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先民对自然多存敬畏，祭祀天神地祇，以其能祸福人间，而名山大川，正是当然的崇拜对象。譬如泰山高接九天、雄临九地，就成了上访神仙、下探幽冥的所在。从对自然的崇拜敬畏中，又衍生出了审美的意味，于是古人措意于山光水色、系情于峰峦海波——山水就这样为人赋予了灵心智性。孔子东山小鲁、河洋命操，庄子身隐五岳、神游四海，都可见山之仁蕴，皆可觇水之知涵。“登山则情满于山，观海则意溢于海”，譬如靖节届高舒啸、临清赋诗，人物与山水就在吟咏情性中得到了统一。爰自儒门，暨乎二氏，佛国有浩荡灵山，老庄借汪洋喻道，山水之乐尚矣。
山水与文人士大夫的个人修养最直接的关联，自孔子而始。尽管比孔子略早的老子已经在《道德经》里提出了“上善若水”的命题，但老子的说法过于玄妙，反倒是孔子，以其“接地气”的态度，启发了文人士大夫对山水的审美和体悟。
在《论语·雍也篇》中，孔子说：“智者乐水，仁者乐山；智者动，仁者静；智者乐，仁者寿。”水的灵动轻盈、生生不息，山的巍峨稳固、坚实厚重，都容易让人联想到生命的本质。正因为人的情感、品质与自然山水的某些客观属性有着相通之处，所以孔子以此为例，提出了“山水——人性”的对应关系。西汉韩婴在《韩诗外传》中对“智者乐水，仁者乐山”进行了更详细的解读。他认为：智者之所以乐于水，是因为水“缘理而行，不遗小间”，人也应当像水这样，选择适宜的途径，志存高远，历经险阻而不犹疑，最终达成大业。而仁者之所以乐于山，则是因为山巍峨广大，包容万物，人也应当像山这样，以高峻的品格来使别人倾慕，同时又要有博大的胸怀，乐于奉献，宠辱不惊。
孔子当初在说这句话时，可能只是刹那的感悟，一种内心体验的不经意流露而已。但在此后漫长的时间里，儒家逐渐将个人的人格修养同山水之乐全面地关联在一起，这样一来，君子所有的美德，从大的方面来说都可以取譬于山水，也就是说，山水给予后世的文人士大夫以全方位的道德认同感。用钱穆先生《论语新解》中的话说，就是：“道德本乎人性，人性出于自然，自然之美反映于人心，表而出之，则为艺术……《论语》中似此章富于艺术性之美者尚多，鸢飞戾天，鱼跃于渊，俯仰之间，而天人合一，亦合之于德性与艺术。”钱先生在此拈出“天人合一”一词来，实直击先秦儒家精神之要义。何谓“天人合一”？最直接的表述就是“山水——人性”，其内涵扩展开来，便成了“山水——人性——道德——艺术”，至此，一个完整的个人道德修养体系便得以构建。
然而，仅仅局限在山水与人性的对应上，那么儒家的个人修养，便纯粹是为个人的了，这显然不符合事实。概而言之，个人为“私”；而儒家的至高理想，则着落在“公”上。关于公与私的关系，千百年间，几乎每一位士人从幼年起便要熟读《大学》中的这样一段话：
大学之道，在明明德，在亲民，在止于至善……古之欲明明德于天下者，先治其国；欲治其国者，先齐其家；欲齐其家者，先修其身；欲修其身者，先正其心；欲正其心者，先诚其意；欲诚其意者，先致其知；致知在格物。
根据《大学》中这段名言的说法，个人私下的所作所为，都是为了将来为治国平天下做准备，也就是说，私是为了公。自宋代而后的儒家，这种道德体制内“扬公抑私”的倾向越发严重，以至于原本单纯的对山水的游赏，必然会与个人修养发生联系，并进而被赋予更重大的意义。这一点，从北宋范仲淹的名文《岳阳楼记》中便可见一斑。范氏的“登斯楼也”，并不是为了欣赏其“春和景明”抑或“浊浪排空”的景象，而是借观景，引申出士大夫的终极关怀——“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”。此文的流传千古，也绝对不是因为其对山水风光的生动描写，而是范氏将个人的山水之好，同个人修养联系起来，进而赋予其“天下”的意义。
禅宗常用这样的话来描绘悟道的过程：起初，见山是山，见水是水；继而，见山不是山，见水不是水；最后，见山还是山，见水还是水。如果抛开这句话的深奥内涵，而只取其字面意思的话，那么似乎可以说：“见山是山、见水是水”，可以看做是对山水的直接层次的玩赏，山水给予人的，是一种感官愉悦，一种自然的美。而“见山不是山、见水不是水”，则是文人士大夫将这种感官愉悦同自身的修养联系起来，处处寻求一种“寄托”。千百年来，凡是称得上“名篇”的山水文章，几乎没有任何一篇能够罔顾这个“寄托”的标准。这样说来，中国古代的文人士大夫似乎活得有点儿累，但这也正是儒家所认同的士的价值所在。因此，从某种意义上说，如何灵活地处理个人与山水的关系，也就成了这些被赋予了治国平天下重任的士人们所经常考虑的问题——如何在将山水与道德对应的同时，又不与那种直接层次的感官愉悦相悖呢？或者说，在山水这个问题上，怎样兼顾“公”与“私”的意义呢？
或许我们将问题复杂化了。事实上，最初提出这一问题的孔子，在《论语·先进篇》中，已经用亲身的言行做出了启示。这个故事叫做“子路、曾皙、冉有、公西华侍坐”，可以说是整部《论语》中最活泼、最令人神往的一段描写。在故事里，孔子让子路、曾皙、冉有、公西华四个弟子各自说说自己的志向。性格豪爽的子路第一个发言，说他希望管理一个千乘大国，打败外国军队，治理国内灾荒，三年之内达到天下大治。冉有和公西华二人的志向，相比子路要小了一些，冉有想治理一个小国，而公西华则只想做一个负责礼仪的官员。对于这三个人的回答，孔子并没有表示认可。他又问曾皙，曾皙停下手中正在弹着的瑟，回答说：“我的志向和另外三人不太一样。我只希望在暮春时节天气暖和的时候，换上春天的衣服，五六个成年人，六七个童子，在沂河里游游泳，到舞雩台上吹吹风，唱着歌回家。”曾皙并没有大谈事功，他向往的是一种悠游于山水之间的闲适，但孔子反而对这种山水之情大加赞赏。原文中用了这样的语句——“夫子喟然叹曰：‘吾与点也！’”这不是一般的赞成，而是发自肺腑的知音之感。“喟然叹”这三个字，生动地说明孔子在听取前三人大谈自己的政治志向而愈来愈不以为然之时，忽然从曾皙这里听到这番话，油然而生的喜悦之情。
既然这样，问题就来了——孔子一生，不是注重事功的吗？他不是宣扬“克己复礼”，并孜孜不倦地周游列国去努力实现自己的政治理想吗？那么，为什么他要对子路的雄伟志向付之一哂呢？对此，有人认为应当从“内圣”与“外王”的不同来理解：个人对社会的贡献亦即“事功”，属于“外王”，这固然是儒家的最高追求；但“外王”并不是凭空的，如之前所引《大学》所说，“外王”要以“内圣”即个人的自我修养为基础，没有“内圣”，何谈“外王”？孔子对子路最大的不满也就在此。子路应当是孔门弟子中最具政治才能的一位，但他在“内圣”上做得并不好。“为国以礼，其言不让，是故哂之”，知徒莫如师，孔子一语点出子路的缺陷，而这恰恰是“为国”最重要的条件之一。历史上的子路，最终也没能实现自己在这则故事中的宏伟志向。而孔子欣赏曾皙的原因，正是因为他所希望的，乃是由内锻炼自身的道德品格。曾皙的志向，不是在暮春时与好友和家童一起，洗洗澡，吹吹风，然后唱着歌回家吗？这与个人道德有什么关系呢？——不要忘了，孔子的山水观是“智者乐水，仁者乐山”，曾皙的志向正体现了对水的“乐”。暮春时的渐暖流淌的河水，给人以喜悦和美感，而在水中的嬉戏，则是对真实生活的热爱和尊重。与道家的贵“无”不同，孔子所赞成的，是更为人性化的、充满现实关怀的生活，曾皙的话，契合了孔子内心对“智者”的定义，他自己也正是向这个目标而努力的，所以他才说：“吾与点也！”由此可见，孔子完全是一个活生生的、很可爱的老头，后世将其尊为“大成至圣先师”，神化成了圣人，仿佛孔子就是一个一本正经、不苟言笑的教化者。其实这篇“侍坐”故事中的，才是真实的孔子。
但仅仅以“外王”必先“内圣”，并不能完全解释孔子的喟然之叹。通读《论语》，多数时候我们看到的是一个为“外王”而处处碰壁的孔子，李零先生将孔子称为“丧家狗”，其实是很贴切的。在十几年风雨漂泊、无功而返之后，孔子甚至发出了“道不行，乘桴浮于海”的悲叹。当然，“浮于海”只是一种气话，他是不会这样做的。但孔子毕竟是一个有血有肉的人，是一个凡人，而不是后世加在他身上的“圣人”。外在的坎坷，需要内心的安慰，而内心的安慰，又需要借助于某些途径——山水之乐便是一个排解的好方法。儒家虽然强调入世，但毕竟有进便要有退，退在何处呢？只能是山水之间。孔子所追求的，是一种超越外物纷扰的内心的快乐，是“智”与“仁”；但绝对的超越外物纷扰，又是不可企及的——那不成了庄子所说的“至人无己，神人无功，圣人无名”了吗？“夫子喟然叹曰：‘吾与点也！’”反映出孔子也亟需借助山水以获得内心宁静的现状。山的幽静有助于内心的平和，同时山的巍然又使人感受到刚强；水的清澈给人以精神的净化，同时水的不息又催人奋进。因此，进与退皆能从山水之中寻得契合，成为一种生活中的美学。具体到现实语境中，我们相信孔子哂笑子路而赞同曾皙，出于“退”的慰藉更多一些。有了孔子的典范，我们便可以理解，进与退同时统一在山水之情中是并不矛盾的。
传统的文人士大夫，因其自幼所接受的儒家思想教育，几乎没有起初便想寄情山水，去隐逸、去闲适的。陶渊明做了隐士，但他隐居是因为看破了官场的黑暗，欲事功而不可得，才退而求其次，保持自身之高洁。唐代的文士们隐居终南山中，是以退为进，欲通过“终南捷径”而平步青云。正因为有了山水之情，千百年来，文人士大夫才在能在进退之间取舍自如——将山水之情称为一种“生活美学”，其要义即在于此。作为山水在都市中的变形，园林便是一种“进退自如”的理想场所。中国的园林文化，从本质上固然是出于对山水的审美，但若对这些园林的主人相关的政治因素加以考量，那么这种形式上的“私人领域”，在“进与退”、“公与私”之间的真实角色，尚需具体分析，不是一个“隐逸”或者“闲适”便能概括得了的。对于园林文化，本书之后的章节中有专门的介绍，这里就不再赘言了。
原典选读
子路、曾皙、冉有、公西华侍坐
子路、曾皙、冉有、公西华侍坐。
子曰：“以吾一日长乎尔，毋吾以也。居则曰：‘不吾知也！’如或知尔，则何以哉？”
子路率尔而对曰：“千乘之国，摄乎大国之间，加之以师旅，因之以饥馑；由也为之，比及三年，可使有勇，且知方也。”
夫子哂之。
“求！尔何如？”
对曰：“方六七十，如五六十，求也为之，比及三年，可使足民。如其礼乐，以俟君子。”
“赤！尔何如？”
对曰：“非曰能之，愿学焉。宗庙之事，如会同，端章甫，愿为小相焉。”
“点！尔何如？”
鼓瑟希，铿尔，舍瑟而作，对曰：“异乎三子者之撰。”
子曰：“何伤乎？亦各言其志也。”
曰：“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”
夫子喟然叹曰：“吾与点也！”
三子者出，曾皙后。曾皙曰：“夫三子者之言何如？”
子曰：“亦各言其志也已矣。”
曰：“夫子何哂由也？”
曰：“为国以礼，其言不让，是故哂之。”
“唯求则非邦也与？”
“安见方六七十，如五六十而非邦也者？”
“唯赤则非邦也与？”
“宗庙会同，非诸侯而何？赤也为之小，孰能为之大？”
——《论语·先进篇》
中国历史绵延数千年，每一段时期都有其独特的风采，拿出任何一个，都可以贴上代表性的文化标签。但有一个时期，却让人既难以形容，却又心生神往，那就是魏晋。
宗白华先生在《论〈世说新语〉和晋人的美》一文中这样形容道：“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代，然而却是精神史上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代，因此也就是最富有艺术精神的一个时代。”这段话乍看上去似乎难以理解：何以政治的最混乱和社会的最苦痛，反而会诞生精神上的极解放和极自由？鲁迅先生在论述文学史发展时，将魏晋定义为“文学自觉”的时代，宗白华先生也在同篇文章中说“晋人向外发现了自然，向内发现了自己的深情”，这里的“发现”和“自觉”，或许可以为我们解答这一问题提供些许启示。既然本章要讨论的主题是“山水”，那么我们便不妨便以东晋王羲之的名篇《兰亭集序》为例，看看此时的文人在面对山水时，是怎样将其与一个永恒的主题——“生命与死亡”联系在一起的；他们在对这一主题进行思考时，又是怎样体现出“发现”和“自觉”的。
古人对于山水，有一个从“公共”到“个人”的审美转换。孔子将山水与个人的道德修养对应了起来，并进一步构成了先秦儒家的要义——“天人合一”。但是西汉建立后，出于思想统治的考虑，汉武帝采用董仲舒的建议“罢黜百家，独尊儒术”，并且将儒家学说进行了演绎，把“天人合一”的内涵转换成“天人感应”。实际上，将一种学说冠以“术”的称号，本身即表明它已经被工具化和权术化了。尽管整个两汉，道家的黄老之学也曾时不时地得到提倡，但总体而言，思想上还是以儒家为主的。在“天人感应”的统罩下，个人对于山水的关照，从表面上看还是“山水——道德”的对应，但这种对应和孔子所提倡的“智者乐水，仁者乐山”已经大不同了，因为在思想统治的大背景下，它已经被纳入到了政权运作体系中，先秦儒家所着意凸显的独立的“个人”色彩——或者说是纯粹的士的因素被有意淡化。我们看两汉时期的思想史，极少有脱离了这种背景的独立的个人山水审美，原因即在于此。
从东汉末年开始，文人的山水审美开始出现了与“天人感应”不和谐的因素。因为乱世的来临，让人感受到人生之无常，因此也空前关注起生命与死亡这一永恒的主题。其实孔子在面对滔滔而去的河水时，就已经在感叹：“逝者如斯夫！不舍昼夜。”但孔子的感叹，是一种较为难以言说的心灵感慨，我们很难用悲或喜来诠释；而汉末文人面对山水时所涌起的忧患意识，脑海中所思考的生命与死亡，却残酷得更加直接、更加现实。曹操一世之雄，尚不免于慨叹“对酒当歌，人生几何，譬如朝露，去日苦多”；他的儿子曹丕在《与吴质书》中更直接地表达了良辰易逝、人生无常的伤感——昔日与徐幹、阮瑀、应玚、刘桢等知交好友在一起，“行则连舆，止则接席”，“酒酣耳热，仰而赋诗”，身处欢乐之中却不自知，孰料数年之间，“零落略尽”，诸位好友已“化为粪壤”，唯剩自己面对他们的遗文，当此之时，怎能不“言之伤心”！
至于《古诗十九首》中下层文人对生命与死亡的思考，更是无数次被后人所吟咏：“人生天地间，忽如远行客”、“人生寄一世，奄乎若飙尘”、“人生非金石，岂能长寿考”、“人生忽如寄，寿无金石固”、“生年不满百，常怀千岁忧”……汉末文人的忧患意识，形成了一种群体性的心态。尽管西晋的建立短暂地结束了战乱，但紧接而来的政治的黑暗、时局的诡谲，却让文人的处境更加不安，因此这种群体性的忧患，不仅没有得到丝毫缓解，反倒更加强烈了。在历史上，我们常将“汉末魏晋”作为一个时段，这固然有多重原因；但如果单纯从士人心态上来看，这种一以贯之的忧患意识，恐怕也是重要的因素吧！
公元317年，西晋皇室后裔司马睿在建康称帝，是为东晋。东晋虽无力北伐，却足以自保，尤其是在谢安的指挥下赢得了淝水之战，南北分立之势由此而成。而这一时期士人的精神世界，经历了西晋玄学初兴的冲击，也逐渐走向平和，不像前辈们那么偏激。士人们仍然谈玄，但经过了战乱和南渡后，他们有余裕来反思理想、道德与人生。事已至此，儒家所提倡的“修、齐、治、平”的人生理想早已成为泡影，而西晋士人对玄学的接受、对人生价值和意义的再思考和生命主体意识的逐渐觉醒，都为东晋士人诠释生命与死亡这一永恒主题，并将其与山水之情进一步关联起来做好了铺垫。也就是说，有了“自觉”，所以能够“发现”。而这一“发现”的集中表现，就是历史上这次著名的兰亭雅集，以及王羲之为这次集会而写的名篇《兰亭集序》。
兰亭，位于会稽（今浙江绍兴）兰渚山麓的兰溪江畔。平心而论，单纯从山水的审美上说，江南无疑要比北方更胜一筹，尤其是山与水的交融上，南方有着北方无法比拟的天然优势。随着晋室南迁，大批北方士族来到南方，眼前奇异秀丽的山水景色，在他们眼前呈现出一个从未有过的绚丽世界。而会稽的山水，在江南地区最为出色。《世说新语》记载，大画家顾恺之从会稽归来，人们问他景色如何，他以这样的语句来回答：“千岩竞秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云兴霞蔚。”会稽以江南形胜之地，自然也就成了士人们最为钟爱的地方。
兰亭
晋穆帝永和九年（353）年三月初三，是传统的上巳节，按照习俗，人们要到水边修禊，以祛除不祥。这天，时任会稽内史的王羲之，作为东道主与其好友孙绰、孙统、谢安、支遁等共四十二位名士来到兰亭，为修禊举行聚会，史称“兰亭雅集”。在聚会中，大家采取“流觞曲水”的方式饮酒赋诗，即引水沿着弯曲的渠道流淌，与会者分处于水边的各个位置，将酒杯置于上游，任其漂流而下，到了谁的面前，谁就取杯而饮，并且一边饮酒一边赋诗。这次集会中名士们所赋的诗，抄录成集，王羲之为之作序，这就是《兰亭集序》。可惜的是，这些诗，只流传下来了四十一首，分别出自二十六人之手，其他的已经亡佚了。好在王羲之的这篇序流传了下来，它不但是书法中的神品，被称为“天下第一行书”，还是山水文学中不可多得的美文，同时也蕴含着丰富的哲理情思，表现了东晋文人对生命与死亡的思考。
在此文中，王羲之首先叙述了这次聚会的由起、聚会的环境之美和宾主的相得之乐。初唐诗人王勃在其名篇《滕王阁序》中，称其躬逢之会为“四美具，二难并”，“四美”指的是“良辰、美景、赏心、乐事”，而“二难”则是“贤主、嘉宾”。“四美具、二难并”可遇而不可求，若适逢其事，诚为人生难得之体验。如果说王勃在文章中用此语，多少还带有一点儿夸饰的话，那么王羲之所主持的这次兰亭集会，则可谓名副其实。“仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱”，一个“极”字，充分表达了与会诗人们的惬意。
然而，欢乐的情绪转瞬即逝，王羲之笔锋一转，开始转向对宇宙、自然、生命与死亡的探求。“人之相与，俯仰一世”，不管是以何种形式存在的，也不管其志向如何、性情怎样，在欢乐的时候总是快然自足，不会想到生命的有限、死亡的必然；但当其“所之既倦，情随事迁”的时候，却不得不认识到“修短随化，终期于尽”。这是自然的法则，人力所无法抗拒的。写到这里，羲之想到了古人所说的“死生亦大矣”，引起了他强烈的共鸣。魏晋玄学之风甚炽，而玄学又与道家思想有着千丝万缕的关系。参与兰亭集会的名士们，多受道家思想浸淫，王羲之亦不例外。但在面对“死生亦大矣”这个问题时，他却对庄子提出的“一死生、齐彭殇”这个命题产生了怀疑。《庄子·齐物论》称：“天下莫大于秋毫之末，而大山为小；莫寿于殇子，而彭祖为夭。天地与我并生，而万物与我为一。既已为一矣，且得有言乎？”在名士间的玄学论辩中，“齐物论”是常被探讨的主题；而庄子所说的个人与天地万物“并生为一”的境界，也是名士们所希望企及的。但在这欢愉的盛会中，在这悲从中来的刹那，王羲之却深切地体会到，“齐物”只存在于理想中的境界，一个活生生的人，在生命与死亡这一主题真正降临到自己面前时，谁也不能真正地超脱开来，不带任何情感地去“一死生、齐彭殇”。但凡为人，总要有“情”，古今都是一样。王羲之在序中反复提到这一点，他说：“每览昔人兴感之由，若合一契，未尝不临文嗟悼，不能喻之于怀。”又说：“虽世殊事异，所以兴怀，其致一也。”岂不都是在强调一个“情”字？《世说新语·伤逝》记载：王戎的小儿子死了，他非常悲伤。好友山简问道：“孩抱中物，何至于此？”王戎回答说：“圣人忘情，最下不及情；情之所钟，正在我辈。”好一个“情之所钟，正在我辈“！”一死生、齐彭殇”的忘情，那是圣人才有的境界；而作为我辈，何时不活在一个“情”字里呢？
兰亭序（唐人摹本）
王羲之此序，由“信可乐也”起，由“岂不痛哉”、“悲夫”结，痛的是什么，悲的是什么？如果我们简单理解为个人的欢愉难永、繁华易凋，那么东晋士人对生命与死亡这一主题的感悟，就同前人在《古诗十九首》中所表达的没有区别了。为什么晋人“向外发现了自然，向内发现了自己的深情”？因为他们在思考时，开始将人生本身作为关注的焦点。这里的“人生”，不是“人生在世，吃喝二字”的人生，而是将个体置于自然和宇宙中去关照的、与永恒相对应的存在。晋人主体生命意识的觉醒（即鲁迅先生所说的“自觉”），是与他们的时间意识和空间意识的觉醒同步的。而这三者在现实中最为切近也最为集中的映射，便是对山水的感悟。对王羲之和参与这场盛会的士人们来说，首先，山水是他们寄放身心、倾注感情的现实环境，在置身于山水美景时，生命与自然融为一体，从崇山峻岭和清流激湍中，仿佛能感受到一种生命的律动。其次，山是巨大的、永恒的；水是流动的、无尽的，面对山水，士人们直接感受到人生的渺小和短暂。这种复杂的感受，概而言之，就是存在感和虚无感的矛盾统一。
汉末文人的悲，是对富贵难以永恒、繁华容易凋零的感伤和忧惧，因此才有了“昼短苦夜长，何不秉烛游”的及时行乐的感叹。然而《兰亭集序》的悲，则是在仰望宇宙之寥阔、俯视人生之无常时所感受到的迁逝之悲，带有深刻的哲思。王羲之为人生无常、宇宙有恒而发出的感慨，已经不是单纯的一己生死之悲，而是将视野跨越了千年时空，对人生与宇宙、存在与虚无这一亘古矛盾的苦闷与悲慨。这种上升到人生与宇宙哲理层面的思考，只有在“静下来”的东晋士人这里才能够实现。虽然没有任何一个士人能真正从俗世的沉浮奔竞中解脱出来，但面对山水的悠然自适，山水反照回来的清虚宁静，还是让他们能够更深刻地领悟到更高层次的玄理——同时也是向内的、更切近内心的自觉。
如何面对生命与死亡？王羲之所给出的“修短随化，终期于尽”就是终极的答案吗？如果是的话，那么东晋士人也将永远陷入到存在与虚无这一亘古的矛盾中不可自拔，向内的自觉又有何意义呢？放浪形骸、及时行乐，那是权宜的、消极的把戏。且让我们看王羲之本人收录在这个集子中的一首诗吧！
仰观碧天际，俯瞰渌水滨。
寥阒无涯观，寓目理自陈。
大矣造化功，万殊莫不均。
群籁虽参差，适我无非新。（《兰亭诗》之二）
人生不是短暂无常的吗？山水不是永恒不变的吗？如果执著于以人生之虚无与山水之存在相比较，那这种苦闷将永远无法排解。可是，如果反过来看呢？人生固然短暂无常，但在这短暂无常中，得之于山水的，有没有可以称之为永恒的东西？“寥朗无涯观，寓目理自陈”，不必纠结于“无涯”的不可穷尽，我只要我自己看得到的，我看到了多少，感悟到了多少，这就是我自己的存在与永恒。在这里，渺小的“人”是主体的、支配的，所谓的“主体精神”的自觉，正在于此。进而，王羲之又阐释道：“群籁虽参差，适我无非新。”好一个“适我无非新”！我站在这里，身处崇山峻岭、清流激湍之间，身处浩茫的宇宙之间，“群籁”还不是要来“适我”吗？我所接触到的、感悟到的，都是“新”的。今日有今日之“新”，明日又有明日之“新”；古人有古人之“新”，今人又有今人之“新”。既然如此，那么短暂也就是永恒，虚无也就是存在，再去悲叹人生无常而宇宙有恒就没有意义了。这是大悲哀之后的大解脱，大纠结之后的大宁静。尽管它的色彩仍带着淡淡的无奈，但这不是人生的悲哀。数百年后，诗人张若虚写下了一首《春江花月夜》，又一次将这种晕染着淡淡无奈的解脱与宁静展示在我们面前。西哲荷尔德林说：“人类诗意地栖居在大地上。”如果说中国古代的士人尚有几分诗意的话，那么这种解脱与宁静就是其诗意的底色吧！
原典选读
兰亭集序
永和九年，岁在癸丑，暮春之初，会于会稽山阴之兰亭，修禊事也。群贤毕至，少长咸集。此地有崇山峻岭，茂林修竹；又有清流激湍，映带左右，引以为流觞曲水，列坐其次。虽无丝竹管弦之盛，一觞一咏，亦足以畅叙幽情。是日也，天朗气清，惠风和畅，仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也。
夫人之相与，俯仰一世，或取诸怀抱，悟言一室之内；或因寄所托，放浪形骸之外。虽趣舍万殊，静躁不同，当其欣于所遇，暂得于己，快然自足，曾不知老之将至。及其所之既倦，情随事迁，感慨系之矣。向之所欣，俯仰之间，已为陈迹，犹不能不以之兴怀。况修短随化，终期于尽。古人云：“死生亦大矣。”岂不痛哉！
每览昔人兴感之由，若合一契，未尝不临文嗟悼，不能喻之于怀。固知一死生为虚诞，齐彭殇为妄作。后之视今，亦犹今之视昔。悲夫！故列叙时人，录其所述，虽世殊事异，所以兴怀，其致一也。后之览者，亦将有感于斯文。
——《全上古三代秦汉三国六朝文》
山水之于文学，有多种表现形式。肇始于魏晋时期的山水诗是其中一种，但诗的体式是高度浓缩的，语言是高度凝练的，在这样的限制中来表现山水，势必只能选取其最契合诗人精神的一点，正因如此，诗歌中的山水，多属于“一瞥”或“刹那”式的“神会”。真正能够定义为“书写”的山水文学，还应属山水游记。
有人认为，山水游记的源头，可以上溯到《禹贡》和《山海经》，但严格来说，这些文字，只能算对山水的客观描述，文字既短小，也缺乏“游”的情怀。比如《禹贡》中的“嶓冢导漾，东流为汉，又东，为沧浪之水。过三澨，至于大别，南入于江”；《山海经》中的“北山经之首，曰单狐之山，多机木，其上多华草。漨水出焉，而西流注于泑水，其中多芘石文石”；等等。真正可称为“游记”的，应当是东汉马第伯的《封禅仪记》。其中有一大段文字，专门以“游”的视角描写山岚景色，其描绘之真切动人，行文之摇曳生姿，迥出当代，置诸明清游记中，恐亦难以分别，宜乎其为山水游记之祖也。
自东汉而下，山水游记渐成一体，文人染指遂多。其中名篇，有东晋诸道人的《游石门诗序》、陶渊明的《游斜川诗序》等。还有一类，作者并非特意写作山水游记，其意也不在“游”，但在文章中却也描摹山水，文采斐然，与游记有异曲同工之妙，因此也可等而视之，如南朝鲍照的《登大雷岸与妹书》、北朝郦道元的《水经注》诸篇等。山水游记至此，可以说发展得已经较为成熟了。就写作技巧来看，如郦道元《水经注》，已经自觉地将总括式的笼统介绍和特写式的分类摹写结合起来。就写作思想来看，很多游记不止于对山水做客观的描绘，更能借山水表达自己的感情，如置身美景的怡然自得、俯仰天地的玄想哲思；更有鲍照《登大雷岸与妹书》，借山水之景抒发一己之家国情怀，景中有情，情中见人，疾痛惨怛，令人动容。可以说，自东汉而至南北朝的数百年间，山水游记已经形成了较为成熟的写作技巧与表达方式。如果将视野定格在此时，或许我们可以认为，此后的山水游记，只不过是沿着这已成型的技巧与方式继续走下去罢了。但是唐代柳宗元的出现，却从根本上变革了山水游记的写法，从而形成了一种新的典范。
唐顺宗永贞元年（805）九月，柳宗元因被政敌所陷，由礼部员外郎外放为远州刺史，赴任途中，又加贬为远州司马，未几，再贬永州司马。永州是时属江南西道，辖有祁阳、零陵、湘源、灌阳四县，而治所在零陵。柳宗元被贬的官职，具体来说，是“永州司马员外置同正员”，“司马”本为刺史属下掌管军事的副职，但当时已经成为有职无权的冗员。“员外置”意为在定员以外设置的官，而“同正员”意为其待遇同正员一样。总之，柳宗元是一个无具体职务的“编外”官员。非但如此，朝廷甚至没有给他安排官舍，宗元到达永州后，只好寄居在城内的龙兴寺，寺内“凫鹳戏于中庭，蒹葭生于堂筵”，一派荒凉景色。加之气候潮湿、语言不通，又有“罪谤交织，群疑当道”，他的日子并不好过。在元和四年（809）的一封家书中，他向亲人倾诉自己身体上众疾交加，心理上抑郁苦闷，以至于“每闻人言，则蹶气震怖，抚心按胆，不能制止”。
然而，在这险恶的环境中，柳宗元并没有一味消沉，他也在积极寻求精神的寄托。柳宗元自幼即信仰佛教，既寄居寺庙，便常与僧人谈禅论道，从青灯梵呗寻找些许安慰。值得庆幸的是，一批与他遭遇相似的士人先后来到永州。这些人中，有些本就是他的旧交，比如吴武陵、元克等。他们的到来，给了柳宗元精神上极大的安慰。在《答吴武陵论〈非国语〉书》中，宗元说道：“拘囚以来，无所发明，蒙覆幽独，会足下至，然后有助我之道。”自此，柳宗元常与友人们游览饮酒，谈文论艺，尽管抑郁的心情仍然无法释怀，但毕竟有了倾诉的对象，也有了同道的理解，这让他在逆境中，仍能发愤作书，迎来了创作上的一个高潮。
元和五年（810），柳宗元从城内移居潇水西岸的愚溪。这是他文学生涯中一件有标志意义的事情。所谓“标志意义”，是因为此举开启了柳宗元山水游记创作的新篇章，同时也开启了中国山水文学的新时代。值得注意的是，溪水本名冉溪，“愚溪”是柳宗元改的名字。为什么要将其改为愚溪呢？“愚”又有何深意？在《愚溪诗序》中，柳宗元说道：历史上的宁武子，是“邦无道则愚”，颜子则是“终日不违如愚”，这都不是真愚。而自己在“有道”的时代，却“违于理，悖于事”，以至于被发配到这种偏远的地方来，这才是真愚。这条溪水在别人看来虽然没有什么价值，但它的“漱涤万物，牢笼百态，而无所避之”，却正合乎自己的性格，所以“能使愚者喜笑眷慕，乐而不能去也”。柳宗元以“愚者”自况，而溪水和自己相类，故名其为“愚溪”。
整篇序，都着落在一个“愚”字上。“有道”云云，恰为反语；而“违于理，悖于事”，正说明了柳宗元不为小人所屈、高标自置的独立人格。这里的愚溪，亦为世所弃，正象征着他被贬的悲剧命运，这使得二者之间形成了一种同感共应的关系，也使得他对愚溪抱有一种特殊的感情。然而，柳宗元并没有仅仅停留在“借愚溪以泄孤愤”的层面，而是更加积极地将心灵投入到自然之中，借对山水之美的发现，来表现自身的价值，并以此来否定社会的现存秩序和道德标准。清人林云铭《古文析议初编》评论此文说：
本是一篇诗序，正因胸中许多郁抑，忽寻出一个愚字，自嘲不已，无故将所居山水尽数拖入浑水中，一齐嘲杀。……反复推驳，令其无处再寻出路，然后以溪不失其为溪者，代溪解嘲，又以己不失其为己者，自为解嘲……
所谓“溪不失其为溪者”与“己不失其为己者”，也就是溪与人的固有价值，二者在这一点上得到契合。而“漱涤万物，牢笼百态”，既是宗元对自己文章风格的自谓，同时也反映出其以“我”观山水的视野与情怀。与上一节所提到的王羲之《兰亭集序》中的“我”不同，这里的“我”强调的不是人的主体性、独立性，而是一种与山水同感共应的亲切感，二者相爱相怜，如在目前。这种情怀，既不同于“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”的时空寥廓感，也没有“重岩叠嶂，隐天蔽日”或“孤鹤寒啸，游鸿远吟”的距离感。
柳宗元对山水的典范书写，最集中的体现就是其在永州期间写的一系列游记——“永州八记”。这八记分别是《始得西山宴游记》、《钴潭记》、《钴潭西小丘记》、《至小丘西小石潭记》、《袁家渴记》、《石渠记》、《石涧记》和《小石城山记》。它们写于元和四年到元和九年的五六年间，可以说是柳宗元文学创作的集中体现。之所以称其为“典范书写”，是因为在这八篇游记里，他完美地展现了自然美与人格美的相融共生，以及内蕴美与形式美的和谐统一。
先来看自然美与人格美的相融共生。永州的山水其实并不出色，几无名胜可言，更遑论与“千岩竞秀，万壑争流”的会稽相比了。“永州八记”里所描写的，也都是十分平常的地方——甚至平常到本地人都不注意。比如《钴潭西小丘记》：“问其主，曰：‘唐氏之弃地，货而不售。’问其价，曰：‘止四百。’予怜而售之。”再如《袁家渴记》：“永之人未尝游焉，余得之，不敢专也，出而传于世。”然而就是这些不为世人所在意的地方，在柳宗元笔下，却展现出别具洞天之美。
在“八记”中，那些偏居荒野、无人问津的地方，在柳宗元的笔下却摇曳生姿，令人读来如在目前，心生向往。那么，为何对世人视而不见的景色，柳宗元能独具慧眼呢？根本的原因，还是他在《愚溪诗序》中所说的“漱涤万物，牢笼百态”。具体说来，就是他的心灵审美与山水景致在精神上产生了契合，故而能对自然景物洞察入微，捕捉住别人所难以发现的美妙动人之处。清人刘熙载在《艺概·文概》中说：“柳州记山水，状人物，论文章，无不形容尽致；其自命为‘牢笼百态’,固宜。”柳宗元之前，描写山水的文字已有很多，但比较一下便可发现，前人所记的山水，多为名山大川或幽景胜迹，其美尽人皆知，通俗点儿说，就是“有的写”。而柳宗元笔下的山水，既然没有出众的“硬件”，便更需要他洞幽烛微，充分发掘出永州山水的特点来。我们看“八记”里描写的，虽都是眼前小景，但却各具特色，有美的个性。同样写水，钴潭之水是“流沫成轮”，石涧之水是“流若织文”，而石渠之水则是“流抵大石，伏出其下”；同样写石，小石潭之石是“为坻为屿，为嵁为岩”，石涧之石是“若床若堂，若陈筵席，若限阃奥”，而小丘之石则是“若牛马之饮于溪”、“若熊罴之登于山”。真可谓妙笔生花，气象万千。
柳宗元笔下所表现出的自然美，是与其人格美分不开的。他贬谪永州，历经磨难却不改本色，一腔牢落，尽数倾之于山水。他在观赏山水的同时，将自己与山水融为一体，以山水自喻，借以寻求人生真谛。因此，他刻画永州的山水，不是纯粹客观地描摹自然，而是赋予了其血肉灵魂，将山水性格化了。文人之观山水，自然会有感情寄托于此，但从未有人像柳宗元这样，能够将山水的自然美与自身的人格美如此和谐、如此紧密地融为一体，谱出一曲曲动人心弦的灵魂与山水的交响乐。读这“八记”，会时时感受到有一个“我”在里面。一方是地处荒郊、无人赏识的石潭溪水，一方是远谪永州、抑郁难申的作者，因为这相通的际遇而彼此引为了知己。柳宗元笔下的山水，多写怪石清流、奇树幽草，这同其本人高洁深邃、卓然独立的人格有着内在的联系。在《始得西山宴游记》中，柳宗元写道：“悠悠乎与颢气俱，而莫得其涯；洋洋乎与造物者游，而不知其所穷。”“悠悠乎与颢气俱”，也就是养吾浩然之气；“洋洋乎与造物者游”，也就是与自然同化。永州山水因为有了柳宗元而得遇知音，并名传千古；而柳宗元又何尝不是有了永州山水而得到了自我的解脱呢？
再看内蕴美与形式美的和谐统一。传统的文学观念中，文章贵乎含蓄，如梅尧臣所说：“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外。”身为“唐宋八大家”之一，柳宗元对文贵含蓄也有着自己的体会。在《答韦中立论师道书》中，他明确指出，写文章要“含蓄而不晦涩，明朗而不真露”。这十二字的主张，在“永州八记”中体现地尤为突出。宗元虽然以一腔牢落来游览山水，但并没有大肆评讥；他笔下的山水，其秉性是峻洁的，同时又是含而不露的。柳宗元之感情，在“八记”中最为激烈的一次抒发是《钴潭西小丘记》中，他写道：
即更取器用，铲刈秽草，伐去恶木，烈火而焚之。嘉木立，美竹露，奇石显。由其中以望，则山之高，云之浮，溪之流，鸟兽之遨游，举熙熙然回巧献技，以效兹丘之下。
这段文字大有深意，所谓“铲刈秽草，伐去恶木”无疑是象征着对恶势力的讨伐；而“嘉木立，美竹露，奇石显”则象征着自己高洁人格的卓然独立。但即便是如此强烈的感情，柳宗元吐露出来，也是用着隐喻的手法，而没有直接去宣泄；但读者却又能完全体会到，可谓力透纸背。与此相关，“永州八记”中一个典型的意象，便是“石”。石虽然是景物中的重要组成部分，但他如此热衷于写石，尤其是写怪石，最主要的原因还是以石来隐喻自己的人格。清代沈德潜评论道：“愚溪诸咏，处连蹇困厄之境，发清夷淡泊之音。不怨而怨，怨而不怒，行间言外，时或遏之。”“不怨而怨，怨而不怒”，这是对柳宗元山水游记内蕴美的最好概括。
在具有内蕴美的同时，“永州八记”又富有外在的形式美。所谓形式，一是语言，二是结构。先看语言之美。柳宗元在创作实践中，形成了对于文章语言“其要在于丽则清越，言畅而意美”的心得，通观这八篇游记，可以说无一篇不是字凝句炼，明丽流畅，含蓄而隽永。比如《至小丘西小石潭记》，以“流沫成轮”四个字就形象地描绘出小溪“啮崖荡石”的情景；再比如《袁家渴记》中，仅以“舟行若穷，忽又无际”八个字，便将袁家渴山重水复的绝妙景观表露无遗。同篇中，还有“每风自四山而下，振动大木，掩苒众草，纷红骇绿，蓊葧香气”一句，最为后人所称赏。苏轼称其“善造语，若此句殆入妙矣”；林纾也赞道：“妙在捻出一个‘风’字。”
再看结构之美。“永州八记”是柳宗元在数年内连续创作的一个系列，这八篇游记整体构思一气贯通，皆精裁密致，谨严有序。从总体上来看，以首篇《始得西山宴游记》“然后知吾向之未始游，游于是乎始”发端，通过对西山及袁家渴周边山水景致的描绘，最后以《小石城山记》“吾疑造物者之有无久矣”的向天发问作结。而在这“八记”中，自第二篇起，每一篇都各以不同方式与上篇相关联，前后呼应，成为不可分割的一个整体。比如首篇写西山宴游，第二篇就以“钴潭在西山西”起笔；第三篇又以“潭西二十五步”发端，写小丘；而第四篇则以“从小丘西行百二十步”开篇，如此种种，一景接一景，令人目不暇接。尤其令人折服的是，这八篇中，有时相隔一二年之久，但在柳宗元笔下，却犹如一日而就，毫无间隔之感，这可以说是其结构谨严、一气贯通的最突出体现。具体到每一篇，其结构之美也是如此。如《至小丘西小石潭记》，全文仅二百余字，却错落有致，开始未写石潭，先写水声，有“未见其形先闻其声”之妙；接下来依次写潭里奇石，潭边绿树，潭水游鱼，最后抒发内心感慨。全文由远及近，由旁及中，层层推进，极尽跌宕之能事。刘熙载《艺概·文概》评论道：“柳文如奇峰异嶂，层见叠出。”可谓的论。
以上从自然美与人格美的相融共生、内蕴美与形式美的和谐统一两个方面介绍了柳宗元山水游记的典范性。但是“典范”之所以成为“典范”，最重要的一点，是要在开创基础上示之以轨则。论及柳宗元山水游记的典范性，还需要从整个山水文学上纵向来关照，如此，便能看出“永州八记”所体现的山水审美的历史转折。
唐代之前的山水审美，其视角多是“仰观”与“俯察”，存在着一种距离感。《楚辞》、汉赋，自不待言；魏晋士人“向外发现了自然，向内发现了自己的深情”，但他们在欣赏山水时，仍然时时受着玄理思辨趣味的影响，那份与自然的亲和，因此也总让人感觉尚隔了一层。但到了柳宗元笔下，那种隐藏在自然中的神秘感已经荡然无存，本来无生命的山水仿佛注入了更多的人间趣味。原因无他，就是人与自然之间那种贴肤的亲和感。我们看“永州八记”中，柳宗元对山水之境的那种体察入微，对山水之意的那种亲和神会，可以说，王羲之在《兰亭集序》中所强调的那个“我”，至此不是消解了、变弱了，而是更强了，更加主体了，人与山水之间，变为了平等、毫无距离的知己关系。“八记”中，柳宗元其实仍然是以人观物，只是在外在的视角之外，另增加了一种内在的体察、沟通方式而已。正因为这种体察、沟通方式的改变，山水的境界在柳宗元笔下也似乎变“小”了。是的，变“小”，这便是山水审美史上的一个历史转折。在《至小丘西小石潭记》中，柳宗元写道：“丘之小不能一亩，可以笼而有之。”“笼而有之”四个字，在不经意间透露出的，正是这种变化的精神实质。人既然能与山水为友，那么这种关系便有了一种生活气息。在“八记”中，柳宗元有数处都写到购地、整地，山水在这里打上了明显的人的生命活动印记，换句话说，人不是要消泯在山水里，而是要以山水为“家”，这个“家”，既是肉体的，又是精神的。
这种山水审美的历史转折，是柳宗元山水书写之典范性的另一个体现。这种“笼而有之”、以山水为“家”的审美观，或者说，这种人变“大”而山水变“小”的审美观，集中地体现在唐代及此后的文人山水画和园林建设中。明末治园名家计成将中国园林的特点概括为“虽由人作，宛自天开”，这种旨趣，我们可以从柳宗元的山水书写那里找到源头。
原典选读
始得西山宴游记
自余为僇人，居是州，恒惴栗。其隟也，则施施而行，漫漫而游。日与其徒上高山，入深林，穷回溪，幽泉怪石，无远不到。到则披草而坐，倾壶而醉。醉则更相枕以卧，卧而梦。意有所极，梦亦同趣。觉而起，起而归；以为凡是州之山水有异态者，皆我有也，而未始知西山之怪特。
今年九月二十八日，因坐法华西亭，望西山，始指异之。遂命仆人过湘江，缘染溪，斫榛莽，焚茅茷，穷山之高而止。攀援而登，箕踞而遨，则凡数州之土壤，皆在衽席之下。其高下之势，岈然洼然，若垤若穴，尺寸千里，攒蹙累积，莫得遁隐。萦青缭白，外与天际，四望如一。然后知是山之特立，不与培塿为类，悠悠乎与颢气俱，而莫得其涯；洋洋乎与造物者游，而不知其所穷。引觞满酌，颓然就醉，不知日之入。苍然暮色，自远而至，至无所见，而犹不欲归。心凝形释，与万化冥合。然后知吾向之未始游，游于是乎始，故为之文以志。是岁，元和四年也。
——《柳宗元集》
至小丘西小石潭记
从小丘西行百二十步，隔篁竹，闻水声，如鸣佩环，心乐之。伐竹取道，下见小潭，水尤清冽。全石以为底，近岸卷石底以出，为坻为屿，为嵁为岩。青树翠蔓，蒙络摇缀，参差披拂。
潭中鱼可百许头，皆若空游无所依。日光下澈，影布石上，怡然不动；俶尔远逝，往来翕忽，似与游者相乐。
潭西南而望，斗折蛇行，明灭可见。其岸势犬牙差互，不可知其源。坐潭上，四面竹树环合，寂寥无人，凄神寒骨，悄怆幽邃。以其境过清，不可久居，乃记之而去。
同游者吴武陵、龚右，余弟宗玄；隶而从者，崔氏二小生，曰恕己，曰奉壹。
——《柳宗元集》
“小品”一词，原指节略本的佛经。《世说新语·文学》曰：“殷中军读小品。”刘孝标在注中解释道：“释氏《辨空经》有详者焉，有略者焉。详者为大品，略者为小品。”到了后世，小品则逐渐成为一种特定文体的专称。这种文体体裁十分多样，可以是游记，可以是书信，可以是序跋，也可以是传记等。以“小品”名之的原因，一是“小”，即篇幅短小，以小见大，活泼生动；二是“品”，即奇曲隽永，饶有情趣，富于艺术个性和品味。正式以“小品”来命名这种文体，大约始于明中叶。当时一些文人将自己或前人的此类性质的文章汇编成文集，而以“小品”名之。到了晚明，小品文创作已形成了大规模的风气，当时文人，几乎无人不作小品，以至于我们现在提起小品文，自然而然地会将其与晚明联系起来。
晚明小品文之所以如此发达，是因为小品文的特点，恰恰符合了晚明思潮影响下文人的审美趣味。小品文形制既自由，行文又随意，其内容或发议论，或谈掌故，或泄郁愤，或抒雅情，总之是直抒性灵，舒卷自然。这些特点，与晚明文人“求真”、“主情”、“尚趣”的追求相契合，故小品文在他们手中焕发了最耀眼的光辉。而在众多题材的小品文中，有一类又尤其出色，那便是山水游记，也就是山水小品文。山水小品文不仅在晚明小品文中占有最多的数量、代表了其最高的成就；就是在整个古代山水游记中，它也是唐宋之后的另一个高峰。那么，同样是山水游记，晚明山水小品文与前代最本质的不同是什么呢？用最精炼的语言来概括，那便是“人趣”。
既为游山玩水，必然有个“趣”在里面。那么，晚明山水小品文，又何以能以“人趣”成为其迥别于前代的特点？这是因为，晚明文人写作山水游记，在思想旨趣上便与前代文人不同。晚明之前的山水观，常以山水来比附道德，此说自孔子“智者乐水，仁者乐山”始，千百年间影响了无数文人。虽然在不同时期，文人的“山水——道德”观念的内涵也有不同，比如魏晋文人“万物虽参差，适我无非新”的生命体认，比如柳宗元“漱涤万物，牢笼百态”的物我合一，但无论如何，总是将自我情操与自然联系起来，以“我”观“物”，并将物人格化。但到了晚明，“寓理言志”已经并非文人写作山水游记的主要指导思想。许多文人游山玩水，写作游记，只是对山水纯粹的喜爱和对畅游之趣的向往。这种喜爱和向往，甚至融入到其生命中。晚明人喜谈“癖”，对山水的嗜好也是一种“癖”。有山水之癖者，甚至在精神世界中也可与山水相期、相遇。袁宏道在《题陈山人山水卷》一文中便说：“纵终身不相遇，而精神未尝不往来也，是之谓真嗜也。”
在《龚惟长先生》一文中，袁中郎又说：“大抵世间只有两种人，若能屏绝尘虑，妻山侣石，此为最上。如其不然，放情极意，抑其次也。”可见，晚明文人对山水的热爱，完全来自于其内心对适意、自由的渴望，即便不能“妻山侣石”、居于山水之中，也要“放情极意”，极尽遨游之能事，哪怕是在精神上与山水往来。明乎此，方可了解晚明山水小品文中的“人趣”。此前的山水游记中为何缺少“人趣”？皆因为“寓理言志”的传统观念作祟。晚明文人眼中只有“癖”，所以能淡化“山水——道德”的人格对应，惟其如此，才能在摆脱束缚的情形下充分表现出“人趣”。我们以晚明山水小品文的两个代表人物——袁宏道和张岱，结合其人其文来试作了解。
一是真情之趣。晚明文人之所以多“癖”，是因其深情。张岱说得好：“人不癖不可与交，以其无深情也。”山水之癖，也来自文人对山水的一往情深。这种情不同于王羲之的“一觞一咏，亦足以畅叙幽情”的情，也不同于柳宗元“寂寞而莫我知也”的情，而是将个性生命的认同置于传统社会规范之外，追求性灵之本真的情。正因为源于“真情”，所以能有“趣”。关于个中缘由，袁宏道在《叙陈正甫会心集》中说，“趣得之自然者深，得之学问者浅”，“入理愈深，然真去趣愈远矣”。正因为趣与情相关，而与理无涉，所以游玩山水能够得趣。同文中，袁中郎又说：“山林之人，无拘无缚，得自在度日，故虽不求趣而趣近之。”以此心态去游玩山水，写作游记，故能满纸皆趣。
袁中郎之游记中，此种真情之趣在在皆是。试举几例。《雨后游六桥记》：“寒食雨后，予曰：‘此雨为西湖洗红，当急与桃花作别，勿滞也。’午霁，偕诸友至第三桥，落花积地寸余，游人少，翻以为快。忽骑者白纨而过，光晃衣，鲜丽倍常，诸友白其内者皆去其表。少倦，卧地上饮，以面受花，多者浮，少者歌，以为乐。偶艇子出花间，呼之，乃寺僧载茶来者，各啜一杯，荡舟浩歌而返。”《游盘山记》：“泉莽莽行，至是落为小潭，白石卷而出，底皆金沙，纤鱼数头，尾鬣可数，落花漾而过，影彻底，忽与之乱。游者乐，释衣，稍以足沁水，忽大呼曰‘奇快’,则皆跃入，没胸，稍溯而上，逾三四石，水益哗，语不得达。间或取梨李掷以观，旋折奔舞而已。”《灵岩记》：“山上旧有响堞廊，盈谷皆松，而廊下松最盛。每冲飙至，声若飞涛。余笑谓僧曰：‘此美人环佩钦钏声，若受具戒乎？宜避去。’僧瞪目不知所谓。石上有西施履迹，余命小奚以袖拂之，奚皆徘徊色动。碧意相钩，宛然石鹕中，虽复铁石作肝，能不魂销心死？色之于人，甚矣哉！山仄有西施洞，洞中石貌甚粗丑，不兔唐突。”又如《天目》（二）：“庵小而饰，竹石皆秀，面峰奇削，广不累丈，游人行刀脊上，发皆竖。峰颠老松，堰石侧出。周望缘而上，坐其干，余谓：‘陶王孙，今即真矣。’周望身赢瘦，故有此戏。”
在这几篇小品文中，袁中郎以率真的情感随性地面对自然，与之对话、交流，故能体悟到山水之趣。比如《雨后游六桥记》中的“卧地上饮，以面受花，多者浮，少者歌，以为乐”，我们试与《兰亭集序》中众名士饮酒的情形加以比较便可发现，晚明文人的山水之趣，较之魏晋士人更为生活化，也更为活泼随性，这同时也是晚明思潮同魏晋风度的区别所在。又如《游盘山记》中的“游者乐，释衣，稍以足沁水，忽大呼曰‘奇快’,则皆跃入，没胸，稍溯而上”，这群文人仿佛就活跃在眼前，以至于我们都能被那种兴致趣味所感染。稍晚的陆云龙评论袁中郎之文说“真率则性灵现，性灵现则趣生”，概括得非常准确。
稍晚于袁宏道的张岱，在其小品文中也常常体现出真情之趣。张岱同样是一个深于情之人，惟其深情，因此成癖。在《自为墓志铭》中，张岱自我评价道：“极爱繁华，好精舍，好美婢……好烟火，好梨园，好鼓吹，好古董，好花鸟，兼以茶淫橘虐，书蠹诗魔，劳碌半生，皆成梦幻。”张岱的癖好，其实还有山水之癖。他的大半生都在漂泊中度过，所谓“漂泊”，其实多数时候倒是在游山玩水。其《陶庵梦忆》和《西湖梦寻》两部集子中，多篇文章也都与山水记游有关。张岱本是一真情之人，其山水小品文，处处都有真情、真趣表露。但张岱的趣，又不同于袁宏道的趣。我们试看他的名篇《湖心亭看雪》：
崇祯五年十二月，余住西湖。大雪三日，湖中人鸟声俱绝。是日更定矣，余拏（拿）一小舟，拥毳衣炉火，独往湖心亭看雪。雾凇沆砀，天与云与山与水，上下一白。湖上影子，惟长堤一痕、湖心亭一点、与余舟一芥，舟中人两三粒而已。
到亭上，有两人铺毡对坐，一童子烧酒，炉正沸。见余，大喜曰：“湖中焉更有此人？”拉余同饮。余强饮三大白而别。问其姓氏，是金陵人，客此。及下船，舟子喃喃曰：“莫说相公痴，更有痴似相公者。”
袁中郎所表达的趣，是一种生活化的活泼；而张岱此文中的趣，则是一种自得其乐之趣，只可意会，不可言传。但不论是哪种趣，都已经内化在晚明文人的精神之中，不论是其生活，还是作诗为文，都不能离开。竟陵派作家钟惺说得好：“人之能知觉运动以生者，趣所为也……故趣者，止于其足以生而已。”钟惺在这里将趣上升到主宰“人之能直觉运动以生”的高度，足见晚明文人对趣的重视。而趣又从何处来呢？凭空是捏造不出来的，必须要有真情，如陆云龙所说“真率则性灵现，性灵现则趣生”。
二是世俗之趣。晚明之前的山水游记，所描写的对象纯然是山水，基本上不涉及世俗之相。比如前节我们所提到的柳宗元的“永州八记”，写的都是城郊的山水，甚至都很少出现“游人”的形象。而晚明的山水小品文则完全不同，在字里行间，常表现出一种世俗之趣。所谓“世俗之趣”，一是在山水游记中，混杂着对世俗百态的描写，比如张岱的名篇《西湖七月半》，虽然是描写西湖风光，但其中多半篇幅反而是西湖中游玩之人；二是游记中的山水，不再集中在那些远离喧嚣的幽峭之地，而是俗世中的山水，山水与市井合二为一，写山水即是写世俗，写世俗也即是写山水；三是游玩者以一个市井之民的眼光来欣赏俗世浮华，因此其笔下的游记也就充满着世俗之趣。
雪中西湖
晚明山水小品文之所以会出现这种变化，是与时代发展分不开的。在晚明的时代背景下，文人群体出现了世俗化的倾向，而文人的世俗化，直接导致了文学的世俗化，山水小品文中的世俗之趣，就是这种发展的直接表现。在这种情形下，文人们一改传统士子清高孤傲的态度和对世俗生活俯瞰式的姿态，纷纷投身于市井，尽情享受世俗生活带来的愉悦。还有一点是值得注意的，自古以来文人都称道那种清贫的美德，比如孔子称颂颜回的“一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐”，还有陶渊明不为五斗米折腰，躬耕田园、甘于清贫的高尚人格。但是到了晚明，文人开始大胆地表达新时代的富贵观念，谢肇淛就说：“贫贱不如富贵，乃俗语也。富贵不如贫贱，乃矫语也。贫贱之士，奔走衣食，妻孥交谪，亲不及养，子不能教，何乐之有？”明确表示人生之乐要建立在足够的财富基础上。这种世俗的享乐观，在晚明文人中实则是一种较为普遍的观念。
袁宏道和张岱正是这种世俗享乐观的代表。袁中郎认为世间有四种人，“有玩世，有出世，有谐世，有适世”，而他最欣赏的则是“适世”。所谓“适世”，其实也就是“享世”，所以在给龚惟长的信中，他表露了自己心目中人生的幸福有“五乐”，比如“目极世间之色，耳极世间之声，身极世间之鲜，口极世间之谭”等。而张岱在《自为墓志铭》中也坦言自己一生“极爱繁华，好精舍，好美婢……”，总之就是喜爱世俗的享乐。其为人如此，那么他们的山水小品文表达出一种世俗之趣，也就是自然而然的事了。比如袁宏道的《荷花荡》，所描写的荷花荡虽然是苏州市郊的一处自然景观，但他起笔，却从游人玩赏的盛状写起：“荷花荡在葑门外，每年六月廿四日，游人最盛，画舫云集，渔刀小艇，雇觅一空，远方游客，至有持数万钱，无所得舟，蚁旋岸上者。舟中丽人，皆时妆淡服，摩肩簇舄，汗透重纱如雨。其男女之杂，灿烂之景，不可名状。大约露帷则千花竞笑，举袂则乱云出峡，挥扇则星流月映，闻歌则雷辊涛趋。苏人游冶之盛，至是日极矣。”再如《虎丘》：“虎丘去城可七八里，其山无高岩邃壑，独以近城故，箫鼓楼船，无日无之。凡月之夜，花之晨，雪之夕，游人往来，纷错如织，而中秋为尤胜。每至是日，倾城阖户，连臂而至，衣冠士女，下迨蔀屋，莫不靓妆丽服，重茵累席，置酒交衢间。从千人石上至山门，栉比如鳞，檀板丘积，樽罍云泻，远而望之，如雁落平沙，霞铺江上，雷辊电霍，无得而状。”
张岱的山水小品文同样也充满了世俗之趣，以其代表性的作品集《陶庵梦忆》为例，其中颇多山水游记，但没有一篇是单纯描写景物的，皆充满着俗世生活的气息。比如其名篇《西湖七月半》，从题目来看，描写的是七月半的西湖景光，若以传统山水游记的写法，其视野通常集中于西湖的湖光山色；但在此篇中，张岱却将大量笔墨放在了游西湖之人上。开篇便说：“西湖七月半，一无可看，止可看看七月半之人。”接下来，他以生动的笔触描写了五类人不同的看月情态，有“看月而实不见月者”，有“身在月下而实不看月者”，有“亦看月而欲人看其看月者”，有“月亦看，看月者亦看，不看月者亦看，而实无一看者”，还有“看月而人不见其看月之态，亦不作意看月者”。描写这五类人，目的虽然是衬托“我辈”的高雅风范，但这些场景的描绘，却生动地再现了当时杭州城的世俗民风，文章既是风景画，又是风俗画。这种浓厚的世俗气息，同样体现在其他一些篇目中，较典型的，比如《陶庵梦忆》中的《日月湖》、《燕子矶》、《二十四桥风月》、《扬州清明》、《西湖香市》，《西湖梦寻》中的《灵隐寺》、《三生石》、《苏公堤》、《苏小小墓》等。总之，张岱的山水小品文既是一个“资深”游人眼中的名胜风光史，也是一个俗世享乐者眼中的晚明社会风俗史。
周作人先生在《〈陶庵梦忆〉序》中很精辟地指出：“张宗子是个都会诗人，他所注意的是人事而非天然，山水不过是他所写的生活的背景。”事实上，晚明的文人，有几个不是“都会诗人”呢？表面上写山水，而实际上则是写真情、写世俗，这正是晚明山水小品文之所以有“人趣”，从而区别于前代山水游记的主要原因。
原典选读
西湖七月半
西湖七月半，一无可看，止可看看七月半之人。看七月半之人，以五类看之；其一，楼船箫鼓，峨冠〉盛筵，灯火优傒，声光相乱，名为看月而实不见月者，看之；其一，亦船亦楼，名娃闺秀，携及童娈，笑啼杂之，环坐露台，左右盼望，身在月下而实不看月者，看之；其一，亦船亦声歌，名妓闲僧，浅斟低唱，弱管轻丝，竹肉相发，亦在月下，亦看月而欲人看其看月者，看之；其一，不舟不车，不衫不帻，酒醉饭饱，呼群三五，跻入人丛，昭庆、断桥，嚣呼嘈杂，装假醉，唱无腔曲，月亦看，看月者亦看，不看月者亦看，而实无一看者，看之；其一，小船轻幌，净几暖炉，茶铛旋煮，素瓷静递，好友佳人，邀月同坐，或匿影树下，或逃嚣里湖，看月而人不见其看月之态，亦不作意看月者，看之。
杭人游湖，巳出酉归，避月如仇。是夕好名，逐队争出，多犒门军酒钱，轿夫擎燎，列俟岸上。一入舟，速舟子急放断桥，赶入胜会。以故二鼓以前，人声鼓吹，如沸如撼，如魇如呓，如聋如哑。大船小船一齐凑岸，一无所见，止见篙击篙，舟触舟，肩摩肩，面看面而已。少刻兴尽，官府席散，皂隶喝道去。轿夫叫船上人，怖以关门，灯笼火把如列星，一一簇拥而去。岸上人亦逐队赶门，渐稀渐薄，顷刻散尽矣。
吾辈始舣舟近岸，断桥石磴始凉，席其上，呼客纵饮。此时月如镜新磨，山复整妆，湖复面，向之浅斟低唱者出，匿影树下者亦出。吾辈往通声气，拉与同坐。韵友来，名妓至，杯箸安，竹肉发。月色苍凉，东方将白，客方散去。吾辈纵舟，酣睡于十里荷花之中，香气拍人，清梦甚惬。
——《陶庵梦忆》