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书《南齐书·文学列传·史臣论》后
前言
《南齐书·文学列传·史臣论》有不少学人讨论过，但整篇文论的肯綮似乎并未在握，以致通篇串讲时，会流于拆裂成片段。至少对于笔者这类愚騃之人，既有的研究成果尚有许多未尽惬心之处，是以妄仿《〈易〉童子问》的模式，以就教于当世大雅。
一
本论开篇就说：“文章者，盖性情之风标、神明之律吕也”，此处的“文章”内涵为何？
从下文说到写作的取径、取材的角度会因不同的作者“赏悟纷杂”，而随着他们的“爱嗜”而“迁”，就像文学评论一样，“子桓之品藻人才、仲治之区判文体、陆机辨于《文赋》、李充论于《翰林》”，“各任怀抱，共为权衡”，可知：此处的“文章”包括各种文类的作品。因为上述四家都有遗文流传至今可覆按，讨论的范围不仅包括诗、赋，而且还涵盖文、笔两大范畴。按照曹丕品藻建安诸子时，除了众所习知的奏议、书论、铭诔、诗赋这四科，连徐干《中论》这类子书都在他所说的“文章”范围内。若按照挚虞《文章流别论》，上自赋、诗，下至哀辞、碑、诔，都属于“文章”的大小支“流”，与《文选》几乎无异。
“习玩为理，事久则渎，在乎文章，弥患凡旧”，此处的“文章”是否仍旧指各种文类？
人对于事物的接纳与否存在着一种看似矛盾的现象：一方面会按照既有的认知结构进行取舍，凡与此出入过大者，都会出现排拒的反应，然而另一方面，人的情感结构又会期盼新奇，与既有认知结构相合者带给读者的感受乃平“凡”老“旧”，缺乏刺激感。萧氏既然认为后者在阅读“文章”时尤其明显，则“文章”也显然不限于诗这类作品，否则，岂非意谓赋、表、书、铭等文类尽可千载相袭、不出窠臼？
然则何以有的学人认为此处的“文章”采取的是南朝的新用法，单指诗而言？
窃以为那是因为将“习玩为理”的上一句“五言之制独秀众品”误连下文读所致。在“五言之制”的前面，论到四言诗、五言诗、七言诗、赋、颂、章表、碑、诔、谐各种文类。在这些“众品”并列的脉络下，方能提到哪种文类“独秀”。宋玉名下的《招魂》：“郑、卫妖玩，来杂敶些，激楚之结，独秀先些”、徐勉《萱草花赋》：“高木列其阴，兰芳糅其影，玩丛花之争芬，悦群根之竞颖，或开红而散紫，咸蒀於上春，信兹华之独秀，投金质于炎辰”，“独秀”之句都必须以上文为衬底，作为上文的结论。如果“五言之制独秀众品”连下文读，将“在乎文章”的“文章”训解作诗，则下文“建安一体，《典论》长短互出”就讲不通了。《典论·论文》明白表示：“文非一体，鲜能备善”，好比“王粲长于辞赋”、“琳、瑀之章表、书记，今之隽也”，但因为建安诸子“各以所长，相轻所短”，这才导致品评失实。假使“文章”仅指诗，曹丕就仅需要说：“公干有逸气……其五言诗之善者妙绝时人”即可，不需要说“长短互出”。既说“互”，可见：《典论》以至于萧氏所说的“文章”者指各种文类，因而各有擅长、不擅长的文类。
二
萧氏认为各种文类的写作是如何形成的？
他说：“属文之道事出神思，感召无象，变化不穷，俱五声之音响，出言异句；等万物之情状，而下笔殊形”。表面上看，这不脱外界物色来感，作者心灵因受感而反应的习套，但再追究下去，萧氏的洞见就显露出来了。首先，外界物色什么地方感召了心灵？心灵何处受感？受感之后，心灵有无固定的反应模式可言？同一外物来感，为何接受者所感不同？萧氏提供的唯一答复是：外界物色在什么时候、什么部分、以何种方式触动变化万端的心灵，是无法具体陈述的，所以说“感召无象”。又由于人不同，天赋的心灵就不同，以致同一外界物色感召，却因为天赋不同心灵的不同口味而呈现彼此反应殊途的现象，所谓“莫不禀以生灵，迁乎爱嗜”，以致“机见殊门，赏悟纷杂”。换言之，同样的外界物色，所谓“等万物之情状”，却由于不同的心灵，而且每个心灵的运作奇妙不可把握，因此激发出的“变化”反应“不穷”，全然无从逆料，而在文思成熟之后，用什么言词表述，也因为每个心灵当下的奇妙运作，不仅甲、乙两位作者不同，纵使同一作者也可能会前、后“出言异句”。是以写作如何形成，整体而言，乃神秘不可知的。若要作者对于自己的创作历程反省后，将之描述出来，也必归于徒然，因为所能说出来的都不免化约之弊，而且往往昧于实际，是以萧氏一再使用“神”、“无象”、“变化”、“殊”、“异”这些遮拨词。
萧氏既然认为：“文章者，盖性情之风标、神明之律吕也”，因为“性情”、“神明”的个别特殊性，以致透过“文章”这种传达心声的管道：“律吕”，呈现的“风标”“各师成心，其异如面”，他是否因此认为众多作品之间仅有差异性，而无高下优劣可言？
不然。萧氏承认写作的基本原理一致，所谓“吟咏规范，本之《雅》什”，但各种文类有它们各自的特性，所谓“流分条散，各以言区”，一篇作品愈能将那种文类要求的特性彰显出来，就愈发能成为该文类的典范，也就代表它们的成就愈高。因此，他才紧接着就例举某些文类的卓越作品，“若陈思代马、王粲飞鸾诸制，四言之美超前绝后。少卿离辞，五言才骨，难与争鹜。桂林湘水，平子之华篇；飞馆玉池，魏文之丽篆，七言之作非此谁先。卿、云巨丽，升堂冠冕；张、左恢廓，登高不继，赋贵披陈，未或加焉”。
按照萧氏对这些文类过往某些作品的品评：“超前绝后”、“难与争鹜”，丰碑在前，后人难以为继，那岂非意谓后来的作者大可搁笔息砚以藏拙？
写作历史上的丰碑确实会带给后来的作者莫大的压力，但既然说“孙绰之碑嗣伯喈之后；谢庄之诔起安仁之尘”，也就意谓：后来的作者仍能达到前修文学成就的高度。“超前绝后”云云乃夸饰之词，不能按照字面理解，这些品目一方面旨在防堵：某些人或许会误解他上文的意思，以为每篇作品既然各有风格，则作品间无高下优劣可言；另方面则在以实例说明整篇论的重心：“在乎文章，弥患凡旧，若无新变，不能代雄”。例如：司马相如、扬雄的赋既然已经在赋这国度内荣获“冠冕”，成为当中的佼佼者，后起的张衡《二京》、左思《三都》仍然能那般杰出，除了双方都掌握到赋这种文类的本质要求：“披陈”，也因为披陈的主题新变，由苑囿畋猎转为京都，张衡以两汉的政治型态相较；左思以三国的正统归属论列。又例如：“裴頠内侍、元规凤池，子【孔】章【璋】以来，章表之选”，裴、庾二人都是外戚，所上的奏章都是让表，前者今虽不存，但从《晋书》卷三五《裴秀传附子传》所言：“博引古今成败以为言，览之者莫不寒心”，可揣想裴表当以事例为重，庾表固然也曾说：“前后二汉咸以抑后党安，进婚族危。向使西京七族、东京六姓皆非姻党，各以平进，纵不悉全，决不尽败”，但全文的重心点则在辨明后党的原罪：纵使姻娅中确实有人堪当重任，但只要援引姻娅，旁人都会怀疑这是基于私情，偏偏又无法“门到户说，使皆坦然”，无所嫌疑。是以同为让表，文学成就却难分轩轾。
如果“若无新变，不能代雄”是这篇史论的核心，那么下面一段“《典论》长短互出；潘、陆齐名，机、岳之文永异；江左风味盛道家之言，郭璞举其灵变，许询极其名理，仲文玄气犹不尽除，谢混情新，得名未盛，颜、谢并起，乃各擅奇；休、鲍后出，咸亦标世，朱、蓝共妍，不相祖述”与此有何关连？
这段文字乃依循当时的共识，简要撮述文学写作的三个巅峰：建安、太康、元嘉。建安七子、太康时期的潘、陆、元嘉时期的颜、谢等所以能相较于前代以及当代作家，形成各具特色、鼎峙一方的局面，所谓“朱、蓝共妍”，正因他们均能“新变”，这才分别成为文学史上的豪“杰”“英”“雄”。“乃各擅奇”是摆落窠臼、新变的同义词；“不相祖述”则是从反面表示他们能不蹈袭前人，所以不会流于“凡旧”。
既然“《典论》长短互出”一段是在以例证说明“新变”而“代雄”，则后续的“今之文章作者虽众，总而为论，略有三体”那一大段是否意在针砭萧齐至当时文坛的弊病？
部分对。弊病的症结正在不能新变，第一“体之源出灵运而成”；第二体形貌上“虽不全似”，但从整“体”而言，不脱“傅咸五经、应璩指事”这一“类”；第三体“斯鲍照之遗烈也”。简言之，当前的作家都在“祖述”前贤，既是“祖述”，则新变从何而出？尤其令人疾首的是：过往那些文坛英豪之所以为英豪，在于各有特质特色，并不意味他们的作品臻于完美，一无糟粕，延续他们的写作模式，不仅难出牢笼，而且因为将其特质发挥至尽，只会将那些糟粕扩大，无可救药。以第一体而言，它的优点在“典正”，可是“膏肓之病”在“疏慢阐缓”，学谢灵运的结果，就会因为“竞学浮踈，争为阐缓”，而流于“不届其精华，但得其冗长”。以第二体而言，“缉事比类”，“博物可嘉”，可是由于当时骈俪风尚的要求，“非对不发”，这已经造成“拘制”，沿袭这种写作模式者将之发挥至尽，居然“全借古语，用申今情”，使得整篇作品“如木偶人衣之绮绣”在表演般，真正说话的乃在幕后操作的伎师，观众所能见到的乃幕前的假人，假人的制作不论如何细致逼真，没有灵魂、感情则是怎么样也无法弥补的缺陷，那么这类作品带给读者“顿失精彩”，乃无从摆脱的致命伤。以第三体而言，它的开创者本来就是以走偏锋“标世”，所以很容易达到“倾炫”读者“心魂”的效果，但靠着这种方式来唤起心灵的反应，就如同吸食毒品，必然会在一段时间过后，使得原先刺激带来的愉悦效果减弱，必须增强刺激的强度，至终，不是麻痹，就是倒尽胃口，所以萧氏以“犹五色之有红、紫；八音之有郑、卫”来譬喻这类作品。郑、卫之音是俗乐的代称，而俗乐即现在所说的流行音乐。既说流行，就意味着虽然会风靡一时，但转瞬即被淘汰，被新一波的流行取代。简言之，萧氏不赞同“委巷中歌谣”式的文学写作。
三
为什么会认为：“今之文章作者虽众，总而为论，略有三体”那一大段意在针砭萧齐至当时文坛缺乏“新变”的弊病，仅仅部分正确？
因为这段评论固然在指责，但同时透过指责，点出一篇好的作品应该具有哪些特质。以太史公转述董仲舒论《春秋》的话来说，借由“是非二百四十二年之中”，“贬天子，退诸侯，讨大夫”，反衬出真正理想的统治者应该是什么样子，所谓竖立“天下仪表”，“以达王事而已矣”。换言之，这段文字一方面上承“《典论》长短互出”那段，借着历史的镜子，披露萧齐至当时的弊病；另一方面则是与他理想中的写作，即“请试妄谈”那段文字相衔接，并且相互补足两段各自所缺的论点。
试问：“略有三体”这段，以弊端显示的正途有哪些？
既说“踈慢阐缓”是“膏肓之病”，可见：一篇作品的结构要紧凑，不能“迂回”道来，半天还未营造出整篇作品所需要的氛围、凸显的主旨。既认为“酷不入情”、“顿失精彩”乃失败的作品才会予人的感受，则可见：一篇作品要能将强烈的感染力传达到读者心灵上，使读者与作者的心灵产生共振共鸣。既认为“缉事比类”常常是“崎岖牵引”，甚至阅读完毕，“唯睹事例”乃败笔，则可见：萧氏大概认同钟嵘所说的，“吟咏情性，亦何贵于用事？‘思君如流水’，既是即目；‘高台多悲风’，亦唯所见；‘清晨登陇首’，羌无故实；‘明月照积雪’，讵出经史？观古今胜语，多非补假，皆由直寻”。一位作者不能用平实的语词表述内在的感知，而将工夫花在外在包装典雅考究上，正反映：该作者本身的感知肤浅贫乏，所以才要以这种堆砌事例的方式，掩饰内在的虚欠。纵使不肤浅贫乏，他也没有深刻反省自己的感知有何新颖之处，以致会将它们归诸既有的事例范畴中，看不出彼此间的细腻差异。文学写作不是用来炫“表学问”的。改以正面的方式陈述，即：一位作者应该在“情深”这方面花工夫。唯有作者自身先被强烈地感动，写出的作品才可能感动人。一位作者只有真具有新颖的感知，才会发现既有的语词、典故都不足以传达它们，以致连带地需要在表述的语句上“新变”，形成“新声变曲”。他既然用“惊挺”、“险急”、“淫艳”这些带有负面意义的词汇描述第三体的表述方式，可见：萧氏也不赞同这种包装方式。这种包装方式因为惊世骇俗，或许一时可煽动大众，赢得瞩目，但这种非常可怪的手法做作性太强，并非真的新变，而是讹变。换言之，他认为不用生涩、冷僻的词汇、语法，以“自然”的方式呈现“英旨”，才算真正的高明。
三体这段以弊端反显正轨已得闻，它与接着萧氏“妄谈”那段有何补足关系？
他认为：表述时，“言尚易了”，既无须诉诸佶屈聱牙的古典词汇及其罕用的语意，以显示“深刻”，所谓“不雅”，也无须以奇装异服、耸动的包装来寻求瞩目，所谓“不俗”，这正是针对“今之文章”模仿第二、第三体的“作者”所发的正面教导。两汉、六朝对于一篇作品都强调声、色并重，也就是：不仅在阅读时要具有视觉上的美感，诵读时，也要有听觉上的美感。一篇作品如果充斥着古奥或新讹的措辞，势必影响诵读时的流利清朗，萧氏也继承这传统，所以会认为一篇作品要能“吐石含金”，但金石之声应该如同唱、诵“风谣”时一般“轻唇利吻”。措辞用字与诵读相互影响的关系，上面论三体的部分并未论及，在此处则补充了。然而表述的前提在有待表述者，他认为：随着外界物色的刺激，心灵当然会有反应，所谓“应思”，申言之，即是“初鴈早莺，开花落叶”，有来斯应，但这些反应有些是随起随散，背过身去，即不复萦绕胸怀，除非这种反应已经自然酝酿累积到不吐不快的状态，所谓“悱来”，或者说“每不能已”的地步，然后才寻求如何表述。换言之，写作不应该是挖空心思，搜罗些词汇，硬拼凑成的，所以他说“勿先构聚”。从某方面来说，这正是针对当时第一体的弊病作的补充。萧氏指出：第一体仅“宜登公宴”，在公宴这种场合，或者应诏、应教赋诗撰文；或者某人提议同题共作，大多数的作者本来就是“为文而造情”，加上在那样的场合，是以当作者打开心房，以吐言时，只能优雅不迫，像抽丝剥茧般，袅袅道来，所谓“闲绎”，用些漂亮空泛的“大语”，组成一篇“典正”作品，这样的作品自然难逃“酷不入情”的严重缺陷，所以他说：以正常的写作而言，这种子目的作法“本非准的”。当萧氏说“勿先构聚”的时候，并非说从不吐不快，到寻求如何表述的过程中，无劳思索，否则他就不会说“蕴思含毫，游心内运”了。只是他很了解：人为的努力固然需要，但更具决定性的因素在灵感，是以他说：“每有制作，特寡思功”，“委自天机”，“须其自来，不以力构”。“方天机之骏利，夫何纷而不理？思风发于胸臆，言泉流于唇齿，纷威蕤以馺沓，唯毫素之所拟”，“及其六情底滞，志往神留，兀若枯木，豁若涸流，揽营魄以探赜，顿精爽于自求，理翳翳而愈伏，思乙乙其若抽”。一旦那个窍门开了，“放言落纸，气韵天成”。作者在此之前所能作的乃放松心情、耐心等待。如刘勰所言：“学业在勤，功庸弗怠”，“志【至】于文也，则申写郁滞，故宜从容率情，优柔适会”，“思有利钝，时有通塞”，“是以吐纳文蓺，务在节宣，清和其心，调畅其气”，“理伏则投笔以卷怀，逍遥以针劳”。这部分是论三体时，几乎没有涉及的。
李延寿的《南史·文学列传·论》：“文章者，盖情性之风标，神明之律吕也。蕴思含豪，游心内运，放言落纸，气韵天成，莫不禀以生灵，迁乎爱嗜，机见殊门，赏悟纷杂，感召无象，变化不穷，发五声之音响，而出言异句；写万物之情状，而下笔殊形，畅自心灵，而宣之简素，轮扁之言，或未能尽”，基本上乃《南齐书·文学列传·史臣论》的删节，但在所本萧氏这段文字之后，下一转语：“纵假之天性，终资好习，是以古之贤哲，咸所用心”，萧、李两人的看法是否有出入？
可以说二者有出入，不过，更确切的说法应该是见识有高下。以形成一位作者的一般情形而论，没有谁不是先为读者，而后才成为作者的。由读者转换为作者的过程中，也没有不“资好习”的，萧子显岂会连这点都蒙昧不知？然而问题在：学习只是成为成功作家的必要条件，却非充要条件。勤习能补拙，乃针对凡庶的慰勉之词，实际上，勤习仅能将既有的潜能都开发出来，而不能改变潜能本身的贫富多寡。李氏站在自古至今教育者的立场，既然“好习”是人唯一能掌握的部分，所以强调“古之贤哲”都在这部分“用心”，其实，也仅能在这部分“用心”。而从这个角度，也可以理解：李氏为何删去萧氏最要紧的核心论点：“习玩为理，事久则渎，在乎文章，弥患凡旧，若无新变，不能代雄”。萧氏那篇史论确实没有告知：如何新变，至多暗示了：仅能将前贤当作孕育自身的素材、养分，而不能视为模范，因为究极而论，能否新变、自树一帜，主要有赖天分，“于学无所遗”全然不保证“于辞无所假”，纵使“于辞无所假”，也丝毫不意谓就能形成真正的“新变”。这或许就是萧氏不似李氏那般拖泥带水，根本不提后天学习钻研，以及如何新变这部分。因为既讲求“新变”，那就涉及实际写作当中的种种细微却重要的关节，千变万化，如何拿捏，随着个人才气高下，会出现不同程度的体会，所以他虽然提出自己的看法，但最后以“轮扁斫轮，言之未尽”来点明：那些看法仅是纲领性的提示，至于实际操作，根本无固定的方法可循，既不能受之于人，也不能传之于人。所谓“文以气为主”，“譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟”。
萧氏这篇史论主体已经告罄，然而在结束前，还要提：“文人、谈士罕或兼工，非唯识有不周，道实相妨。谈家所习，理胜其辞，就此求文，终然翳夺，故兼之者鲜矣”，这是否为赘语？
非赘语。以“正始之音”代表的谈玄风尚起于曹魏中叶，曾导致当时的诗坛“陵迟”，西晋不但没有继续沉沦，反而是“文章之中兴”时期，东晋文坛则沦为一片荒原，这些变化的主因就在正始、东晋文士将玄学拉进文学的领域，使得所谓的文学作品不过是“柱下之旨归”、“漆园之义疏”。走出这段黑暗期，回首过往时，士林众口一词指出玄学对文学的严重摧残，好比：“《诗》、《骚》之体尽矣”、“建安风力尽矣”。虽然如此，士林并没有明确解释：为何玄学对文学是致命的病毒。萧氏在这里首先点明：因为双方面在本质上就冰炭难容，所谓“道实相妨”。申言之，从理想层面来说，谈玄的要点在于将观念厘清、令观念所依据的文本窒碍处得以疏通、化解对手提出的种种质难，使得自己所竖之义能成为首尾呼应、一致的系统。可是文学则不然，它反应的是人内在的心灵状态，而人的心灵状态复杂多变，经常并存着各种矛盾的感情、欲望，既渴求功名，又会觉得功名乃过眼烟云，不值得花那般工夫追求；既觉得时间飞逝，应当好好把握，免得老大徒悲伤，又会萌生那般努力远不如享受当下，快活一天就算赚得一天，所以由此出现的作品内容经常彼此抵牾。更要紧的是：谈家谈的是“玄”，在玄学的角度，文学作品关怀的那些课题都不值一哂。作家内心兴起的感与读者阅读时的所感固然不可免，但“应物不累于物”，在“以情从理”，或者说“性其情”的总纲下，不容那些感酝酿发酵，它们都是应当被化“弃”掉的“情累”。如此一来，哪里还有文学独立存在的余地，它至多不过是表述玄学理念的外壳，这类作品予人的感受当然是“缥渺浮音”，“淡乎寡味”。是以当萧氏说“谈家所习，理胜其辞”的时候，固然表明：谈家谈玄时，无论如何“叙致精丽”，“花烂映发”，终究是“以立意为宗，非以能文为本”，更要紧的是说：玄学的本质会将文学的本质全然淹没、掠夺掉，所谓“翳夺”。以刘勰的话来说，这将导致“解散辞体”，“大浇文意”。萧氏在这篇史论结束时，特别提到这点，一方面是历史教训的记忆既深刻且惨痛所致，唯恐后人再度走入这断港绝潢；另方面也在呼应这篇史论开篇对文章的界定：“夫文章者，情性之风标、神明之律吕”，期望人能扣紧文学的要义。
萧氏的文论已经大致领略如上述，放在齐、梁文论的论坛中，他可归诸激进、保守，还是折衷派？
要分派，先得建立判准。以笔者陋见，判准在几项：文学与历史、哲学等其他领域的关系、文学作品的独特性质为何、文学写作是否要承担教化功能、对于纯粹的咏物诗、艳情诗采取什么态度等等。若以此为准，在文论光谱中，萧纲最左，萧绎最右，萧统居中。至于萧子显，除了指出：文学非哲学的载体；文学看重的是如何呈现，即“理胜其辞”的“辞”，对于上述其他诸项问题并未着墨，从何判定他的文论激进或落伍程度的深浅？若以提倡“新变”，就将他归为激进派，可谓犯了严重的形式主义的谬误，不足与言文矣。因为既讲“创作”，就必然要求在某些地方是“新”的；相对于以往的成品，创新的东西不同，所以说起了“变”化，“新变”乃文学创作的基本要求。就如同真正的论文必须有新的洞见，否则，岂不成了剪贴簿？
结 论
综上所述，在文论的诸项领域中，萧子显这篇乃创作论。因为强调的是文学创作，所以当然要界定文学是书写“情性”，而非表述名理的，二者“道实相妨”。由于以往的文学评论“赏悟纷杂”，所以他不得不花笔墨，一方面列举某些重要文类的典范作品，以供学习文学写作者的标竿；另方面也针对当前文坛流行的“三体”批评，藉由这些批评，同时反显出真正的文学创作应该要扣紧那些要点。至于如何方能达到文学创作的核心要求：“新变”，则在乎作家个人才份及创作时的机运，纵使真达到新变的作者本身也未必能以论述式语言讲得清。
（台湾新竹清华大学中国文学系所）