四功五法与程式

四功五法与程式是戏曲界常用的一句术语，但关于四功五法及程式的具体指义却颇有分歧。四功，有解释为演员唱、念、做、打四项基本功，或解释为唱、念、做、表四项基本功。五法，一般都解释为手、眼、身、法、步，具体则指演员手、眼、身、步（脚）的技法训练及协调运用于舞台表演，但这样“五法”中的“法”字却无法落到实处，故或有以“腰”（功）或（心）“法”勉强解释“五法”中的“法”，而这也一直未能获得共识。

程式，一般指义为法式、准则、格式。戏曲表演中所谓程式或程式动作，则主要指一套相对完整、规范的身段表演。如“起霸”，据说源于传奇《千金记》的表演，以表现霸王项羽之盖世英武，后来不断加工、凝练，成为所有武将出场都可套用的程式动作，在锣鼓点配合中，有亮相、整盔、提甲、展腿、山膀、云手等一系列程式动作。“起霸”一类的程式可以说是用一系列夸张、规则的与观众达成默契的特殊符号，以表现戏剧人物的身份、性情等特征，是中国戏曲舞台表现非常重要的手段，其他如“趟马”、“走边”、“吊毛”等程式亦然。也有些研究者把一些虚拟性表演，如开关门、上下楼、上马、划船等身段表演也归为程式动作，似嫌过于宽泛了。

四功五法及程式的具体指义目前虽有分歧，但很多人在谈及中国戏曲艺术时津津乐道，这是因为戏曲演员台上表演所展示的唱、念、做、打等方面的功夫以及各种程式技巧，实在太容易给观众留下深刻印象——演员台上的言谈举止与人们的日常生活形成极其鲜明的对照！

故近代以来论及中国戏曲之特征时，“歌舞说”、“程式说”非常流行。王国维（1877—1927）说“戏曲者，以歌舞演一故事也”，齐如山（1875—1962）归纳“国剧”原理为“无声不歌，无动不舞”，赵太侔（1889—1968）认为国剧的重要特点是“程式化”（conventionalization）。

但在笔者看来，四功五法及程式对中国戏曲的意义不宜过于强调和夸大，特别是将其高出于脚色制之上。

这是因为，唱、念、做、打（表）以及各种程式技巧终归是演员表现戏剧人物身份、性情或情感时所使用的某种表现手段和技巧，并非是必不可少或不可替代的。就四功中的“唱”而言，中国戏曲使用“歌唱”的确非常普遍。因为戏剧人物的思想情感往往可以直接用歌唱去表现，有时歌唱还可有叙事的功能（戏剧叙事当然主要用说白），更兼歌唱本身作为听觉艺术也可以令观众获得审美娱乐。但表现戏剧人物的思想情感，除了歌唱，也可以直接念白说出（如话剧），也可以通过表情或身段“做”出来，甚至“打”出来。比如京剧《拾玉镯》中，少年傅朋有意将玉镯丢弃在孙玉姣家门口，是否去拾起这支玉镯——这意味着是否接受傅朋的爱情，孙玉姣一开始非常矛盾。《拾玉镯》正是通过一大段身段表演，表现孙玉姣“拾”起玉镯前内心的矛盾、纠结。与《拾玉镯》相似，《挑滑车》也主要借披挂长靠的武生翻、打、扑、跌等高难度身段动作，表现高宠之英勇气概，而非依赖歌唱。由此可见，“歌唱”只是表现剧中人物思想情感的手段之一，并非必不可少，是否用唱主要根据戏剧人物表现的实际需要，还有演员本身条件的限制：从理想状况而言，演员应追求唱、念、做、打（表）俱工，而实际上一般演员多擅长某一方面，或工于唱，或工于念，或工于做。四功中的“唱”既如此，念、做、打（表）分别作为表现手段之一，当然也不是不可或缺的。行文至此，我们终于可以说，“歌舞”仅仅是一种常用的艺术表现手段，是否用歌舞完全应视戏剧表现需要而定，把载歌载舞视为中国戏曲的根本特征，实在是过于感性的认识。

各种程式动作，与唱、念、做、打（表）一样，也并非是始终不可缺少的。如前举程式“起霸”，披挂长靠的武将出场时大多使用，但这是指这位武将作为戏剧主要人物，且有足够表演时间时如此。如果出场的武将并非戏剧主要人物，或者虽为戏剧主要人物，但戏剧叙事不允许留有较多的表演时间，“起霸”的程式动作当然是可以减省的，如何减省完全自由。反过来，披挂长靠的女将或者短打武生，如果为了表现其英武，也不妨简单模拟套用“起霸”的一些程式动作。这两种情况都说明，戏曲舞台上如何使用程式，完全视实际需要而定，并非固定不变的。同时，演员舞台的举手投足或念白、哭、笑等虽多夸张、非自然的表演（人们有时笼统地皆视为“程式”表演），但这些夸张、非自然的表演多用于表现戏剧人物浓烈情感时，如表现戏剧人物沉思、忧郁等思想情感时，演员舞台的言行举止也可以与日常生活一样的自然、写实，各种程式技巧也一无所用。这也就是说，是否使用程式，完全视戏剧表现需要而定，程式表演并非必不可少。认为中国戏曲的重要特征在“程式化”，当然大有问题。

我们认为不宜过于强调和夸大四功五法及程式对中国戏曲的意义，乃至将其高出于脚色制之上，这是因为唱、念、做、打（表）等艺术表现手段及各种程式技巧的使用从根本来看是由脚色制相对应的一套表演规范所决定的。如前所述，各门脚色的表演皆有规定性要求（梨园行称“尺寸”），这具体表现在唱念、动作、表情、眼神等各个方面。不同的脚色自然对应不同的唱、念、做、打（表）或程式。同是使用唱、念或使用折扇，生、旦、净、末、丑各有其规格。所属家门不同，则程式自然各异。如近代名伶钱金福（1862—1942）传钞的《身段谱口诀》，一向被视为梨园秘籍，书中述及“云手”云：“旦角云手搭于腕，底手垂，上手够于鼻。小生云手搭于肘，小生无拳。云手如抱球，左手对肚脐，花脸右手举过顶，老生右手其眉毛，武生右手其脑门。”同是“起霸”，各行也有不同：“生行提下甲，老生露一指，武生露二指，花脸露三指，小生满把攥。”

如果我们把中国戏曲比拟为一种建筑，脚色制相当于这一建筑的建筑结构，而唱、念、做、打等表现手段以及各种程式技巧则相当于木、石、砖、瓦等建筑材料。房屋结构得以成型固然离不开各类建筑材料的搭配利用，但相对“结构”而言，材料显然是第二意义的。 p4iIR8iK64EcQ2HUIac2lXcg0yOZh49wSpw7PErt0/+c268/jD5L482p+kdtlNl5