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关于这个问题，我想首先从一幅画开始说起。这就是开元天宝时期的画家张萱的作品《虢国夫人游春图》（辽宁省博物馆藏。高52厘米，横长148厘米。）现存作品虽然是北宋时代的摹本，然而准确地再现了原画的风貌，无论是妙趣横生的构图还是人物和马匹的描绘、纤细的色彩以及流畅的笔法等等，都受到了来自于美术史方面的高度评价。另一方面，这一幅画对于从一个侧面窥视盛唐时期的气氛，尤其是在形象地了解当时的女性风姿方面也是值得十分注意的一幅作品。
虢国夫人是杨贵妃三个姐姐中的一人，也是不亚于杨贵妃的一位美人。这幅画的题材或是反映虢国夫人应玄宗之召出仕的情景，或是一家游山玩水出行的情景。如果说画中描绘的是春天游山玩水的话，不禁令人联想起他们在三月三日的上巳节，穿戴着华丽的衣饰前往曲江池游玩的情景。在画面上的八匹马中，从马鞍的装饰尤其是马鬃毛修剪为三缕的状况等来看，骑着最前面的马的人应该地位最高，其次是在后面的驮着孩子的马。
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如果再进一步发挥一下想象的话，是否可以这样说：走在最前面的人当是这一场景的主人公，即男装打扮的虢国夫人，后面间隔了一个人的男性应该是她的丈夫裴氏，最后面被乳母抱着的则是他们的孩子。后来，安禄山的军队打进长安，玄宗一行仓皇出逃至马嵬，在杨贵妃被杀时，与虢国夫人同死的裴徽或许就是这个孩子。孩子前边的两个女性是侍女，两个年轻人或是宦官，最后边的男性是侍者。
从这里我们可以看出当时的女性形象。首先是骑马的风气，女性们非常自然地骑在马上，熟练地驾驭着高头大马。唐代司空见惯的这一现象，在其他时代则完全看不见。而且，当时不管是骑马还是骑骆驼，女性们经常戴上一顶带着下垂裙边帽子，叫做“帷帽”。虽说这种帽子原来是从为了防止风沙遮脸的“幂篱”（围巾）演变而来，但我们在这里看到的却是脸上没有任何遮挡，昂首阔步地走在大街上的唐代女性。这种景象也是其他时代所没有的。
另外，关于女性们的体型，正如武后和杨贵妃那样，唐代女性崇尚丰满，从这幅画里也可以看到这方面的一斑。关于头发和发型，只要是中等阶层以上的女性或者是她们周围的女性都是留着长发，然后在头顶上高高地盘起一个发髻。这种高发髻也是唐代的特色之一，在上述绘画中也可以得到印证。而看起来像是侍女的人物发型则有所不同，其发髻前端略微向横向弯曲。
据说虢国夫人对自己与生俱来的美貌十分自信，她不喜欢当时一般流行的化妆方法，甚至去见玄宗时也只是淡淡地描一下眉而已。由此事可推知当时的化妆非常奢华。唐代一般的化妆盛行浓妆艳抹，即在白粉上面涂上红脸蛋和口红，并且鲜明地描上各种形状的粗眉毛。不仅如此，还在额头上涂上黄粉，将此称作“额黄”，并在其上面贴上叫做“花钿”或“花子”的花纹金箔。另外还在眼角到面颊处贴上斑点或月牙形状的图案，叫做“妆靥”（靥子）。
我们将画中走在最前面的人看成是女扮男装的人物，一些读者或许对这种说法感到有些异议。实际上，穿戴胡服的这种打扮在当时的宫廷以及上流社会中非常流行，并非虢国夫人一个人的特别嗜好。
说点儿题外话，在唐代的娱乐中，盛行骑马击毬的游戏（打毬），虽然其主要参与者大都是男性，然而实际上在女性中也非常盛行这一游戏。女性们在打毬时都是穿着男装。我们很容易想象出下述这样一个场面：英姿飒爽的女性们骑马纵横驰骋，激烈拼抢，不断发出娇嫩的喊声，而四周围观的男性们则不断对她们发出叫好之声。
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“额黄”、“花钿”、“妆靥”这些化妆手法恐怕都是来自于西域。“幂篱”以及“帷帽”也都是从西域乃至北方传来，胡服和打毬也是如此。到了唐代后期还流行另外一种化妆法，即嘴唇涂上叫做“乌膏”的黑色口红，将脸颊涂成红茶色，眉毛描成细细的八字形，头发蓬乱。据说这是受到了吐蕃的影响。与唐代前半期朝气蓬勃的化妆方法相比，后期的化妆法令人感到不健康。这种情况也可以说是正在走下坡路的唐代后期的一个投影。
不管怎么说，可以说这些时尚都是当时的女性们自强自立的成果。而且，这些都并非中国的固有传统，而是来自外部世界的影响。在这里我们看到，决心改变自己命运和地位的女性们又遇上了外来的文化，二者交相辉映。通过这一现象我们在看到唐代的开放性的同时，还了解到了超越时代的不变的女性生态。
按照唐律的规定，与妻子离婚有七个条件即“七出”：“无子”（不生孩子）、“淫泆”（淫乱）、“不事舅姑”（不服侍丈夫的父母）、“口舌”（爱说话，多嘴多舌）、“盗窃”、“妒忌”、“恶疾”（有病）等七条。这些条件其实就是用法令的形式表现礼教典籍里常见的内容而已。在此基础上再加上“义绝”即妻子对丈夫家族（也包括丈夫对妻子家族）的暴力以及诽谤等，也作为正式的离婚的条件。
在上述条件之中，“无子”、“淫泆”、“盗窃”等与离婚联系起来可以理解，但是把“口舌”和“妒忌”也作为条件则很有意思。以前听说过不少有关中国女性擅长说辞以及嫉妒心强的传闻，关于这一方面的情况，在中国悠久的历史长河中得到了证实。过去儒教主要以忠孝仁义等道德的力量来抑制这一方面的表现，而到了儒教的影响相对较弱的隋唐时代，则只有动用“律”这样一种正规的形式了。说到这里，我们眼前不禁浮现出了一批与男子平等对话、率直地表达感情的女性们的形象。这种状况发展到极端，在“妒忌”方面则形成了一些悍妻和妒妇，或是惧内等故事。
稍微举一两个这方面的例子。说起隋代的妒妇，最有名的是隋文帝的皇后独孤氏。她绝不允许有任何其他的女人接近隋文帝。同样，武后成为皇后以后，也不让自己以外的任何女人进入高宗的视野。隋文帝和唐高宗彻头彻尾地成为惧内的代名词。此外，当时还发生了下述这样令人哭笑不得的事情。
图二 宫女图 永泰公主李仙蕙墓壁画 ——李仙蕙为武则天的孙女，中宗李显的第七女。大足元年被武则天赐死。中宗继位以后，将她重新安葬，陪葬乾陵，这是中国历史上唯一一座陵级别的公主坟墓。其墓室壁画，画面人物颜色鲜丽，栩栩如生，是研究唐代历史极为重要的第一手资料。
图三 虢国夫人游春图 （唐张萱绘。北宋徽宗赵佶摹写）——走在春游行列最前面的是虢国夫人，她是杨贵妃三个姐姐中的一位，据说美丽不亚于杨贵妃。这幅画原由唐代画家张萱所作，现存作品虽然是后世的摹本，却准确地再现了原画的风貌，传达了盛唐时期的氛围及风俗。画上的八匹马中，从马鞍的装饰尤其是马鬃毛修剪为三缕等特点来看，最前面的马以及从后面倒数第二个驮着孩子的马当为地位最高的人所骑。（辽宁省博物馆藏。高52厘米，长148厘米）
图四 鎏金“李勉奉进”双鱼纹银盘 ——李勉为唐高祖李渊子李元懿的曾孙，为中唐时期著名的三朝元老，历经肃宗、代宗、德宗三朝，官至宰相。（西安博物院藏）
图五 花鸟人物螺钿铜镜 ——1955年河南省洛阳市唐墓出土。铜镜直径23.9厘米，用蚌、螺的壳雕刻成花鸟、人物纹样，用漆镶嵌在器物上。铜镜的螺钿工艺盛于唐。（中国历史博物馆藏）
图六 打毬图（局部陕西省乾县章怀太子墓出土）——“打毬”即所谓骑马以杖击球的一种竞技。据说其起源于西方的波斯，后来传入中国，流行于唐代贵族之间。这幅画生动地描绘了以单手持缰纵马击毬的竞技者的姿态，以及驰骋纵横的奔马的情景。（陕西历史博物馆藏）
唐初有一个武将名叫任瓌，他在外边是一位猛将，但却非常怕老婆，回家以后在嫉妒心极强的妻子面前总是抬不起头。有一次，太宗为了褒奖任瓌的功劳下赐了两名宫女给他。可是任瓌却不敢接受，郑重地谢恩辞退了两名宫女（有一种说法是，任瓌先是接受了太宗赏赐的两名宫女，而他的妻子醋意大发，烧掉了两个宫女的头发）。于是，唐太宗便把任瓌的妻子叫来，命人拿出一壶酒后命令她说：“这是一壶毒酒，如果今后你决心改悔，不再嫉妒的话就宽恕你。否则你就必须把毒酒喝下去。”太宗预料她肯定会求饶改悔，不料她说“我绝不改悔”，然后将酒一饮而尽。其实酒里原来就没有毒，所以她当然不会死。后来太宗谈起此事还感慨地说：“这个女人太可怕了。”
77 粉彩沐浴童俑
这件事情后来还常常被人提起。在一次酒席上人们又谈起此事时，任瓌半开玩笑地说，大家应该都清楚，老婆最可怕的时候有三时。一次是刚刚结婚时像菩萨一样端坐的时候；第二次是生养孩子时宛如母老虎一样的时候；第三次是上了年纪以后满脸皱纹像老巫婆的时候。据说听了任瓌此话以后举座大笑，都深有同感
。
以上谈到的关于任瓌的故事占用的篇幅或许稍显冗长。然而通过这一妒妇的具体事例，以及围绕在妒妇周围的那些惶惶不可终日的男人（丈夫）们，我们不是仿佛可以看出在这些妒妇身上所凝缩的当时女性们的缩影吗？
实际上在唐代，嫉妒心超过任瓌妻子的妒妇的事例不胜枚举。唐代中期前后，房孺复的妻子崔氏就是一个远近闻名的妒妇。据说崔氏不许侍女打扮化妆，只要她发现哪个侍女化妆，便嫉妒地像发疯了一样给该女眉毛上刺字，或用火筷子在其额头上烙上记号。狂暴至极时甚至把侍女杀死，然后埋在雪地里
，其嫉妒心之强令人发指。表述或许有些欠妥，人们常说女人和嫉妒总是连在一起或曰二位一体的。在中国史上，公开将女性的嫉妒问题作为一个话题来谈论，似乎是始于魏晋时代。进入魏晋时期以后，人们从东汉时代的礼教束缚之下解放出来，老庄思想等各种各样的思潮开始流行。
在这种背景下，女性们也同样开始积极表现自己。而在这种现象后面流淌着的正是北方游牧民族世界的习俗，其与中国的传统儒教伦理完全相异，所以当然关于嫉妒的表现方法也就更为直接明显。另外，在此还有一点不能忘记，那就是这些女性被视作妒妇或悍妻，也就是说他们都是家庭的主妇，那么当时的家庭生活又是怎样一种状况呢？
在唐代，法律规定是一夫一妻制度。正式的结婚手续按照家与家的关系为前提，分为六个阶段，称之为“六礼”：即“采纳”（男家向女家询问结婚的意向，即提亲）—“问名”（互相询问双方的姓名、生辰八字以及家世祖先等情况）—“纳吉”（男方将卜婚的吉兆通知女方）—“纳征”（即确定婚约，男方向女方送聘礼）—“请期”（确定并通知女方结婚的日期）—“亲迎”（新郎迎娶新娘）。在上述过程中，第四步的“纳征”时男方送的彩礼以及最后一步“亲迎”时女方的陪嫁则成为一个很大的问题。
首先是助长了买卖婚姻之风。唐代初年重视门阀的风气还在，因而刚刚掌握政权的新贵们为了提高自己的家门，遂积极地与山东贵族联姻。而日益贫困破落的山东贵族则为了彩礼和陪嫁，也热衷于这种联姻。唐太宗曾经对此加以禁止，然而因为身边的高官魏徵和房玄龄等人都带头违反，所以接下来的高宗不得已只好规定：三品以上之家的彩礼上限为三百匹绢。虽然我们不清楚这一规定的执行情况，但无疑这种风潮蔓延的结果，只能使没有钱的贫困阶层结婚难度增加。
与此相反，离婚以及再婚都变得比较容易起来。前文谈到的“七出”是丈夫提出离婚的理由，而“义绝”则是妻子也可以提出来的离婚理由。除此之外，性格不合以及丈夫长期不在等都成为协议离婚（“和离”）的理由，并且受到了官方的承认。此外还流传着下述这样一个故事。说是唐代后半期有一个名叫呼延冀的人携妻去外地赴任，途中被贼偷去了所有的钱财。无奈呼延冀只好暂将妻子托付给附近的民家，并说好到了任官之地以后马上就来接妻子。分别的时候，呼延冀的妻子却说：“你如果不来接我，我就马上出走，因为肯定有接受我的男人。”实际上，就在呼延冀到任以后不久，他就收到了妻子的分手信，说是她有了新的男人
。
谈及唐代的离婚和再婚之事，唐朝的公主们经常被当作最好的例子。正史《新唐书》中所见唐代前半期的公主大约有一百名，其中再婚的公主竟然达到三十名之多。其中也包括像前面已经提及姓名的太平公主、安乐公主等四名数度再嫁的公主。此外，还有像在丈夫之外又和僧人辩机有染的太宗女儿高阳公主那样，唐代已婚的女性与其他男人私通的例子也不乏其例。但是，进入唐代后半期以后，文献中却见不到有关公主离婚和再婚的记载。这或许是因为随着唐室权威的衰落，公主们再也不能像以前那样凡事都能随心所欲，当然同时也是由于当时社会上追求道德伦理的气氛越来越高涨的缘故。
我们得到的整体印象是，唐代女性们对于男女关系以及结婚的观念都很松弛，换句话来说是都很开放。这一点无疑和贞操观念的淡漠有关，进而可以说还反映出了当时家庭关系的淡薄。
虽说如此，若将上述问题仅仅归咎于女性方面则是片面的。为了给武后夺取皇后之位造舆论，许敬宗说过“农夫多收粮食有了一点钱，就想换老婆”
。在这句话后面所包含的缺乏责任心是当时男人们的通病。唐朝法律允许高官可以拥有一定数量的“媵（妾）”，如果立了功则还可以得到下赐的妾和婢女。这些规定意味着，唐代实际实行着一夫一妻＋多妾制或一夫多妻制。
女性一结婚就意味着自我规定和实现了自己的立场。她们都渴望过和谐幸福的家庭生活。然而男人们不仅靠不住，而且被国家的制度所保护了起来。在这种情况下，要想熬出头来，女性们便只能以各种各样的形式强调自我，其最极端的形态便是成为妒妇。我们不能忘记妒妇产生的另外一个背景以及温床，即在家庭中妻子们一直深受着一夫多妻制的巨大压力，为了抵制减缓这种压力，维护家庭的正常秩序，于是妒妇遂应运而生。