中国戏曲的结构体制

有人说理解古典诗词，关键是理解古典诗词的格律，若不解格律，即使考据周详、析理入微，“上穷碧落下黄泉”，可能终隔一层。诗词格律可谓古典诗词的结构形式，那么中国古典戏曲是否有类似诗词格律一样的结构体制呢？

笔者的回答是肯定的，曰“脚色制”。

戏剧的本质为扮演，但中西戏剧大有不同。西方剧作家是按照剧情需要设计不同的戏剧人物，演员直接扮为剧中人去表演，而中国戏剧所有的戏剧人物都首先是以生、旦、净、末、丑某门脚色的面目出现（剧本中一般都标明“旦扮某某上”或“生扮某某上”，或者直接是“生上”、“净上”），演员都是按照其所属家门的一套表演规范去扮演人物。如《永乐大典》所存《张协状元》，一般认为是最早的宋戏文，也较真实地反映了早期南戏演出的情况。该剧所述故事涉及四十个人物，由生、旦、净、末、丑、外、贴七门脚色（即七个演员）分别串扮。其后的南戏、传奇，不论剧情丰富与否，皆用有限的几种脚色（演员）搬演，多则十一二色（人），少则五六色（人）。如洪昇《长生殿》，该剧故事涉及各种人物七十余，用十一二人规模的家班仍可搬演。

脚色实质上是人物的类型化，每门脚色均对应不同的人物类型，生、旦、净、末、丑、外、贴七门脚色，也很类似赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫七色，各自担负其所属职能，但各门脚色又相互依存，共同构成一个“整一”——一个简明可辨的人世模型，其中有男女、正反、尊卑、庄谐、老少等各类人物。故各门脚色的相对独立及其相互依存，与五行、八卦颇多类似。

我们之所以认为脚色制对中国戏曲的意义，如同格律之于诗词，主要因为脚色制作为中国戏曲的结构体制，对中国戏曲各方面皆具有决定性意义，这主要表现在以下四个方面：

一、脚色制直接决定了舞台表演的规范性。中国戏剧舞台表演有严格的规范性，演员在台上之一言一行、一颦一笑，皆有严格的要求，若非有常年的训练，在台上必手足无措，故有所谓“台上一分钟，台下十年功”之说。演者在台上的举止言谈、行立坐卧，皆须中规中矩。

演员场上表演的规范性，也就是各自遵守其所属脚色的表演规范。李渔（1611—1680）《闲情偶寄》述及演员材质时谓：

取材维何？优人所谓“配脚色”是已。喉音清越而气长者，正生、小生之料也；喉音娇婉而气足者，正旦、贴旦之料也，稍次充老旦；喉音清亮而稍带质朴者，外、末之料也；喉音悲壮而略近噍杀者，大净之料也。至于丑与副净，则不论喉音，只取性情之活泼、口齿之便捷而已。然此等脚色，似易实难。

笠翁此语主旨在说调教优伶时，可按其先天禀赋斟酌其家门归属，这反过来正说明，不同的脚色家门，其所表现的性情气质应有明显差异。各门脚色的表演皆有规定性要求（梨园行称“尺寸”），这具体表现在唱念、动作、表情、眼神等各个方面。如四大名旦之一的程砚秋，在台下是一位彪形大汉，但其舞台上扮演的女性，瘦弱玲珑，楚楚动人，原因何在？在其各方面均能严守旦脚之表演规范。

明清时期士大夫豢养的家乐，多是十一二岁童伶（取其未变声前）组成的“小班”，这些童伶大多年幼无知，并不能理解戏剧人物的“性格特征”，更谈不上“角色体验”，但他们的演出并不一定逊色于成人，常常颇得主人之欢心。小说《红楼梦》对此有很生动具体的描写。与“小班”恰成对照的“老班”则多由富于表演经验的老年演员组成，如乾隆年间扬州盐商徐尚志豢养的“老徐班”，名工荟萃，为时人共推。据李斗《扬州画舫录》，小生陈九云“年九十，演《彩毫记·吟诗脱靴》一出，风流横溢，化工之技”，马继美“年九十为小旦，如十五六处子”。中国戏曲表演之所以有“男旦”、“小班”或“老班”等现象，是因为各门脚色的表演都有“章”可循，有“法”可遵，若能照“规矩”演出，即能描摹戏剧人物之风神。这也说明，脚色制的（完整的）表演规范在很大程度上保证了（完整的）内容表演。这种情况，对西方戏剧而言似乎是难以想象的！

二、脚色制是演员扮饰和道具（传统上称“砌末”）使用的根本依据。中国戏曲演员舞台上的扮饰、穿戴虽亦有“写实”的，但大多为“虚假”，这也是由脚色制所决定的。丑、末所扮若为底层小人物，则多写实；而生、旦等脚色所扮上层人物，则多虚假。故汉代的书生蔡伯喈（《琵琶记》）与宋朝的书生潘必正（《玉簪记》）在扮饰、穿戴上大致相近。中国戏剧之扮饰、穿戴，除美观的考虑外，最主要的是演员要“明白”地标明其所属家门，观众一看，便可知其在生、旦、净、末、丑中所属哪一家门。昆班在扮饰、穿戴方面最为讲究。如正旦与鞋皮生（或称穷生、黑衣、苦生）两门照例不得敷粉，一示端庄，一示落魄，不许因求“美观”而擅改，须严守所谓“姑苏风范”。戏衣还有“宁穿破，勿穿错”之说，就是说衣服的新、旧是次要的，关键是不能弄“错”了家门。汉代的蔡伯喈之所以与宋代的潘必正从扮饰看大致相似，因其皆为巾生。也正因为如此，《浣纱记》中的西施、《西厢记》中崔莺莺、《拜月亭》中的钱玉莲、《牡丹亭》中的杜丽娘，这些不同时代、不同故事中的“人物”会穿着大致相似的衣服。

砌末的使用与扮饰、穿戴相似，亦以脚色为根本，不计较“写实”与否。道具的使用，尽可能符合脚色的特征，而不是模糊不清。生脚“以鞭代马”，其鞭不妨美观一些；丑脚“以鞭代驴”，其鞭最宜滑稽有趣。《牡丹亭》中杜丽娘及侍女春香皆用扇，但杜丽娘用的是折扇，小春香用的是团扇。因为前者为闺门旦（五旦），后者为贴旦（六旦），身份、修养有别。巾帼英雄穆桂英在弹词小说中本擅长耍大刀，但戏曲舞台上的穆桂英则是耍花枪的。内中原因很简单：扮穆桂英的旦脚不宜耍大刀，刀、斧、叉、鞭等兵器宜反面脚色或扮异族人使用。

三、脚色制决定了中国戏曲的叙事结构。同样题材的故事，戏文的叙事之所以有别于小说，主要在于戏文叙事不得不考虑生、旦、净、末、丑等不同脚色的调配使用。汤显祖（1550—1616）《牡丹亭》，本于此前产生的话本小说《杜丽娘慕色还魂》。与小说不同的是，《牡丹亭》人物、情节都有很大的增加，话本小说提及人物凡八人，戏文增至四十余人。戏文因此也增加了金兵入侵、李全反叛、陈最良授《诗经》、石道姑禳解、杜丽娘冥间受审等情节。话本小说《杜丽娘慕色还魂》为短篇小说，全文三千余字，而《牡丹亭》为长篇传奇，五十五出、近九万字，故《牡丹亭》人物、情节变得更加繁复似易理解。但小说改编为传奇，最重要的变化其实并非人物、情节的“增”，而是其叙事结构的改变。为说明此点，我们不妨将《牡丹亭》前十出的叙事表示如下：

小说前半部分主要是以杜丽娘为主线讲述故事，后半部则以柳梦梅为主线，而戏剧副末开场后，首先出场的则是生扮的柳梦梅（第二出），此后旦、外、老旦、贴旦（第三出）、末（第四出）等依次出场。值得特别指出的是，从叙事而言，如果说生扮的柳梦梅在第十出因杜丽娘之梦而出场是必要的，但其第六出与丑扮的韩秀才谈今论古似非必要。第三出《训女》与第五出《延师》如能直接相接叙事似更顺畅，第四出《腐叹》末扮陈最良出场一番絮叨似不必要。第八出《劝农》从叙事来说也似乎在增添头绪，使叙事不能紧凑。但如果我们考虑到戏文叙事需要穿插、调配生、旦、净、末、丑等不同脚色，《牡丹亭》前十出的这种叙事结构便极易理解！不但是《牡丹亭》前十出，传奇一般都长达三四十出，出与出的衔接一般用对比原则，讲究悲欢交错、庄谐调剂、冷热映衬、文武相间等排场技巧。这些排场技巧，说到底也就是必须考虑生、旦、净、末、丑等各色的调剂搭配。如前场为生脚之富贵荣华，后场为旦脚之孤苦无依；前场为生、旦之别情依依，后场为净、丑之嬉谑浪浪；前场为生脚之驰骋才情，后场为净脚之金戈铁马等等。所以从整体看，戏文叙事多不免散漫冗长、头绪纷繁之嫌，但就“出”与“出”的衔接而言多较为紧凑、有趣。《琵琶记》之后的传奇结局多为大团圆，从外因来看，固然可归为演出习俗或观众心理所致；从内因来看，则因生、旦渐固定扮演正面人物，生旦始离终合亦渐成为程式。这就是说，脚色制的渐趋稳定、规范，是传奇走向大团圆的内因所在。在中国戏剧初始，外因的意义可能较为突出，但随着戏剧的逐渐成熟和脚色制的日渐规范，作为内因的脚色制的意义显得更为重要。由此也才可以理解，早期南戏常见的“负心戏”（非大团圆）现象为何后来明显减少，曲学家沈璟（1553—1610）在其《义侠记》中竟将贾氏配给不解风情的武二郎（《水浒传》故事中武松本无妻室）。

四、脚色制决定了中国戏曲的班社结构。清中叶以前的戏班，一班少则七八人，多则十一二人。胡应麟（1551—1602）《少室山房笔丛》云：“今优伶辈呼子弟，大率八人为朋，生、旦、净、丑、副亦如之。”王骥德（1557?—1623）《曲律·论部色》云：“今之南戏，则有正生、贴生（或小生）、正旦、贴旦、老旦、小旦、外、末、净、丑（即中净）、小丑（即小净），共十二人，或十一人，与古小异。”卜世臣（1572—1645）《冬青记·凡例》有：“近世登场，大率九人。此记增一小旦、一小丑。然小旦不与贴同上，小丑不与丑同上，以人众则分派，人少则相兼，便于搬演。”上述各家关于传统中国戏曲戏班人数的说法不一，但其人数之多少则皆与脚色之多寡密切相关。清中叶前的职业戏班人数多为七八人，分工七八门脚色。如福建泉州梨园戏，旧称“七子班”或“七脚班”，即因一班多有七人，分工生、旦、净、公、婆、丑、末七色。明清士夫缙绅豢养的家班多为十一二人，以凑成“十二脚色”之数。如晚明常熟缙绅钱岱（1541—1622）的家班有伶人十三位，按据梧子《笔梦叙》所载，其家门归属分别为：

末，王仙仙

小生，徐二姐

老生，张寅舍

外，冯观舍

正旦，韩壬壬、罗兰

小旦，吴三三、周桂郎

老旦，张二姐

备旦，月姐

大净，吴小三

二净，张五舍

小净，徐二姐

《笔梦叙》所谓“二净”即“副净”，“小净”即“丑”，“备旦”当即“贴旦”，故钱岱家班实有（副）末、小生、老生、外、正旦、小旦、老旦、贴旦、大净、副净、丑十一门脚色（钱岱家班演戏之外，多习吹弹歌舞，故旦脚有叠脚）。钱岱家班脚色虽较齐整，但搬戏时仍不得不有兼扮，而且兼司“场面”。《笔梦叙》有“张五舍、徐小二姐每扮杂色登场”，冯观舍“唱毕，即戴红毡笠出场，吹笛、弹弦，或偶扮家人等类”，“扮净者别无他长，第傅粉面作杂衬脚色，或吹弹合曲、打锣走场”。早期南戏《错立身》中的宦门子弟完颜寿马，投身戏班时说自己不但能做戏，而且能“舞得弹得唱得，折莫大擂鼓吹笛”。直至近代著名的昆剧传字辈演员，他们学戏时，也同时学习锣鼓、吹打（包括粗细吹打），故传字辈演员除有专工的家门外，锣、鼓、板、笛等也多能拿得起、放得下。近代传字辈演员的科班训练，实际上反映了数百年来中国戏剧演习的一贯传统。戏班构成中很少有叠脚现象，演员演戏之外也兼司“场面”，这都是尽可能降低演出成本，这一点对职业戏班而言尤为重要（家班因有士夫缙绅为经济后盾，不以赢利为目的，故可不必过于计较成本），所以脚色体制也成为中国戏班结构中最根本性的因素。

清中叶以来，乱弹崛起，为适应城市商业性戏园演出，戏班规模较此前明显扩大，三五十人或上百人的戏班很常见。如晚清形成的以名角儿为核心的京班，除演员外，又有专门的音乐科（即场面）、盔箱科（主管行头）、剧装科（负责武行穿戴）、容妆科（负责化妆）、剧通科（即检场人员）、经励科（负责对外接洽演出事务）、交通科（俗称“催戏的”）等七科，除头牌、二牌、三牌外，每一家门的演员又按其技艺高低分一路、二路，等级森严，不得僭越。在传统戏班特别是昆班中，演员无贵贱之分，班中演员不论其工于哪门脚色，都可能在前出戏为主角，在后出戏中为配角（戏界称“搭头”），班中没有专门跑龙套的演员，名角班中则有专事龙套的，身份最低。所以在晚清以来的名角班中，脚色制对戏班构成的决定性意义并不显著。但我们可以注意到这样一个事实，近代的名角挑班以老生和青衣为最常见，其他家门挑班较少见，花脸挑班（如金少山）、武丑挑班（如叶盛章）、小生挑班（如叶盛兰）都属变格，维持时间都不长。这是因为在老生或青衣挑班的戏班中，各门脚色相对齐全，剧目选择方面较灵活，更能吸引观众。而其他家门挑班的戏班中，脚色阵容一般不够整齐，剧目选择较多限制，难以长期吸引观众。这也反映了脚色制对名角班的人员组合也仍有根本性意义。

由此可见，生、旦、净、末、丑等不同脚色所构成的脚色制，对我们理解中国戏曲实在有特别重要的意义！ ehEU82EI08zFlNoz7lyt5+cjjXKDTqdY0sEdwne3Bes/1XW+t1Di39DahiNCbotf