是古代文论理论建构不可缺少的基本因素，或者说古代文论的理论建构既离不开范畴，也离不开命题。通过大量范畴、命题的提出来表述自己的文论思想，从而建构理论系统，是古代文论的一个显著特征。在古代文论的各个层面，如文学本体论、创作论、作品论、作家论、风格论、通变论、鉴赏批评论等，都有大量的范畴和命题。从学理角度看，理论建构首先需要表述基本理论、思想观点的概念，这就需要提出“范畴”，古代文论的大量范畴就是根据表述基本理论观点的需要而提出来的。如关于风格理论，古代文论家围绕风格问题而提出一系列相关的范畴，来表述风格理论方面的基本概念，如体、气、性、文品、人品、风骨、含蓄、典雅等，有了这些范畴，风格理论所涉及的一些基本概念就能得以表述了。风格理论的建构离不开这些范畴，没有这些范畴，古代风格理论难以形成。由于风格方面的范畴主要表述风格基本概念的内涵，而对风格基本理论的表达则要依靠命题，因而，古代文论家又提出了一系列风格理论的命题，如“因内而符外”、“各师成心，其异如面”、“文品出于人品”、“不主一格”等。这些命题揭示了风格的成因、风格的多样化、风格与人格之关系等。范畴与命题共同参与风格理论的建构，若无这些范畴和命题，古代文学风格论的建构是不可想象的。再如文学创作论，古代文论家首先需要提出与创作相关的一些基本范畴，如物、心、情、志、文、言等，没有这些范畴也就不可能建立起古代文学创作论。在此基础上，文论家又提出了一系列创作论命题，如“感于物而动”、“心生而言立，言立而文明”、“感物吟志”、“情以物兴”、“辞以情发”等，这些命题阐释了文学创作的基本原理、规律。所以，对于古代文论的理论建构而言，范畴和命题缺一不可。当然，由于二者的构成模式及内涵性质不同，对于古代文论体系建构的作用也有所不同，如果说“‘范畴’是古代文论体系上的‘纽结’，‘命题’则是体系上的‘栋梁’”，二者必须相互配合，才是建构古代文论体系的根本途径。
三 古代文论“命题”与“范畴”之关联互动
虽然古代文论之“命题”与“范畴”在构成模式、内涵性质、功能作用等方面都有所不同，但二者又相互关联，存在着依存互动、相与促进的密切关系。
“范畴”对于“命题”之意义主要有二。其一，对于命题之构成具有重要作用。很多古代文论的命题都是通过范畴的运用而创立生成的，如“神与物游”、“立像尽意”、“澄怀味像”、“文已尽而意有余”、“境生像外”、“文以载道”等命题中都包含着至少两个范畴，范畴是构成这些命题的核心要素，如果没有范畴的运用，这些命题是难以构成的。因此，命题之生成对于范畴具有一定的依赖性，范畴是命题生成的基础。对于大部分命题而言，范畴都是必不可少的构成因素，可以说，范畴是促进命题生成与发展的基本条件。其二，范畴之价值意义对于命题之价值意义具有一定影响。由于很多命题都是以范畴为基本构成因素，范畴之价值意义在一定程度上必然影响甚至决定着这些命题的价值意义。如“味无味”这一审美体验论命题，“味”为动词即审美体验，“无味”为名词即平淡之味、平淡之美，“味”和“无味”都是范畴，这两个范畴的价值意义决定了“味无味”这一命题的价值意义。再如“陶钧文思，贵在虚静”，此命题强调“虚静”对于艺术构思的重要性，“虚静”范畴是此命题的核心，它的价值意义也是此命题的关键所在。需要指出的是，并非所有命题都需要运用范畴才能创立。如“诗无达诂”、“发愤著书”、“审己以度人”、“踵事增华”、“各师成心，其异如面”等。这些命题的构成受范畴的影响并不大，其价值意义亦不受范畴的影响。但是古代文论中的此类命题不多。
“命题”对于“范畴”之意义主要也有两方面。其一，对范畴的研究探索离不开命题的提出。范畴具有独特的特点、内涵、功能、价值，要揭示范畴的特点内涵功能价值等，就必须借助于命题。如刘勰在阐释“神思”这一范畴时，就提出了“神与物游”、“神用象通”、“陶钧文思，贵在虚静”、“窥意象而运斤”等一系列命题。在论述“通变”这一范畴时，提出了“文律周运，日新其业”、“变则其久，通则不乏”、“望今制奇，参古定法”等命题。再如王昌龄提出“意境”范畴之后，后人对此范畴展开研究而提出了“思与境偕”、“情景交融”、“借景抒情”、“境生像外”等一系列命题。类似的情况还很多。就此而言，范畴离不开命题。范畴研究之所以需要提出一定的命题，是因为范畴本身包含着规律性的东西，文论家研究范畴而发现了其中具有规律性的思想观点，为阐释这些具有规律性的思想观点，就必须提出一定的命题。如刘勰为揭示“神思”的特点、内涵、功能等，而提出“神与物游”、“神用象通”、“陶钧文思，贵在虚静”等命题，这些命题揭示了“神思”范畴所包含的规律性的思想观点。论述“通变”、“意境”等范畴而提出的相关命题，情况也都类似。为研究范畴而提出命题，也促进了命题的丰富、发展。其二，命题深化了范畴研究。为阐释范畴而提出来的命题，从不同角度不同层面揭示了范畴的特征、内涵、功能等，这必然能够推动范畴研究的深化发展。如“思与境偕”、“情景交融”、“借景抒情”、“境生像外”等命题的提出，对于“意境”范畴特征的揭示、内涵的解读、功能的阐释等，都是必不可少的。这些命题不但深化了“意境”研究的发展，而且也有助于人们对“意境”范畴的进一步了解、把握和运用。
在古代文论源远流长的历史发展过程中，文论家提出了大量的命题与范畴，这些命题与范畴不但出色地表述了各种深刻复杂的思想观点，揭示了古代文论的各方面规律，共同完成了建构博大精深古代文学理论思想体系的重大使命，而且其中很多命题与范畴已经走进了当代，成为当代文论的重要组成部分。有学者曾说中国古代美学是“范畴美学”，“美学体系仅需范畴的勾勒就足以完成”，此话还应加上“命题”二字，即“中国古代美学是范畴与命题美学”，“中国古代美学体系是由范畴与命题共同完成”。古代文论也同样如此，古代文论的思想体系也是由范畴与命题共同完成的，二者缺一不可。当下严重的问题是，虽然命题在文论史上大量存在，并且对古代文论之建构具有举足轻重之作用，但当代学人对于它的重要性仍然缺乏足够的认识，从而导致研究的异常薄弱。强化对古代文论命题重要性的认识，厘清命题与范畴的异同区别，展开对命题的深入研究，从而开拓古代文论研究的新领域，是摆在文论界学人面前的迫切任务。
（江苏师范大学文学院）
诗、法何以相妨又不妨——再论“诗、法是否相妨”问题
田淑晶
诗与佛法是否相妨问题首次被明确提出和详细论述见于苏轼作于元丰元年（1078）的《送参寥师》，然而，这个问题并非始于苏轼也未止于苏轼，在唐朝的时候就已被广泛论及，在苏轼之后依然不时有论家发表相关议论。
从古至今，诗与佛牵涉出多方面的关系，如诗语与禅语的比较、诗学与禅学的关系等等。诗、法是否相妨问题涉及的诗、佛关系是作为个体活动的诗与佛，这从其现实缘起即可看出。佛教在东土弘传的过程中出现了两类特殊人群，一为倾心于佛教的文人，另一类为诗僧。在佛教初入中土的时候，就已出现倾心于佛法的文人，谢灵运、宗炳即为典型代表。及至隋唐佛教发展进入鼎盛时期，仕途失意的文人士子或每每流露出向佛之心，或以“居士”自号，试图在佛法中寻求到心灵的平衡与宁静，所谓“一生几许伤心事，不向空门何处销”。比之于文人对佛教的接受，诗僧在时间上出现得晚些，但他们对诗的痴迷与文人对佛教的亲近相较则有过之无不及。唐末诗僧归仁《自遣》诗云：“日日为诗苦，谁论春与秋。一联如得意，万事总忘忧。雨堕花临砌，风吹竹近楼。不吟头也白，任白此生头。”归仁诗中所道并非特例，一些诗僧对诗痴迷至极。文人倾心于佛法、僧人痴迷于作诗，本不相干的诗与佛法被共置到一个主体上，由此引发出一个人能否既修佛道又习诗道、诗与佛法是否相妨能否共置的问题。无论是写诗还是修佛都属于个体活动，诗、法是否相妨实际追问的是：写诗与佛教的发心修行是否互相妨碍。
人的活动本可以有许多种，何以写诗与修佛这两种活动的共置引发出二者是否相妨的问题，而且关于这个问题出现“相妨”与“不妨”两种根本对立的观点，皎然、齐已等人同时持有两种观点，苏轼作为著名的不妨论者始终没有说服与他相交甚厚的诗僧参寥放弃诗、法相妨的困扰，诗、法是否相妨问题亦成为文化史上长期存在分歧的问题。观照分歧双方做出论判的知识论背景与思维路径，能够明晰分歧产生的原因及其理论实质，从而较为客观的审视相妨论与不妨论两种观点本身，深入认识诗、法是否相妨问题及其分歧。
一 “见佛不见诗”与“诗碍空观”
元遗山《嵩和尚颂序》云：“诗为禅客添花锦，禅是诗家切玉刀。”这是一种典型的诗、法不相妨的观点，在这种观点中，诗之于佛禅、佛禅之于诗都表现为正面的力量。诗、法相妨论与此不同，在论者那里，“相”从来都表现为单向度，他们悬置或者无视佛法对于诗有怎样的作用，执于佛法一端表现为佛本位的思维，在这种本位思维中，他们的诗、法相妨论实质上是认为写诗与修佛矛盾对立。相妨论者因何会做出这样的论判？以佛为本位的思想思维是前提，对佛教空思想的接受是关键。
佛教又称空门，佛祖又称空王，“空”是佛法中的重要范畴。佛教分大乘与小乘，汉传佛教传承的主要是大乘佛教。如印顺法师所说，佛法演化到大乘佛法时代，“空”与“空性”变得非常重要，可说是大乘佛法的核心。在中国文化中，除了较早的通“孔”的用法，“空”有形容词和动词两种词性，这意味着“空”作为一个词出现总有言说的主体。佛教东传，“空”上升为佛教范畴延续了这种语用。大乘佛法的“空”，根据其言说的主体可析出两方面的意义：其一，世界性空。佛教阐释宇宙，认为万物缘起而生，此有故彼有，此生故彼生，此无故彼无，此灭故彼灭，没有令万物升起、存在的恒常不变的实体，其自性为空。其二，信徒应通过“空观”与“空慧”的圆满证得空性。佛教作为一种宗教，其旨归是教人实现生死解脱。大乘佛法的解脱法门即“空观”、“空慧”圆满证得空性，其中“空性”是果证，空观、空慧是因行，显示为工具论的意义，故而志于佛道务须空观。相妨论者立足于佛法，基于诗歌创作活动与佛教空观之空义的背反产生写诗妨碍修佛的认识。
大乘佛法中的“空”有许多异名，《小品般若》有言：“甚深相者，即是空义，即是无相，无作无起，无生无灭，无所有，无染寂灭，远离涅盘义。”空即是无相，空即是无所有，空即是无染寂灭……无相、无所有、无染寂灭等异名是为说法方便而设立，“若空即是无尽，若空即是无量……如来所说无尽无量，空无相，无作无起，无生无灭，无所有，无染涅盘，但以名字方便故说。”在为说法方便设立的“空”的种种异名中，“清净”是经常被使用的一种异名，《大智度论》载有一段问答，问者问常言“毕竟清净”，今何故言“毕竟空”、“无始空”，答曰：“‘毕竟空’即是‘毕竟清净’，以人畏空，故言‘清净’。”汉传佛教对大乘佛法的接受和发展常常不言“空”而言“清净”。传统社会赋予佛教“治心”的功能，文人为求安心而亲近佛教，在中国佛教传承发展过程中影响巨大且长远的禅宗也是强调向内心下功夫。聚焦于“心”，取“空”的“清净”方便说，大乘佛法的空观在中国佛教中具体化为“净心”一义。相妨论者关于诗歌创作活动与佛教空观背反的认识，其空观之空在具体意涵上主要是“清净”，流连于诗道被认定违背佛教“净心”义和修行法门。
在诸种相妨论中，杜甫从义理上指出写诗遮蔽清净本心。佛教中对于佛法有“学”和“证”的分别。“学”主要是义理层次的知解，“证”是形成了相应的宗教体验。以儒立身同时与僧人有往来的杜甫，对于佛法注定是有所“学”而无“证”。就是在“学”的层次，杜甫指出写诗及饮酒与修佛的对立关系。
《谒文公上方》诗中杜甫感慨自己“芜蔓少耘锄”、“久遭诗酒污”，既而言到：“愿闻第一义，回向心地初。”“第一义”为重要佛教术语。在佛教中，解第一义是修行的目标，悟第一义者超凡入圣，《方广大庄严经》：“我证甚深微妙之法，最极寂静难见难悟。非分别思量之所能解。惟有诸佛乃能知之。所谓超过五蕴入第一义。”《长阿含经》载世尊偈：“善解第一义，说道无垢秽。”尽管杜甫并没有真的进行什么修行，然而“愿闻第一义”传达出的意思就是希望证得佛法真道，这在佛教中称为“发心”。杜甫发心于佛教，希望证得“第一义”，《般若经》解释“第一义”：“第一义相者，无作、无为、无生、无相、无说，是名第一义，亦名性空，亦名诸佛道。”可见，“第一义”与“性空”语异义同。依“性空”之无作、无为、无说等义，诗歌创作活动与“闻第一义”完全违背，只是杜甫发心于佛家有其具体的目的，他在佛教空义上的着落也不在这些方便说上。杜甫发心于佛教的目的是“回向心地初”。在佛法中，最初的心灵为“本心”、“真心”。本心性空，体性清净。汉传佛教中有一种思想视清净本心为佛性。众生悉有佛性，此心为人所共有。禅宗神秀一系要守的心就是清净本心，慧能一系以识心见性为修行法门，所识之心是清净本心，所见之性是本心的清净体性。杜甫意欲通过闻第一义而回向心地初，可见他发心于佛教只为“净心”。
在大乘佛法的性空思想中，性空的特性是不增不减、不垢不净，恰如《坛经》所载的传为慧能的佛偈：“本来无一物，何处惹尘埃。”然而，为说法方便，佛教说法还是分出了“染”、“净”。杜甫言自己久遭诗酒污，即是依染、净的方便说视诗、酒为污染。在佛教教义中，染净皆是针对本心而言，故而，诗酒所污染的是清净本心，本心被染污是杜甫愿闻第一义的原因，由此可见，在“净心”义上，写诗表现出“不净性”，处于与佛教发心相对立的关系当中。
与杜甫主要在义理层次指出写诗与佛教净心的对立关系不同，其他一些相妨论者结合自身的诗、法并置实践，从各个角度表达诗歌创作活动与发心修行的违背。
诗僧皎然在《答权从事徳舆书》中言道：“贫道隳名之人，万虑都尽，强留诗道以乐性情。”“强留”一语表明皎然认为修佛之人不应在徜徉于诗道。参详皎然相妨论的具体内容及其知识论背景，做隳名之人，万虑都尽，皎然的修行是依佛教发心修行者应空观净心的教规和修行法门，皎然的相妨论具体内容也是留诗道以乐性情违背“应净心”的教规与修行法门。留诗道以乐性情如何违背“应净心”的修行法门？大乘佛法要求的清净是一法不立，不是一时的清净，也不是部分心念的戒除，它要求的是毕竟清净、彻底清净。皎然万虑都尽存一诗虑，还是没有做到毕竟清净、彻底清净。因而，在诗念诗虑的存有上，写诗显示出它之于主体的不净性。《大般若经》言：“唯有涅盘寂静微妙，具足种种常、乐、我、净真实功德。”佛子应该清净寂灭，佛子的喜乐在圆满修行的清净寂灭中，诗之乐性情并非佛子应该期求的喜乐，对于佛教修行者而言，诗之乐也非真乐，因此，在贪恋诗之乐这一点上，写诗之于主体也表现出不净性。另外，在佛教的毕竟清净中，无从谈心、无从谈乐，因为心体清净，其性空，没有可愉悦之心，也没有能愉悦之心。
皎然立足于佛教发心修行者应净心的教义，诗歌创作愉悦性情这一点纳入到诗歌创作的不净性当中。或许是因为诗歌创作具有愉悦性情的作用，所以文人和诗僧发心修行仍然不废诗道，这种对于写诗的“执”也是诗、法相妨论建立的一种缘由。
白居易是唐代诗人中著名的“好佛”者，《醉吟先生墓志铭》言其“外以儒行修其身，中以释教治其心”，白居易在《醉吟先生传》中说自己“栖心释氏，通学小、中、大乘法”。白居易好佛并且有实际的修行，《神照禅师同宿》诗云：“晏坐自相对，密语谁得知。前后际断处，一念不生时。”《白氏长庆集》卷二十九，文学古籍刊行社，1955年影印本。发心修行同时未废诗道，白居易在诗中遗憾自己将两者并置的矛盾行为，《闲吟》：“自从苦学空门法，削尽平生种种心。唯有诗魔降未得，每逢风月一闲吟。”佛教称扰乱人心性、坏人性命者为魔，有“一魔万箭”之说：“见一魔事如万箭攒心，闻一魔声如千锥扎耳，速须远离不可见闻。”在苦学空门法的语境中称诗为魔传达出一种强烈的诗、法相妨的观点。
白居易苦学空门法，“削尽平生种种心”，这种“学”在行动上具体为“净心”。“净心”要求修行者无念、无住，没有任何执心、痴恋。然而，白居易“唯有诗魔降未得，每逢风月一闲吟”则显示出对写诗活动的“执”与“痴恋”，他言语间的遗憾和感叹也应出于此，而写诗与净心的背反也不只在不废诗道的不净，这种“执”也应是其中之一。与白居易相类，“曾约诸徒弟，香灯尽此生”的著名诗僧齐已在《自勉》诗中也感慨自己“分受诗魔役，宁容俗态牵”。其实，皎然的“强留诗道以乐性情”也表现出了这种“执”。有“执”自然不能言毕竟清净，一些论者写诗碍修佛的相妨观就是因为对于诗的执心的“不净性”。
由传统诗学对诗歌创作活动的认知看，写诗不但违背佛教空观的清净义，而且违背空观之寂灭不动义。传统诗学认为，诗歌创作活动源于外在环境的感发，“岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。一叶且或迎意，虫声有足引心，况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉！”自然景致让人心动从而使人萌生诗兴，社会生活中的忧愤亦能激发诗情，让人产生创作的欲望，如《诗经》所言：“心之忧矣，我歌且谣。”《春秋公羊传·宣公十五年解诂》：“男女有所怨恨，相从而歌。饥者歌其食，劳者歌其事。”白居易考察古今诗歌，指出诗人愤忧怨伤付诸吟咏的现象：“予历览古今歌诗，自《风》、《骚》之后，苏、李以还，次及鲍、谢徒，迄于李、杜辈，其间词人，闻知者累百，诗章流传者巨万。观其所自，多因谗冤遣逐，征戍行旅，冻馁病老，存殁别离，情发于中，文形于外，故愤忧怨伤之作，通计今古，十八九焉。”在传统诗学的阐释中，诗歌创作活动中创作主体因外在环境而心动、情动，与佛教空观的寂灭不动（静）义相违背；春恨秋悲抑或心中充斥忧愤与佛教空观的清净义相违背，因此，立足于传统诗学对诗歌创作活动的认知，写诗与空观所要求的心灵静净背反也是成立的。同时，在空观实践中，一些人也体会到了写诗与空观之静净的背反，如齐已《爱吟》诗云：“正堪凝思掩禅扃，又被诗魔恼竺卿。”
在佛本位的思维中，相妨论者基于个体认知和修行实践，从各个角度指出诗歌创作活动与大乘佛法空观之清净义以及应毕竟清净的修行法门相悖。不妨论者在佛教知识论上聚焦的也是大乘佛法的“空”，只是因于不同的本位思维，他们不强调清净空观而是指认大乘佛法空慧的诗学功能。
二 “见诗不见佛”与“空慧”的诗学功能
相妨论者“见佛不见诗”，表现为佛本位的思维，不妨论者则“见诗不见佛”，表现为诗本位的思维（个别论者的不妨论立足于诗佛两道）。在诗本位的思维中，不妨论者不强调主体“应”清净空观而是注目于佛教“空”的“慧”的功能。佛教被誉为智慧之学，佛教徒因空而慧，因慧而实现生死解脱。不妨论者在诗学论域中注目“空慧”与佛教论域中的论说不同，他们注目的空慧：“空”是佛教要求的作为“慧”之因的主体状态、主体结构，而“慧”则是一种诗学之慧。
（一）空慧与释子能诗及其清丽诗风
刘禹锡《秋日过鸿举法师院便送归江陵引》：“梵言沙门，犹华言去欲也。能离欲，则方寸地虚，虚而万景入，入必有所泄，乃形乎词，词妙而深者，必依乎声。故自近古而降，释子以诗闻于世者相踵。因定而得境，故翛然以清；由慧而遣词，故粹然以丽。”
“离欲”大乘佛法“空”的内容之一。刘禹锡所谓的“离欲”不是一般意义上的离欲，而是佛教中入定而慧的离欲，也即得般若智入涅盘境、促成彻悟的离欲。刘禹锡认为这种意义上的离欲是“释子以诗闻于世者相踵”的主体原因。
离欲心灵清净虚空，“虚而万景入”，这种观点应源自佛教空慧之心能含宇宙的思想。大乘佛法中，慧心即为本心，其性空，为世界本源，能含举宇宙，故而《修华严奥旨妄尽还源观》言：“妄尽心澄，万象齐现。犹如大海因风起浪，若风止息，海水澄清，无象不现。”《坛经》：“世界虚空，能含万物星辰、大地山河、一切草木、恶人善人、恶法善法、天堂地狱，尽在空中。世人性空，亦复如是。”“虚而万景入”源自佛教空慧之心含举宇宙的思想，而“入必有所泄”似乎依据的是日常经验。在刘禹锡看来，宇宙在心灵中的一入一出是僧人能诗的原因，其中离欲而清净虚空居于根源和关键的位置，这种发生论显然与外界感发而有诗兴、不平则鸣等诗歌发生论不同。
除了抉发佛教所要求的清净虚空在诗学发生论方面的意义，刘禹锡还将诗僧的清丽诗风归因于空慧状态中心灵的清净虚空。佛法有定慧两学，定慧有因定而慧，亦有定慧双修。按刘禹锡的语式，其所言的定慧应属于后一种，定与慧在时间上不分先后、分不出逻辑次第。刘禹锡以佛法修行中的“定”与“慧”为僧人诗歌创作中清境产生的主体原因。在中国文化中，“清”的含义有不同流合污的清直，还有超脱名利欲望的清净。两种“清”都受到肯定，而后一种意义的“清”在传统美学中成为被高度肯定的审美品格。刘禹锡认为“因定而得境，故翛然以清”。《庄子·大宗师》：“古之真人，不知说生，不知恶死。其出不欣，其入不距。翛然而往，翛然而来而已矣。”成玄英疏“翛然”为“无系”，“翛然”的这一语义在后世延传下来并且有所扩大，不单指不系生死。根据“翛然”的这一语义联系前文的“离欲”以及大乘佛法定慧中的主体状态推断，刘禹锡所言的“清”应是离欲超脱之纯然清净。在大乘佛法中，慧的境界不分主、客，圆满清净。这种境界如果强以分别论，则主体之心圆满清净，客体世界圆满清净，由此心境形成的吟咏自然离欲清净，因而，佛弟子在“定慧”中能得翛然清境。至于“由慧而遣词，故粹然以丽”，“丽”之由来应是因于传统审美中对清美的肯定。